Eugenio CAJÉS, La Visitation

Eugenio CAJÉS (Madrid, 1576-1634, Madrid) et son atelier ? École madrilène
(v.1590-1620).
La Visita(on
Huile sur bois, H. 179 cm ; L. 190 cm
Paris, église Saint-Hippolyte
HISTORIQUE
Vente, Paris, 15 mars 1894 (n°73). Donné à l’église Saint-Hippolyte avant 1923
A\ribuée successivement à l’école italienne de la fin du XVI e siècle puis à l’école française du
XVII e siècle, ce tableau est en fait une œuvre espagnole, tout-à-fait typique de la peinture des années
1590-1620. C’était l’époque de la mise en place en Espagne de la réforme catholique issue du concile
de Trente qui s’accompagna d’un renouvellement de la producdon picturale. Celle-ci était, à Madrid et
dans sa région, fortement influencée par le foyer ardsdque que représentait le tout récent Palais-
Monastère de l’Escorial (1563-v.1598) avec son décor peint en grande parde vers par des ardstes venus
d’Italie.
La première mendon de ce\e Visita&on en France correspond au n° 73 d’une vente aux
enchères anonyme organisée à Paris, le 15 mars 1894, par le commissaire-priseur Duchesne et l’expert
Henri Haro dont on sait qu’il vendait souvent des tableaux « venus d’Espagne ». Le catalogue précisait
que l’œuvre venait d’une église d’Avila. Probablement donnée par un paroissien, elle était déjà dans
l’église paroissiale Saint-Hippolyte en 1923 lors de l’achèvement des travaux d’agrandissement de ce
nouvel édifice commencé en 1909 et consacré en 1910.
L’œuvre est structurée par une architecture tripardte feignant la pierre qui imite celle adoptée
alors très fréquemment en Casdlle pour les nombreux nouveaux retables, en ce\e période d’intense
construcdon religieuse. On retrouve aussi ce schéma dans les illustradons des pages de garde des livres
de l’époque. Ce\e imitadon de l’architecture d’un retable architectural tout comme le fait que le
support soit en bois et que les dimensions soient assez modestes suggère que le tableau, se trouvait
probablement dans une église, au-dessus d’un autel dans une chapelle latérale, peut-être concédée à
une famille ou une confrérie. Les aigles placés en vis-à-vis dans un cartouche au registre inférieur des
travées latérales ne semblent être qu’un modf décoradf qui pourrait être une udlisadon maladroite de
l’emblème héraldique des Habsbourg en Espagne depuis Philippe II.
Inseré dans une arche feinte et occupant toute la hauteur du tableau, le panneau central
représente avec toute la clarté et simplicité iconographique encouragées par la réforme catholique le
récit de la Visitadon selon l’évangéliste saint Luc (Lc 39-45). Traité de manière monumentale par
rapport au reste du tableau, le premier plan illustre le moment où Elisabeth, remplie du Saint Esprit à
la vue de Marie, lui dit : « Tu es bénie entre toutes les femmes et béni le fruit de ton sein ! Et comment
m’est-il donné que la mère de mon Seigneur vienne à moi ? » Le peintre a traduit cet acte de foi par la
génuflexion que fait Élisabeth, plus agée, également enceinte, devant sa jeune cousine dont la
grossesse est beaucoup plus visible. C’est un geste assez rare dans l’iconographie du sujet que l’on
retrouve d’ailleurs aussi dans la Visita&on avec Marie-Jacobie et Marie-Salomé du florendn Domenico
Ghirlandaio (1491, Paris, Musée du Louvre). Leurs bras qui s’entrelacent et leur intense échange de
regard semblent accompagner leurs prières mutuelles de louange à Dieu. L’arrière-plan complète
l’illustradon du récit néo-testamentaire avec un paysage montagneux qui évoque ce voyage que fit
Marie, peu après l’Annonciadon, vers « le haut pays, dans une ville de Juda » pour visiter sa cousine
Elisabeth. Ce paysage, traité de de manière presque monochrome, rappelle ceux, bien connus en

Espagne, qu’avaient gravés le hollandais Cornelis Cort (vers 1533-1578). Sur la gauche du tableau,
faisant la transidon entre l’arrière-plan et le premier, Zacharie sur le pas de sa porte nous rappelle que
« [Marie] entra chez Zacharie et salua Elisabeth ». Placée un peu plus en avant, sur la droite, la
compagne de voyage de la Vierge se dent en discret retrait du groupe central. Le récit biblique ne
mendonne pas sa présence, que le simple bon sens rend évidente. Elle apparait, seule ou en groupe,
vieille ou jeune, paysanne ou citadine, dès le début du Qua\rocento. L’emploi sobre des couleurs, sans
fioriture décoradve, qui permet une vision immédiate du sujet et ne détourne pas l’a\endon est une
autre caractérisdque de la peinture post-tridendne adoptée ici.
En se fondant sur les couleurs rouge et bleu tradidonellement udlisées pour les vêtements de
la Vierge, le peintre a simplement joué sur les trois couleurs primaires et les deux secondaires pour
me\re en valeur le groupe des trois femmes. La composidon des deux travées latérales avec, au-dessus
des modfs décoradfs du soubassement, un registre médian occupé par un saint en pied dans une niche
surmontée au registre supérieur d’une effigie féminine coupée un peu plus qu’à mi-corps est une
typologie très fréquente dans la Casdlle de ce\e époque. Traitées à une échelle beaucoup plus réduite
que les autres personnages du tableau, les figures des deux grands patrons de l’Église, saint Pierre et
saint Paul, munis de leurs a\ributs spécifiques et vêtus de leurs couleurs tradidonelles, sont peintes
avec beaucoup plus de finesse que le reste de l’oeuvre mais semblent cependant de la même main.
Pour simuler des statues en ronde-bosse, le peintre a udlisé un jeu d’ombre et de lumière dans la
niche, une posidon en contrapposto et un effet de trompe l’œil dans la posidon des mains et des pieds.
On retrouve au registre supérieur la manière plus épaisse caractérisdque du panneau central. La
représentadon de Salomé portant le trophée qu’elle a tant désiré, la tête de Jean le Bapdste qu’elle a
réussi à faire décapiter, permet certes d’évoquer la figure du saint Précurseur, fils d’Élisabeth mais
semble un choix un peu naïf car elle est bien loin d’être une sainte et d’avoir droit aux honneurs des
autels. Les nombreuses peintures consacrées à ce sujet sont en général des œuvres indépendantes.
Sa posidon par rapport au tableau central s’harmonise avec celle de saint Pierre au registre inférieur
mais pas avec celle, au même registre qu’elle, de Sainte Catherine d’Alexandrie, traitée de manière
frontale.
Ce tableau est donc caractérisdque de la producdon ardsdque de l’école madrilène au début
du XVII e siècle fortement influencée par les peintures de l’Escorial et l’esprit de la réforme posttridendne.
Plusieurs éléments suggèrent un rapprochement avec l’œuvre d’un des principaux
représentants de ce\e école, le peintre Eugenio Cajés (1576-1634) fils d’un ardste toscan axré en
Espagne par le chander de l’Escorial. Des similitudes sont en effet évidentes aussi bien dans l’udlisadon
des couleurs que dans le canon allongé des corps, issu du maniérisme italien. La pose de sainte
Élisabeth rappelle celle de sainte Anne dans une œuvre majeure de Cajés, La Rencontre à la Porte
Dorée (Madrid, Real Academia de Bellas Artes de San Fernando). Les deux apôtres sont proches de
ceux de l’Assomp&on de la Vierge (Madrid, musée du Prado). Mais le traitement plus lourd des autres
corps, le dessin assez schémadque des visages et certaines maladresses, notamment dans les
propordons des registres des panneaux latéraux, obligent à éme\re des réserves sur une a\ribudon
totalement convaincante à Eugenio Cajés.
Véronique Gerard Powell
Nodce de l’œuvre dans le cadre du Recensement des peintures ibériques dans les collecdons publiques
en France : h\ps://agorha.inha.fr/ark:/54721/73e23d9f-471a-4cfd-8888-b8aa4ce3ae92