Télécharger la version PDF - Spectres du cinéma

le spectateur à qui incombe ce travail de distinction. Nous en parlions déjà dans le premier
numéro, c’est ce même questionnement qui nous travaille aujourd’hui au sein de ces deux films ;
ici, dans ce qui fait la représentation collective de deux événements historiques tragiques : les
photographies de guerre et les images en mouvement du film de fiction ne forment plus qu’un.
On serait tenté de penser que c’est ce que fait (aussi) Ari Folman, l’air de rien, redessinant
ses images après les avoir filmées, capturées. Mais c’est oublier que les deux films ne sondent
pas tout à fait le même caveau. S’il est bien question d’égarement et de recherche identitaire
dans les deux, le premier cernait les égarements d’un pauvre soldat sur le front d’une boucherie
sans nom, là où le second cherche à rendre sa mémoire à un ancien soldat dont le traumatisme
a effacé ces mêmes images qu’il devra ramener à la vie par la suite.
RÉ-ANIMATION
Ramener à la vie ? Peut-on imaginer que le passage de l’animation (dessin, esthétisation…)
à la vidéo (entrelacement, caméra portée…) soit à considérer comme un passage à l’acte du
réalisateur ? Est-il possible d’accorder autant de pouvoir au créateur ? C’est pourtant bien ce que
veut nous faire croire Ari Folman, ou semble nous faire croire le finale de son film. Résurrection,
réanimation d’une image que l’on nous aura cachée pendant près d’une heure et demie et
qui, elle, ne sera pas animée. Seulement réanimée dans la conscience du narrateur-auteur. Des
images finales qui ne peuvent alors surgir que telles quelles, lâchées en proie à la vision du
spectateur, et, probablement aussi, à son jugement.
Une image, cachée, enfouie par le film – mais longtemps préparée, on en aura déjà
beaucoup entendu parler auparavant – qui surgit hors de l’animation, hors du dessin mais
dans le film, pour rejoindre ce que Folman imagine être une figure de style redonnant place
aux victimes du massacre. En réalité, ce que fait Folman, c’est dénier le droit à la fiction, au
dessin, à l’esthétisation de ces victimes ; il répète que le sujet du film n’était pas eux, mais bien
lui, et en dessin-animé, s’il vous plaît.
Tout Valse avec Bachir est d’ailleurs construit sur la figure centrale de cette sorte de
traumatisme que sont ces images perdues, à la fois pour le réalisateur et pour le spectateur, et
qui, une fois révélées, remplaceront le dessin par la vidéo. Un oubli engendré par l’action ? Pas
sûr, plutôt, dirions-nous, un refoulement. À l’image de cette séquence, en itération constante
autour du récit et qui revient animer le film, où des fusées éclairantes viennent illuminer le
ciel ; il faut avoir vu des images de cerveau, des scanners et autres trucs médicaux pour saisir
la métaphore visuelle de synapses parcourant le cerveau d’Ari Folman.
Pour l’exemple commençait avec une série de photographies de reportages, Valse avec
Bachir finira donc avec une séquence vidéo de reportage. La caution du réel passe, dans les
deux cas, par le biais de la photo d’archives, par la photo reportage. Autres mœurs, autres
temps ; et certainement, autres buts – ce qui était photo est devenu vidéo. Mais au-delà de cette
différence plastique, la finalité (diégétique ?) au sein du récit est identique. Photographies de
guerre (illustrement connues par le musée) et reportage vidéo (célèbre par sa large diffusion),
représentent tous deux un même gage de réalité dans des films aux registres très différents.
20 Spectres du Cinéma #3 Été 2009