Herman Parret

(146). Par conséquent, le peintre peint avec ses yeux seulement en tant qu’il touche avec
les yeux. La saisie, la prise de l’acte pictural évoquent cette activité manuelle directe qui
trace la possibilité du fait de peindre: “[le peintre] prend sur le fait, comme on ‘saisira
sur le vif’” (151), et Deleuze de conclure: “Mais le fait lui-même, ce fait pictural venu de
la main, c’est la constitution du troisième oeil, un oeil haptique, une vision haptique de
l’oeil, [...]. C’est comme si la dualité du tactile et de l’optique était dépassée
visuellement, vers cette fonction haptique” (151). Deleuze revient à la même idée dans un
passage des Mille plateaux où il traite de la “vision rapprochée” en opposition à la
“vision éloignée”, ou de “l’espace haptique” en contraste avec “l’espace optique”, et il
remarque: “Haptique est un meilleur mot que tactile, puisqu’il n’oppose pas deux
organes des sens, mais laisse supposer que l’oeil peut lui-même avoir cette fonction qui
n’est pas optique” (Mille plateaux, 614).
Et Deleuze renvoie à Aloïs Riegl qui, dit-il, à donner au couple Vision
rapprochée-Espace haptique un “statut esthétique fondamental”. Dans l’art de Francis
Bacon, il est vrai, les formes ne se dégagent pas à distance d’une ligne idéale, mais
l’espace haptique est directement stimulée dans le sentiment de proximité du corps du
sujet avec son corrélat artistique. En plus, de la certitude de l’impénétrabilité tactile dans
l’expérience du toucher dépend également la conviction de l’individualité matérielle de
l’objet d’art. On peut même donner à cette psychologie une portée anthropologique et
exploiter une suggestion de Riegl qui oppose le toucher et la vision sous le rapport de la
sécurité affective qu’ils déterminent: le toucher rassure parce qu’il ferme, bouche
l’espace, alors que la vision ouvre l’espace et par là-même inquiète. La vision donne un
certain sentiment d’insécurité, ce qui n’est pas du tout le cas pour l’expérience haptique
où l’impression du libre espace est détruite. La référence à Aloïs Riegl ouvre une
nouvelle piste de réflexion. Il est sans doute utile de signaler, en m’approchant de ma
conclusion, que sa Grammaire historique des arts plastiques, traité qui a dominé toute
l’esthétique allemande à partir de 1900 et influencé la théorie de l’art de Worringer
jusqu’à Wölfflin, instaure une théorie systématique de l’expérience haptique. Le chapitre
Forme et surface de sa Grammaire historique des arts plastiques délivre le noyau sa
conception de l’organisation sensorielle, et Riegl s’explique ainsi (trad. fr., Paris,
Klinksieck, 1978, 121-125):
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