Joseph Césarini et Jimmy Glasberg - Arald

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toire collective à travers une pratique de cinéma pour mieux se déplacer, se ré-envisager, remettre en mouvement ses mécanismes de pensée. renversement du regard Mais toute cette force du cinéma ne réside pas seulement dans le processus de création. Ce sont l’activité interprétative des publics, la réception de ces œuvres au dehors et la “contemplation active”5 qu’elles exigent, qui contribuent au pouvoir de mettre en mouvement l’inertie carcérale. Grâce à un véritable renversement du regard, ces films éveillent en nous une conscience collective d’appartenir à un même vivre ensemble. Les lents travellings d’ombres et de lumières de Julien Sallé, les images du quotidien dans Une Prison dans la ville dévoilées par Catherine Réchard, le rythme brutal avec lequel Anne Toussaint et Hélène Guillaume sans Sans elle(s) nous arrachent aux images du dehors pour nous faire plonger dans les entrailles de la prison de la Santé, tous ces choix formels ainsi que la parole affranchie des personnes détenues qui se saisissent de cette possibilité d’expression, nous donnent la certitude que le geste cinématographique prend tout son sens ici. Le cinéma agit, cogne, lutte, il ne nous laisse pas confortablement du bon côté. Et c’est en ce sens qu’il prend tout son pouvoir, en déconstruisant la scission, la barrière, la frontière. En montrant sensiblement et intelligiblement la séparation, il réunit, et donne à voir toute la complexité du monde social et de ses parts d’ombre. Comme l’explique Philippe Combessie : “La prison est, plus profondément, insupportable en ce qu’elle cristallise une vision simpliste et dépassée du monde social. Cette vision selon laquelle il y aurait d’un côté, le bien, la majorité silencieuse, les bons bourgeois, les intellectuels révérencieux et les braves ouvriers parfois chômeurs, braves tant qu’ils restent docilement soumis à l’ordre dominant, et, de l’autre côté, une minorité de citoyens du monde plus ou moins désaffiliés des réseaux de sociabilité ordinaire, de marginaux, de mal pensants, qui font autant de boucs émissaires facilement sacrifiables à l’égoïsme collectif, pourrait-on dire, en adaptant quelque peu l’expression de Paul Fauconnet.”6 Si ce cinéma est souvent non narratif, c’est pour mieux redonner à l’image et au son toute leur densité, leur poésie, appeler à une attention de leur existence pour elle-même et non comme un seul canal de communication, et bien entendu démonter avec plus de force la linéarité du carcéral. A Cherbourg dans Une Prison dans la ville, les voisins de la prison, habitants et passants de la place Divette, et les personnes détenues, tous habitent sur ce même petit territoire ; chacun d’un côté et de Une Prison dans la ville l’autre de l’enceinte carcérale se pense, s’imagine, s’invente. Le cinéma devient alors le lieu de rencontre, où enfin tous ces gens se croisent vraiment, appartiennent au même espacetemps ; tout le monde ici raconte la prison, qui ne se regarde jamais comme un “truc ordinaire”. Le cinéma en prison ne doit pas gommer les réalités, les souffrances et les ruptures, mais il ne doit pas non plus agir comme un enfermement de plus. Dans ces films-là, il ne s’agit pas de montrer des personnes détenues sur-jouant le rôle du détenu. Il s’agit avant tout de redonner à ces hommes et ces femmes une place sociale, avec un espace de parole, une image, une humanité. Affronter le réel autrement, dire la frontière pour mieux construire son dépassement. Dire l’inertie pour mieux la mettre en mouvement. Tels sont les enjeux de l’image en prison, un lieu doublement figé, de l’extérieur, par toutes les peurs sociales qui entourent la figure du détenu, et bien sûr de l’intérieur par tous les mécanismes, visibles et invisibles qui immobilisent les trajectoires de vie. Ces films nous font sentir tout le poids de cette fixité et nous mettent en mouvement parce qu’ils nous font vivre l’expérience de l’inertie, celle de la prison mais aussi celle de notre regard, qu’ils nous amènent à sa déconstruction. Dans Or, les murs, l’une des personnes détenues réfléchit au pardon et tente de le définir ainsi : “Je te réintègre dans le monde, la vie redevient possible avec toi.” Le cinéma derrière les barreaux est peut-être cela, non pas un pardon mais un espace-temps qui, malgré tout l’enchevêtrement de frontières qui peu- vent s’exercer entre la prison et la société, permet de réintégrer le monde, envisager une autre vie possible avec l’autre. L. D. 1 Paroles d’une personne détenue, extraites du film Or, les murs de Julien Sallé. 2 Antoinette Chauvenet, Corinne Rostaing, Fran- çoise Orlic, La Violence carcérale en question, PUF, col. Le lien social, Paris, 2008. 3 Jacques de Baroncelli, “Le cinéma au service d’une humanité meilleure”, Cahiers du mois- cinéma, Paris, 1925. 4 Jean-Louis Comolli, Cinéma contre spectacle, Verdier, Paris, 2009. 5 Dominique Noguez, Cinéma &, Paris Expérimental, col. Sine qua non, Paris, 2010. 6 Philippe Combessie, “Durkheim, Fauconnet et Foucault. Etayer une perspective abolitionniste à l’heure de la mondialisation des échanges”, article publié dans Les Sphères du pénal avec Michel Fou- cault. Histoire et sociologie du droit de punir, sous la direction de Marco Cicchini et Michel Porret. Antipodes, Lausanne, 2007. contrechamp des barreaux 91
aventure collective En 1994, Caroline Caccavale crée avec Joseph Césarini Lieux Fictifs : laboratoire de recherche cinématographique, puis, en 1997, les Ateliers de formation et d’expression audiovisuelles à la prison des Baumettes à Marseille. Elle a produit ainsi dans ce contexte plus d’une quinzaine d’expériences cinématographiques, dont 9m2 pour deux, diffusé sur Arte et sorti en salle en 2006. Ce film, ainsi que Trous de mémoire de Jean-Michel Perez et Eh la famille ! d’Anne Alix et Alain Tabarly, sont en diffusion aujourd’hui au catalogue Images de la culture. Entretien avec Caroline Caccavale. Comment est née votre aventure professionnelle en milieu pénitentiaire ? Caroline Caccavale : J’ai commencé en 1987 avec Joseph Césarini. Nous étions étudiants aux Beaux-Arts et je travaillais sur les écrits de Michel Foucault par rapport à l’enfermement, particulièrement sur la répétition des sons et des images au sein de l’univers carcéral. Nous avons contacté alors Jacques Daguerre, directeur de la prison des Baumettes, afin de développer un projet de recherche. Il nous a répondu que l’on ne rentrait pas dans une prison “comme dans un moulin” et qu’il fallait construire quelque chose qui ait du sens. Au même moment, une réflexion émergeait autour des télévisions de proximité, des radios libres, et j’y réfléchissais aussi en tant qu’étudiante. Nous avons proposé de créer un atelier vidéo au sein de la prison, sachant que cela correspondait à l’arrivée des téléviseurs dans les cellules. Il y avait aussi la possibilité d’imaginer un canal interne propre à l’établissement. Ceci entrait en résonance avec ce qu’était la télévision de proximité, ce qu’elle pouvait apporter de nouveau par rapport à l’offre télévisuelle traditionnelle. On a donc démarré avec un petit groupe dans la salle polyvalente de la prison ; on a travaillé sur le décryptage des informations, des actualités. Dans le même temps, on filmait les activités proposées dans l’enceinte de l’établissement. Cela représentait pour nous une première approche de ce qu’était ce territoire. Cet atelier a donné naissance, dès 1988, à TVB, le canal interne. Notre parcours a été vraiment empirique dans la mesure où la question théorique et l’analyse se sont produites à partir d’une pratique. Je ne suis jamais venue en prison en ayant une idée très précise de ce que je voulais y faire. C’est en me confrontant à ce territoire, en expérimentant, que notre travail et notre démarche se sont construits. A chaque 9m2 pour deux étape, il y a toujours eu une analyse critique, une réflexion à partir de l’expérimentation menée. Ce qui pourrait résumer l’action de Lieux Fictifs c’est la construction d’une analyse critique sur la base de sa propre pratique. Comment avez-vous travaillé la question du territoire, territoire singulier que représente l’établissement pénitentiaire ? C. C. : La première approche que j’ai eue de ce territoire, c’était cet espace d’enfermement, emprunt de répétitions d’images et de sons, qui ne permettait pas d’ouvrir à d’autres possibles. Je me suis demandé quelle pouvait être la place de l’image. L’expérience que nous avons menée pour le canal interne nous a très rapidement montré ses limites. On proposait une chaîne de plus, une chaîne qui s’inscrit dans le processus de l’enfermement. En somme, la prison regardait la prison. On s’est dit que l’image, dans ce qu’elle constitue, pouvait apporter à ce territoire une ouverture, un lien vers le dehors. On ne peut pas travailler la question de la prison, sans travailler la question du dedans et du dehors. En 1989, Renaud Victor tourne à la prison des Baumettes De jour comme de nuit. Vous avez fait partie de cette aventure singulière. C. C. : La rencontre avec Renaud représente pour moi la rencontre avec le cinéma, ce cinéma particulier qu’est le documentaire. Il nous a choisis pour partager cette expérience car nous avions ce préalable-là, une petite expérience de ce qu’était l’image, de ce qu’était la prison. C’est un film engagé, un film en immersion : nous avons tourné dans la prison durant deux ans, de jour comme de nuit. Cette expérience nous a permis d’aller plus loin dans notre questionnement sur la présence et le rôle de la caméra en milieu pénitentiaire. Comment ce film a été perçu ? C. C. : Ce film a représenté une première ouverture. A cette époque, seule la presse spécialisée entrait en prison, il n’y avait pas ou peu d’interventions d’artistes. Ce film m’a interrogée sur le regard extérieur, ainsi que sur la nécessité de construire une réciprocité dans les regards. La prison est constitutive du système disciplinaire et repose sur la question du regard. En détention, la personne est sous le regard de l’autre en permanence. Lui donner la possibilité de construire son propre regard, de se regarder et de regarder la société, c’est symboliquement très important. Il faut ensuite dépasser la question du symbolique et transcender cela en une expérience artistique. Quelle est la place de l’image, et plus globalement de la culture en prison, selon vous ? C. C. : L’expérience artistique, quelle que soit sa forme, est essentielle dans la possibilité de créer un nouveau contexte qui permette, à la personne détenue de se ré-envisager et donc d’entamer un processus de changement, et à la société de changer son regard sur la personne détenue et sur la prison. Vous menez depuis un certain nombre d’années des ateliers de création partagée en prison. Quel en est le principe ? C. C. : A un moment donné, nous avons eu envie que la caméra “passe de l’autre côté”. L’idée est que la réflexion, l’écriture, naissent à partir d’une expérience menée collectivement. Nous pouvons nous appuyer sur ce que j’appellerais des “matériaux”, des œuvres, comme nous le faisons actuellement avec le texte de Bernard Marie Koltès, Dans la solitude des champs de coton1. Nous nous appuyons aussi sur des images d’archives de l’INA, pour nous mettre collectivement en mouvement. Dans cet espace commun d’écriture, chacun vient avec sa personnalité, sa trajectoire, son expérience, il n’y a pas quelqu’un qui a plus de pouvoir, de savoir qu’un autre. Nous avons besoin des savoir-faire, des savoir-être de chacun pour construire quelque chose ensemble. Ce que je souhaiterais souligner, c’est que 92 images de la culture
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