Herman Parret

insiste que le peintre, esprit géométrique déployant la compétence de l’”oeil mental”, est
également un homme de goût dans la composition harmonieuse de l’istoria et dans la
disposition des couleurs. En plus, le peintre doit être capable de plaire et de séduire, et
c’est ainsi que le voir de l’artiste est bien plus qu’une simple faculté de géométrisation: il
est enchâssé dans un conglomérat socio-psychologique. L’oculocentrisme d’Alberti est
mis en question dans Della Pittura même et la possibilité d’un “voir pur” nettement
relativée.
(Ill. 3) Si l’on passe du regard “qui voit” au regard “qui regarde”, on enrichit le
regard d’une pouvoir herméneutique, capable d’une analyse de la sémantique interne
d’un objet d’art. On a souvent suggéré que l’apologie du regard “qui regarde” culmine
dans le modernisme, à partir de Manet, là justement où les personnages du tableau, en
regardant intensément vers l’extérieur, entrent en dialectique avec le regard du spectateur.
Telle est l’esthétique dialogique du Chemin de fer, de 1872, un Manet parmi les plus
prophétiques. Victorine, la jeune femme figurée dans ce tableau, semble interpellée par
un passant dans la rue, elle est visiblement surprise et affectée, elle rougit... La rougeur
sur les joues intensifie la force de l’appel de son regard, et ainsi le passant lui-même,
extérieur au tableau, est intégré dans l’oeuvre. La présence du regard “qui regarde”
analytiquement et dialogiquement, regard subjectivé et subjectivant, serait par conséquent
la stratégie moderniste par excellence.
L’apologie du toucher: Canova, Nietzsche, Husserl
(Ill. 4) Non pas le regard qui voit ou le regard qui “regarde” mais le regard qui
touche est le thème de l’exposé d’aujourd’hui que je place sous le patronage d’Antonio
Canova. Il convient de saisir comment l’expérience esthétique peut être déterminée
comme une expérience du toucher. Ainsi l’omnipuissance de la vue (vision) comme point
de rattache de notre sensibilité au monde y est mise en question. Nietzsche déjà
condamnait férocement l’oculocentrisme de la métaphysique occidentale et le mythe
dominant de la ‘transparence’, de la ‘pureté’, de la ‘neutralité’ du regard. Pour
concrétiser, le dégoût de Nietzsche pour l’impressionisme en peinture était dicté par la
méfiance pour une esthétique oculocentrique et, plus en général, pour le paradigme
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