Télécharger la version PDF - Spectres du cinéma

était difficile de comprendre le statut spécifique de ces images vidéo, qui sursignifierait la réalité
par rapport à la scène de l’hippodrome.
Il est vrai que ces images sont différentes des images d’animation, et par là-même elles
possèdent un statut différent. On accepte spontanément leur lien irréductible à la réalité. Elles
sont frappantes, elles choquent et bouleversent. Elles ont force de preuve. Elles témoignent de
l’horreur du massacre.
Folman n’utilise pas ces images dans un souci de probité. Il ne cherche pas à suppléer
son absence de souvenirs par des images d’archives : le massacre et les corps sans vie sont
également dessinés. Il ne s’est pas interdit de dessiner les événements traumatiques refoulés
pour ne les représenter que par la mémoire publique et médiatique des images de presse. Ces
images vidéo sont là en plus des dessins du massacre. Dans quel but ?
Il serait bien naïf de penser que ces images d’archives, ou documentaires, sous-entendues
« réelles », auraient un pouvoir que n’auraient pas les images de fiction, d’animation. Et quel
pouvoir, donc ? Que cherche Folman lorsqu’il clôt son film sur ces images ? Sans doute, à ébranler le
spectateur, à le choquer, pour le faire penser, agir peut-être. Malheureusement, il lui fait en même
temps ressentir une honte inhérente au statut de spectateur d’images d’atrocités : honte de ne
pas vouloir regarder, honte de regarder, honte de sa propre impuissance. Honte de soi, de l’autre,
de l’humanité elle-même. Ou seulement des milices phalangistes ? Que doit faire le spectateur
de ces images ? C’est une question qui se pose à l’intérieur même d’un film dont le thème majeur
est l’impossibilité à regarder l’horreur en face. Le jeune soldat se protège avec un appareil photo
imaginaire. Folman oublie. Boaz cauchemarde. Ces systèmes de défense sont nécessaires car
« l’horreur réelle nous est source d’impuissance », nous dit Georges Didi-Hubermann dans Images
malgré tout à propos de la signification du mythe de la Méduse. Regarder l’horreur réelle en
face – et les images d’archives, et documentaires, gardent une trace de cette réalité – méduse et
paralyse, rend impuissant et démuni. Au contraire, mettre entre soi et cette réalité insoutenable
un bouclier, de quelque sorte qu’il soit, un appareil enregistreur, un écran dans sa mémoire, une
distance fictionnelle, permet de sortir de cette situation d’impuissance pour pouvoir penser
l’horreur, l’atroce, la guerre, tout ce que l’on nous présente parfois comme étant impensable,
imprésentable. L’image peut être ainsi source de connaissance, selon Didi-Hubermann, mais
à condition « que l’on engage sa responsabilité dans le dispositif formel de l’image produite » 13 .
Ce que Folman ne fait pas concernant les images vidéo de la fin de son film. Il utilise ces
images sans ouvrir aucune perspective à la pensée et à la compréhension. En accordant à
cette représentation du massacre un statut différent, il introduit l’idée d’une objectivité de
ces images. N’étant pas produites par lui, n’étant produites par personne d’identifiable, elles
seraient neutres, et attesteraient objectivement de l’horreur. Elles sont souvent présentées
comme documentaires, mais il me semble évident que nous sommes en présence d’images
d’archives, de presse, qui ne sont documentaires qu’au sens non cinématographique du
terme. Ni la démarche de Folman lors de la construction du film (interviews et recherches
d’anciens soldats), ni ces images ne sauraient faire de Valse avec Bachir un film documentaire,
c’est-à-dire un film témoignant d’une démarche cinématographique directement aux prises
avec la réalité.
Si ce film n’est pas un documentaire, il ne trouble pas non plus le partage fiction
documentaire en mêlant des images d’archives à l’animation. Il s’inscrit dans une opposition
bien plus grave encore que celle du documentaire et de la fiction, bien qu’elles ne soient pas
étrangères l’une à l’autre. Si Apocalypse Now « remonte le fleuve de la civilisation à la barbarie,
13 Didi-Huberman, Georges. Images malgré tout. Paris : Éditions de Minuit, 2003, 221.
38 Spectres du Cinéma #3 Été 2009