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About the Film“The idea underlying this cinematic projectis very simple. It basically involves recordinga real event: the painting and drawing of atree. For this, some elementary questions thatmay immediately arise are: who is the artist,what is he painting and how does he goabout it? The film gives a rapid answer tothese questions: the artist is Antonio Lopez,and he is painting–with an accuracy in hisstyle that may be qualified as realist–a quincetree that he has planted in his garden. Yet heis doing so–and this is a fundamental detail–infront of a film crew equipped with cameraand sound recorder, who is trying to collectthe images and sound of what is happening.Here is how, in this case, painting and filmmakingenter into a relationship. It is a relationshipthat assumes explicitly abandoningany prior form of fiction or dramaturgy, includingwhat might be elaborated from significantbiographical data. One, which alsomoves away from the now traditionalexample of “art documentaries”–in otherwords, those films that use a painted workof art for cinematic synthesis. As a kind ofdiary that uses the direct recording of events(all the people who appear in the images representthemselves and what they say aretheir own words), El Sol del membrillo seeksout a less obvious relationship between paintingand cinema, both of which are seen astools for capturing reality or, in other words,as different forms giving access to the knowledgeof a possible truth. Over the century,painters and filmmakers have constantly observedeach other, perhaps because they shared,and still share, several dreams - one ofwhich is to capture light–but also and especiallybecause their work, as André Bazin said,responds to the same mythical elan: that instinctiveneed to conquer time by creating alasting form, that totally psychological desireto replace the outside world with its double.Photography first, and then cinema, explainsome of the more essential aspects of the developmentof modern painting. The appearanceof these two inventions caused a profoundmutation, which still continues today,in the status, the production and theconsumption of images. Now, television andvideo have taken over and dramatically broadenedthe horizon of this mutation, precipitatingthe cinema crisis and the awareness ofits limited life. It is for all these reasons thatmodern painting and filmmaking are coveringa great deal of common ground andshare similar frustrations and hopes. For, ata time like this, when audiovisual inflationhas reached unimaginable extremes, the evermore essential question remains: how canone make–painting or filming–an image visible.”(Víctor Erice)Supplémentsà l’édition DVDespagnole de“El Sol del membrillo”conçus et réaliséspar Víctor EriceDroits mondiaux : Camm Cinco S.L.Rosebud Films (Madrid)Site : elsoldelmembrillo@rosebudfilms.jazztel.esApuntes (1990-2003)Montage : Julia JuanizMusique : Pascal GaigneVidéo, couleur, 29 mnCes notes sur le travail du peintre AntonioLópez García ont été complétées en janvier2003, à partir des images tournées par VíctorErice à l’été 1990. Il a ensuite sélectionnéou écrit les textes d’accompagnement. AntonioLópez a enregistré ses deux témoignagespersonnels.Conversación Víctor Erice /Antonio LópezProduction : TVEVidéo, couleur, 38 mnConversation entre Víctor Erice, Antonio Lópezet Cayetana Guillén Cuervo sur le tournageet les thèmes du film, pour l’émissionVersión española de TVE2, novembre 1999.Escenas descartadas(Scènes coupées au montage)Les Ménines - 8 mnDevant une reproduction des Ménines affichéesur le mur du studio, Antonio López etEnrique Gran (peintre, personnage du film)commentent divers traits du tableau deVelásquez.La Visite des amis - 9 mnPremière prise de la visite des amis peintres,ils y commentent plus largement la méthodeet la philosophie de travail de Antonio López.L’édition DVD du film contient par ailleursune abondante documentation photographiquesur le tournage, ainsi qu’un portfoliode photographies et tableaux liés au film.Comment a surgi El Sol del membrillo“Durant l’été 1990, à Madrid, j’accompagnaiAntonio López pendant quelques heures detravail consacrées à la peinture de paysagesurbains. A un moment donné, avec ma caméravidéo, je commençai à enregistrer des imageset des sons, sortes de notes sur le travail del’artiste, référence sur l’évolution de la lumièreet de la couleur dans les scènes choisies.J’élargis peu à peu le champ de monexpérience. En prenant pour guide les motifsde certaines oeuvres antérieures de Antonio,de caractéristiques très semblables,dont l’addition composait une sorte de«suite» urbaine, je me rendis seul sur les lieuxde l’action : je me mis avec la caméra aumême point et à la même heure que lepeintre avait auparavant choisis pour poserson chevalet. De cette manière, en relationau sujet, je voulais ressentir quelque chosede ce que l’autre personne avait expérimentéen travaillant, à commencer par leplus immédiat, la chaleur, l’agitation incessantedes passants autour de lui, la circulation,etc. Simultanément, et à l’aide de copies,je tentai d’ajuster au mieux ma visionà celle du peintre. L’œil de la caméra imposases limites à cette tentative et mis en évidenceles différences (par exemple : le formatdu cadre, la profondeur de champ et lacouleur) qui révélaient, sous une forme trèssimple, certains traits généraux, spécifiques,des deux moyens d’expression. Pour ce quiest du paysage pris dans sa dimension réelle,le cinéma montrait ce que la peinture, depar sa nature même, ne pouvait capturer : leson et le mouvement des personnes et desvéhicules, leur passage fugitif, dans leur déroulementtemporel. Dans l’enregistrement,l’image des choses était aussi leur durée; ilpermettait de voir et d’entendre ce que le tableauavait fait disparaître. L’ouvrage de l’artistese présentait ainsi comme un momentcritique où les sentiments d’absence et devide constituaient les éléments clés d’une représentation.En observant le résultat, il étaitpossible de vérifier comment l’action de l’oeilet de la main du peintre avait réussi à dépasserles limites de cette représentationpour nous montrer enfin, non un témoignagedirect de la réalité, mais sa pure révélation.Au fil de cette petite expérience,rôdait autour de nous la possibilité de faireun film ensemble, mais les rares idées quenous envisagions à l’occasion ne parvinrentpas à acquérir la force suffisante pour définirun projet concret. Les jours passèrent. Le24 septembre, Antonio Lopez retourna travaillerpour la dernière fois de la saison surla terrasse d’une maison du quartier madrilènede Argüelles. A la tombée du jour, laséance terminée, il rassembla ses affaires.C’était le moment de ranger le tableau jusqu’àl’année suivante : la lumière de l’étés’en était allée. Ce soir-là, Antonio et moidînions ensemble. Nous avions tous deuxcomme le sentiment de prendre congé. Chacunde son côté pensait déjà aux occupationsqui l’attendaient. Le plan de Antonioétait très clair : il voulait commencer immédiatementà peindre et dessiner un cognassierqu’il avait planté dans son jardin. C’estainsi que, soudain, surgit l’élan nécessairepour faire un film. L’un comme l’autre, nouscomprîmes tout de suite que nous n’avionspas à chercher un sujet précis ni à établir - dumoins en premier lieu - une fiction. Il s’agissaitavant tout de partir des choses tellesqu’elles sont, et munis chacun de ses outilsde travail, d’aller à un rendez-vous à côtéd’un arbre.Cinq jours plus tard, le samedi 29 septembre,nous commençâmes le tournage de El Soldel membrillo.” (Víctor Erice)80