charles gounod - cercle lyrique de metz

2011-2012CERCLE LYRIQUEFaustDE METZFaustde Charles GounodN° 205 Par Danielle PISTER

FaustCharles Gounod1859parDanielle PISTER1

SOMMAIRECharles Gounod (1818-1893) p. 07Le mythe de Faust p. 10Gounod et Faust p. 15Argument p. 19Faust, hier et aujourd'hui p. 22Accueil p. 27Entre tradition et innovation p. 32Gounod et l'opéra français p. 40Entretiens avec le chef d'orchestre et le metteur en scène p. 41A lire p. 43A écouter p. 43A voir p. 49Les artistes de la distribution p. 503

Longtemps, Faust fut l'opéra le plus joué de tout le répertoire lyrique, bienau-delà des frontières hexagonales : l'ancien Metropolitan Opera, sur la39 ème rue à Broadway, mérita le surnom de Faustspielhaus, vu le nombre dereprésentations du chef-d'œuvre de Gounod données en ce lieu. Il eut leshonneurs de la soirée inaugurale de cette prestigieuse maison new-yorkaise,le 22 octobre 1883, et fut le dernier opéra donné, le 9 avril 1966, avantl'inauguration la salle actuelle du Lincoln Center. Si, depuis une cinquantained'années, les lyricomanes du monde entier semblent préférer auMaître son élève, Bizet et sa Carmen, jamais Faust n'a disparu totalementdu répertoire. Ceci en dépit de choix, au disque comme à la scène, quirévèlent parfois plus le savoir-faire des impresarios que la réelle pertinenceartistique des interprètes choisis. À cela s'ajoutent les effets désastreux,pour la compréhension de l'œuvre, des "relectures" proposées parquelques metteurs en scène à la mode, et les réticences d'une certaine critiquedevant la musique de Gounod. Mais Faust « est toujours debout ! ».Gounod partagerait-il, avec Méphistophélès, les secrets de l'élixir deJouvence ?5

Méphisto apparaissant à Faust dans son cabinet.Eugene Delacroix - Gravure6

CHARLES GOUNOD(1818-1893)Portrait de Charles Gounodpar IngresLe compositeur avait cinq ans lorsque son père,artiste peintre et graveur, qui avait obtenu un secondprix de Rome, mourut. Il laissait sa femme sans fortuneavec leurs deux enfants à élever. Excellentemusicienne, elle dut donner des leçons de pianoauxquelles assistait le jeune Charles. Il raconte que,grâce à sa mère, son oreille se familiarisa encoreplus vite avec la musique qu’avec les mots. Il poursuit parallèlement uneexcellente scolarité classique. Il garde trois souvenirs marquants des spectacleslyriques qu’il découvre avec sa mère : le Freischütz de Weber, à sixans et demi ; l’Otello de Rossini, chanté par la Malibran, à douze ans etdemi et, surtout, à treize ans et demi, le Don Giovanni de Mozart. Ce drammagiocoso fascine l’enfant. Une sorte de terreur sacrée le saisit dès l’entréedans le théâtre, renforcée par « les premiers accents de ce sublime etterrible prologue », dont les solennels accords sonnent à nouveau pouraccompagner la dernière apparition du Commandeur. Le roulement de tonnerredes gammes ascendantes et descendantes, sévère et implacablecomme un arrêt de mort, provoque un frisson de peur : « Il me semblaqu’un dieu me parlait ; je tombais dans une sorte de prostration douloureusementdélicieuse, et, à demi suffoqué par l’émotion :«Ah! maman,m’écriai-je, ça c’est la musique ! » J’étais littéralement éperdu… ». Toutesa vie, Gounod vouera à Mozart un véritable culte. On remarquera, en pensantà Faust, l’intervention du surnaturel dans les premier et troisièmeouvrages cités et, dans le second, la présence d’un personnage maléfique,Iago, qui brise la vie de l’innocente héroïne, Desdémone.Les premiers pas du musicienContre la volonté de sa mère qui voulait en faire un notaire, l’adolescentobtient d’entrer au Conservatoire : « je ne vois rien de plus imposant nide plus touchant qu’une belle création musicale. Pour moi la musique estune compagne si douce qu’on me retirerait un bien grand bonheur si onm’empêchait de la sentir », plaide-t-il. Il eut au conservatoire comme professeursJacques-Fromental Halévy, l’auteur à succès de La Juive, Jean-7

François Lesueur, Ferdinando Paër, troisimportants compositeurs d’opéra dans leurtemps et, en outre, pour les deux derniers, desmaîtres de chapelle qui ont laissé une importanteœuvre religieuse. Au bout d’un an,Gounod obtient le second prix de Rome et, àla troisième tentative, en 1839, le premiergrand prix. Il a vingt et un ans.Ses premiers ouvrages sont essentiellementreligieux. Il aimait particulièrement, pendantson séjour romain, aller écouter, dans la chapelleSixtine, la musique de Palestrina, touten contemplant les fresques de Michel-Ange,car « on dirait que ce qu’on entend est l’échode ce qu’on regarde. » Il retrouve la foi de sonC. Gounod par Nadarenfance. Négligeant le répertoire du théâtre àRome, exclusivement consacré à Bellini, Donizetti, Mercadante, il préfèrelire les partitions de l’Alceste de Lully, des Iphigénie de Gluck, du DonJuan de Mozart, du Guillaume Tell de Rossini.Pendant son séjour, en 1840, il rencontre Fanny Hensel, la sœur de FélixMendelssohn qui juge le jeune homme « passionné et romantique àl’excès ». Elle l’invite à des réunions intimes où elle joue du Bach, lessonates et le Fidelio de Beethoven. Gounod a l’occasion d’entendre prêcherle Père Lacordaire, ancien avocat parisien entré en 1840 au couventdes dominicains de Rome où il œuvre à la restauration de l’Ordre. Son éloquencemanque de faire abandonner au jeune compositeur la musique pourl’Église. Sous son influence, Gounod compose un Requiem et, dans le stylede Palestrina, une Messe de Rome, jouée le 1 er mai 1841, à l’église Saint-Louis-des-Français à Rome, pour la fête du roi Louis-Philippe. Elle seraredonnée, à Vienne, en 1842, alors qu’il y séjourne. Devant le succès obtenu,on lui commande une nouvelle messe. À la fin d’avril 1843, il rencontreMendelssohn à Leipzig qui lui fait entendre sa Symphonie écossaise etcommente une pièce de son jeune confrère en la comparant à du Cherubini.À son retour à Paris, Gounod est nommé Maître de chapelle de l’église desMissions. De plus en plus attiré par la religion, il suit les cours de théologieà Saint-Sulpice et signe ses lettres : Abbé Gounod. Mais ne pouvant sepasser de son art, il revient à la musique, essentiellement religieuse, pourlaquelle il se croit doué et il continue à écrire messes et autres pages liturgiques.Jusqu’en 1850, Gounod n’a écrit en fait que de la musique religieuse.8

Les débuts lyriquesEn 1849, il retrouve Pauline Viardot, fille du fameux ténor Manuel Garciaet sœur cadette de la Malibran, dont il a fait connaissance à Rome, en 1840,alors qu’elle y passait son voyage de noces. Musicienne consommée,excellente pianiste et compositrice de talent, célèbre cantatrice elle-même,dont la voix s’étendait du Sol grave au Si aigu, elle prend le jeune compositeursous sa protection. Elle jouera un rôle certain dans sa vocationlyrique en le mettant en relation avec des personnes qui le pousseront versle théâtre, et en l’aidant à surmonter ses scrupules religieux. Il obtient ainsiune commande de l’Opéra pour une œuvre de lever de rideau en deuxactes, sur un livret d’Émile Augier, Sapho. Ce premier opéra connaît unaccueil mitigé à sa création en 1851, malgré la présence de la Viardot dansle rôle titre. La partition parut prometteuse mais encore maladroite, si l’onen croit Berlioz lui-même : « C’est une large et poétique conception. Si lesdeux premiers actes étaient égaux en valeur au III e acte, M. Gounod eûtdébuté par un chef d’œuvre. » Malgré les fameuses Stances qui closentl’ouvrage et dont la ligne mélodique pure et noble, suscite l’émotion, cetteécriture déroute les auditoires habitués au style italien ou à l’emphase deMeyerbeer. Il paraît trop sérieux, trop savant, trop symphoniste. Le livret,pauvre en action, confrontant sacré et profane, paraît ennuyeux. La partitionachevée pendant l’été 1850, alors qu’il vient de perdre son frère aîné,et créée à l’Opéra de Paris, bien que dépourvue de ballet, le 16 avril 1851,ne fait pas grand bruit et sa reprise à Londres le 8 août est catastrophique.L’héroïne est la synthèse entre la poétesse saphique de l’Antiquité et laSapho, amante malheureuse qui, de désespoir, se jeta du haut d’un rocher.Le sujet choqua la censure et on supprima les couplets d’Alcée où passaientles accents de la Marseillaise. Notons l’existence d’un personnagecomique, Pithéas dont le cynisme annonce celui de Méphistophélès.L’ensemble relève de l’opéra-comique avec des passages d’un genre plusélevé.Le 20 avril 1852, Gounod épouse la fille du professeur de piano duConservatoire, Anna Zimmermann. Il est nommé directeur de l’Orphéonde la Ville de Paris destinée à la distraction de la classe ouvrière. Il y restehuit ans, composant, outre l’air national du second Empire, de nombreusesœuvres chorales dont le savoir-faire se retrouve dans Faust. Il écrit égalementdes musiques d’accompagnement pour les pièces créées à laComédie-Française. À ce titre, il fut joué par Jacques Offenbach, alors chefd’orchestre attitré du lieu. Gounod gagne une certaine notoriété. On luiconfie le livret de La Nonne sanglante, tiré par Scribe et Delavigne d’un9

oman de Lewis, Le Moine, et successivement refusé ou abandonné, parBerlioz, Meyerbeer, Halévy, Verdi, notamment. Créée en 1854, l’œuvrechuta à cause d’un livret médiocre, de la défection de la soprano prévueet en dépit de Théophile Gautier qui jugea la partition comme « une desœuvres les plus belles, les plus grandioses » de son temps.Pour se consoler de l’échec de son opéra, Gounod se mit à la compositiond’une première Symphonie en Ré, bientôt suivie d’une seconde en Mibémol. Leur exécution aux concerts Pasdeloup suscita des applaudissementsenthousiastes et sa Messe de Sainte-Cécile fut saluée par la critique.Il réussit également à vendre quelques mélodies. Il commence à mettre enmusique un Ivan le Terrible. Malheureusement, le livret comportait unattentat contre le tsar à une époque où l’Empereur réchappa de peu, avecson épouse, à une tentative d’assassinat. Gounod abandonna le projet en1857 pour se consacrer tout entier à un nouvel opus pour lequel il réutiliseraune marche nuptiale en forme de chœur, prévue pour l’opéra abandonné.Elle devint le Chœur des soldats, à l’acte IV de Faust. Joué en 1859, cenouvel opéra devait valoir à son auteur un succès qu’il ne devait jamaisretrouver avec ses opéras ultérieurs les mieux accueillis, comme Mireille(1864) ou Roméo et Juliette(1867). Les Français y trouvèrent une musiquemoins guindée que celle des grands opéras à la mode, mais plus soutenueque celle de leurs opéras-comiques habituels, à la fois intime, familière etpoétique. Elle devait décider du style de l’opéra français à venir.LE MYTHE DE FAUSTIl remonte au XVI e siècle. Le Doctor Johannes Faustus aurait réellementexisté entre 1480 et 1540 et serait né à Knittlingen, dans le Wurtemberg ouà Roda près de Weimar. Le théologien luthérien Melanchthon fait allusionà lui vers 1550. Mais c’est un autre luthérien, l’imprimeur Jean Spiess, deFrancfort -sur-le- Main, qui lui donne vie en publiant, en 1587, un livre quidevint populaire sur ce personnage : Histoire du Docteur Faust, le fameuxmagicien et maître de l’art ténébreux ; comme il se vendit au diable pourun temps marqué, quelles furent, pendant ce temps-là, les étranges aventuresdont il fut témoin ou qu’il réalisa et pratiqua lui-même, jusqu’à cequ’enfin il reçut sa récompense bien méritée. Recueillie surtout de ses propresécrits qu’il a laissés comme un terrible exemple et une utile leçon àtous les hommes arrogants, insolents et athées. Selon Thomas Mann, lemythe apparaît dans « un siècle d’exaltation, d’enthousiasme, de troubledes esprits, où les charlatans, les amateurs de sectes, les exploiteurs de reli-10

Le Faust de GoetheLe XVIII e siècle change le regard sur Faust : ses recherches et sa révolte enfont le représentant de la pensée humaine qui poursuit inlassablement sonbut, et qui trouve sa noblesse dans cette obstination. Le romantisme s’emparedu mythe. Le héros devient un rêveur alchimiste. Faust-Méphistoexprime le conflit opposant le moi à la nature profonde de ses aspirations,d’une pulsion de mort, ou un exemple d’hallucination ou de folie sensorielle.Lessing fut le premier à comprendre le parti que l’on pouvait tirer de lalégende ainsi renouvelée : Faust était délivré, par les anges, des mains deSatan. C’est la conclusion à laquelle arrivera aussi un poète plus jeune queLessing, et qui déjà s’occupait du sujet en même temps que lui, puisanttous deux à la même source, « la remarquable pièce de marionnettes » :Goethe (1749-1832) qui se reconnaît dans le personnage. « Comme Faust,j’avais parcouru tout le cercle du savoir humain, et j’en avais reconnu debonne heure la vanité. J’avais pris la vie par tous les côtés, et j’étais toujoursrevenu de mes tentatives plus mécontent et plus tourmenté. » Plusd’un demi-siècle s’écoula entre l’année 1774, où il écrivit les premièresscènes de Faust : Eine Tragödie, parues en 1808 et le mois de janvier 1831,où il scella le manuscrit du second Faust, achevé en 1831 et publié en1833. Ce fut l’œuvre de sa vie. Son œuvre effaça tous les Faust précédentset imposa sa conception de la légende. Elle rénovait l’art idéaliste, remettaità leurs places logiques le Monde, qui est l’apparence, et l’Idée, qui estl’être. Contrairement à Christophe Marlowe pour qui son héros, coupablede rechercher la puissance divine, allait directement en enfer, Goethe sauveFaust, « l’âme qui aspire toujours plus haut », et il réhabiliteMéphistophélès lui-même, « l’esprit qui nie sans cesse ». Les deux personnagessont, pour lui, les deux éléments indispensables à toute vie humaineet les deux facteurs nécessaires à son accomplissement. Ce qui appartienten propre à Goethe, et ce qui humanise le plus son poème, c’est le dramede Marguerite, dans la première partie. Jeune fille sensible, tendre doncsusceptible de défaillances, notamment face à l’amour. Il ramène la discussionphilosophique aux réalités de la vie. Le Faust de Goethe, est centré surun héros qui aspire à une connaissance et une sagesse toujours plusgrandes, fût-ce au péril de son salut. Le récit de Goethe commence par lepacte entre Dieu et Méphistophélès : jusqu’à quel point Faust pourra-t-ilêtre tenté ? La séduction et l’abandon de Gretchen (Margot, qui devientMarguerite chez Gounod) ont lieu dans la première partie. Dans l’imposanteseconde partie, surviennent de nombreuses aventures surnaturelles etl’ultime tentative de Faust de s’assurer la maîtrise de la nature en contrô-12

lant la mer. Plus étonnant, Faust ne vend pas immédiatement son âme.Il n’acceptera de la céder que s’il trouve ce qu’il cherche, -un objectifinaccessible. Aussi, est-il sauvé chez Goethe.À côté de Goethe ou après lui, quelques écrivains, romanciers ou dramaturges,se contentèrent de répéter la vieille légende. Nicolas Lenau seul,dont le Faust parut en 1836, renouvela une dernière fois le sujet : de mêmeque Lessing et Goethe reflétaient les idéaux d’une époque confiante dansla victoire de l’esprit, de même Lenau personnifia, dans son héros, lesdéfaillances du romantisme mourant, auxquelles s’ajoutait son propre désespoir.Philippe Fénelon, en 1952, en tira un opéra.On a pu dire qu’il y avait une sorte d’affinité secrète entre le sujet de Faustet le génie allemand, qui s’y serait incarné à toutes les phases de son développement.Les autres avatars de FaustLes artistes, peintres ou musiciens, se sont occupés de Faust presque autantque les poètes. Une belle eau-forte de Rembrandt montre le docteur dansson cabinet de travail, tenant un livre de magie ouvert devant lui, et selevant pour regarder le signe de l’Esprit qui lui apparaît dans une lumière.Après le succès universel du Faust de Goethe, il devint la source d’inspirationessentielle pour toute autre expression artistique de la légende,d’abord dans les pays germaniques. Pierre de Cornélius, le premier, luiemprunta le sujet de douze gravures (1810).Faust a captivé plusieurs compositeurs majeurs qui conçurent leur propreversion. Parmi les œuvres musicales, inspirées par le poème de Goethe, ilfaut citer Schubert avec Marguerite au rouet (1814), Schumann et sesScènes de la Vie de Faust, écrites entre 1844 et 1848. Elles ouvrent la voieaux hardiesses harmoniques néoromantiques et sont remplies d’une tensiondramatique très grande. Wagner, tenté par le sujet dès 1831, met enmusique quelques extraits du texte de Goethe mais il n’ira pas plus loin,après une ouverture de Faust de 1841, reprise en 1855 ; Liszt ajoutera à saMéphisto Valse, en fait quatre valses écrites entre 1859 et 1885, une paraphrasesur la valse du Faust de Gounod, en 1861. Spohr fut le premier, àécrire, un opéra en 1813, représenté en 1816. Il ne s’inspire pas de Goethemais du poète Klinger.La France n’échappe pas à l’engouement pour Faust. Le texte a été traduitdeux fois, en 1823, par Louis de Sainte-Aulaire et par Albert Stapfer. C’estpour une réédition de cette dernière que Delacroix a réalisé, en 1828, unesérie de dix-sept lithographies. Le peintre Ary Scheffer, Hollandais denaissance mais travaillant en France, dès 1825, lui avait consacré onze13

tableaux, dont huit illustraient l’histoire de Gretchen. En 1827, à dix-huitans Nerval donne sa traduction dont Goethe reconnaît la qualité. La factureshakespearienne de l’œuvre, par sa nature composite, lui attire lesfaveurs des romantiques et influe sur la culture française du milieu du XIX esiècle.Les théâtres des boulevards parisiens s’étaient précipités sur le sujet.Certaines versions accentuaient le côté démoniaque qui favorisait la productiond’effets spéciaux dont raffolait le public qui avait pu découvrir, en1824, au théâtre de l’Odéon, une adaptation du Freischütz (1821) deWeber. Créé sous le titre Robin des bois ou les Trois balles, le personnagede Kaspar qui a vendu son âme au mauvais esprit Samiel en constitue toutl’intérêt. En 1827, au Théâtre des Nouveautés et, ensuite, au Théâtre de laPorte-Saint-Martin, est présenté un Faust : aucune préoccupation métaphysiqueou philosophique. Le pacte avec le Diable n’est qu’un prétexte à desmachineries diverses, pour apparitions ou disparitions surnaturelles etautres effets monstrueux de sorcelleries diverses. Cela n’a pas été sans effetsur le livret qu’écrit Scribe pour l’opéra de Meyerbeer dont Goethe, quisouhaitait que son Faust devînt une œuvre lyrique, pensait qu’il serait leplus apte à la réaliser. Meyerbeer s’en tiendra à ce Robert le Diable (1831),premier succès du compositeur à l’Opéra. Cette sombre histoire met enscène le fils d’un démon et d’une humaine, poursuivi par son père,Bertram, qui a reçu l’ordre des Enfers de faire signer à son fils un pacteavec le Diable. On y trouve une chanson à boire, une bacchanale, desscènes fantastiques.La première adaptation musicale du texte de Goethe, hors d’Allemagne, estun Fausto de Louise Bertin pour le Théâtre-Italien, en 1831, qui ne tint pasl’affiche. Berlioz publie, dès 1829, Huit Scènes de Faust qu’il reniera maisqu’il reprendra en partie dans La Damnation de Faust, présentée en 1846et dans laquelle Faust tient le rôle principal. Le musicien décrit un philosopheen quête de sagesse et prend le contrepied de Goethe chez qui lehéros est sauvé. Berlioz renvoie le pacte entre le héros et Méphisto à la finde l’œuvre : pour sauver Marguerite, Faust accepte de le signer. Si le sortmalheureux de Marguerite constitue l’essentiel de l’opéra de Gounod, larupture du héros avec la nature est le centre du drame de Berlioz. Il qualifieson œuvre de « légende dramatique » et ne la destine pas à la scène. Ilréduit la trame à trois personnages et ne se soucie pas de liaisons entre lesscènes. Il songe brièvement à développer cette partition sur un livret deScribe, en 1847, mais il y renonce.14

GOUNOD ET FAUSTUn sujet dans l’air du tempsCharles Gounod prend connaissance du Faust de Goethe à l’âge de 20 ans,au moment de son départ comme pensionnaire de l’Académie de France àRome, en décembre 1839. Il glisse dans ses bagages, la traduction françaisede Gérard de Nerval, offerte par sa mère, de la première partie du Faustde Goethe. Dans ses Mémoires, Gounod rappelle combien cette lecture,reste son passe-temps favori. Sa réaction face au poème Goethe est semblableà celle rapportée par Berlioz lorsqu’il découvrit Faust : il l’emportepartout et le lit sans cesse. Il avoue à sa mère que l’argument lui paraîtadmirable pour un musicien et qu’il rêve de Marguerite et s’identifie à elle,il dit le trouble qui envahit inlassablement son cœur à l’évocation de lajeune fille. À 22 ans, Gounod tombe amoureux du personnage deMarguerite, ce qui implique un déplacement d’accent lors d’une adaptationpour l’opéra. C’est en contemplant la voûte étoilée, à Naples et à Capri,que, pour la première fois, s’imposent à lui les premières images de la Nuitde Walpurgis et qu’il se promet d’en faire un opéra. En 1849, il tenta unepremière fois de mettre la scène de l’église en musique. Un voyage enAllemagne, avec ses paysages hugoliens, toute imprégnée de vieilleslégendes, renforce le projet. En 1842, dans son Requiem, on trouve lethème de Marguerite implorant la miséricorde céleste. C’est peut-être l’auditionde La Damnation de Faust de Berlioz, qui le bouleverse profondément,qui le décide à écrire à son tour, malgré le prestige du grand aîné.Goethe et Berlioz auraient pu définitivement influencer Gounod. Mais lejeune compositeur ne se décidera réellement à se mettre à la tâche qu’enassistant, en 1850, à Paris, à la création d’une médiocre représentation duFaust et Marguerite, de Michel Carré (1821-1872), au Théâtre duGymnase-Dramatique. L’œuvre d’une grande banalité, jouée à l’époquepar deux gloires du théâtre, Bressant et Rose chéri, circonscrit l’action à lapremière partie du Faust de Goethe. La transformation en « drame fantastique» et la réunion des deux protagonistes dans le titre donnent une bonneindication de l’orientation et du ton du livret. Il ne s’agit pas d’une tragédiemais d’un divertissement. Valentin ne mourrait pas dans son duel avecFaust. Quant à Marguerite, elle ne tuait pas son enfant, et donc n’était pascondamnée. Elle obtenait son salut par son simple refus de fuir avec Faust.Malgré la faiblesse du texte et la platitude de la musique de scène, compo-15

Marguerite sortant de l'égliseAry Scheffer - huilesée par un certain Couder, Gounod y trouvel’inspiration pour sa Chanson du Roi deThulé. Il semble que Carré, pour son personnagede Marguerite ait eu à l’esprit, au moinsune des images de Scheffer, Marguerite sortantde l’église, qui la montre le visageempourpré d’un air de naïveté détachée, justeavant sa première rencontre avec Faust. Cettescène n’existe pas chez Goethe. En effet,l’œuvre de ce dernier ayant inspiré les artistesfrançais depuis de nombreuses années, leurstoiles, bien connues, circulaient sous la formede lithographies. Les représentations théâtralesleur avaient emprunté l’image d’uneGretchen à tresses blondes, habillée d’unerobe blanche, inspirée par les toiles deScheffer. Le peintre avait, d’ailleurs, été présentéà Gounod par Pauline Viardot. Il étaitdonc en terrain connu.En 1856, Gounod rencontra Jules Barbier qui avait déjà écrit l’argumentd’un Faust dont la profondeur et la description des personnages convenaientbien à un opéra. Il ne restait donc à Gounod qu’à obtenir les droitspermettant d’adapter l’œuvre de Carré pour son livret. Mais ce dernier préférantse consacrer à une collaboration avec Giacomo Meyerbeer, Barbierfinit par travailler seul sur le livret et connut son plus grand succès avec ceFaust mis en musique par Gounod.Une période propiceDans le Paris du Second Empire dont les efforts pour développer l’économierenforcent l’influence de la bourgeoisie dans la société, l’enthousiasmedu Romantisme cède le pas à des thèmes plus pragmatiques. Un Faust,plus moral que philosophique, répondait mieux à l’attente de ce public,grâce à la naïveté de son héroïne, le piquant de la transgression sexuelle,tempérée par le triomphe final de la religion, l’ensemble étant soutenu pardes mélodies inspirées. Cette version de Faust, moins subversive que l’originalet centrée sur la religion, arrivait à point nommé. L’attirance deGounod pour l’aspect religieux de l’histoire tenait à son tempérament quiresta toujours partagé entre le théâtre et l’Église. À Rome, il avait fait levœu de travailler au renouveau de la musique sacrée française.Dans son adaptation de Faust et Marguerite, le librettiste de Gounod, Jules16

Barbier (1825-1901), qui fut un collaborateur régulier de Carré, obtint dece dernier le droit d’utiliser son texte dont il conserva la structure et dontil réduisit les dimensions, en éliminant ou en regroupant les personnages etles événements, pour qu’elles puissent convenir au rythme plus lent del’opéra. Il étoffa l’histoire de Marguerite, incarnation de l’innocence trahie,et finalement rachetée, en empruntant certains éléments à l’œuvre deGoethe. La scène de la prison et l’apothéose finale, qui ne figuraient pasdans l’œuvre de Carré, furent rajoutées, de même que la mort de Valentindont il renforça le rôle, ainsi que celui de Siébel. Parmi les personnagessurnaturels, seuls Méphistophélès et quelques démons furent retenus. Lapsychologie complexe de Faust se réduisit à une lutte entre le désir charnelet l’amour pur.Le début de la carrière de Gounod avait coïncidé avec la période de croissanceet de stabilité créée par la politique du Second Empire, qui avait provoqué,dans la capitale, une soif de distractions. Ce que comprit et exploitaparfaitement Jacques Offenbach. La vie musicale se partageait alorsentre cinq salles. Les grands chefs-d’œuvre de Meyerbeer, Halévy etRossini, populaires depuis des décennies, tenaient toujours le haut del’affiche à l’Opéra ou au Théâtre-Italien. Mais, d’autres conceptionlyriques se faisaient jour. En 1856, l’imprésario Léon Carvalho (1825-1897) avait pris la direction du Théâtre-Lyrique, fondé une dizaine d’annéesplus tôt, et en rehaussa le niveau de qualité. Personnage passionné,intransigeant et envahissant, il lança Bizet, créa Les Troyens de Berlioz,ainsi que les grands succès de Gounod, Faust, Mireille, et Roméo etJuliette.Début 1856, Gounod avait reçu une nouvelle commande pour un opérahistorique intitulé Ivan le terrible qu’il finit par abandonner (et qui futrepris, avec beaucoup de modifications, par Bizet). Gounod s’attèle àFaust, en songeant à l’Opéra, puisque deux de ses œuvres y avaient étédéjà montées, fait remarquable pour un compositeur inconnu. PaulineViardot n’y était sans doute pas pour rien. Dès 1856, Barbier et Gounodauraient proposé Faust à l’Académie Nationale de Musique, ce qui impliqueraitl’existence de récitatifs, et non de dialogues parlés, ainsi que d’unballet, obligatoires pour cette scène. Mais, c’est le Théâtre-Lyrique, quiaccepte, la même année, l’idée de produire un nouveau Faust : le nom deGounod est connu, Michel Carré et Jules Barbier sont déjà de célèbreslibrettistes. De plus, l’empressement de Léon Carvalho s’explique sansdoute, en partie, parce qu’il y voyait une occasion de donner à son théâtreplus de prestige artistique et parce que sa femme, Marie Miolan Carvalho,devait y tenir le premier rôle, d’où l’importance accordée à Marguerite17

dans la partition.En réalité, la collaboration de ces quatre personnalités ne sera pas toujoursfacile et les répétitions ne commenceront que trois ans après. En février1857, après avoir rédigé trois actes, Gounod renonce à son sujet parce queCarvalho soutenait qu’il ne pouvait continuer à le produire en raison de laconcurrence d’un spectacle sur Faust, d’Adolphe d’Ennery, -en fait il y eneut trois cette même année-, au Théâtre de la Porte Saint-Martin. Cet établissement,surnommé « l’opéra du peuple », cherchait à répondre auxgoûts du public pour les machines à grand spectacle : le Théâtre-Lyrique,de création plus récente, ne pouvait s’offrir des mises en scène colossalesou des fééries. Sacrifiant à la mode du temps pour les éruptions volcaniques,cette pièce transportait l’action en l’an 79, à Pompéi, et Faust, exotismeoblige, apparaissait dans une scène habillé en maharajah indien !Aussi Gounod et Carvalho décidèrent prudemment d’adapter un autresujet, avec Barbier et Carré, tiré du Médecin malgré lui de Molière. Ceprojet fut près d’échouer. Cette fois, le problème venait d’un jugementadministratif qui stipulait que le texte de Gounod et ses collaborateursempiétait sur le privilège de la Comédie-Française parce qu’il était tropproche de l’original de Molière. Seule l’intervention de la nièce deNapoléon I er , la princesse Mathilde, en faveur de Gounod sauva la situation.Même si Le Médecin fut loin de conquérir Paris après sa création le15 janvier 1858, et si Bizet se scandalisa qu’une musique qui lui rappelaitles meilleures pages de Grétry soit si peu goûtée du public, Gounod leconsidéra comme son premier succès dans le domaine de l’opéra et réussità le vendre à un éditeur.En 1858, Carvalho accepte de reprendre Faust car le spectacle, au Théâtrede la Porte Saint-Martin, n’a pas rencontré le succès. Gounod termine sonopéra à l’automne et les répétitions commencent. Il fallut encore reporterla première car le ténor devant chanter Faust, devint aphone lors de la généraleet il dut être remplacé. Il fallut également omettre la scène de l’église,comme ce fut souvent le cas pendant un certain temps, du fait que la Francevoulait éviter de se brouiller avec le Vatican, à une époque où l’unificationde l’Italie semblait proche. Jusqu’au jour de la première, les remaniementsincessants du livret et de la partition font peser les plus grandes incertitudessur la réussite de cet opéra. En témoignent les écrits de Carvalho à cesujet. L’histoire de la genèse et des représentations de cet opéra est un longet complexe cheminement, semé de nombreux et grands malentendus. Ontente, aujourd’hui, de retrouver ce qui correspond le plus exactement àl’idée d’origine de Charles Gounod. Pour comprendre les métamorphosesde l’œuvre, il faut rappeler comment elle se présente, généralement,aujourd’hui.18

ARGUMENTIntroductionActe 1. Le cabinet de Faust.Le vieux docteur Faust (ténor), lassé par une vie de vaines recherches et nepouvant plus goûter à ses plaisirs, songe au suicide (Salut ! ô mon derniermatin). Au moment où il s’apprête à boire un poison, les chants de jeunesvillageois, célébrant la Nature et le Créateur, arrêtent le désespéré.Repoussant ces « vains échos de la joie humaine », Faust invoque l’aide deSatan qui apparaît aussitôt sous les traits de Méphistophélès (basse, Mevoici), disposé à exaucer ses vœux. Le vieillard repousse ses offres derichesse, de gloire et de puissance pour demander la jeunesse (À moi lesplaisirs). Méphistophélès met une condition pour le satisfaire : Faust devrale servir dans l’autre monde. Le docteur hésite mais accepte le marchéquand Méphistophélès lui montre Marguerite à son rouet. Transformé enfringant jeune homme, Faust suit son infernal compagnon pour s’élancer àla conquête de la jeune fille.Acte II. Une kermesse aux portes de la ville.Devant un cabaret à l’enseigne de Bacchus, un chœur joyeux d’étudiants,de soldats et de bourgeois boivent (Vin ou bière), et cherchent à attirerl’attention des jeunes filles, surveillées par les matrones. Entre Valentin(baryton), tenant à la main une médaille donnée par sa sœur Margueritepour le protéger des dangers des combats : sur le point de partir à laguerre, il confie la jeune fille à la Providence et à ses amis, dont fait partieSiébel (Avant de quitter ces lieux). Méphistophélès apparaît et interromptcavalièrement la chanson de Wagner (baryton) pour proposer de divertir lacompagnie avec le rondo du Veau d’or. Provocateur, il prédit à Wagner età Valentin leurs morts prochaines, et à Siébel qu’il ne pourra plus toucherune fleur sans qu’elle se fane. Dédaignant le vin qu’on lui a offert, il en faitjaillir un meilleur qu’il propose de boire en portant un toast à la santé deMarguerite. Valentin, offensé, tire son épée mais son fer « ô surprise, dansles airs se brise ! ». Devant ce maléfice, Valentin et ses compagnons brandissentles pommeaux en forme de croix de leurs épées (De l’enfer), ce quifait reculer Méphistophélès. Faust arrive, impatient de voir Marguerite. Lavoici sortant de l’église, alors qu’un groupe de villageois dansent sur unrythme de valse (Ainsi que la brise légère). Faust lui offre son bras. Elle19

l’éconduit avec une grâce touchante, et s’éloigne tandis que la fête reprend.Acte III. Le jardin de Marguerite.Siébel (mezzo), amoureux de Marguerite, se glisse dans le jardin pour luicueillir un bouquet. Mais le sort jeté par Méphistophélès agit et les fleursfanent sitôt touchées, jusqu’à ce que le jeune homme trempe ses doigtsdans l’eau bénite. Il dépose son offrande en espérant que Marguerite comprendrale message (Faites-lui mes aveux) et sort. Méphistophélès, arriveavec Faust et se rit du jeune homme. Il va chercher un riche cadeau pouréclipser l’humble présent de Siébel. Resté seul, Faust donne libre cours àson émotion en découvrant la « demeure chaste et pure » de Marguerite(cavatine). Il est prêt à se retirer quand revient Méphisto avec un coffret àbijoux qu’il dépose près du bouquet, avant d’entraîner Faust.Marguerite (soprano) entre, se demandant « quel était ce jeune homme »rencontré plus tôt. Elle s’installe à son rouet et se met à filer en chantantune ballade au roi de Thulé, qu’elle interrompt par des réflexions révélantl’intérêt qu’a éveillé la « bonne mine » de l’inconnu. La vue du bouquetne suscite qu’un bref commentaire à l’adresse de Siébel : « Pauvre garçon», tandis que le coffret provoque sa curiosité, et bientôt son ravissement.Elle essaie les boucles d’oreilles et le collier qu’il renferme (Ah ! jeris de me voir si belle en ce miroir !). Sa voisine, Dame Marthe, bientôt suiviede Méphistophélès et Faust, la rejoignent. Commence alors un quatuorqui combine deux duos amoureux, l’un comique, entre la duègne et le sulfureuxmentor de Faust ; le second, émouvant entre ce dernier etMarguerite. Tandis que Méphisto éloigne Dame Marthe en lui annonçantbrutalement la mort de son époux et en suggérant qu’il est disponible pourle remplacer, les deux jeunes gens conversent. D’abord assez réservée,Marguerite, se laisse aller aux confidences (Prenez mon bras), révélant uneâme tendre et naïve. Faust s’attendrit mais quand il se montre pressant, lajeune fille s’échappe. À l’inverse, Méphisto a du mal à se débarrasser de savoisine, « un peu mûre » mais devenue très entreprenante à son égard.Resté seul, Méphistophélès jette un sort aux fleurs du jardin, afin que leurssubtils parfums achèvent « de troubler le cœur de Marguerite ». Les deuxamoureux reviennent et s’avouent leur amour (Laisse-moi, laisse-moicontempler ton visage). Mais à peine Marguerite a-t-elle dit à Faust, « Jet’appartiens », qu’elle le supplie de partir et se réfugie dans la maison, nonsans avoir promis de le revoir le lendemain. Faust ravi s’enfuit. Méphistol’arrête en se moquant de sa naïveté et l’invite à écouter ce que Marguerite« va conter aux étoiles ». Celle-ci, dans un grand élan passionné (Queltrouble en mon cœur), exprime son désir de voir revenir Faust au plus vite.20

Tandis que ce dernier s’élance vers elle, Méphisto éclate en ricanementssardoniques.Acte IVPremier tableau : La chambre de Marguerite.Marguerite, seule et abandonnée par Faust, subit les railleries de sesanciennes compagnes (Elles se cachaient ! Ah, cruelles !), et doit pleureren silence. En vain, elle guette le retour de l’infidèle (Il ne revient pas).Siébel, son seul soutien, lui rend visite et tente de la consoler. Prêt à la vengermais comprenant qu’elle aime encore l’ingrat, il lui promet de l’aimertoujours comme un frère (Si le bonheur à sourire t’invite). Touchée,Marguerite sort pour aller prier à l’église pour son enfant et pour Faust.Scène de l'égliseEugène Delacroix - gravureDeuxième tableau : L’égliseMarguerite essaie de prier, mais elle en esttout d’abord empêchée par la voix deMéphistophélès, puis par un chœur dedémons (Non ! tu ne prieras pas ! Frappez-lad’épouvante !). Avec une féroce ironie,Méphisto lui rappelle le bonheur que sa piétéet sa vertu d’antan lui promettaient, alors quel’Enfer l’attend à présent. Tout aussi cruelpour elle, un chant religieux accompagné àl’orgue s’élève. Affolée, Marguerite arrivecependant à implorer l’aide du ciel (Seigneur,accueillez la prière des cœurs malheureux !).Mais Méphisto la maudit une dernière fois.Dans un grand cri, elle tombe évanouie sur lesol.Troisième tableau : La rue devant la maisonde MargueriteLes soldats reviennent de la guerre et chantent la « Gloire immortelle denos aïeux ». Valentin s’inquiète de Marguerite auprès de Siébel qui ne peutcacher son embarras. Valentin inquiet se précipite dans la maison. À cetinstant, Faust et Méphistophélès surgissent. Ce dernier ne comprend pas ledésir de son protégé de revoir Marguerite après l’avoir quittée. Pour aiderà la réconciliation, il se livre à une parodie de sérénade, ponctuée de ricanements,sous les fenêtres de Marguerite (Vous qui faites l’endormie).Valentin sort et demande auquel des deux, il doit son déshonneur. Quoique21

avec quelques scrupules, Faust accepte de se battre contre lui; mais c’estMéphisto qui détourne les coups de Valentin qui, de rage, a jeté loin de lui,la médaille offerte par sa sœur. Il tombe bientôt mortellement blessé.Tandis que les deux complices s’enfuient, la foule des badauds accourt,suivie par Marguerite. Le frère moribond, en la repoussant durement,dénonce la responsabilité de la jeune femme dans ce qui lui arrive. La maudissantjuste avant d’expirer, il lui annonce que la mort l’attend sur son grabat(Écoute-moi bien Marguerite !).Acte VPremier tableau : Les montagnes du Harz et La nuit de Walpurgis.On entend un chœur de feux follets lorsqu’apparaît Méphistophélès quientraîne un Faust épouvanté dans son empire (Voici la nuit de Walpurgis !).Faust cherche à s’enfuir, mais Méphistophélès se hâte de faire disparaîtrele sinistre décor. Il le transporte dans un lieu enchanteur, peuplé de reineset de courtisanes de l’Antiquité, chargées de présenter à Faust un breuvagequi lui fera oublier le passé (Jusqu’aux premiers feux du matin). Dans unmagnifique ballet défilent les plus grandes beautés de l’histoire. Mais soudainla vision de Marguerite, le cou cerclé « d’un ruban rouge étroit commeun tranchant de hache », arrache Faust à ces voluptés. Il exige aussitôt queMéphisto le conduise auprès d’elle.IntermezzoDeuxième tableau : L’intérieur d’une prison.Marguerite, incarcérée pour avoir tué son enfant, doit être exécutée àl’aube. Muni des clés que Méphistophélès a subtilisées au geôlier, Faustpénètre dans son cachot. Marguerite s’éveille au son de sa voix et retrouveles souvenirs du passé heureux (Ah ! C’est la voix du bien-aimé !). En vainFaust la presse de le suivre. Quand Méphistophélès vient leur rappeler quebientôt il sera trop tard, Marguerite reconnaît en lui le démon et en appelleà la protection divine (trio : Anges purs, anges radieux). RepoussantFaust, elle tombe sans vie. Alors que Méphistophélès clame : « Jugée ! »,un chœur céleste répond : « Sauvée ! » et accompagne la montée au ciel del’âme de Marguerite.FAUST, HIER ET AUJOURD’HUICe ne fut pas simple pour en arriver à cet état du texte. Gounod avait reprisson projet avec ses librettistes en 1857. Comme le Théâtre-Lyrique ne22

disposait pas de danseurs adéquats, le ballet fut supprimé et remplacé parune importante chanson à boire interprétée par Faust. Le 4 août 1858, lapartition est achevée, un an avant que Wagner n’ait fini son Tristan.L’ouvrage n’atteint pas la complexité de l’original : ce dernier n’est pas unsimple mythe mais il crée un univers à lui tout seul. D’où les difficultéspour en tirer un opéra. Les nombreux remaniements rendent chimériquel’espoir de reconstituer le Faust rêvé par Gounod. D’autant plus que la partitionautographe est introuvable. Depuis une quarantaine d’années, chaquemise en scène, ou chaque enregistrement, varie sur le choix des récupérationsde passages longtemps négligés et, même, sur l’ordre des scènes,notamment la question de la place de la scène de l’église. Les « reconstitutions» s’appuient sur plus de 20 extraits pour piano, plus de 10 éditionscomplètes de la partition, mais il faudrait reconstruire la version scéniqueque le compositeur a imaginée, après sa découverte du Faust de Goethe, en1838. Il a mis en fait vingt ans à écrire son opéra. Le Théâtre lyrique, le 19mars 1859, présente une version raccourcie, chamboulée par le très interventionnisteCarvalho, metteur en scène imaginatif et directeur de théâtreautoritaire.De Carré à BarbierLa pièce de Michel Carré, Faust et Marguerite, tout en empruntant dessituations à Goethe, les présentait dans un ordre différent. La principaledifficulté vient du fait que la première partie du premier livre du Faust deGoethe met en avant un débat d’idées, aux dépens de l’intrigue. D’où ledéveloppement, opéré par Carré, des personnages de Valentin, et surtout deSiébel. Le premier assume le rôle protecteur de la mère, personnage suppriméchez Gounod. Marguerite est ainsi exempte du crime de matricidequ’elle commet chez Goethe. Quant au second, il se voit confier la gardede Marguerite par son frère. Il devient ainsi un obstacle aux amours deFaust et de Marguerite et la source de quiproquos. Carré évite la mort deValentin et de Marguerite qui résiste aux avances de Faust et gagne ainsison salut. La pièce tourne à la bouffonnerie pure et simple.L’auteur, tout en cédant ses droits à Gounod, ne réalise pas l’adaptation desa pièce pour se consacrer au livret du Pardon de Ploërmel de Meyerbeer.Il laisse cette tâche à Barbier. Ce dernier emprunte essentiellement laChanson du roi de Thulé et les couplets de Lise, coupés avant la premièrereprésentation. Mais Barbier rétablit la tonalité tragique du Faust deGoethe en reprenant les morts de Valentin et de Marguerite. Le découpageen cinq actes va également dans ce sens « noble ». Carvalho exige du grandspectacle, d’où le maintien de « la Nuit de Walpurgis », en trois tableaux23

lors de la création. Tous les épisodes destinés dans Goethe à être chantés,se retrouvent dans Barbier, même s’ils ne sont pas toujours repris littéralement: le chœur pascal qui réconforte Faust tenté par le suicide chezGoethe, est remplacé par une chanson pastorale, « Paresseuse fille » carl’action, chez Gounod, se recentre sur Marguerite ; le chœur pascal seretrouve au moment de l’apothéose finale, « Christ est ressuscité ! ». Lethème de la résurrection qui symbolisait chez Goethe le pouvoir de résistancedu héros à aux forces destructrices, est attaché à Marguerite. Barbierne se contente pas du second tableau de Carré qui se déroule dans unetaverne et dans l’église, avec Marguerite, il réunit deux scènes de Goethe(la « Cave d’Auerbach » et « Vor dem Tor »), en situant la taverne prèsd’une porte de la ville, ce qui permet un grand brassage de groupes sociaux–soldats, bourgeois, étudiants-, et permet un chœur meyerbeerien, danslequel chacun est présenté séparément puis réuni dans une conclusion virtuose.Barbier recourt également à la traduction de Nerval, plutôt qu’autexte de Carré, comme dans le chœur « Vin ou bière ». De même la cavatinede Faust se base sur son monologue dans la chambre de Marguerite,chez Goethe, et n’existe pas chez Carré. La suite de l’acte revient à Carré.De Barbier à CarvalhoMais il fallut encore passer sous les fourches caudines de Carvalho. C’estainsi que la majestueuse scène dans les montagnes du Hartz, amputée unepremière fois, le sera de nouveau car le spectacle, qui durait encore quatreheures, fut jugé trop long. Seront supprimés également un trio Faust,Siebel, Wagner, à l’acte I, ce qui fait perdre de vue la relation maître élèveentre les trois ; le duo Marguerite-Valentin, à l’acte II, ce qui ne laissait aubaryton que la scène de sa mort. D’où le rajout, en 1864, à Londres, de lacavatine « Even the bravest heart may swell », sur un texte de HenryChorley, ami du compositeur, qui deviendra, en français, « Avant de quitterces lieux ». La demande venait du baryton Charles Santley qui suggérad’utiliser, à cette fin, un thème de l’ouverture. Gounod accepta, en reconnaissancepour cet artiste connu qui avait bien voulu chanter ce rôle bref.Mais devant les réticences du compositeur, cette cavatine fut rarement retenuedu vivant de Gounod et resta longtemps ignorée à l’Opéra de Paris.Pourtant, cet air, chanté par Valentin, va devenir, avec l’Air des bijoux deMarguerite, et « Salut, demeure chaste et pure » de Faust, l’un des morceauxles plus connus de l’opéra. Disparaissent également des parties dudialogue dans la scène de la Kermesse ; l’air de Méphisto, MaîtreScarabée, remplacé par Le Veau d’or qui deviendra également fameux.Siébel réapparaissait, au milieu de la scène du jardin et Dame Marthe,24

sous prétexte de décence, le chassait. L’acte IV s’ouvrait sur la chansonrailleuse de Lise racontant à ses commères « La fin de certain roman »,prélude cruel au : « Elles ne sont plus là ». Elle fut coupée avant même lacréation, ainsi qu’un chœur de jeunes filles et des couplets de Siébel quifigurent dans la première édition du livret. Perdue également, et c’est dommageablepour parfaire le portrait de l’héroïne, la poignante méditation deMarguerite, véritable air de la folie, « Vole mon cœur, vole », dans sa prison.Certains des fragments cités plus haut ont été retrouvés à laBibliothèque nationale ou dans des éditions américaines.Carvalho avait prévu, en accord avecGounod, que la scène de l’église qui devaitsuccéder à la scène de la chambre, se passâtaprès la mort de Valentin et terminât l’acte IV.Dans une première version, la scène del’église se situait après les couplets deValentin, supprimés pour céder la place auchœur des soldats. Peut-être ce fut le résultatd’une intervention de son épouse, créatrice durôle de Marguerite, pour se mettre en valeur àla fin de l’acte, alors qu’elle reste muetteaprès la mort de Valentin. Peut-être, s’ajoutait-il,le désir d’éviter de nombreux changementsde décors, dans le même acte. Lasuccession des scènes de l’acte IV suivait, enLéon Carvalho, directeur théâtre lyriquefait, celle de la pièce de Carré : Margueriteétait assise à son rouet dans la rue qu’elle traversait pour se rendre à l’église: on suivait ce qui s’y passait à l’intérieur grâce à la transparence dudécor. Retour des soldats et duel se déroulaient dans la rue, sans changementde décor. Mais la suppression du chœur des amies de Marguerite etdes couplets de Lise, comme ceux de Siébel, « Versez vos chagrins », areplacé la première scène dans la chambre de la jeune femme.Lors de l’entrée à l’Opéra de Paris, la scène de l’église reprend sa placeavant le chœur des soldats. Gounod a beaucoup fluctué à ce sujet, tantôtapprouvant le rapprochement avec l’œuvre de Goethe, tantôt reconnaissantque la mort de Valentin terminait mieux l’acte. La liaison entre la scène dela chambre et celle de l’église est assurée par l’annonce de Marguerite : elleva prier à l’église, dit-elle, pour son enfant et pour Faust. Dans la secondeédition de la partition vocale, la scène de l’église revient avant l’arrivéedes soldats. On s’avisa également que la présence de Méphisto dans uneéglise était impossible, lui qui reculait devant les croix formées par le pom-25

meau des épées brandies par Valentin et ses compagnons de la scène de lakermesse. Sans doute, pensait-on, plus encore aux réactions de l’Église etde la censure. Aussi Carvalho confia-t-il l’intervention de Méphisto à undouble du démon, revêtu d’un manteau couleur muraille, véritable incarnationde la mauvaise conscience qui tourmente l’héroïne. Le rôle fut brièvementconfié au baryton Petit, puis Méphisto reprit sa place, quand la scènene fut pas, certaines fois, carrément supprimée. De même s’imposa, ounon, suivant les lieux, la tradition du si naturel à la fin d’Anges purs, angesradieux, comme du sol aigu à la fin de l’invocation de Valentin. Chaquenouveau théâtre qui reprendra l’opéra aura de nouvelles exigences : lesdialogues parlés furent remplacés par des récitatifs, dès les représentationsà Strasbourg en 1860, puis ailleurs en province et à l’étranger, pour s’imposernaturellement, lors du passage au Grand Opéra, en 1869, avec lerajout obligé du ballet. Enfin, la plupart des effets surnaturels furent suppriméspour ne pas dévier l’attention des trois personnages et de leurdrame.Lorsque la première eut lieu, le 19 mars 1859, environ un quart de lamusique avait disparu dont un tiers l’avait été au cours des répétitions. Lescoupures, remaniements, changements et compléments durèrent jusqu’en1869, souvent à la demande de l’autoritaire Carvalho. Cela s’explique aussiparce que Faust était l’opéra le plus long jamais écrit jusque là.Rien ne fut épargné à Gounod et son équipe puisque Hector Gruyet Guardi,auquel était destiné le rôle de Faust, resta aphone et dut être remplacé, à ladernière minute, par Joseph Barbot. Ce qui provoqua la colère de Bizetcontre son maître, car c’est lui qui avait recommandé le premier titulaire.À l’étranger, Angleterre, Italie, Allemagne, États-Unis, se retrouvent lesmêmes interventions permanentes, des ajouts, des interversions. Gounod,que ses amis dépeignent comme anxieux et prévenant, se montre trop docileet trop facilement disposé à échanger un passage contre un autre, àaccepter des suppressions et à se plier à des exigences scéniques, commepar exemple des changements de décors entre deux tableaux si longs qu’ilsobligent à une compression et une réduction de l’œuvre. Il acceptera quel’Allemagne en change le titre en Margarete, en 1861, au Semper Oper deDresde, par déférence envers Goethe, et pour esquiver les objections desnationalistes, qui accusaient Gounod d’« éviscérer » un trésor du patrimoinegermanique. Ils modifièrent également certains des éléments de la traductionpour la rapprocher de l’original. D’ailleurs ce titre ne convient-ilpas mieux au livret recentré sur l’héroïne ?Fritz Oeser a publié, en 1972, une édition révisée qui a cherché, à partir del’intégration de toutes les sources éparpillées, de redonner toute sa logique26

à l’action et son flux musical.Cet opéra, à l’origine en cinq actes, fut longtemps joué en quatre actes, sansêtre officiellement réduit. Les coupures furent particulièrement fréquentesau cours de la première moitié du XX e siècle.ACCUEILLa première a lieu le 19 mars 1859, devant un public de célébrités :Berlioz, assis à côté de Delacroix, plus loin, François-Esprit Auber etErnest Reyer. L’exécution provoque beaucoup de remous, mais Berliozparle de succès dans le Journal des débats, et l’avenir lui donnera raison.Faust demeurera désormais à l’affiche de tous les théâtres lyriques ettriomphera aisément de près de vingt-cinq autres compositions traitant dumême mythe. Joué sous forme d’opéra-comique, avec dialogues parlés,Faust connaît jusqu’en décembre 1859, cinquante-sept représentations.Les créateursLe rôle-titre, Faust, avait été conçu pour un débutant, Hector GruyerGuardi, élève du père de Bizet, à la voix exceptionnelle réunissant les capacitésde la voix de ténor et de baryton d’où certaines notes graves : « OMort, quand viendras-tu m’abriter sous ton aile ? » Le rôle exige plus demusicalité que de force et le contre-ut de la cavatine, en poitrine ou en voixmixte, n’a pas besoin d’être claironné. Son remplaçant, Joseph-Théodore-Désiré Barbot, élève du fameux ténor Garcia,père de la Malibran, avait 35 ans. Il avaitdébuté dans le Comte Ory, puis chanté Robertle Diable à l’Opéra de Paris où il resta de1848 à 1850. Il fit une carrière internationaleet devint professeur au Conservatoire deParis.Marie Caroline Miolan-Carvalho, épouse duterrible directeur, avait 32 ans. Elle avaitdébuté dans Les Noces de Jeannette àl’Opéra-Comique. Son mari lui offrit dansson théâtre tous les rôles qu’elle n’obtenaitpas ailleurs. Son soprano lyrique léger, autimbre frais, faisait merveille dans les vocaliseset les trilles dans les aigus. Aussi exigeait-Caroline Carvalho dans Margueriteen 1873 (Gallica)27

Faust dans son cabinetEugène DelacroixFaust et Marguerite dans le jardinAry Scheffer - huileC. Gounod, Faust : Méphisto fait apparaître MargueriteChambre de MargueriteAry Scheffer - huile28

Faust - production PE Fourny - Opéra de Nice29

elle, pour ses rôles, un air brillant qui la mettrait en valeur. Ce fut l’air desbijoux, dans Faust, la valse des premiers actes de Mireille et de Romeo etJuliette, rôles dont elle fut la créatrice. Mais, elle avait également un vraitalent de comédienne, un charme qui touchait le public. Elle fut une grandeMarguerite et fit une carrière internationale.Émile Balanqué, basse chantante de 32 ans, était Méphisto. Il a chanté dansLe Roi malgré lui, Béatrice et Bénédicte, Philémon et Baucis, autant derôles qui n’exigent pas une basse profonde. Osmond Reynald, baryton,chantait Valentin et Amélie Faivre-Duclos, Siébel.Dans leur sillage, tous les grands noms du monde lyrique ont voulu chanterles trois rôles principaux : de Caruso à Domingo, de Nelly Melba àMirella Freni, de Chaliapine à Ghiaurov.Faust a d’emblée assuré la fortune du directeur Carvalho : les 57 représentationsde 1859 mettent Faust largement au-dessus des autres œuvres àl’affiche (Richard Cœur-de-Lion, Si J’étais roi, Les Noces de Figaro ouL’Enlèvement au sérail couplé avec Abou Hassan). Il fit même del’ombre au Pardon de Ploërmel de Meyerbeer. Seul l’Orphée de Gluck,avec Pauline Viardot, fit courir tout Paris. Dix ans plus tard, la Salle LePeletier de l’Opéra, en donne 70 représentations. À partir de 1875, Garnierouvre avec La Juive et les quarante saisons suivantes avec Aïda,Lohengrin, Le Freischütz. Ces opéras l’emportent dans l’année commeœuvre la plus jouée dans l’année, mais Faust est seul à l’emporter vingtfois, établissant un record de longévité et de popularité. Les plus grandsnoms de chanteurs nationaux ont marqué les principaux rôles. Les étrangersne sont pas restés en reste. Le Metropolitan Opera choisit Faust poursa soirée inaugurale le 22 octobre 1883, avec Christine Nilsson qui l’avaitcréé à l’Opéra, mais cette fois elle chante en italien.CritiquesBeaucoup de critiques de l’école moderne, dont Berlioz et le jeune ErnestReyer, sensibles à la poésie de ses thèmes, oublièrent leurs différendsesthétiques avec Gounod et défendirent vigoureusement Faust, faisantcause commune avec lui pour faire exister un style d’opéra français. Dès lapremière, l’œuvre reçut un accueil favorable, notamment grâce à la prestationde M me Carvalho.D’autres journalistes lui furent hostiles et il s’avéra, fin 1859, que l’enthousiasmeparisien pour l’opéra ne pesait pas assez lourd face aux problèmesde l’attribution des rôles et au départ temporaire de Carvalho de la directiondu Théâtre-Lyrique. Peu après, Gounod mit le dialogue parlé del’œuvre originale en musique dans l’idée d’éventuelles représentations en30

province et à l’étranger. Ces projets furent considérablement renforcés parles relations professionnelles de Gounod avec l’éditeur Antoine deChoudens qui acquit les droits de Faust pour une somme modique. Il allaitdevenir, dans les dix années suivantes, un agent dynamique pour le compositeur.Faust fit rapidement fureur en Allemagne, au grand dépit deRichard Wagner qui le dénonça, dans Deutsche kunst und deutsche Politik(1867), comme le faible pastiche français d’un monument littéraire allemand.Wagner, tout en reconnaissant le réel talent de Gounod, lui reprocheun sentimentalisme de surface. Les opinions de Gounod sur le musicienallemand, assez positives pendant le séjour de celui-ci à Paris, de 1859 à1861, tiédirent considérablement après ses attaques contre son opéra.L’ensemble des critiques reconnurent la trahison du poème original deGoethe, mais estima que c’était sans importance car le livret s’adaptait parfaitementà la musique. Ils accordèrent à Faust le statut de « véritablegrand opéra », c’est-à-dire que sa qualité formelle le mettait au niveau leplus élevé de l’art lyrique. Certains allèrent jusqu’à trouver sa musique tropsavante, voire dépourvue de caractère mélodieux. On accusa Gounod devouloir imiter Wagner, à une époque où ce rapprochement ne passait paspour un compliment.Un succès universelQuatre mois après la première à Paris, Gounod orchestre les récitatifs pourl’opéra de Strasbourg. Au cours des dix-huit mois suivants, l’opéra remportedes succès spectaculaires sur la plupart des grandes scènes étrangères.L’œuvre est présentée en 1862 à Milan, en italien. Londres est plusréticent et ce n’est qu’en 1863 que Faust y est donné, dans la même langue,à Her Majesty’s Theatre, et rapidement à Covent Garden, avecChristine Nilsson, première d’une longue série de représentations qui obligerontGounod à faire plusieurs voyages dans cette ville. Ce fut l’occasionde modifications apportées par Gounod, dans le quatrième acte, avecd’abord quelques petites variantes dans la rencontre entre Siébel etValentin, puis dans le trio Méphisto-Faust-Valentin, et enfin, avec l’introductiond’un nouvel air pour Siébel, « Si le bonheur », où le jeune hommedéclare son amour sans espoir pour Marguerite. Très vite, dans le derniertiers du XIX e siècle, Faust devient l’opéra le plus joué dans le monde.Dix ans après la création au théâtre lyrique, Faust fait une entrée triomphaleà l’Académie Impériale de Musique, le 3 mars 1869, avec la mêmeChristine Nilsson dans le rôle de Marguerite. Pour l’occasion, Gounod écritle grand ballet, La nuit de Walpurgis. Il avait un temps songé, à cause d’unedépression qu’il avait peine à surmonter, à en confier l’écriture à Saint-31

Saëns. Malgré les préventions du public élégant de la scène nationale, lesuccès est total et engendre de nombreuses parodies, dont Le Petit Faustd’Hervé qui est resté longtemps au répertoire. L’ouvrage de Gounod serararement joué dans son intégralité : la scène de la chambre de laMarguerite, essentielle cependant pour une meilleure compréhension del’évolution du personnage, fut souvent supprimée ou maintenue partiellement,sans l’air de Siébel. Quant au ballet, il est, à présent, de plus en plussouvent délaissé : on lui reproche de rompre avec l’atmosphère tragiquevoulue par Gounod. Même l’Opéra de Paris, qui confia cette page chorégraphiqueà Georges Balanchine, lors de la fameuse reprise de 1975 (la2836 e représentation !) décida de la supprimer, au grand dam du public.Depuis, même au disque, il est gravé, en annexe. Se pose un autre problème: Gounod en a écrit deux versions, la première, disparue, ayant étéabandonnée avant la création au Théâtre-Lyrique.ENTRE TRADITION ET INNOVATIONPeu d’opéras ont connu une popularité si durable, même si elle a faibli cesdernières décennies. On lui reproche ses conventions opératiques, la banalisationde la brillante tragédie de Goethe : le livret, même s’il a le méritede la clarté, ne possède ni la profondeur, ni la force, ni le rythme del’œuvre originale. On dénonce la passion transformée en sentimentalité etles personnalités complexes, réduites à des clichés.En fait, il faut resituer le Faust de Gounod dans le contexte de la traditionlyrique franco-italienne du XIX e siècle et non pas par rapport au seul dramede Goethe. On mesure alors combien, au contraire, les personnages, sontmusicalement bien caractérisés, particulièrement Marguerite, seule destrois protagonistes à évoluer.Un livret habileMichel Carré et Jules Barbier sont des hommes de théâtre expérimentés.Tous deux, dramaturges et librettistes, sont les auteurs de Contesd’Hoffmann (1851), remarqués par Offenbach qui voudra en faire un opéra.Outre les livrets qu’ils continueront de donner à Gounod, ensemble ouséparément, ils travailleront pour les grands compositeurs de leur temps,jeunes (Bizet) ou confirmés (Meyerbeer).Le découpage de Carré, retravaillé par Barbier, ménage un équilibre entreforces statiques et forces dynamiques, particulièrement bien réparties : lesmoments de méditation, qui peignent les personnages de l’intérieur et32

suspendent l’action, alternent avec les scènes d’une grande intensité oùl’action progresse, à l’inverse, rapidement. Cela vaut à l’intérieur d’un actecomme pour le passage de l’un à l’autre : la méditation amère de Faust,enfermé dans son cabinet, autant que dans sa recherche vaine du savoir, aupremier acte, s’anime peu à peu, jusqu’à l’apparition inattendue deMéphisto qui ranime le désir de vivre de Faust. À l’intérieur même de cetteséquence, au ton sarcastique du démon succède le ton élégiaque quiaccompagne l’apparition de Marguerite, lui-même brutalement balayé parl’ardeur impatiente de Faust. Le cadre confiné du laboratoire de Faust cèdela place, à l’acte II, au plein air de la Kermesse. La scène du jardin, àl’acte III, fait la synthèse des deux espaces : lieu ouvert/fermé, circonscritentre la maison et la rue et qui, avec l’arrivée de la nuit va être coupé dureste de l’univers : le bouleversement de la vie de Marguerite, par l’irruptionde l’amour, venu de l’extérieur, loin de la libérer, va l’enfermer dansle monde de la passion destructrice. Faust était sorti de l’obscurité de soncabinet pour conquérir un monde chatoyant de sensualité ; Marguerites’enfonce dans le désert du désespoir. On ne la verra plus qu’enferméedans sa chambre, dans l’église, dans l’hostilité de ses compagnes, deMéphisto ou de son frère mourant. Très logiquement, elle se retrouve dansle lieu le plus oppressant, qui n’a d’autre issue que la mort : le cachot, oùelle attend son exécution. Or, c’est là que surgit la délivrance : selon ladidascalie du livret, les murs de la prison s’ouvrent et la lumière du salutenvahit l’espace. On remarque que, de ce point de vue, la première et ladernière scène de l’opéra, se reflètent comme dans un miroir. Mais Faustallait vers sa perte, Marguerite vers son salut. Faust et Méphisto partaientà sa rencontre ; Marguerite les rejette. Le chant pascal, qui accompagnaitFaust, dans Goethe, est réservé ici à Marguerite, au moment de sa mort.On pourrait également relever que chaque espace, clos ou ouvert, est toujoursperturbé par l’intrusion d’un élément extérieur : le suicide de Faustest empêché par les chants joyeux des paysans, la gaîté des buveurs disparaîtavec les mauvaises plaisanteries de Méphisto, étranger à leur groupe ;la prière de Marguerite est empêchée par le même personnage.Inversement, les êtres favorables à Marguerite, Siébel, son frère, sont éloignés,d’une manière ou d’une autre, par Méphisto. C’est quand Margueritetrouvera la force de chasser Faust et Méphisto, que le pouvoir maléfiquesera anéanti. On pourrait bien sûr considérer, à l’intérieur de la scène de lakermesse, l’alternance de scènes d’introspection -l’invocation de Valentinmais aussi la rencontre entre Faust et Marguerite, moment où les deuxamoureux littéralement sont seuls au monde-, et celles d’exubérance joyeusede la foule, ou l’instant solennel du choral des épées. Le bref échange33

entre Faust et Marguerite, lors de leur première rencontre est particulièrementmis en valeur par la musique : dans le contexte turbulent de la fête etle tourbillon de la valse entraînante, surgit un thème lent et dépouillé quimarque le passage soudain d’une action extérieure à une émotion intérieure,toute en retenue. L’exclamation passionnée de Faust, « je t’aime »,relance la folie rythmique de la fête.Mais l’œuvre n’oublie pas ses origines d’opéra-comique et offre un mélangede tons, entre tragique et comique, avec les interventions comiques d’unpersonnage ridicule comme Dame Marthe. Siébel, malgré lui, fait sourire.Là aussi, un personnage fait la synthèse du tragique et du comique, c’estMéphisto. Personnage maléfique par ses menaces et ses actes, il amuse entournant tout en dérision, y compris lui-même. Mais la situation la plusemblématique, de cette atmosphère ambiguë, entre rire et sérieux, setrouve dans la scène du jardin où s’entrecroisent deux scènes de séduction,l’une toute de tendresse, sincère et touchante, on le suppose du moins,menée par Faust, l’autre toute en stratégie, pleine d’arrière-pensées, menéed’abord par Méphisto et vite récupérée par Dame Marthe, totalement ridiculedans sa volonté « d’épouser le diable ». Il faut un talent musical supérieurpour que ces moments successifs ne se détruisent pas réciproquement.Là intervient le charme, au sens fort du terme, de la partition.Une musique enjôleuseElle l’est parce qu’elle s’impose à l’esprit du spectateur comme malgré lui.Or, s’il n’est pas musicien, il en trouvera difficilement la raison.La succession de rythmes et de tonalités différentes empêche l’attention dese relâcher : on trouve les mélodies les plus raffinées, comme la cavatinede Faust ou le duo d’amour du jardin, comme les plus tapageuses (le chœurdes soldats) ; des valses entraînantes précèdent les thèmes élégiaques de lascène du jardin, une ballade du roi de Thulé, à peine modulée donne l’illusiond’être chantonnée, quand les chansons à boire semblent braillées. L’airvirtuose et allègre des bijoux n’a rien à voir avec les accents véhéments quiopposent Méphisto et Marguerite dans l’église, ou dans le trio final.L’attente douloureuse de Marguerite, dans la scène de la chambre, estd’autant plus poignante qu’elle succède immédiatement à la scène du jardindont le finale exprime le violent désir sensuel éveillé chez la sage,jusque là du moins, Marguerite. L’ironie grinçante de la sérénade deMéphisto tient à son propos qui dénonce son objet même : sous prétexte deséduire Catherine qu’il dit adorer, il la met en garde contre le dangerqu’elle court : le ton est particulièrement cruel puisqu’il s’adresse à cellequi a déjà commis l’erreur d’ouvrir sa porte, « sans la bague au doigt ».34

Ces variations ne sont jamais gratuites : chaque air correspond à la personnalitéet à la situation de chaque personnage. Gounod ne donne jamaisl’impression d’utiliser une structure musicale pour elle-même. Au contraire,il en casse souvent les codes. Le fameux air des bijoux, sans doute exigépar la créatrice, n’est pas un simple prétexte à roulades mais un moment oùla chaste jeune fille sent s’éveiller en elle un désir de plaire, prémices del’amour dont elle s’enivre déjà. Quant à la ballade qui précède, elle est sanscesse interrompue par un retour au souvenir du jeune inconnu qui l’a abordée.Certes le procédé n’est pas inédit, mais les interruptions venaient classiquemententre chaque couplet, alors qu’ici elles interviennent en pleinmilieu de chacun d’eux. Surprenant, également, dans le duo d’amour, lasuspension du développement mélodique après « Éternel ! ». La musiquereprend après un silence, et la tonalité change, comme si les amants revenaientà eux après un moment d’extase. Pour un personnage commeMarguerite, et même Siébel, timides dans leurs premières interventions, laligne mélodique se fait plus tendue et véhémente, au fur et à mesure etnotamment à l’acte IV. Ce qui pose le problème de la tessiture del’héroïne : sa voix doit monter aisément dans l’aigu, mais elle doit êtrecapable aussi d’accents dramatiques. Une Victoria de Los Angeles chantaitMarguerite mais aussi Elsa, Desdémone.Toute la partition est ponctuée par des ensembles qui contrastent, par leurtonalité, avec l’état d’esprit des personnages (comme les chœurs joyeuxqui interrompent la méditation morbide de Faust, acte I), ou qui amplifientleurs sentiments (le chœur des démons qui achèvent de plonger Margueritedans la terreur, acte III). Remarquons que l’œuvre est comme encadrée parle chœur profane des paysans du début et celui, céleste, de la fin. Autreeffet de miroir significatif : au docteur, l’univers de la terre ; à la femmebafouée, celui du ciel.On ne saurait non plus oublier que l’opéra tout entier est comme ponctuépar des prières, des invocations, profanes ou religieuses, voire blasphématoires,qui montrent des personnages dépassés par les événements et tendusvers une force supérieure dans laquelle ils placent leurs ultimes espoirs :cela définit un climat oscillant entre sensualité et mysticisme, un déchiremententre deux postulation de l’âme : besoins bas et vulgaires contre aspirationsà un idéal inaccessible, qu’il s’agisse d’amour ou de foi. Résumé,en somme de la condition humaine, depuis l’origine des temps et en particulierdes problèmes existentiels de Gounod lui-même.La musique traduit également les liens qui unissent ou opposent les personnages.Dans le tableau de l’église, le prélude à l’orgue et le chœur liturgique,à l’origine sur le Dies Irae, s’allient aux imprécations de Méphisto-35

phélès pour former un contraste musical sinistre avec la prière deMarguerite. Au « Seigneur accueillez la prière » en Ut majeur deMarguerite répond le « Souviens-toi du passé » en Ut mineur de Méphistophélès,qui reviennent par deux fois. La phrase inébranlable de Marguerite,« Seigneur accueillez la prière », a une forme mélodique, pour ses deuxpremières mesures, presque identique à celle de la cavatine antérieure deFaust, glorifiant la « chasteté et de la pureté » de Marguerite. La lignemusicale resserre le drame sur ces trois personnages, et en résume la portée.La tonalité d’Ut majeur annonce la rédemption finale et l’apothéose deMarguerite : l’Ut majeur constitue le point culminant tonal de « Angespurs, anges radieux » que l’on entend successivement dans une progressionascendante, par paliers successifs (sol, la et si majeur).Des personnages sculptés par la musiqueOn peut dire que la musique nous fait pénétrer au cœur même des personnages.Or, c’est l’autre point fort de l’œuvre, les personnages sont placésdans un monde exceptionnel où l’univers terrestre se mêle à celui desesprits, infernaux ou célestes ; cependant, ils restent parfaitement prochesdu spectateur par leurs émotions qui sont celles qu’éprouvent tout hommeet toute femme.Là aussi la musique les définit exactement : Méphistophélès, ordonnateurde tous les événements, change sans cesse de tonalité. Moqueur dès sonarrivée, faussement servile à l’égard de Faust, menaçant soit de façonbadine à l’égard de Siébel, soit de façon cruelle pour Marguerite, toujourscynique. Il joue tous les rôles, même celui de l’amoureux transi, mais ilreste le Maître des enfers. Insinuant comme le serpent, il fascine et révulse.La musique se plie à ses humeurs : c’est presque du parlando pour sesbrefs échanges avec Faust ou avec Dame Marthe ; le rythme s’emballequand il décrit son rôle dans le rondo du Veau d’or, véritable proclamationde sa puissance : « Satan conduit le bal ». La ballade « Vous qui faites l’endormie» n’est que sarcasme alors que son invocation aux esprits de la nuitdégage un vrai charme, très loin de la violence de la scène de l’église. Toutcela se retrouve unifié quand il joue les maîtres de maison, à Walpurgis :puissance ténébreuse, il règne en maître et le ton solennel, sans pompeexcessive, exprime le triomphe tranquille du vainqueur. Cette richesseexpressive en fait bien le centre de toute l’action.Le Faust de Goethe s’adonne à la magie afin de percer le mystère de lacréation. Esprit infatigable et curieux, il cherche à repousser sans cesse leslimites de la connaissance, ce qui le condamne à l’échec. Méphistophélèsraille son esprit « dont l’ambition effrénée néglige les joies terrestres ». S’il36

signe un pacte avec le diable, c’est d’abord par soif de connaissances. Cen’est que dans un deuxième temps qu’il tombe amoureux de Marguerite.Faust est le prototype du savant moderne qui place très haut le niveau desa réflexion. Celui de Carré et Barbier est un vieil homme découragé quidésire mettre fin à une vie qu’il juge inutile. Il fait appel à Satan pourdemander de recouvrer la jeunesse. Faust est ramené à une banale conditionhumaine. Quand Méphisto lui fait voir Marguerite, Faust signe aussitôt.D’entrée, musicalement parlant, il est dans la supplique et la révolte,qui deviendront exaltation à la fin du premier acte. Le ton tendu entre aiguet grave, le définit comme un personnage instable, peu sûr de lui. Un seulmoment élégiaque interrompt cette tonalité paroxystique, celui de l’apparitionde Marguerite : « Ô merveille ! », qui exprime, dans un souffle, sonextase. On peut dire que toute la partition qui lui revient, répète ces données,l’élégie étant à son apogée dans la scène du jardin, le ton brutal caractérisanttous ses échanges avec son mentor. La dernière scène avecMarguerite va mêler tendresse et âpreté du désespoir. C’est Marguerite quiprononce le dernier mot, « horreur », celui de Méphisto, « Jugée », étantimmédiatement corrigé, donc nié, par le chœur céleste, « Sauvée ». Faustreste muet, signe de son échec définitif. Faust a finalement une partitionplus conventionnelle, même si la célèbre cavatine, qui deviendra un modèlepour les opéras à venir, ne correspond pas exactement au modèle canonique.Il n’y a que dans la scène du jardin que la ligne mélodique, qui luiest propre, se libère vraiment et épouse ses moindres émotions. Son cœurest déchiré entre le charme de Marguerite, et celui, au sens sorcellerie duterme, qu’exerce Méphisto sur son esprit. Il ne choisit vraiment jamais.Valentin, on l’a dit, s’exprime toujours dans le ton de la ferveur, qu’ils’agisse de sa sœur, de Dieu, de son honneur de soldat ou face à Méphisto.Il incarne l’homme du devoir, ce qui le fait tant haïr par une certaine critiqued’aujourd’hui, alors qu’il correspond à la norme du temps (du récitou de la création) par rapport au dérèglement incarné par l’irruption duDiable. Il n’y a aucune raison pour que sa ligne mélodique bouge. Gounodet ses librettistes ont beaucoup gommé l’aspect rustre du personnage deGoethe. Cela tient, en partie, à la suppression de la chanson de Valentin« Chaque jour, nouvelle affaire », d’un ton assez matamore, où il cherchaità tirer profit de la bonne réputation de sa sœur. Elle fut remplacée par lechœur des soldats. L’introduction de ce dernier tiendrait à une réunion quiprécéda la première, chez Gounod. Il fut prié de jouer un extrait de soninfortuné Ivan le Terrible. L’effet produit fut tel que l’assistance, dontCarvalho et Ingres, lui demanda de l’utiliser dans Faust. C’est ainsiqu’une marche nuptiale devint militaire. Plus tard, avec l’ajout d’« Avant37

de quitter ces lieux », le côté sentimental du personnage s’accentua.Siébel, écrit pour une dugazon, diffère de son modèle allemand, personnageépisodique dans le poème original. Goethe le décrit comme bedonnant,quelque peu ivrogne. Rien à voir avec la candeur de l’adolescent de« Faites-lui mes aveux ». La sincérité de ce dernier le hisse, dans la scènede la chambre, à la hauteur de la situation : la ligne mélodique est fermeet claire, comme son âme. À l’air primitif, « Versez vos chagrins » sesubstitua « Si le bonheur ».À Marguerite échoit un vrai chemin de croix, qu’elle suit avec vaillance etune foi naïve, en Dieu, en son frère, en Faust. Les deux hommes l’abandonnent,elle s’égare, dans tous les sens du terme. Elle se retrouve en comprenant,à temps, qui est Faust : la marionnette de Satan. Elle retourne àDieu. La tragédie de Marguerite marginalise un Faust velléitaire. Elle seuletriomphe de Méphisto. Elle atteint, ainsi, le statut de véritable héroïne del’opéra. D’autant plus que Marguerite, par étapes successives, s’imposeaux spectateurs : simple image muette dans son apparition à Faust, au premieracte ; elle ne chante que huit mesures à l’acte II, « Non, Monsieur, jene suis demoiselle… ». Généralement, dans un opéra, la soprano avait,assez rapidement, un air d’entrée ou un duo. Il est difficile aujourd’hui d’imaginercombien sembla audacieuses à ses contemporains cette premièreapparition discrète de Marguerite, comme sa déclamation sur les motifs del’orchestre, à la fin du troisième acte. Avec la suppression de son dialogueavec Valentin, elle ne s’exprime vraiment qu’à l’acte III, encore Siébel etFaust passent-ils avant elle. Elle existe, à la fois, comme un personnagetuté-laire, grâce à la médaille donnée à Valentin et comme celle qu’il fautprotéger. Quand elle apparaît enfin en personne, dans toute sa beauté,quand Faust la prie de l’autoriser à la raccompagner chez elle, à chaquefois, une musique particulièrement harmonieuse l’accompagne. Cela créeune aura poétique autour de ce personnage que tous évoquent, et une attentechez le spectateur, enfin satisfaite par une longue scène solo, avant lelong duo d’amour qui suivra. Traversant toutes les gammes de la joie et dela souffrance, Marguerite passe du statut de victime passive à celuid’héroïne active. Parallèlement, l’étoile de Faust pâlit et il devient commeétranger au monde qui l’entoure, notamment avec son indifférence auxfestivités que lui offre Méphistophélès. Littéralement, la musique changela voix de Marguerite qui s’enfle et envahit l’espace sonore de l’opéra. Iln’est guère gênant que l’œuvre fut rebaptisée Margarete en allemand. Car,modeste jeune fille au début, Marguerite occupe le cœur même de la dramaturgie: enjeu d’une lutte entre Méphisto dont Faust est le bras armé, cetaxe du Mal s’oppose à un axe du Bien, son frère qui délègue ses pouvoirs38

protecteurs à Siébel. Mais elle se sauve seule et se transforme en une guerrièrechrétienne. C’est à Marguerite que le spectateur s’identifie et non àFaust, personnage sans la moindre initiative ferme, parce que cette femme,en choisissant son destin, prend figure humaine.RéceptionEntre 1859 et 1869, l’opéra gagne la Province et les pays limitrophes, etmême la Russie. En 1863, Londres et New-York (à l’Académie deMusique), l’accueillent. Cette rapide diffusion va imposer la version avecrécitatifs, avant même l’entrée à l’Opéra de Paris. Gounod aurait souhaitéque les deux versions cohabitent.À Londres, George Bernard Shaw se plaignait car chaque critique « doitpasser, au cours de sa vie, quelques dix années sur douze à écouter Faust.Je ne jurerais pas que la contemplation prolongée du manteau écarlate deMéphistophélès et de ses projecteurs rouges ne m’ont pas détérioré lavue. »Ce fut sans aucun doute le conformisme de l’œuvre qui emporta l’adhésionrapide du public, ses formes musicales étant celles qui étaient familières àtout amateur d’opéra de l’époque, en particulier celles des solos deMéphistophélès, des couplets, c’est-à-dire avec un refrain répété, et cellede la cavatine en trois parties de Faust, « Salut, demeure chaste et pure »avec une section centrale modulante. Les rythmes de marche qui envahissentcertaines parties de la partition ne paraîtraient pas déplacés dans lesœuvres de Meyerbeer. Gounod a parfois cédé aux attentes du public : lareprise en si majeur d’« Anges purs, anges radieux », était interrompue aubout de quatre mesures par le tambour du bourreau. Cette fin était plusfrappante, mais Gounod rétablit la strophe entière dès 1862.Le style de Gounod était à l’époque aussi admiré que celui de Verdi et deWagner. En Angleterre, on le considérait comme le successeur deMendelssohn. Les critiques ne manquèrent pourtant pas. Les principalesfurent d’avoir trahi la dimension philosophique de l’œuvre de Goethe queBerlioz et Boito, plus tard, ont davantage approchée. Suivant son tempéramentet sa formation, Gounod s’intéresse plus à l’aspect moral del’histoire : la chute de Marguerite, sa rédemption finale par le repentir,ainsi que la tentative de Faust, vouée à l’échec, de retrouver la jeunesse ensignant un pacte avec le diable. On lui reprocha de faire moins bien queMeyerbeer.Il n’en reste pas moins que l’auteur eut droit à un timbre à son effigie. Lapublicité s’empara des personnages, dont une pour les produits Liebig.Dernière preuve de l’immense popularité, l’invention, par Hergé, du per-39

sonnage de Bianca Castafiore, cantatrice qui n’a que l’air des bijoux à sonrépertoire.GOUNOD ET L’OPÉRA FRANÇAISLe compositeur et critique Alfred Bruneau définit la spécificité du langagemusical de Gounod, comme « un langage tendre d’une sensibilité infinie etd’un raffinement délicieux », alliant la « simplicité pure de Mozart » à la« poésie troublante de Schumann ». Il souligne, la tendresse créée par unlyrisme sans affectation, la délicatesse des nuances orchestrales et un artvocal qui renonce aux effets. La musique de Gounod est française dansl’âme, par la simplicité des accords parfaits, par les figures d’accompagnementsdélicates. Certains motifs attachés à Marguerite, ou au duo d’amour,reviennent, plus ou moins discrètement, à l’orchestre jusqu’à la scène de laprison, imprégnant l’ensemble de la partition d’une tonalité amoureusedont on se sait plus si elle s’adresse au ciel ou à la chair.A ce lyrisme, véritable signature de Gounod, qui s’épanouit au chœur del’acte III, s’ajoute une parfaite maîtrise orchestrale qui lui permet demettre en place le chœur complexe de la scène de la Kermesse. Preuve del’inventivité de Gounod, Faust fourmille de mélodies qui sont devenuesdes tubes, non sans raison, car elles sont parfaitement construites, en parfaitaccord avec la vérité dramatique. Verdi, qui appréciait Gounod, regrettaitcependant son manque de force dramatique. Gounod n’est pas Berliozpour ce qui est de l’innovation musicale, et il ne force pas sur les effetsgrandiloquents à la Meyerbeer, même si le choral des épées, à l’acte II, quin’existe pas chez Goethe ni chez Carré, fait irrésistiblement penser à labénédiction des poignards dans les Huguenots.C’est le musicien d’église qui écrit Faust (la supplique de Marguerite dansla scène de l’église vient du Dies irae du Requiem écrit à Vienne en 1842).Mais, on peut dire aussi l’inverse : sa musique religieuse est souvent théâtrale,dans l’esprit de son temps. Même si nous le percevons mal, Faustn’a rien à voir avec les « diableries » que l’on voyait sur les scènes del’époque, destinées à faire frémir le public à bon compte. Au contraire, ilfait comprendre que Méphistophélès ne vient pas d’ailleurs, il est parminous ; en fait, il est en nous-mêmes.L’œuvre musicale de Gounod, dans son ensemble, reflète la double postulationde son auteur qui a passé quelques deux ans au séminaire, commeplus tard il passera sensiblement le même temps à Londres, abandonnantfemme et enfants à Paris, pour vivre auprès d’une médiocre cantatrice.40

L’opéra occupe le mitan du XIX e siècle et il crée un pont entre un opérafrançais dont les principes se constituent avec le dernier Rossini,Meyerbeer, Halévy, et celui qui va naître avec le disciple Bizet, Massenet.Gounod abandonne les sujets historiques pour d’autres plus intimes. Audelàdes scènes lyriques, son sens mélodique va se retrouver chez Franck,Fauré, et sa clarté d’écriture va s’imposer. Même Debussy et Ravel s’ensouviendront.ENTRETIENS AVECLE CHEF D’ORCHESTRE ETLE METTEUR EN SCÈNELe Maître Jacques Mercier s’exprime sur l’écriture musicale deGounod.Jacques Mercier, directeur de l’orchestre National de Lorraine, garde unsouvenir amusé du premier Faust qu’il a dirigé à Séoul, à la fin des années1970, et pour lequel André Batisse avait fait la mise en scène. Ce n’est pasle fait que l’œuvre fut chantée en coréen, ni la qualité de l’équipe musicalelocale, d’ailleurs excellente, qui lui posèrent le plus de problèmes. Lecontact fut cependant rude, à la première répétition : confiné dans une sallepeu aérée, face à une cinquantaine de choristes chantant à pleine voix, bouchelargement ouverte, il reçut en pleine figure les effluves de leur récentdéjeuner dont les composantes exotiques laissaient un parfum particulièrementtenace et peu agréable pour un européen non averti.Ce n’est pas pour cette raison, cependant, que la reprise de Faust, à Metz,n’est que la deuxième occasion qui est donnée au Maestro de diriger l’opérade Gounod. Sans doute est-ce un autre signe de la relative raréfactionactuelle de l’œuvre sur scène. Mais par ailleurs, Jacques Mercier connaîtparfaitement la musique française, lyrique et symphonique du XIX e sièclequ’il dirige et enregistre. Il a donc un regard particulièrement éclairé surcette partition.Pour lui, il n’est guère étonnant que Carmen supplante Faust dans le cœurdes lyricophiles car la musique de Bizet, dont il a enregistré Djamileh, estbien plus inventif. Gounod tombe parfois dans la facilité qui consiste àreprendre une même structure, deux à trois fois de suite, en élevant àchaque fois le ton, ce qui se passe dans le dernier trio de l’opéra, et surtoutil a une conception plus moderne de la structure musicale, n’hésitant pas àla désarticuler parfois, pour mieux surprendre. Ce qui rend ses partitions41

plus vivantes, en un mot plus attractives et intéressantes. Si le rôle Micaëlarappelle, en partie, la manière de Gounod, l’élève a dépassé le maître et saCarmen est logiquement plus universelle.Gounod reflète parfaitement les goûts de son temps, d’une France moralisteet catholique, et il y aurait bien des points communs entre le traitementde l’orgue, dans la scène de l’église, et ce que fait Saint-Saëns dans saSymphonie avec orgue. Si Jacques Mercier apprécie Mors et Vita et laMesse de Sainte-Cécile de Gounod, très bien écrites, il reste réticent devantun certain côté Saint-sulpicien qu’il retrouve dans l’opéra. À cela s’ajoutel’argument qui lui paraît peu compatible avec la mentalité actuelle.Il n’empêche que lui et ses musiciens trouvent cette musique très agréableà jouer. Gounod orchestre parfaitement et tout sonne idéalement. Il a ungrand sens de la ligne vocale. C’est pourquoi cette musique a une grâceindéniable. Elle frappe par son naturel, sa transparence, sans doute apprisechez Mozart. Sa fluidité et l’économie des moyens, sa mesure et son élégance,loin de toute esbroufe, imposent ce qu’on appelle la qualité française.Gounod reste un maître pour toute l’évolution de l’opéra français à la findu siècle. On retrouve également sa leçon chez Franck, Claude Debussy etmême Ravel qui n’aimait pas qu’on critiquât le compositeur de Faust.Regards d’un directeur et metteur en scène d’opéra sur FaustLe Faust proposé par l’Opéra-Théâtre de Metz Métropole, en juin 2012, estmis en scène par son directeur actuel, Paul-Émile Fourny. Conçue en 2002,cette production a été reprise depuis cette date, douze fois, en France et àl’étranger (Espagne, Tel-Aviv). M. Fourny qui parlait, samedi 12 mai 2012,dans le cadre des conférences du Cercle lyrique de Metz, sur l’art de lamise en scène, a bien voulu ensuite répondre à quelques questions pourpréciser les principes qui guidaient toujours son travail : le respect del’esprit du texte et de la partition, quitte à en modifier la lettre. C’est ainsique la scène de la kermesse où se côtoient les hommes qui partent à laguerre et ceux qui restent, lui a donné l’idée de transposer l’œuvre à laveille du premier conflit mondial.Le spectacle rétablit la scène de la chambre, longtemps supprimée, cequi nuisait à la compréhension de la progression du drame et à celle del’évolution des personnages de Marguerite et de Siébel. Le grand air del’héroïne, comme la romance du second, traduisent cette mutation : tousdeux ont perdu leur innocence première, ont mûri, sans se renier pourautant. Contrairement à d’autres productions récentes, à Paris notamment,le ballet est maintenu mais en essayant de l’intégrer dans le propos drama-42

turgique afin qu’il ne soit pas un simple divertissement.Il y a donc une réévaluation du personnage de Marguerite, qui la replacesur un plan d’égalité avec Faust : elle se bat seule contre tous, ce quil’amène à la folie. D’où la question du metteur en scène : il est beaucoupquestion de Dieu mais il n’intervient guère. Il est vrai que Méphisto, manipulateurcynique et pervers, « conduit le bal » à sa guise afin de séparer lesdeux amants. Sans lui, Faust, qui aime sincèrement Marguerite selon P.-E.Fourny, ne la trahirait pas. D’où l’importance de la qualité du jeu scéniquequ’on attend du personnage diabolique, insinuant et persuasif, loin del’histrionisme d’une certaine tradition.Chaque personnage est parfaitement dessiné, y compris Dame Marthe, seulValentin serait plus conventionnel, sans pour autant être l’affreux personnageque dénoncent certains spectacles de ces dernières années.M. Fourny insiste sur la modernité du livret et de la musique de Gounod.C’est justement au metteur en scène de persuader le spectateur de nos joursde l’actualité du mythe de Faust.À LIREGérard Condé, Charles Gounod, Paris, Fayard, 2009.Steven Hueber, Les Opéras de Charles Gounod, Actes Sud, 1993.L’Avant-scène Opéra, Le Mythe de Faust/1. Faust de Gounod, n° 2,mars-avril 1976.L’Avant-scène Opéra, Faust de Gounod, mars-avril 1976, n° 231, 2006.À ÉCOUTERIl est difficile de rendre compte de toutes les sélections et intégrales paruesdepuis l’invention du phonographe, même si elles furent relativement raresjusqu’aux années 1950. A partir de 1970, la notion « d’intégrale » se diversifieen fonction de la réintégration de certaines scènes, ou airs, traditionnellementcoupés, de l’insertion du ballet au sein de l’acte de Walpurgis oude son rejet en annexe. Plus délicat est la main mise des grandes firmesdiscographiques sur les distributions. Elles imposent, certes, de grandsnoms mais ces artistes sont trop souvent étrangers à l’esprit de l’œuvre ous’expriment dans un improbable volapuk. Aussi, au risque de paraîtrepédant, on prendra le risque d’affirmer qu’aucune des intégrales actuelle-43

ment disponibles n’est totalement satisfaisante. Si le quintette -ténor,soprano, baryton, basse, mezzo-, est celui du Trouvère ou de l’Aïda deVerdi, et compte non tenu des difficultés vocales respectives de chacun desrôles, il sera toujours plus facile de trouver des interprètes rompus à la prosodieet à la vocalité italiennes qu’à la prononciation et au style français.C’est le résultat regrettable d’un recul du répertoire français, non seulementsur les scènes étrangères mais surtout sur les scènes nationales. Il vade pair avec le déclin de l’école du chant français depuis quelques décennies.Cela peut expliquer, du moins partiellement, que Faust en fasse lesfrais. Le problème est moins grave pour les chefs d’orchestre, quelle quesoit leur nationalité : ils dirigent, généralement, la musique symphoniquefrançaise, ils en connaissent l’esprit qui se retrouve dans l’écriture deGounod.SélectionsElles ont la vertu d’avoir gardé le témoignage, en studio, de chanteurs quiont fait les beau soirs de l’Opéra Garnier ou des scènes internationales.On trouve chez Nimbus la réunion d’extraits, enregistrés entre 1906 et1911, par Enrico Caruso, Geraldine Farrar, Antonio Scotti, non francophonesmais confondants de pertinence stylistique, de beauté vocale etd’engagement, accompagnés par l’une des plus grandes basses françaises,Marcel Journet qui devait participer 20 ans plus tard, quelques mois avantde disparaître, mais alors moins convainquant, au premier enregistrementintégral « électrique » de l’œuvre. Sa leçon de chant devrait servir à toutapprenti Méphisto encore de nos jours.De façon peu compréhensible, il ne nous reste, chez EMI, que des extraitsenregistrés entre 1929 et 1931, par Georges Thill dont la voix et le styleétaient ceux-là mêmes exigés pour Faust : legato, projection, timbres sontparfaits. Il est un des rares interprètes à conclure sa cavatine sur un Ut émisen voix mixte d’un rayonnement absolu.L’année 1962 voit sortir trois sélections : chez Vega, les jeunes AlainVanzo et Robert Massard, que l’on retrouve en « live » par ailleurs et, pourle second, dans une intégrale prestigieuse chez Decca. Style, articulation,beauté vocale sont au rendez-vous. Chez Orphée, Gustave Botiaux, à quile studio n’a jamais réussi, accompagne l’excellente Marguerite d’AndreaGuiot, si injustement absente des studios par ailleurs, le Valentin de RenéBianco et le Méphisto de Xavier Depraz. Philips présente le célèbre, etcontroversé, Tony Poncet, la plus jeune Marguerite d’alors, au PalaisGarnier, l’Algéroise Irène Jaumillot et le Constantinois René Bianco, icidans Méphisto. Beaucoup d’amateurs d’opéra les ont aimés, la critique44

jamais.À partir de l’avènement du CD, les extraits d’opéra se font rares. Unecuriosité cependant : une version abrégée de l’intégrale de Michel Plasson,pour restituer les aigus traditionnels, impitoyablement interdits aux solistesdans l’intégrale, parue en même temps chez EMI. Cela concerne notammentle trio final.Intégrales en langues étrangèresPreuve du rayonnement international de l’œuvre à la fin du XIX e siècle, en1908, le premier enregistrement intégral de Faust paraît en langue allemande,avec la prestigieuse Emmy Destinn, alors âgée de 30 ans, créatricerécente de Salomé et de La Fanciulla del West, aux côtés de Caruso. UneMarguerite imposante par les moyens vocaux déployés, loin de la frêlejeune fille attendue. Carl Jörn lui tient tête avec éclat (Discophilia). En1920, la première intégrale en italien, avec les forces de la Scala, dirigéespar Carlo Sabajno, reste anecdotique (His Master Voice). A la tête d’unedistribution anglaise, neuf ans plus tard, Thomas Beecham dirige son premierFaust avec, dans le rôle titre, Heddle Nash, mozartien distingué.En allemand, le grand ténor danois, Helge Rosvaenge, enregistre plusieursfois le rôle de Faust : en 1937, sous la direction de Joseph Keilberth, puiscelle de Heinrich Steiner en 1938, à la radio berlinoise, dans un son étonnantpour l’époque. Dans ces mêmes années, il incarnait le ténor italien duRosenkavalier, Tamino dans La Flûte enchantée, mais aussi le Florestan deFidelio, au Festival de Salzburg et Parsifal au Festival Bayreuth ! C’estdire l’extrême souplesse d’une voix éclatante et généreuse. Difficiled’apprécier le style du célèbre chanteur avec, pour la seconde version, unedirection erratique et la présence d’un Méphisto, Michael Bohnen, dont laprestation ahurissante d’histrionisme et son indifférence aux indications dela partition, rendent inaudibles la plupart des scènes. Il existe d’autrestémoignages de Rosvaenge, dont une en 1942. Il n’est pas sûr que lespublics, autres que germaniques, les trouvent indispensables ajourd’hui.Deux enregistrements, en russe, datant de 1947 (Mez-Kniga) et 1948 (Lys)ont, tous deux sous la direction de Vassily Niebolssine, le même couplevedette, la soprano Yelizavieta Choumskaya et le ténor Ivan Kozlovskydont on peut ne pas aimer la voix un peu nasillarde, mais au style racé et àla quinte aiguë impeccable ; Alexander Pirogov, puis Mark Reizen, sontmarquants dans Méphisto, le second particulièrement. Les Britanniquesn’ayant pas renoncé à publier des opéras dans leur langue nationale, ontrouve une intégrale en anglais, chez Chandos, en 1999, qui offre une belle45

homogénéité tant chez les solistes qu’à l’orchestre.Intégrales en françaisLes Français relèvent le défi allemand de la première intégrale, en 1911-1912, avec une intégrale en 56 faces de 78 tours. Malgré les problèmestechniques de l’époque, on y trouve la scène de la chambre, sans la romancede Siébel, et l’intégralité du ballet ! Signalons l’élégance stylistique deLéon Beyle, alors grand interprète de Werther et de Des Grieux. Il possèdel’exacte tessiture du rôle de Faust. La voix de Jeanne Campredon passemoins bien la précarité de la restitution sonore. Saluons en elle, la créatrice,en France, du rôle de la Maréchale du Chevalier à la rose, et la grandepédagogue qu’elle fut, unanimement respectée par ses élèves : auConservatoire d’Oran, elle guida les premiers pas du tout jeune JuanOncina.La première intégrale « électrique », reprise chez Andante, remonte à 1930.Elle est dirigée par le dernier élève de Gounod, Henri Busser, nourri à latradition française avec une totale maîtrise du style. C’est la seule intégralede César Vezzani dont on peut ne pas aimer les contre-uts à l’arrachée,mais il est difficile de nier la beauté du timbre et la diction impeccable. Iloffre un mélange étonnant entre élégance française et force vériste. Legrand Marcel Journet, à 62 ans, tient le rôle de Méphisto qu’il a chanté surtoutes les grandes scènes de l’Ancien et du Nouveau Monde. Vraie bassechantante, il a marqué ce rôle qu’il disputait à Pol Plançon et Chaliapine.La difficulté de ce rôle est d’en faire ressortir l’ironie subtile qui se mêle àl’affirmation de sa puissance, l’humilité feinte au sarcasme assassin, la servilitéaux éclats orgueilleux. La voix de Journet savait se faire tour à tourenjôleuse et terrifiante. Sans chauvinisme aucun, les Français, commePernet, ont excellé dans l’art de rendre toutes les subtilités de ce rôle, talonnéspar certains Italiens, enregistrés sur scène au Metropolitan Opera dontla première captation en direct, avec Ezio Pinza, remonte à 1940. On leretrouve en 1940, 1943, 1944 ; Cesare Siepi lui succède en 1950, 1951,1955, 1959. Certaines de ces versions sont reprises dans la collectionNaxos. Dans les mêmes lieux, en 1944, Thomas Beecham dirige le Faustde Raoul Jobin qui rappelle quels excellents Roméo et Werther il fut. Cettemême scène voit passer dans le rôle éponyme, Giuseppe Di Stefano, en1949, et Jussi Björling, en 1950 et 1959 : le premier, avec une générositétoute latine ; le second, avec un style impeccable, un timbre exceptionnel,qui fait croire à la tendresse déchirée, mais sincère, du héros pourMarguerite. On regrette qu’il n’ait jamais participé à une intégrale en studio.(Ces rééditions de productions du MET sont disponibles chez Myto).46

En 1948, Beecham grave, dans un Londres qui sort difficilement de laguerre, l’une des dernières intégrales avec une distribution entièrementfrançais (RCA, Naxos) : le vétéran Georges Noré, la Marguerite préféréedes Français, Géori Boué, éblouissante à la scène, mais au style maniéré audisque, son époux d’alors, Roger Bourdin, hors de propos dans Valentin, etle Méphisto prometteur de Roger Rico. Cela vaut surtout par le souffle quesait insuffler le chef à son équipe.De tous les témoignages laissés par Victoria de Los Angeles -notamment,en « live », dirigée par Pierre Monteux-, c’est sa prestation officielle en1953, sous la direction d’un André Cluytens inspiré, avec l’Opéra de Paris,Nicolaï Gedda, Boris Christoff, qui reste son témoignage le plus touchant :elle traduit la naïveté sans mièvrerie et l’évolution tragique de Marguerite,avec une grande vérité psychologique. Gedda n’a pas encore l’envergurevocale du rôle s’il en a l’intelligence. Reste la prestation de Christoff : legrand Boris ou l’impressionnant Philippe II, qu’il a incarnés, n’ont rien àvoir avec Méphisto, créé par une basse chantante au Théâtre-Lyrique et unbaryton, Faure, à l’Opéra de Paris. Non seulement, il reste étranger au stylede Gounod, mais son français reste incompréhensible, son interprétationtourne au grotesque. De plus, il lance, hélas, la mode des basses slaves dansce rôle. Leurs voix plus « grandes », plus sombres, ne peuvent pas toujourstraduire la subtilité du personnage. Certains de ces interprètes n’ont pastoujours le sens de la mesure qui leur permettrait d’éviter les outrances.Cluytens retrouvera, en 1958, pour la stéréo, la même équipe, sans améliorationnotable.1963 voit la parution, à la Guilde internationale du disque, une versionavec Léopold Simoneau et son épouse Pierrette Alarie. Le talent de mozartiendu premier, celui de soprano lyrique de la seconde ne sont pas encause, mais ils sont sur distribués.La véritable première intégrale paraît en 1966, chez Decca, avec la restitutionde la scène de la chambre sans coupures et de quelques fragmentsretrouvés, sous la direction de Richard Bonynge qui inverse l’ordre desscènes de l’église et du retour des soldats. La distribution est éblouissante :Franco Corelli, Joan Sutherland. Les voix sont d’or, le style de pacotille, ladiction bradée. Seul le Valentin de Robert Massard sait ce qu’il chante et lefait magnifiquement. Dans l’entre-deux, Nicolaï Ghiaurov, avec une bellevoix, n’a pas vraiment le style de Méphisto. Seule la direction intelligentedu chef emporte l’adhésion.La version d’Alain Lombard, avec l’Opéra du Rhin, Giacomo Aragall etMonserrat Caballé, chez Erato, fut très bien accueillie en 1976. La direction,qui se veut solennelle et impressionnante, respire un ennui profond47

qui gagne tous les interprètes. Le Méphisto de Paul Plishka est à fuir, leValentin d’Huttenlocher inexistant. Seule la Dame Marthe de JocelyneTaillon retient l’attention, c’est peu.En 1979, le grand chef français, Georges Prêtre, dirige deux monstressacrés, Plácido Domingo et Mirella Freni, avec de nouveau un NicolaïGhiaurov sans surprise, chez EMI. Si le premier chante un français d’unequalité qu’il n’a pas toujours eu dans cette langue, ce n’est pas toujours lecas de la seconde. Leur prestation vocale est de haut niveau. C’est Freniqui, à l’instar de ce qu’on peut constater dans d’autres prestations prises surle vif, montre le mieux la transformation de la timide jeune fille en femmepassionnée. Cela tient, il est vrai, à une interprétation italianisante de lapartition mais qui reste acceptable. Un Thomas Allen, intéressant enValentin complète une équipe bien menée par le chef. C’est la premièreversion qui relègue le ballet en annexe -mais Faust chante sa chansonbachique à Walpurgis.En 1986, la version Colin Davis, chez Philips, est une bonne surprise pourla finesse de la lecture de la partition. Francisco Araiza ne tient pasjusqu’au bout les promesses que le premier acte laissait espérer. Kiri TeKanawa ne convainc guère et Evgeny Nesterenko n’a rien compris à sonpersonnage. Andreas Schmidt est oubliable en Valentin.EMI publie, en 1991, le témoignage de Michel Plasson, grand spécialistedu répertoire français du XIX e siècle, avec le Capitole de Toulouse.Richard Leech, Cheryl Studer, Thomas Hampson sont tous remarquablespar leur style et leur français impeccable. Mais aucune émotion ne passe.Reste le Méphisto de José Van Dam. Baryton-basse, ce qui correspond auxintentions du compositeur, au style et à la diction impeccables, il crée unpersonnage énigmatique, très intellectualisé qui frustre un peu l’auditeur àqui manque l’image du grand comédien qu’il est.La version de Carlo Rizzi, parue chez Teldec, en 1993, n’a pas d’autre intérêtque sa valeur documentaire : ni Jerry Hadley, ni Cecilia Gasdia, niAlexandru Agache, n’ont la dimension vocale de leurs personnages. LeMéphisto de Samuel Ramey impressionne par la somptuosité de la voixmais il reste extérieur au livret et à la partition. En revanche, à ce jour, c’estle seul essai de reconstitution de la partition originale par la reprise du travailfait par Oeser pour retrouver toutes les scènes et fragments supprimés,avec toujours le rejet du ballet en annexe.Il serait injuste d’oublier, un « live », dirigé par Paul Ethuin, en 1973, avecAlfredo Kraus, Renata Scotto, fortement engagés, chez HRE.48

À VOIROn peut retrouver Alfredo Kraus, dirigé par Alain Guingal, à Parme, en1986, avec Nicolaï Ghiuselev et la Marguerite d’Anna Maria Gonzales,publié par Hardy Classics Video. Un peu tard pour le grand ténor espagnol(et une image de très mauvaise qualité).Une fois admis que les archives de l’INA, pour la production de Lavelli àParis ou celle de Nicolas Joël à Toulouse, ne sont pas accessibles au public,il ne reste que des productions étrangères, notamment celle du CoventGarden à Londres, en 2004, qui réunissait sous la baguette d’AntonioPappano, Roberto Alagna et Angela Gheorghiu, dans la mise en scène hardiede David Mc Vicar. Notre star nationale, le seul à rappeler Thill, campeun Faust, ardent et solaire, qui eût été transcendant quelques années plustôt. Gheorghiu relève le défi de la virtuosité et de l’émotion. Bryan Terfel,baryton-basse campe, avec brio, un Mephisto cauteleux et puissant à la foi.Un Valentin de luxe, Simon Keenlyside et le Siebel de Sophie Koch complètentla distribution. A la baguette, Antonio Pappano déploie un lyrismede bon aloi.On disposera de la prestation de Jonas Kaufmann et de René Pape auMetropolitan (décembre 2011) dans un proche avenir.Au total, tous supports confondus, il faudrait une Marguerite avec le tempéramentde Mirella Freni et le style accompli de Los Angeles ; dans Faust,la beauté du timbre de Björling, avec le sens dramatique d’un Alagna ; unJournet dans Méphisto et un Massard dans Valentin,. Les chefs, Cluytens,Bonynge, Prêtre pourraient heureusement les diriger.Remarquons pour finir deux contresens dans les distributions : Siébel étaitdestiné à une mezzo. Chez Cluytens, on trouve deux sopranos au timbreclair, Martha Angelici et la délicieuse Liliane Berton. Quel que soit leurgrand talent, elles ne correspondent pas au personnage. On a distribué égalementle rôle à des ténors (on trouve, en « live », l’inusable Luigi Alva),ce qui ne correspond nullement à la voix d’un adolescent.Le Faust irréprochable reste à venir. Bertrand de Billy signe une lecturevivante de la partition, en 2009, chez Orfeo, lors d’une représentation donnéeà l’Opéra de Vienne, avec dans le rôle principal l’excellent ténor polonais,Piotr Beczala, au style et à la diction impeccables. Souhaitons quecela puisse être repris en studio avec une Marguerite et un Méphisto (pour-49

quoi pas français ?), un cran au-dessus de ceux qui ne sont que satisfaisantsdans cette production. Peut-être tiendrions-nous enfin une version qui nenous laisserait pas sur notre faim.L’amateur d’opéra doit écouter, pour des comparaisons utiles, LaDamnation de Faust de Berlioz, dirigée par Münch chez RCA ; leMefistofele (1864), d’Arrigo Boito qui déplace le centre d’intérêt de lalégende sur le personnage diabolique : excellente version chez SonyClassical avec Ramey et Domingo, direction Patané. Il peut compléter sesdécouvertes avec Lili Boulanger qui obtint le prix de Rome, en 1913, avecsa cantate Faust et Hélène qui, comme l’indique son titre, s’intéresse à laseconde partie du Faust de Goethe. Le Doktor Faustus de Ferrucio Busoni,contemporain de Mahler, enfant prodige et pianiste exceptionnel, se signalepar son souffle lyrique authentique. Il offre la particularité de confier lerôle de Méphisto à un ténor et celui de Faust à une basse. Le compositeurtravailla inlassablement à son opéra, sur le thème de la quête de l’artiste,de 1916 jusqu’à sa mort en 1924, le laissant inachevé. Faust n’a pas fini defasciner les musiciens.LES ARTISTES DE LA DISTRIBUTIONJACQUES MERCIER, CHEF D’ORCHESTRENé à Metz en 1945, Jacques Mercier est Premier prix de directiond’orchestre à l’unanimité du Conservatoire supérieur de Paris, et Premierprix du Concours international des jeunes chefs d’orchestre de Besançon.Assistant de Pierre Boulez, il a également bénéficié des conseils d’Herbertvon Karajan. Il se lance rapidement dans la carrière internationale, dirigeantles grands orchestres, celui de Paris, le National de France, leLondon Symphony Orchestra, l’Orchestre de la Suisse romande. Il estrécompensé du titre de « Souveräner Dirigent » à Berlin, se produit auFestival de Salzbourg, à Séoul, Montréal, Tokyo, Helsinki. A Madrid, il estcité comme « l’un des meilleurs chefs français et européens de sa génération». Directeur artistique et chef permanent de l’O.D.I.F. de 1982 à 2002,il fut pendant sept ans, chef permanent du Turku Philharmonic en Finlande,et acquiert une expérience des musiques nordiques dont celle de Sibéliusqu’il fera mieux connaître à son retour en France. Cependant, son talent luipermet aussi de se déployer dans un répertoire qui lui est cher, le répertoirefrançais des XIX e et XX e siècles, et jusqu’aux contemporains dontXenakis, Luis de Pablo, Manoury, Wolfgang Rihm…50

Ses enregistrements discographiques lui ont valu de prestigieuses récompenses.Il obtiendra le Premier grand prix de l’Académie Charles Cros pourBacchus et Ariane d’Albert Roussel et le Prix de l’Académie du disquelyrique pour Djamileh de Georges Bizet. Son Martyre de Saint-Sébastiende Debussy (RCA) lui a valu le Choc du Monde de la Musique. Son enregistrementde L’An Mil de Gabriel Pierné lui a permis de décrocher leDiapason d’or de l’année 2007, de même que, l’année suivante, sonAntoine et Cléopâtre de Florent Schmitt a été récompensé d’un Diapasond’or.Il dirige par ailleurs, à la fosse, les opéras appartenant au répertoire français.L’Orchestre National de Lorraine à la tête duquel il est nommé depuisdix ans, s’est produit dans divers festivals : La Chaise Dieu, Brighton, LaCôte Saint-André (Berlioz), El Jem en Tunisie… La presse allemande l’aqualifié de « Magicien de la baguette ».PAUL-ÉMILE FOURNY, METTEUR EN SCÈNENé à Liège en 1961, Paul-Emile Fourny, Premier prix du ConservatoireRoyal de Wallonie à Liège, a rejoint en 1985, l’équipe de Gérard Mortier àla Monnaie de Bruxelles, avant de poursuivre sa carrière en France, depuis1989, à l’Opéra d’Avignon puis aux Chorégies d’Orange avant d’êtrenommé directeur général et artistique de l’Opéra de Nice jusqu’en 2009.Directeur artistique de l’Opéra-Théâtre de Metz Métropole depuis avril2011, il a développé, dès 1997, une carrière de metteur en scène parallèlementà la gestion des structures qui lui ont été confiées. Il a ainsi mis enscène les grands ouvrages du répertoire italien, français, allemand essentiellement.On retiendra Rigoletto, Traviata, Aïda, Lucia di Lammermoor,Turandot, L’Enlèvement au Sérail, Don Juan, Roméo et Juliette, Faust,Werther, Les Contes d’Hoffmann, mais également des ouvrages un peumoins connus, La Vie brève de Manuel de Falla, Ariane et Barbe-Bleue dePaul Dukas, Oedipus Rex de Stravinsky, André Chénier de Giordano, LeSonge d’une nuit d’été de Benjamin Britten… Ces productions ont étémontées non seulement en France, à Nice, Avignon, Antibes, Menton,Toulon, Saint-Etienne, Orange, ainsi qu’à Liège, mais également dans lesgrandes maisons d’opéra à l’étranger, de New-York à Hong-Kong, deBuenos-Ayres à Tel Aviv, de Singapour à Savonlina, ainsi qu’en Espagne,au Portugal, en Italie, en Chine, en Argentine… Paul-Émile Fourny réaliseraen juillet prochain une nouvelle production de Werther pour le TeatroArgentina de La Plata, et une nouvelle production de Carmen à l’occasiondu 50 e anniversaire de la fondation de l’Opéra National de Séoul, àl’automne 2012.51

DÉCORS, COSTUMES, LUMIÈRES, CHORÉGRAPHIELes décors de Faust ont été conçus par Poppi Ranchetti, originaire deMilan, diplômé en art pictural. Il a étudié la décoration aux ateliers de laScala de Milan. Egalement costumier, il enseigne les métiers de la mise enscène à Venise et collabore avec les grandes scènes lyriques d’Italie, deFrance et d’Allemagne. Il a réalisé de nombreux décors à l’Opéra de Nice,pour plusieurs spectacles mis en scène par Paul-Emile Fourny.Très jeune, Véronique Bellone a débuté dans les ateliers de costumes del’Opéra de Nice. Spécialiste des créations de haute couture sur lesquelleselle pose un regard d’artiste, elle adapte de nombreuses maquettes decostumes à l’intention du décorateur Poppi Ranchetti. Paul-Emile Fournya engagé Véronique Bellone dans plusieurs spectacles qu’il a mis en scène.D’abord directeur technique, Jacques Chatelet, luminariste, a réglé leslumières de maintes scènes en France et à l’étranger. Il collabore égalementavec les grands chorégraphes contemporains.Élodie Vella est une chorégraphe qui a réglé de nombreux ballets dansdiverses compagnies. Elle a signé la chorégraphie de Rigoletto dans la production2011 des Chorégies d’Orange.Chef de chant à l’Opéra-Théâtre de Metz, Nathalie Marmeuse assure,depuis de nombreuses années, les répétitions lyriques des ouvrages produitssur le plateau de l’institution messine.LA DISTRIBUTION VOCALEKIMY Mc LAREN, SOPRANO, RÔLE DE MARGUERITEDiplômée depuis 2003 du Conservatoire de Montréal, où elle a décrochéson prix avec les félicitations du jury, la soprano québécoise Kimy McLaren a remporté le Prix spécial du Concours Mozart à Salzbourg en 2002ainsi que le second prix au Concours Mario Lanza l’année suivante. Elle selance ensuite dans un répertoire très large allant du baroque au contemporain.Dans le domaine vocal, symphonique et d’oratorio, elle a interprétéLe Poème de l’amour et de la mer d’Ernest Chausson, les Sieben früheLieder d’Alban Berg, les Italienisches Liederbuch d’Hugo Wolf, LaDamoiselle élue de Debussy, Sur le qui-vive d’Henri Pousseur, le StabatMater de Poulenc. En qualité de membre de l’Atelier de l’Opéra Nationaldu Rhin, elle a, entre 2004 et 2005, chanté en récital et en qualité de solisteavec l’Orchestre symphonique de Mulhouse.Sur le plan lyrique, elle a abordé des rôles de Mozart (Les Noces de Figaro,La Flûte enchantée) ainsi que dans Ariane à Naxos de R. Strauss et52

Wozzeck d’Alban Berg. Elle a beaucoup travaillé avec l’Opéra National duRhin dans diverses productions (La Clemenza di Tito de Gluck, LesBoréades de Rameau) et elle y a abordé le répertoire wagnérien : DieWalküre et Die Götterdämmerung. Elle s’est produite également sur diversesscènes d’opéra, à Bordeaux, Montpellier, Marseille dans Le Cid avecpour partenaire Roberto Alagna, à Toulon, Avignon, Rouen, ainsi qu’auQuébec, en concert, au Festival d’Oxford (Mozart) avec l’Orchestre dechambre de Vienne, dans le Requiem de Mozart avec l’Orchestre symphoniquede Montréal…CARINE SÉCHAYE, MEZZO-SOPRANO, ROLE DE SIÉBELDiplômée de chant et d’art dramatique du Conservatoire de Genève d’oùelle est originaire, elle poursuit ses études musicales à l’Opéra StudioInternational de Zürich, et sera lauréate de divers concours internationaux :3 e Prix aux Voix d’or, Prix du meilleur candidat suisse Ernst Haefliger, PrixZarzuela à Operalia Placido Domingo, 2 e Prix de la Mélodie française àToulouse. Carine Séchaye débute à Zürich et à Lausanne, dans Tom Jonesde Philidor, part en tournée au Japon dans le rôle-titre du Chat botté deMontsalvage. Elle tourne également en Allemagne et aux Pays-Bas dansAlbert Herring de Benjamin Britten, puis dans Der Rosenkavalier deRichard Strauss. Au Grand Théâtre de Genève, elle tient le rôle du page deSalomé, celui de Berta du Barbier de Séville, puis chante dans Elektra,dans La Flûte enchantée pour les enfants, et dans Andrea Chénier deGiordano. Elle a, au début de cette année, fait des débuts appréciés dans lerôle de l’enfant de L’Enfant et les sortilèges de Ravel à Monte-Carlo etdans celui de La Périchole à Limoges. Elle chantera Mignon d’AmbroiseThomas à Genève et sera Mercédès de Carmen aux Arènes de Vérone.FLORIAN LACONI, TÉNOR, RÔLE DE FAUSTNé à Metz où il se produit régulièrement, le ténor Florian Laconi fit desétudes d’art dramatique et débuta dans l’art vocal en 1995. Lauréat, en2002, du concours des Voix nouvelles, il se produit ensuite en musiquesacrée, en oratorio, en opéra et en opérette. Il chante régulièrement sur lesscènes françaises et plus particulièrement en Avignon, à Saint-Etienne,Nice, Marseille, Toulouse. Il a, à son répertoire, des rôles dans Le Voyageà Reims, Cenerentola et Le Barbier de Séville de Rossini, Cosi fan tutte deMozart, Lucia di Lammermoor de Donizetti. Il a chanté Paillasse à l’Opérade Paris, Turandot à Monte-Carlo et aux Chorégies d’Orange, et il fit sesdébuts à Los Angeles dans Roméo et Juliette. A son répertoire, il possèdeégalement Dialogues des carmélites de Poulenc, Le Jongleur de Notre-53

Dame de Massenet, Le Roi d’Ys de Lalo, La Rondine de Puccini. 2005 futmarqué par sa participation aux Contes d’Hoffmann, 2006 à Lucia diLammermoor, 2008 dans Carmen, 2009 dans Paillasse, et 2010 dansMireille. Ses dernières prestations sur la scène de l’Opéra-Théâtre de Metzportent sur La Bohème, Matéo Falcone ou Fortunato de Théodore Gouvyet dans Falstaff.NIKKA GULIASHVILI, BASSE, RÔLE DE MÉPHISTOPHÈLÈSNé en 1975 à Tbilisi en Géorgie, Nikka Guliashvili entreprend ses étudesmusicales en 1997 au Conservatoire Sarajichvili de sa ville natale, etobtient sa licence de chant en 2002. Par ailleurs il fait des études de droitdont il est diplômé de l’Université en 2005. Soliste au Théâtre Académiqued’Opéra de Tbilisi jusqu’en 2007, il intègre ensuite le CNIPAL où il estpensionnaire jusqu’en 2009.L’année précédente, il fut invité de l’émission « Dans la cour des grands »,retransmise depuis Marseille dans le cadre de la Journée européenne del’opéra. La même année 2008, il fait ses débuts dans Méphistophélès deFaust et chante dans Les Puritains de Bellini, à Toulon en 2009. Il estBanco du Macbeth de Verdi à Bergen, dans la saison 2010-2011, il chantedans Rigoletto au Festival de Tbilisi, où il est également basse solo de laIXe symphonie de Beethoven. Il participe au Freischütz donné à Toulon etSaint-Etienne et fut Raimondo dans Lucia di Lammermoor monté à Metz.ALEXANDRE DUHAMEL, BARYTON, RÔLE DE VALENTINFormé à l’Atelier lyrique de l’Opéra de Paris, de 2009 à 2011, AlexandreDuhamel fait ses débuts à l’Opéra de Paris dans Gianni Schicci, Werther,Francesca da Rimini, Mireille et Don Carlo. Le baryton avait été nommédans la catégorie Révélation Lyrique de l’année 2011 ce qui lui permitd’accéder très vite aux rôles de Wagner dans Faust, Ceprano dans Rigolettoet le héraut dans L’Amour des trois oranges de Prokofiev. En quelquesannées, il s’est constitué une palette de rôles très variés dans DonGiovanni, La Petite renarde rusée de Janacek, Les Troqueurs deDauvergne, Street Scène de Kurt Weil, dans la création française deMirandolina de Bohuslav Martinu, L’Heure espagnole de Ravel, ainsi quedans Carmen, ces ouvrages ayant été produits sur diverses scènes françaises.En concert et en récital, il est l’invité de plusieurs Festivals del’Hexagone ainsi qu’à Bastille. Il s’est également produit en récital, accompagnépar la pianiste d’origine messine Chloé Ghisalberti. AlexandreDuhamel est lauréat de divers concours : Prix Marshall du ConcoursInternational U.F.A.M., Premier prix de mélodie française et Second prix54

d’opéra au Concours Flame, Révélation lyrique de l’année 2009 et Prixlyrique du Cercle Carpeaux l’an dernier.RÉGIS MENGUS, BARYTON, RÔLE DE WAGNERRégis Mengus a fait ses études à Metz et a suivi ses cours de chant et d’artlyrique dans la classe de Juan-Carlos Moralès au Conservatoire National deRégion de Metz où il fait ses débuts sur la scène de l’Opéra-Théâtre deMetz Métropole. Grâce à ses qualités vocales et à sa diction parfaite, ilaccède rapidement à de nombreux rôles dans Dialogues des carmélites dePoulenc, Les Huguenots de Meyerbeer, Un Bal masqué de Verdi. Il tenaitle rôle- titre dans la création de La Légende d’Horus de Mario Salis. Il futMalatesta dans Don Pasquale de Donizetti, puis donne des récitals enFrance, en Allemagne et au Luxembourg, dans un répertoire de mélodiesfrançaises, Ravel, Poulenc… Il entreprend en 2008 une carrière internationalequi le conduira à Athènes dans Cyrano et Roxane adapté de Rostand,de Stavros Xaracos. Il chanta dans Carmen à Lille et à Caen, Véronique àSaint-Etienne et dans Madame Butterfly à Metz. A la seconde BiennaleAmbroise-Thomas de 2009, il incarnait le second fossoyeur dans Hamlet.—————————-* Avec les Chœurs et le Ballet de l’Opéra-Théâtre de Metz Métropole etl’Orchestre National de Lorraine.55

C. Gounod âgé56

FaustOpéra en cinq actes de Charles Gounodd’après la légende éponyme et la pièce de Goethe.Livret de Jules Barbier avec la collaboration de Michel Carré.Coproduction de l’Opéra-Théâtre d’Avignon et des Pays de Vaucluse,de l’Opéra-Théâtre de Saint-Étienne et de l’Opéra de Nice.La conférence sur Faust par Danielle Pister, Maître de conférences honoraire,Vice-présidente du Cercle Lyrique de Metz et de l'Association des Amisd'Ambroise Thomas et de l'Opéra français, se déroulera au Foyer AmbroiseThomas de l'Opéra-Théâtre de Metz Métropole, le samedi 2 juin à 16 heures.Entrée libre.Représentations de « Faust »Les vendredi 8 juin à 20 heures, dimanche 10 juin à 15 heures et mardi 12 juinà 20h.La distributionDirection musicale Jacques Mercier Costumes Véronique BelloneMise en scène Paul-Émile Fourny Lumières Jacques ChateletChorégraphie Élodie VellaChef de chant Nathalie MarmeuseDécors Poppi RanchettiDistribution vocale :Marguerite Kimy McLarenMéphistophélès Nikka GuliashviliSiébel Carine SéchayeValentin Alexandre DuhamelMarthe Marie-José DolorianWagner Régis MengusFaust Florian LaconiChœurs et ballet de l'Opéra-Théâtre de Metz Métropoleet Orchestre National de Lorraine.Couverture : Estampe B.N. : Cabinet de FaustConception de la plaquette : Danielle Pister. Directeurs de publication : GeorgesMasson, président et Jean-Pierre Vidit, premier vice-président.Adresse postale du Cercle Lyrique de Metz : B.P. 90261 - 57006 Metz Cedex 1Adresse du site : www.associationlyriquemetz.comEmail : contact@associationlyrique.comComposition graphique et impression : Co.J.Fa. Metz - tél. 03 87 69 04 90.