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2. Fiction : autoportrait en cocotte-minute
Suleiman : After that I start to build tableau after tableau, like you pigment it, and when I
feel that every tableau is weighty enough, is potentially multilayered – it's something I feel, it's
just a sense – then it becomes a scene. I do another one, and another. . . and then at a certain
moment, I have all these scenes, like the cards like you saw in the film, and I start to do a kind of
poetic montage. I discover the narrative as I go along. I do not preconceive a narrative, I cannot
start by saying, "I'm going to make my next film about . . ." No, no. It's just from my daily notes,
like a writer takes notes and then tells you afterward, in the reductive sense, what the story line
is. What is Divine Intervention about? It's about a man who's losing his father, who is dying, and
he's losing the woman, who's on the other side of the border. But it's not really about that, in fact. I
mean I speak near the subject, I never really talk about it – I don't have that presumption . . . 4
Le film raconte aussi une fiction, l'autofiction d'Elia Suleiman. Toutes les observations
photographiques de la vie quotidienne en Palestine, toutes les saynètes burlesques saisies par
l'œil d'Elia, relèvent de la description dans la mesure où il n'y a pas de capitalisation narrative,
pas d'accumulation d'un suspens ou d'un enjeu. C'est sans doute schématique de dire cela, car
ces saynètes sont prises dans une structure qui les reprend, les répète, les varie, les ordonnant
selon une logique qui contient déjà un discours. Un homme attend à un arrêt de bus, le voisin
vient lui crier, l'air mécontent, que le bus ne passe plus ici, mais il ne bouge pas ; ce n'est
qu'à la troisième répétion qu'on nous montre le contrechamp, la femme sur son balcon que
l'homme attend désespérément. Au milieu de ces récits secondaires, il y a au premier plan le
récit principal, qui nous est narré en ellipses et pointillés, dans les marges de la description.
Ce récit est celui, quasi-épique, du destin d'un « héros ». Le personnage de cinéaste muet joué
par Suleiman est un personnage épique au sens où le héros keatonien l'était : personnage
allant à la rencontre du monde et appelé à lutter contre l'univers déchaîné.
D'un point de vue psychanalytique, le scénario de ce récit serait : la maniaco-dépression
du prisonnier. Le prisonnier a perdu l'espace, est enfermé dans le temps. La métaphysique est
l'affaire du prisonnier. Son esprit joue avec les essences et les Idées, qui deviennent réelles par
leur absolue absence. Le prisonnier n'a plus que le passé. Obligé de venir sans fin le repeupler,
il investit son arbre généalogique, réinvente l'histoire de sa race et de sa tribu à la mesure de
ce dernier temps qu'il incarne, celui de sa condamnation. Tout devait donc finir ainsi ; tout a
déjà eu lieu. Ainsi dernier témoin de son peuple, il en est le dernier membre à disparaître. Mais
bientôt il caresse le rêve de sa sortie, et devient alors, l'espace d'un rêve, le recommencement
de l'histoire.
Soit donc un cinéaste, Elia, vivant à Jérusalem-Est, dont le père malade vit à Nazareth, et
la femme qu'il aime à Ramallah. L'histoire se construit autour de ces coordonnées spatiales :
le couple est séparé par une frontière matérialisée par le checkpoint. C'est une frontière qu'on
4 « Dialogue with Khalil Rabah », Khalil Rabah catalogue, Gallerie Anadiel, 1998, p.25, Journal of Palestine Studies XUX, n° 2 (Winter 2000),
pp. 95-101a.
50 Spectres du Cinéma #3 Été 2009