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Nikolaus Kuhnert
L’architecture off désigne un nouveau
type de culture en réseau. De
Hambourg à Leipzig, de Cologne à
Berlin, de plus en plus de groupes
s’associent et se définissent
comme des “groupes de travail
mobile”. Simultanément dans les
villes, des plateaux se constituent:
un grand nombre d’architectes ont
recours aux échanges, se font
connaître du public, travaillent en
réseau.
Architectes off 1960 / 2000
Cette nouvelle culture en réseau
commence en Off. Elle se caractérise
par l’abandon de l’égomanie de
la génération paternelle. Des
réseaux apparaissent en substitution
aux architectes stars.
Aujourd’hui, ces réseaux s’appellent
Netzwerke AA_Anonyme
Architekten, osa_Office for subversive
Architecture, Team 444,
Raumlabor, SNAG (Super New
Action Group), tandis que dans les
années soixante ils se nommaient
Coop Himmelb(l)au, Haus-Rucker-
Co et Missing Link. Que signifie
cette nouvelle vague (allemande)
de réseaux?
Dans les années soixante, les noms
étaient un programme. Ils représentaient
une nouvelle culture politique,
analogue à la culture pop, en
partie même inspirée par celle-ci,
alors qu’aujourd’hui ils se justifient
différemment.
«Les groupes se constituent pour
une occasion, un projet, puis se dissocient
de nouveau ou continuent à
exister en tant que potentialité. On
reste en contact, on garde le label et
si un nouveau projet se présente:
let’s (start again) ». La structure
ouverte des réseaux, ainsi définie
par Christophe Dell, n’est en fait à
première vue qu’un mode de gestion
d’une crise due à des conditions
économiques pitoyables.
L’état des commandes et les perspectives
économiques ne permettent
guère les engagements à long
terme et encore moins une adresse
fixe. Les groupes vivent de travaux
alimentaires. L’un travaille une fois
là, une fois ailleurs, pendant que
l’autre a un poste à l’université et
que le troisième passe son diplôme.
Comparativement, les années 1960
donnent l’impression d’avoir été un
pays de cocagne. Un optimisme
novateur permanent et peu entaché
par la critique régnait alors. Une
fois les dommages de guerre disparus,
les villes commencèrent à se
moderniser profondément, tout
d’abord au niveau de leur infrastructure,
puis des cités périphéri-
Architecture off
ques simultanément à la réhabilitation de quartiers
ouvriers situés à l’intérieur des villes. Les
architectes radicaux ont été les premiers à s’élever
contre ce mouvement moderne déprécié visant à
la modernisation. Cela démarra en Angleterre
avec Archigram, puis en Italie avec Superstudio et
Archizoom et en Autriche, avec Coop-
Himmelb(l)au, Haus-Rucker-Co et Missing Link,
pour finir dans toute l’Europe. Le programme, ainsi
que l’écrit Wilfried Kühn en prenant l’exemple de
la situation en Autriche, tentait de baser la culture
sur la politique et de renoncer à un message de
combat, ce qui paraît étrangement paradoxal
aujourd’hui: «Tout est architecture » (Hans
Hollein).
Les écrits de Reyner Banham, réédités sous le titre
Design by Choice, constituent un indicateur des
combats culturels des années 1960 qui se retrouvaient
dans cette déclaration. Ils procurent une
impression exacte des bouleversements se profilant
après la fin du Fordisme. L’objet du débat était
une culture égalitaire: se libérer de fausses
contraintes et recouvrer la liberté ici et
aujourd’hui. Bien que ce programme se soit attaché
même aux détails –au sein des bureaux d’architecture
une nouvelle familiarité avait cours, on
se tutoyait, les hiérarchies semblaient abolies et si
ce n’était pas le cas, leur fondement était objectif
– l’égalitarisme euphorique n’a pas préservé ces
groupes du fait que, de façon sous-jacente, un certain
degré d’égomanie et plus tard, avec la réussite
économique, un certain degré de culte du
génie, inconnus jusque-là, puissent se développer:
Archigram – Peter Cook, OMA – Rem Koolhaas,
Coop-Himmelb(l)au – Wolf Prix, Missing Link –
Adolf Krischanitz. D’anciens architectes radicaux
étaient devenus des stars et les groupes égalitaires,
des machines de travail ancestrales.
Le «projet de l’architecture conceptuelle impulsé
par l’Architettura Radicale (demeure malgré sa fin
peu glorieuse) la promesse à tenir » (Kühn) des
années 1960. Ce projet a pourtant essayé pour la
première fois de thématiser le changement culturel
intervenu lors du passage de la société industrielle
à la société de consommation. Un moyen fut
de se réfugier dans l’art pour mobiliser son potentiel
subversif. Mais, à la différence des années
1960, aujourd’hui ni le fait de se réfugier dans l’art
ou de se replier dans l’architecture ne sont d’une
quelconque aide. Car aujourd’hui le problème,
c’est l’architecture. La formulation pointue de
Wilfried Kühn, «Aujourd’hui, une génération plus
tard, tout n’est pas architecture, mais l’architecture
est tout » signifie: la société de masse a
usurpé l’architecture depuis longtemps et l’a déconstruite
en international styling, les radicaux
d’autrefois étant les protagonistes de ce tournant.
Cette évolution est irréversible et ne peut être
annulée que ce soit par l’évocation du caractère
statique de l’architecture ou par l’exagération de
son caractère symbolique comme on le croit dans
la tradition d’Aldo Rossi (IBA Neu / Planwerk
Innenstadt) ou de Robert Venturi. Le temps est
également passé outre ces espoirs.
Utilisation intermédiaire, construction intermédiaire,
ville intermédiaire
Une autre voie semble être plus instructive. Elle
interroge la potentialité de la ville et tente de la
Off Architecture
saisir dans des stratégies allant des questions de l’utilisation
à celles de l’architecture et de la ville. Il faut en outre ajouter
que la question de la potentialité de la ville ne peut être
confondue avec une compréhension traditionnelle du vide, ce
qui se conçoit aisément lorsque l’on se rappelle que les
débats autour du “Enable” – l’incitation à, la stimulation à –
renvoient aux deux grands projets d’Alison et Peter
Smithson et d’Oswald M.Ungers: Berlin – la ville ouverte, et
Berlin – l’archipel urbain vert. Cela signifie qu’en insistant sur
la potentialité de la ville, il ne faut pas attiser à nouveau un
débat autour du «vide, du rien, du Nevada conceptuel »
(Koolhaas), des espaces intermédiaires entre les
“Landcastles” (Smithson) ou les “archipels” (Ungers).
L’accent se trouve plutôt mis sur la ville dans son ensemble et
à cet égard sur la «ville dans la forme du possible », ainsi que
la nomme Urs Füssler, alors que Wilfried Kühn reconnaît de
toute façon que ce décalage de l’accent est une condition
préalable des “pratiques situatives”. Ce revirement n’est pas
non plus nouveau au sens propre. Città analoga ou Entwerfen
und Denken in Vorstellungen, Metaphern und Analogien de
Rossi ou Ungers l‘anticipaient. À l’inverse, le réalisme sans
illusion est nouveau. Il projette des questions de l’architecture
non plus sur les contre-mondes d’une Città analoga ou
d’une ville européenne, mais voit dans la ville, comme elle est
“trouvée” – “as found” disait-on dans les années 1960 – uniquement
la matière de «situations qui incitaient à penser à
l’avenir, à faire des projets dans l’avenir, à progresser »
(Füssler). Il s’agit d’une ville post-européenne et d’une mise
en situation qui ne sont plus liées dans un projet envahissant,
motivé politiquement. Aujourd’hui, la devise pourrait être non
plus progetto e utopia, mais progetto e realismo, à l’exemple
de Manfredo Tafuri.
Dans un manifeste rétroactif pour Berlin, Wilfried Kühn pose
les bases de cette mise en situation. Le point de départ se
trouve dans les efforts des Smithson à lire la ville d’aprèsguerre
avec les yeux de Guy Debord et à passer à un nouveau
concept de ville. Ce concept ordonne la ville non plus d’après
la dichotomie moderniste de la vieille ville et de la ville nouvelle,
mais d’après les “Landcastles” et “Greenways”, archipels
et vides, «lieux de densité atmosphérique » et de flux de
circulation. Il permet ainsi d’identifier les «générateur(s) defacto
d’urbanité » que Wilfried Kühn repère dans des «projets
situatifs. Berlin aujourd’hui: (le) projet Urban Catalyst [...]
intitulé Utilisation intermédiaire du Palais de la
République». Avec ce projet, le groupe Studio Urban
Catalyst essaie de réaffecter de façon productive le Palais de
la République de Berlin, actuellement vide, afin d’essayer,
d’une part, de trouver de nouvelles utilisations pour des bâtiments
inoccupés et, d’autre part, de faire de la politique pour
et avec ces concepts d’utilisation. Car il est prévu de raser le
Palais de la République et de le remplacer par un remake du
Château de Berlin démoli dans les années 1950.
Dans sa présentation, l’agence Urban Catalyst explique
qu’avec les utilisations intermédiaires, il ne peut plus s’agir
«de concevoir des espaces pour un programme donné», mais
de trouver des programmes pour des espaces donnés, de
développer un projet, de déclencher une campagne de médias
et de faire un travail d’intérêts à la manière du lobbying. Cela
veut dire : devenir actif et communicatif dans chaque situation
spécifique.
Des projets comme celui de l’Utilisation intermédiaire du
Palais ne sont plus orientés ni sur l’objet, ni sur le processus
au sens classique du terme. Il s’agit d’une orientation sur le
processus qui est l’un des nouveaux sujets dominants. Les
projets d’utilisation intermédiaire sont des projets de mouvement
classiques. Ils veulent s’immiscer, mettre quelque
chose en mouvement, mais ne pas se réduire à mobiliser des
militants de projets. Politiquement, ils se voient d’une
manière différente de celle des années 1960. Ils recherchent la
publicité, et non plus la contre-publicité, mais la publicité
dominante des médias afin d’éveiller l’attention et l’intérêt
pour la publicité partielle du projet. Pour cela ils ont recours à
toutes les techniques possibles pouvant permettre au projet
de communiquer, qu’il s’agisse de bandes dessinées, de logiciels
d’animations ou d’images informatiques pour visualiser
le contexte politique, de plans ou de maquettes pour l’articulation
du programme – à chaque fois il s’agit de rendre le projet
apte à la communication indépendamment des techniques
et des médias utilisés. La communication se trouve alors à
égalité avec la fonction, donc à côté de l’arsenal traditionnel
des techniques architectoniques. Plus encore: la communication
devient un mode de projet autonome, avec ses pratiques
spécifiques qui s’approprient et refaçonnent l’arsenal des
techniques. Ainsi se dessinent les contours d’un nouveau profil
professionnel: l’architecte en tant qu’acteur de communication;
à ce titre, il réagit progressivement au déclin de la
publicité bourgeoise: d’une part, en essayant de réactiver le
flux d’informations interrompu entre le caractère partiellement
public et le caractère totalement public des médias et,
d’autre part, du fait que pour réussir à imposer le projet, il
crée des partenariats qui passent au-dessus des partis dans
le but d’appliquer une politique réaliste et réalisable pour le
projet.
Le projet Utilisation intermédiaire du Palais montre en outre
à quel réalisme conceptuel a conduit le tournant situationniste
de la théorie architecturale. Une utilisation intermédiaire
est générée à partir d’un “contenant vide”, une
construction intermédiaire et une ville intermédiaire à partir
d’une architecture conceptuelle. Des concepts qui étaient
autrefois le privilège de cercles d’architecture s’apprêtent à
passer entre les mains de la majorité. L’utilisation intermédiaire
du Palais de la République peut mobiliser l’opinion
publique alors que le renvoi à la potentialité abstraite du
Palais désaffecté demeure académique.
Il faut encore remarquer qu’à la différence de la ville intermédiaire,
le concept de construction intermédiaire désigne pour
le moment et avant tout une perspective. Alors que la désignation
de ville intermédiaire s’est imposée pour la ville fondée
sur la voiture, pour la ville post-européenne, celle donc
des agglomérats fonctionnels de type insulaire et reliés
ensemble par des voies de circulation à vitesse variable. Elle
a remplacé les anciennes désignations de sprawl et metropolitan
area; les derniers exemples de construction intermédiaire
remontent au métabolisme des années 1960.
Mégastructures et cellules. Le métabolisme était la première
tentative par accentuation du service et de la cellule habitat,
à donner forme aux besoins modifiés d’après l’individualisme
et les liens interchangeables. Alors que le langage formel du
métabolisme s’est apparemment épuisé, la tendance à l’individualisme
ne s’est pas seulement développée mais s’est
aussi élargie socialement. Pourtant, la ville post-européenne,
tout comme les conditions d’existence individualistes qui lui
correspondent, manque apparemment de représentations
claires. Nous cherchons à saisir ces représentations avec les
concepts de construction intermédiaire et de ville intermédiaire
et à les anticiper en termes de politique de l’architecture.
Bureau plus, projet plus, architecture plus
Christopher Dell voit naître dans ces groupes une nouvelle
“sociabilité light” utilisant “l’amitié (comme) force de motivation”.
Même si l’on ne va pas jusqu’à y voir déjà les signes
précurseurs d’un nouveau contrat de social, l’on peut tout de
même affirmer que les débuts d’un changement de génération
se dessinent. Cela s’exprime d’abord et avant tout dans
la question du profil professionnel et dans le fait de savoir
sous quelle forme appréhender les besoins de communication
des sociétés de masse.
Deuxième exemple: la façade-médias de la
Kunsthaus de Graz en Autriche –Maison de l’Art –
du groupe Realities United, résultant de l’association
[kunst und technik]eV, dont le profil professionnel
varie en fonction des situations, entre planificateurs
de médias, programmeurs d’interfaces
et designers, n’ont pu obtenir la mission de développement
de la façade media de la Kunsthaus de
Graz que lorsqu’il est devenu de plus en plus manifeste
que le concept de départ des architectes
Peter Cook et Colin Fournier ne devait pas être
réalisé. La façade était conçue comme une “membrane
communicative”; “communicative” signifiant
un lien; la diffusion de la lumière étant restée
indéterminée lors du concours. La pénétration de
la lumière devait se faire au moyen de ce que l’on
appelle des “canons de lumière”, sortes d’yeux
sortant de la façade, et de plaques acryliques
transparentes intégrées dans la façade. Ce dernier
point n’a pas pu être réalisé et le premier demeure
presque inefficace.
Ce n’est qu’avec l’installation d’une façademédias
entre le soubassement et l’enveloppe latérale
en plexiglas que le concept de départ d’une
“membrane communicative” a pu être réalisé au
moins en partie. Dans la réalité, la façade est une
machine énorme avec une interface et un modulateur
visuel qui traite les informations et organise
les vues. Par sa fonction d’interface, la façade
informe au moyen de textes, d’icônes et de films
du programme en cours à la Kunsthaus et par làmême
agrandit sa surface d’exposition à presque
1000 m 2 – pour les installations et les performances,
tandis que par sa fonction de modulateur visuel et,
tout comme pour l’Appartement Charles de
Beistegui de Le Corbusier, elle dégage seulement
certaines vues sur la ville: sur le Schloßberg, sur la
vieille ville et ses environs.
Contrairement à l’impression d’une transparence
inondée de lumière donnée par la Kunsthaus du
fait de sa “peau” en plexiglas pré-exposée, les salles
d’exposition sont isolées hermétiquement du
monde extérieur. Guidé par les escaliers roulants,
stimulé par de la musique, on glisse jusqu’aux salles
d’exposition situées au premier et au deuxième
étages pour pénétrer ensuite au sein de ce
“friendly alien” ainsi que Peter Cook et Colin
Fournier ont eux-mêmes baptisé leur vaisseau
spatial ayant atterri de façon si inopinée à Graz.
Du reste, il n’y a qu’à Graz qu’il pouvait s’arrimer
car la ville devenait capitale culturelle de l’Europe
en 2003. Cette impression de vaisseau spatial se
renforce encore lorsqu’on repart de la Kunsthaus,
en particulier le soir, lorsque le bâtiment s’enfonce
dans le gris de la nuit et que les icônes de la
façade-médias resplendissent alors d’autant plus
clairement dans le ciel sombre.
Cette façade-médias est l’événement de la
Kunsthaus de Graz. Grâce à elle et en très peu de
temps, la Kunsthaus de Graz est elle-même devenue
une icône.
Issue des exigences contradictoires de communication
et de lévitation, la façade-médias y répond
unilatéralement dans le sens de la communication
et anticipe ainsi un conflit inter-générations touchant
au futur profil professionnel des architectes.
Des générations qui se retrouvent face à face dans
le conflit: d’une part, une jeune génération ayant
une grande compétence en matière de communication
et un profil professionnel incertain; d’autre
part, un architecte-star ayant un
profil professionnel généraliste et
un flair sûr de ce qui est moderne.
La question porte sur la perspective
professionnelle des architectes:
l’architecte va-t-il évoluer vers l’acteur
de communication et le médiateur
afin de satisfaire aux exigences
de communication des sociétés
de masse développées, ou bien vat-il
rester le généraliste d’autrefois
qui, en raison de ces évolutions, se
recroqueville encore un peu plus
dans sa coquille? La question de la
compétence communicative est le
premier tournant décisif:
La compétence communicative
commence. Le bureau n’est plus le
bureau classique. Le bureau est une
salle d’exposition, une plate-forme
de discussion, un bar. Bureau plus.
Elle se poursuit par le projet. Le projet
n’est plus le projet classique. Le
projet est communicatif, situatif et
temporaire. Projet plus.
Et elle se termine par l’architecture.
L’architecture n’est plus l’architecture
classique. L’architecture est
une architecture communicative :
Architecture plus. archplus.
Ce facteur “plus” ouvre des perspectives.
Les débats et les pratiques
à venir auront pour tâche de les
dégager.
Cet article est une version révisée de l’éditorial
de Off-Architektur 1, Szenen, archplus
166, octobre 2003; les citations sont de
Christopher Dell, Improvisation braucht
Methode. Sieben Takes; Urs Füssler, Das
Carambol-Prinzip; et de Wilfried Kühn,
Situationen, Modelle entnommen, Off-
Architektur 1 und 2, Szenen und Netzwerke,
archplus 166 und 167, octobre 2003.
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