Tutto il nero del noir - Cineforum del Circolo

TUTTO
IL NERO
DEL
i quaderni del cineforum 27
NOIR
cinque classici della commedia nera americana
DI CLAUDIO CASAZZA E MARCELLO PERUCCA
CIRCOLO FAMILIARE DI DI UNITÀ PROLETARIA
viale Monza 140 140 - - MIlano - - MM1 «Turro»
www.cineforumdelcircolo.it info@cineforumdelcircolo.it

TUTTO
DELNOIR
IL NERO
cinque classici del cinema nero americano
DI C L A U D I O C A S A Z Z A E M A R C E L L O P E R U C C A
settembre - ottobre 2012
CIRCOLO FAMILIARE DI UNITÀ PROLETARIA
Viale Monza 140, Milano
www.cineforumdelcircolo.it info@cineforumdelcircolo.it

INTRODUZIONE
L’idea di proporre una rassegna dedicata al noir americano dell’epoca più fertile e classica, nasce dall’interesse
mostrato dal pubblico nell’ultimo ciclo di film della stagione 2011-2012 del Cineforum
del Circolo. In quell’occasione, accanto alla visione di alcune pellicole di noir moderni sono stati
proposti, in post-proiezione, alcuni brani di classici degli anni Quaranta e Cinquanta che hanno stimolato,
in molti dei presenti, la curiosità e il desiderio di poterli vedere nella loro interezza. Pertanto, allo scopo di
venire incontro al desiderio del pubblico e a completamento della trattazione del cinema noir e poliziesco,
presentiamo cinque capolavori del cinema americano considerati pietre miliari di questo genere filmico e,
in generale, di tutta la storia del cinema.
Come già evidenziato nel quaderno n. 26 “Tutti i colori del noir”, pubblicato in occasione della precedente
rassegna, il noir moderno si sviluppa in varie zone del mondo (Europa, Stati uniti, Estremo oriente),
spesso utilizzando i film come strumento per indagare la società contemporanea, analizzandone e descrivendone
le sue contraddizioni e le sue distorsioni. Questo non è una novità, in quanto sin dalla nascita
del genere, in America negli anni Quaranta, gli stilemi tipici dei film noir e polizieschi venivano utilizzati
per raccontare un mondo corrotto, cupo, che derivava direttamente dalle tensioni e dal senso di insicurezza
che permeava tutta la società americana dell’epoca. L’America era appena uscita da una grave crisi
economica e all’orizzonte si stavano delineando le ombre minacciose della guerra. Era quindi comprensibile
che anche il cinema risentisse di questa situazione di grande depressione e incertezza e il noir, per le
sue caratteristiche formali – l’uso prevalente del bianco e nero con una fotografia che ne esaltava i contrasti,
le ambientazioni spesso notturne, piovose - ben si prestava a descriverla, raccontando storie di criminali,
di vittime, di corruzione, di donne e uomini perduti nei loro incubi.
Come detto l’epoca d’oro del noir classico va dal 1941, anno di uscita de Il mistero del falco (The Maltese
Falcon) primo film di John Huston, tratto da un romanzo di Dashiell Hammett, alla fine degli anni
Cinquanta quando Orson Welles realizza L’infernale Quinlan (Touch of Evil, 1958) uno dei suoi film più
estremi e impietosi, con un poliziotto violento e sopra le righe, interpretato dallo stesso Welles, vera impersonificazione
del male (come, d’altronde, il titolo originale suggerisce).
Nella presente rassegna, quindi, partiremo dalle origini del genere e, pur tralasciando Il mistero del falco,
presenteremo alcuni dei migliori noir dell’epoca, iniziando da La fiamma del peccato (Double Indemnity)
che Billy Wilder realizzò nel 1944 traendolo da un romanzo dello scrittore americano James M. Cain, già
autore de Il postino suona sempre due volte, romanzo ampiamente sfruttato con successo al cinema. A rendere
eccezionale La fiamma del peccato contribuì in maniera non indifferente Raymond Chandler, scritto-
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e, autore del famoso detective Philip Marlowe, che contribuì a velare il film di Wilder di un alone di mistero
avvertibile sin dal prologo iniziale, assente nel libro di Cain. Wilder e Chandler calano la storia in un’atmosfera
allucinata, punteggiandola di dettagli che contribuiscono a caratterizzare in maniera perfetta i vari
personaggi.
A seguire un’altra pellicola del 1944, L’ombra del passato (Murder, My Sweet), di Edward Dmytryk, con
Dick Powell nella parte proprio di Philip Marlowe, la creatura di Chandler. In questo film, tratto dal libro
Addio, mia amata, Dmytryk cala il detective in un’atmosfera notturna e claustrofobica, palpabile sin dalla
sequenza iniziale dove lo vediamo, bendato, sottostare a un interrogatorio della polizia. La narrazione si
discosta decisamente da quella del romanzo che tende a mantenere una forte aderenza alla realtà, virando
verso atmosfere irreali, allucinate a causa delle droghe fatte assumere a Marlowe. È lo stesso Marlowe a
rendersene conto quando, in una delle prime battute ci dice: “C’è qualcosa di strano nel silenzio di un ufficio,
la notte, qualcosa di irreale… il traffico giù in strada sembrava appartenere a un altro mondo, un
mondo di cui io non facevo più parte”.
Humphrey Bogart, memorabile Marlowe nel film di Howard Hawks Il grande sonno (The Big Sleep,
1946), è il protagonista del terzo film della rassegna, La fuga (Dark Passage, 1947), di Delmer Daves. In
quest’opera il tema, ricorrente nel cinema noir, è quello dell’uomo braccato, in fuga, spesso innocente,
com’è infatti Vincent Parry, il personaggio principale interpretato da Bogey. Ancora una volta si riforma
sul set, oltre che nella vita reale, la coppia Humphrey Bogart-Lauren Bacall, con l’attrice nella parte di una
donna bella e sensuale che si appassiona al caso di Parry, innocente braccato e alla ricerca della verità.
Verso Giungla d’asfalto (The Asphalt Jungle, 1950), pregevolissima pellicola firmata da John Huston,
quarto titolo della rassegna, la critica dell’epoca non fu tenera. Considerato come un B-movie, in realtà
mostra un ritmo perfetto con originali soluzioni registiche. In questo caso, il vero protagonista del film è
la metropoli tentacolare, governata dal denaro e abitata da uomini corrotti, criminali e giovani donne senza
scrupoli e arriviste. Come Marilyn Monroe, qui in una delle sue prime parti importanti.
Chiude la breve rassegna uno dei film capolavori di Orson Welles L’infernale Quinlan del quale già si è
accennato, considerato da molti critici alla stregua di un vero e proprio epitaffio del cinema noir classico.
Cinque film del periodo d’oro del noir americano; cinque capolavori di tutti i tempi per chiudere il discorso
iniziato qualche mese fa con il noir contemporaneo.
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I PERSONAGGI NOIR: detective e gangster
Il detective privato frequenta abitualmente i bassifondi metropolitani. Solitario, difende gli umiliati e
gli offesi. Risoluto investigatore, in perenne conflitto con l’ordine costituito, è duro di carattere, a prima
vista egoista e si dedica in maniera indefessa al proprio lavoro, dove si rivela preciso e accurato. Nel
noir classico il mondo in cui si aggira sono gli States degli anni Trenta, Quaranta, dipinti con estremo realismo
e popolati da squali della finanza, ricchi arroganti, poliziotti corrotti e dark ladies. Elegante, forte
fumatore e bevitore, non si interessa del denaro che spende; sensibile al fascino femminile è, allo stesso
tempo, tendente alla misoginia.
I gangster e i banditi che popolano i film del genere noir, sono spesso figure inquietanti e malsane. Coppie
diaboliche, donne di malaffare, spietati killer, assassini per sete di conquista. Nel noir «si lavora» per far
trionfare il male che ogni personaggio porta dentro di se.
HUMPHREY BOGART
(New York, 1899 – Hollywood, 1957)
Più che un attore è una leggenda? Una domanda che sembra una frase da lancio cinematografico d’altri
tempi, tempi che riecheggiano lontani nella mente di noi spettatori d’oggi.
Di lui ci rimangono quei momenti di sbalorditiva recitazione, in cui qualcosa di magico c’era e non si concludeva
mai con la fine del film. Bellissimo (a modo suo) e rischioso. Una leggenda che ha vissuto con
disinvolta naturalezza, senza dare la sensazione di esserlo, senza montarsi la testa. Forse per non urtare la
suscettibilità di noi comuni mortali o forse perché si considerava un perdente… come quei perdenti che
interpretava al cinema.
Virile, nonostante la sua bassa statura, mascolino e fisicamente minaccioso, ma denotato da un’integrità
morale incorruttibile, anche se «sporca» e fumosa, nessuno si sarebbe mai aspettato che, dietro quella faccia
da gangster, si nascondesse un intellettuale, idolatrato dagli stessi (come dimenticare il tributo che un
altro newyorkese come lui, Woody Allen, ha fatto alla sua persona in Provaci ancora, Sam). Il regista John
Huston e il suo vero e unico grande amore, Lauren Bacall, a loro solo è stato concesso di chiamarlo veramente
Bogie. Per noi, rimane solo Bogart.
Già la sua nascita fu un mito. Si dice sia nato il 22 gennaio 1899, anche se successivamente gli uffici stampa
delle major modificarono la data in 25 dicembre 1900, per renderlo ancora più leggendario. Quel che è
certo, è che fu un newyorkese doc, figlio di un notissimo chirurgo e di un’illustratrice di riviste.
Educato alla Trinity School, mandato poi alla Phillips Academy di Andover, Massachusetts, per prepararsi
al mestiere di medico, venne però espulso per indisciplina e, visti i pessimi successi scolastici, si arruolò
in marina e partecipò alla Prima Guerra Mondiale. Nel 1919, durante il servizio militare venne ferito alla
bocca da un detenuto in manette che stava scortando in tribunale. Gli rimase per sempre quella piccola
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A sinistra:Humphrey Bogart in una scena di Una pallottola per Roy (High Sierra, 1941) di Raoul Walsh.
A destra: l’attore newyorkese ne Il falcone maltese (The Maltese Falcon, 1941) primo lungometraggio di John
Huston.
cicatrice sul labbro e quel lievissimo difetto di pronuncia che, in Italia, con il doppiaggio, è impossibile
notare.
Al ritorno dalla guerra entrò nella compagnia teatrale di un amico di famiglia e proprio nel ‘20 debuttò sul
grande schermo in una pellicola muta. Entrato sotto contratto con la Fox riuscì per molti anni ad ottenere
solo piccole parti. Dopo qualche ruolo teatrale, la sua carriera subì finalmente una svolta decisiva nel 1934,
quando ottenne un grandissimo successo a Broadway nella piece «La foresta pietrificata».
La Warner visti i presupposti, decise di metterlo sotto contratto a lungo termine. Cominciò così la fortuna
di Bogart. Curtiz, Anatole Litvak e Walsh furono i suoi registi. A suo agio nei gangster movie, come si può
chiaramente notare nel capolavoro Una pallottola per Roy (1941) di Walsh, indossò perfettamente anche i
panni di eroi maledetti come il detective Sam Spade, che inaugurò ufficiosamente la grande stagione del
noir americano. Cinico, ma dal cuore tenero, eccolo diretto da John Huston ne Il mistero del falco (1941).
Huston, diventato il suo migliore amico, lo dirigerà in altri titoli come: In questa nostra vita (1942), L’isola
di corallo (1948), Il tesoro della Sierra Madre (1948) e Il tesoro dell’Africa (1954). Lasciò però a Curtiz
il privilegio di dirigerlo in un capolavoro: Casablanca (1942), dove Bogart scrisse ufficialmente la storia
del cinema gestendo il Rick’s Bar di Casablanca e, soprattutto, lasciando partire la piangente Ilse (Ingrid
Bergman) con suo marito, capo della Resistenza.
E dopo Sahara (1943) di Zoltan Korda, interpretò, in Acque del Sud (1944) di Howard Hawks, il rude Steve
che capitola fra le braccia di Slim, una bella newyorkese: Lauren Bacall. Un colpo di fulmine in piena regola
che porta Bogie al divorzio dalla precedente moglie e rapidamente all’altare il 21 maggio dello stesso
anno. Con la Bacall darà anche luogo a quei duetti fantastici che renderanno alcune pellicole mitiche. Un
esempio su tutti: Acque del sud (1944) di Hawks e la scena del fischio. «Se mi vuoi», dice la Bacall «non
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hai che da fare un fischio. Sai fischiare, no? Unisci le labbra… e soffi». Lui non arrivava al mento della
Bacall, ma resse il corteggiamento così sfrontato e addomesticò la sua gatta. Insieme fronteggeranno perfino
il senatore McCarthy e la sua caccia alle streghe contro i comunisti, rifugiandosi a lavorare alla radio
nel programma «Bold Venture» (1951-52) e fondando una loro casa di produzione, la Santana.
Fu uno dei pochi attori prediletti da scrittori come Chandler, Hemingway e Hammett. Nicholas Ray lo
diresse ne I bassifondi di San Francisco (1949) e Il diritto di uccidere – Paura senza perché (1950), ma
fu John Huston a offrirgli finalmente l’Oscar con il ruolo dell’alcolizzato Charlie ne La Regina d’Africa
(1952).
Altri registi lo immortaleranno come attore comico e dai sentimenti paterni. Poi nel 1956, questo fumatore
e bevitore accanito (si dice fumasse solo Chesterfield e ben 5 pacchetti al giorno) nello stesso anno si
ammala e muore di tumore alla gola. Huston, il suo regista, il suo migliore amico, all’orazione funebre
dichiarò: «Non abbiamo nessun motivo per provare dispiacere per lui che è morto, ma solo per noi stessi,
poiché l’abbiamo perso. Bogey era insostituibile. Non ci sarà mai più nessuno come lui».
Muore così l’antieroe per eccellenza, l’immortale perdente che eleva i perdenti al rango di modelli da imitare.
Un uomo che ha avuto la fortuna di incontrare autori che sapevano sfruttare la sua energia, il suo
volto, quel suo ghigno quasi infantile e quelle guance mal rasate. Chi come lui ha iniziato a fumare con la
sigaretta a mezza bocca non può restare indifferente di fronte alla sua immagine sul grande schermo. Il
duro che ha schivato colpi bassi e omicidi lascia così nella nostra anima personaggi autosufficienti che non
serve smantellare come giocattoli. Che la magia rimanga fra il disincanto naturale e l’eleganza sublime.
Bogie ha ancora un posto nel nostro immaginario collettivo? Sì, forse sì… Lo sentite quell’amaro sapore
di romanticismo quando parla con la Bacall?
JAMES CAGNEY
James Francis Cagney Jr. (Yonkers, 17 luglio 1899 – Stanfordville, 30 marzo 1986) è stato un attore e regista
statunitense.
Cresciuto in una famiglia economicamente disagiata, lavora in spettacoli di teatro come ballerino, e nei
primi anni Venti riesce a debuttare a Broadway. Quando la società cinematografica Warner Bros. acquista
i diritti per realizzare un film da una piece a cui aveva partecipato, Cagney firma così il suo primo contratto
con una major.
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James Cagney insieme a
Jean Harlow

Di bassa statura, ma dotato di grande talento e agilità, Cagney sarà protagonista di molte pellicole, specializzandosi
in ruoli di brutto ceffo in una serie di riusciti film polizieschi, come il celeberrimo Nemico pubblico
(1931) di William A. Wellman, in cui dimostra un’eccezionale bravura impersonando un giovane
gangster destinato ad una brutta fine. Acclamate saranno le sue interpretazioni ne Gli angeli con la faccia
sporca (1938) di Michael Curtiz, in cui è un gangster pentito che aiuta giovani scapestrati, in Ribalta di
gloria (1942), sempre di Curtiz, e ne La furia umana (1949) di Raoul Walsh, in cui giganteggia nel ruolo
di un gangster psicopatico. Nel 1955 interpreta, a fianco di Doris Day, la parte di un gangster di buon cuore
nel film Amami o lasciami di Charles Vidor. Proseguirà poi la carriera anche in ruoli spumeggianti e disparati.
EDWARD G. ROBINSON
Nome d’arte di Emmanuel Goldenberg (Bucarest, 12 dicembre 1893 – Hollywood, 26 gennaio 1973), è
stato un attore inconfondibile, figura bassa e tarchiata, con il viso schiacciato e gli occhi dal taglio mongolo,
raggiunse la popolarità come interprete di ruoli di gangster nell’era del proibizionismo.
Cambiò il suo nome in E.G. Robinson («la «G» non vuol dire nulla», come ebbe a dire lui stesso in varie
interviste, «può stare per god (dio in inglese) o per gangster»), ma in realtà E.G. stava per Emmanuel
Goldenberg; solo in un secondo momento decise di dare alla E il significato di Edward. Nel 1913 cominciò
a lavorare come attore di teatro, passando da produzioni popolari a esperimenti d’avanguardia. In gene-
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Dall’alto in basso: Edward G.
Robinson, insieme a Humphrey Bogart
ne Il vendicatore (Brother Orchid,
1940), di Lloyd Bacon.
L’attore in una scena de La donna del
ritratto (The Woman in the Window,
Fritz Lang, 1944)

e gli venivano assegnati ruoli di assassino, di emarginato o di folle, che in ogni caso portava sul palcoscenico
ottenendo personali successi, come in The Racket quando interpretò un gangster, modellato sul carattere
di Al Capone. Proprio quest’ultima interpretazione attirò l’attenzione dei produttori cinematografici,
che lo spinsero a firmare contratti per diversi film «di genere». Robinson vi lavorò convinto di non dover
abbandonare del tutto gli impegni teatrali.
Gli anni del gangster movie sono quelli della ribalta e del ruolo che lo rese celebre: quello del bandito
Cesare Enrico Bandello in Piccolo Cesare. Proprio in quegli anni, tra le conseguenze della grande crisi economica
e l’avvento del proibizionismo, si delineavano le convenzioni cinematografiche del noir.
Benché l’interpretazione di Robinson, vista da uno spettatore odierno, appaia caricata ed enfatica, per
l’epoca la storia di questo gangster, la sua ascesa e il suo inevitabile declino, rappresentano un’importante
novità che finisce per definire un modello canonico imprescindibile, tanto che anche Robert De Niro, molti
anni dopo, dichiarò di essersi ispirato proprio al Rico del Piccolo Cesare per la sua interpretazione di Al
Capone in Gli intoccabili (1987).
Il grande successo della pellicola si rivelò tuttavia controproducente per Robinson: per tutto il resto della
sua carriera egli fu costretto a lottare con la Warner per poter uscire dal cliché del gangster e poter interpretare
parti diverse. L’occasione per recitare in ruoli «onesti» non gli mancherà in seguito, ma il personaggio
gli rimase «attaccato» per tutta la vita.
Segnato dall’etichetta del «boss», la Warner lo costrinse ad interpretare personaggi che, anche in contesti
diversi, ricalcavano in qualche modo il vigore e la carica di Rico. Nel successivo Smart Money (1931) è
un re del gioco d’azzardo, in L’uomo dalla scure (1932) un «signore della guerra» cinese, in La costa dei
barbari (1935) di nuovo un boss della malavita, in L’uomo di bronzo (1937) un manager pugilistico. In
questi anni non mancarono ruoli più leggeri, come in Tutta la città ne parla (1935) e Un bandito in vacanza
(1938), ma si trattava in ogni caso di personaggi legati in qualche modo al milieu della malavita.
Gli anni d’oro della carriera saranno i successivi, compreso l fondamentali La fiamma del peccato (1944),
dove è il tenace investigatore deciso a tutti i costi a smascherare una truffa assicurativa, La donna del
ritratto (1945) e Strada scarlatta (1946) in cui riveste il ruolo di uomo mite che le circostanze trasformano
in un assassino.
BURT LANCASTER
Il nome completo Burton Stephen Lancaster (New York, 2 novembre 1913 – Century City, 20 ottobre
1994), è stato un attore e regista statunitense. Nacque a Harlem; fino al 1945 si barcamenò tra lavoretti e
la passione circense, ma la sua vita cambiò quasi per caso: in ascensore, un agente teatrale lo notò per il
suo fisico atletico e, scambiandolo per un attore, gli propose
la parte di un sergente tutto d’un pezzo in un lavoro
teatrale di Broadway. Nel 1946 l’approdo a Hollywood
dove Lancaster girò per la Universal il suo primo film, I
gangsters (1946), basato su un racconto di Hemingway,
che lo fece subito notare dalla critica e dagli spettatori, che
apprezzarono la sua recitazione asciutta e controllata, ma
anche la sua prestanza fisica e il sorriso perfetto. Il secondo
ruolo importante giunse l’anno dopo con Forza bruta.
Lancaster proseguì la carriera con ruoli da «duro», stereotipati
e poco convincenti, tra i quali Le vie della città
(1948), un altro gangster-movie, in cui recitò con Kirk
Douglas. Desideroso di ampliare la propria immagine e di
Burt Lancaster
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dimostrare le proprie possibilità drammatiche, Lancaster interpreta Il terrore corre sul filo (1948), che lo
vide impegnato in un ruolo tutto giocato sulla psicologia dei personaggi, un thriller costruito in un unico
ambiente (in origine si trattava di un radiodramma). Da qui iniziò la carriera dell’attore che affronterà ruoli
molto diversi tra loro, dimostrando grande duttilità ed ecletticità.
PHILIP MARLOWE
Il personaggio di Philip Marlowe vede la luce negli anni Trenta grazie alla fantasia dello scrittore americano
Raymond Chandler (Chigaco, 1888 - La Jolla, 1959).
Prima di assumere il nome definitivo, con il quale è diventato famoso in tutto il mondo, il personaggio creato da
Chandler si era chiamato in vari modi nei diversi racconti pubblicati sulla rivista specializzata Black Mask : Mallory,
Malverne, Carneady.
Stando a quanto trapela dai romanzi nei quali il detective è protagonista, Marlowe nacque circa 50 miglia a nord
di san Francisco, nella cittadina californiana di Santa Monica. Pioi trasferitosi a Los Angeles, intraprese la carriera
di detective privato, dapprima per una compagnia di assicurazioni poi, in seguito, alle dipendenze del procuratore
distrettuale. Perso quest’ultimo impiego perché, cone afferma Chandler: “Marlowe si dimostrò un po’ troppo
bravo in un momento e in un luogo in cui l’efficienza era l’ultima cosa desiderata dalla persona da cui dipendeva”.
La personalità di Philip Marlowe è già ben delineata sin dal primo romanzo, The Big Sleep (Il grande sonno), datato
1939. Colto, apparentemente cinico e sarcastico ma, in realtà, sentimentale. Paladino della giustizia, utopista,
vicino ai loser, i perdenti. Loser egli stesso, fallito agli occhi della società in quanto non possiede denaro, ama il
fumo e l’alcol ed è affascinato dalle donne e, pur non ricercandole, non le rifiuta se capita l’occasione. Insomma,
è un uomo comune.
Infatti, come ebbe a scrivere lo stesso Chandler: “Sulla strada dei criminali deve camminare un uomo comune
che non è un criminale né un vigliacco. Nel poliziesco realistico quest’uomo è il detective. È l’eroe, è tutto. Un
uomo completo, un uomo comune eppure un uomo comese ne incontrano pochi. Dev’essere […] un uomo d’onore.
[…] deve esserlo senza pensarci e senza mai parlarne troppo.
I romanzi con Philip Marlowe protagonista
IL GRANDE SONNO (The Big Sleep, 1939)
Marlowe viene ingaggiato dal vecchio e ricco generale in pensione Sternwood per indagare su un biglietto ricattatorio
inviatogli da un certo Geiger, proprietario di una libreria, nel quale viene menzionata una cambiale consegnata
a Geiger da Carmen, la figlia minore di Sternwood. Marlowe apprende, inoltre, che Regan, il marito di
Vivian, la figlia maggiore, è scomparso da più di un mese.
Indagando su Geiger, Marlowe verrà coinvolto in un vortice di delitti e di traffici di materiale
pornografico nel quale Carmen è invischiata. L’idea che si fa strada nella testa di
Marlowe è che i delitti siano, in qualche modo, legati alla scomparsa di Regan e ai traffici
illegali di Eddy Mars, proprietario del casinò nel quale Vivian sperpera i denari della
famiglia.
Film tratti dal romanzo:
Il grande sonno (The Big Sleep, 1946). Regia di Howard Hawks, con Humphrey Bogart
che interpreta Philip Marlowe.
Marlowe indaga (The Big Sleep, 1978). Regia di Michael Winner, con Robert Mitchum
che interpreta Philip Marlowe.
ADDIO MIA AMATA (Farewell, My Lovely, 1940)
Marlowe si muove in una California ricca e corrotta, ingaggiato da un ex detenuto che,
uscito di prigione, vuole ritrovare Velma, la sua ex fidanzata misteriosamente scomparsa.
Film tratti dal romanzo:
L’ombra del passato (Murder, My Sweet, 1994). Regia di Edward Dmytryk, con Dick
Powell che interpreta Philip Marlowe.
Marlowe, il poliziotto privato (Farewell, My Lovely, 1975). Regia di Dick Richards, con
Robert Mitchum che interpreta Philip Marlowe.
FINESTRA SUL VUOTO (The High Window, 1949)
A Pasadena Elisabeth Murdoch, una vedova autoritaria e cinica, incarica Marlowe di
investigare in merito alla scomparsa di una vecchia moneta dalla collezione del suo
Bogart e Bacall in The Big
Sleep
Robert Mirchum in Farewell
My Lovely
defunto marito. L’intervento di Marlowe innescherà una serie di omicidi e il detective si troverà a muoversi in una
società corrotta e violenta.
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Film tratti dal romanzo:
La moneta insanguinata (The Brasher Doubloon, 1947). Regia di John Brahm, con
George Montgomery nella parte di Philip Marlowe.
LA SIGNORA NEL LAGO (The Lady In The Lake, 1943)
La moglie di un industriale di cosmetici, che non disdegna la compagnia di insignificanti
playboy, fa perdere le sue tracce durante un soggiorno in montagna, nella villa della coppia.
Marlowe, incaricato di indagare sulla scomparsa della donna, si troverà ad agire in
un ambiente a lui poco familiare, lontano dalla sua Los Angeles, città della quale conosce
ogni segreto
Film tratti dal romanzo:
Una donna nel lago (Lady in the Lake, 1947). Regia di Robert Montgomery, con Robert
Montgomery che interpreta Philip Marlowe.
LA SORELLINA (The Little Sister, 1949)
La sorellina del titolo è NOME, che giunge a L.A per ritrovare il fratello, scomparso a
Hollywood.
Marlowe indagherà e si scontrerà con una società fatta di sesso, di soldi, di solitudine,
fra gangster, poliziotti e un medico radiato che fornisce droga alla sua clientela esclusiva.
Film tratti dal romanzo:
L’investigatore Marlowe (Marlowe). Regia di Paul Bogart, con James Garner che interpreta
Philip Marlowe.
IL LUNGO ADDIO (The Long Goodbye, 1953)
All’uscita di un night-club Marlowe incontra Terry Lennox, sua vecchia conoscenza, ubriaco
fradicio e appena mollato dalla moglie.
I due continueranno a frequentarsi sempre più assiduamente, sino a quando Lennox sparisce. Ricomparirà
armato di pistola e in preda a una crisi di nervi giurando di non aver ucciso nessuno.
Marlowe inizierà a indagare per aiutare l’amico.
Film tratti dal romanzo:
Il lungo addio (The Long Goodbye, 1973). Regia di Robert Altman, con Elliot Gould che
interpreta Philip Marlowe.
ANCORA UNA NOTTE (Play Back, 1958)
Marlowe viene incaricato da un famoso avvocato, senza saperne il motivo, di pedinare
una certa Betty Mayfield. La segue dapprima a New York, poi in California dove, dopo
un litigio fra la ragazza e un certo Larry, lei gli chiederà aiuto per nasconderne il cadavere.
LA MATITA (The Pencil, 1960) racconto pubblicato postumo
POODLE SPRING STORY, romanzo incompiuto e terminato da Robert B. Parker e pubblicato
nel 1989)
Marlowe si è sposato con Linda, ma la vita matrimoniale poco si addice al vecchio detective.
È coinvolto in un intrigo di affari sporchi, sesso, bigamia e politica, collegato alla
lussuosa località residenziale di Poodle Springs a pochi km dal Nevada.
Film tratti dal romanzo:
Marlowe - Omicidio a Poodle Springs (Poodle Springs, 1998). Regia di Bob Rafelson,
con James Caan che interpreta Philip Marlowe.
Robert Montgomery in The
Lady In The Lake
James Garner in The Little
Sister
Elliott Gould in Then Long
Goodbye
TRISTE, SOLITARIO Y FINAL, di Osvaldo Soriano, 1973
Philip Marlowe, che in passato aveva ricevuto l’incarica dall’attore Stan Laurel di indaga-
James Caan in Poodle Spring
re sui motivi del declino artistico della coppia Laurel e Hardy decretato dalle major hollywoodiane,
viene contattato dallo scrittore argentino Osvaldo Soriano che sta scrivendo
un libro sull’attore. Il detective, accompagnato da Soriano, attraversa Los Angeles tra risse in stile “Stanlio e
Ollio” e grandi bevute, senza, però, approdare a tangibili risultati investigati.
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I PERSONAGGI NOIR: la femme fatale
Stereotipo tipico della letteratura e del cinema noir e hard-boiled. La femme fatale (o dark lady) è
seduttrice, manipolatrice per interessi propri di uomini che ne cadono preda, a volte realmente, altre
solo nella loro fantasia o nei sogni.
Normalmente, appare misteriosa e bellissima, spesso inarrivabile. Rappresenta l’incarnazione del male
assoluto: «Quelle non sono esseri umani, sono scorpioni camuffati da donne: appena le tocchi ti pungono»
(Roberty Montgomery in Fiesta e sangue, Robert Montgomery, 1947).
JOAN BENNETT
Joan Geraldine Bennett (Palisades Park, 27 febbraio 1910 – Scarsdale, 7 dicembre 1990) è stata un’attrice
statunitense attiva in teatro, cinema e televisione ed è apparsa in più di 70 pellicole cinematografiche. Il
lungo percorso artistico di Joan Bennett può essere suddiviso in tre distinte fasi: durante gli anni trenta
interpretò ruoli di accattivante ingenua bionda, mentre nel decennio successivo si rivelò quale bruna e sofisticata
femme fatale; dagli anni cinquanta
affrontò ruoli più maturi.
Terza delle tre figlie dell’attore Richard
Bennett, Joan apparve per la prima volta in
un film muto nei panni di una bambina
insieme ai suoi genitori ma il suo vero
debutto sulle scene teatrali avvenne all’età
di 18 anni, quando recitò con il padre in
Jarnegan (1928). A soli 19 anni, divenne
una star cinematografica e si specializzò in
brillanti ruoli di vivace e bionda (il suo
colore di capelli naturale) che avrebbe
affrontato durante l’intero decennio.
Sotto contratto con la Fox Film
Corporation, il suo nome fu il primo in cartellone
nel film She Wanted a Millionaire
(1932) e Io e la mia ragazza (1932), sempre
accanto a Spencer Tracy.
La Bennett lasciò la Fox per interpretare
Amy, l’irriverente sorellina minore in competizione
con la Jo March interpretata da
Katherine Hepburn in Piccole donne
(1933), diretto da George Cukor per la
RKO Pictures. Quest’ultimo film pose la
Bennett all’attenzione del produttore indi-
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Joan Bennett ne La strada scarlatta (Scarlett
Street, Fritz Lang, 1945)

pendente Walter Wanger, che la mise sotto contratto ed iniziò a gestire la sua carriera e la convinse a tingere
i capelli dal biondo al bruno.
A seguito del cambio di aspetto, la Bennett avviò una nuova fase della propria carriera, mentre la sua personalità
cinematografica si evolveva in quella di affascinante e seducente femme fatale. Interpretò la principessa
Maria Teresa in La maschera di ferro (1939) e la gran duchessa Zona di Lichtenburg in Il figlio di
Montecristo (1940). Il nuovo look bruno della Bennett, unitamente alla sensualità dello sguardo e alla voce
roca, contribuì a delinearne una personalità meno angelica e più accattivante. Fu lodata per la sua interpretazione
nel giallo drammatico L’isola degli uomini perduti (1940) e durante gli anni ‘40 ottenne grande
successo in una serie di film noir acclamati anche dalla critica e diretti dal regista Fritz Lang, con il quale
lei e Wanger formarono una propria casa di produzione. Le quattro pellicole girate sotto la direzione di
Lang consacrarono la Bennett tra le maggiori star hollywoodiane dell’epoca: fu la prostituta londinese
Jerry Stokes in Duello mortale (1941) con Walter Pidgeon; la misteriosa modella Alice Reed in La donna
del ritratto (1944) con Edward G. Robinson; la volgare ricattatrice Katherine “Kitty” March in Strada
scarlatta (1945) sempre insieme a Robinson. Fu infine Celia Lamphere in Dietro la porta chiusa (1948),
accanto a Michael Redgrave, che secondo molti fu il miglior film hollywoodiano di Lang.
La Bennett venne acclamata anche nei ruoli diversi nel corso della sua lunga carriera. Famosa per non
essersi mai presa troppo sul serio, in un’intervista rilasciata nel 1986 la Bennett dichiarò: “Non penso
molto alla gran parte dei film che ho fatto, ma essere una star cinematografica era qualcosa che mi piaceva
un sacco”.
RITA HAYWORTH
«Tutti gli uomini si innamorano di Gilda, ma si svegliano la mattina dopo con Rita»
Rita Hayworth, nome d’arte di Margarita Carmen Cansino (New York, 17 ottobre 1918 – New York, 14
maggio 1987), è stata una delle attrici tra le più belle e seducenti della storia del cinema, Rita Hayworth
Rita Hayworth nel personaggio di Gilda
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imane nell’immaginario
collettivo come la prorompente
e tentatrice Gilda, personaggio
che ha portato con
successo sullo schermo nell’omonimo
film del 1946, ma
che l’ha confinata nel ruolo
stereotipato della pin-up,
offuscando così le sue doti
d’interprete.
Di origini spagnole, la bella e
bruna Margarita Cansino
nacque a Brooklyn, New
York. Notata presto da un
talent-scout della 20th
Century Fox, lavorò in una
serie di film di poco conto,
fin quando, nel 1935, il pro-
Ancora Rita Hayworth nel La signora di Shanghai, di Orson Welles
duttore Harry Cohn restò
colpito dalla sua bellezza
latina e le procurò un vantaggioso contratto con la Columbia Pictures, cambiandole il nome in Rita
Hayworth.
Il look di Rita venne rielaborato grazie soprattutto a un drastico intervento di carattere estetico per ovviare
all’attaccatura di capelli molto bassa sulla fronte. La sua folta capigliatura venne poi trasformata dal
bruno al rosso, e questa nuova colorazione, unita al naturale fascino latino e al fisico armonioso dell’attrice,
fu subito messa in risalto in una serie di film di successo. La Hayworth affiancò i maggiori divi dell’epoca
in film di diverso genere, da James Cagney nella commedia Bionda fragola (1941), a Tyrone
Power nel dramma sentimentale Sangue e arena (1941), cimentandosi anche nel musical, come in Non sei
mai stata così bella (1942), accanto a Fred Astaire, e in Fascino (1944), al fianco di Gene Kelly.
Sul fronte privato, dopo un primo matrimonio di convenienza con Edward C. Judson, l’attrice si innamorò
del geniale regista Orson Welles, che sposò nel 1943. Il matrimonio durò cinque anni e, nonostante un
film girato insieme, La signora di Shanghai (1947), in cui l’attrice sorprese il pubblico nei panni di una
insolitamente bionda femme fatale, i due divorzieranno nel 1948.
Dopo essere diventata un simbolo per i soldati americani al fronte durante la seconda guerra mondiale, la
fiammeggiante Rita Hayworth ottenne il suo più grande trionfo sullo schermo, interpretando la sensuale
protagonista del film noir Gilda (1946) di Charles Vidor, accanto al suo storico partner Glenn Ford, in cui
l’attrice apparve al massimo della sua provocante sensualità, messa in risalto in celebri numeri musicali
come “Put the Blame on Mame” e “Amado mio”. Il boss della Columbia Harry Cohn, era follemente geloso
di lei, tanto da tappezzare il suo camerino di microfoni nascosti, nel timore che tra lei e Glenn Ford
potesse nascere una relazione.
Divenuta ormai una star, la Hayworth venne soprannominata la «Dea dell’amore» e la sua immagine fu
incollata sulla bomba atomica sperimentale lanciata sull’atollo di Bikini, circostanza che fece guadagnare
all’attrice anche l’appellativo di «atomica».
BARBARA STANWYCK
Nome d’arte di Ruby Catherine Sevens, (New York, 16 luglio 1907 – Santa Monica, 20 gennaio 1990),
considerata una delle più grandi attrici di sempre e vincitrice di un premio Oscar alla carriera nel 1982.
Dopo aver intrapreso una carriera da ballerina, arrivando ad esibirsi a Broadway negli spettacoli di Florenz
Ziegfeld, riuscì a farsi notare al cinema, grazie inizialmente ai film Femmine di lusso (1930), La donna del
miracolo (1931) e Proibito (1932), tutti diretti da Frank Capra.
Diventò quasi subito famosissima per avere recitato in Amore sublime (1937) di King Vidor e Colpo di fulmine
(1941) di Howard Hawks. Fra i suoi lavori più importanti, si annoverano le commedie Lady Eva
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Barbara Stanwyck, insieme a Fred McMurray nel film di Billy Wilder La fiamma del peccato (Double Indemnity,
1944)
(1941) di Preston Sturges e Arriva John Doe (1941), ancora di Capra,
Strepitosa fu l’interpretazione in uno dei noir più belli della storia: La fiamma del peccato di Billy Wilder
(1944) e in Il terrore corre sul filo (1948), altri due film che le valsero la nomination all’Oscar.
LAUREN BACALL
Lauren Bacall, nome d’arte di Betty Joan Perske (New York, 16 settembre 1924), è un’attrice statunitense
nata da padre russo e madre polacca. Un aneddoto caratterizza la storia del suo cognome materno, che in
origine era Weinstein Bacal (ossia «Bicchiere di vino»). Un cognome che fu abbreviato quando la famiglia
materna giunse negli USA. Qui, per motivi di praticità, fu abbreviato in un più semplice Bacal. Lei, che
prese il cognome della madre, dovette per motivi linguistici anglosassoni aggiungere una «L» in più a quel
Bacal trasformandolo in Bacall. Questo affinché non venisse storpiato o mal trascritto senza un corretto
spelling.
Prima di entrare nel mondo del cinema, frequentò per qualche tempo l’Accademia Americana di Arti
Drammatiche ed ebbe alcune esperienze di recitazione a Broadway. Si affermò quindi come fotomodella e
in tale veste fu notata su una copertina della rivista Harper’s Bazaar in cui un suo splendido primo piano
catturò l’attenzione del regista Howard Hawks.
Nonostante la sua esperienza come attrice fosse ancora limitata, la Bacall debuttò subito sul grande scher-
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mo come protagonista accanto a uno fra i massimi
divi di Hollywood, il celebre attore Humphrey
Bogart, nel film Acque del Sud (1944), tratto dal
romanzo “Avere e non avere” di Ernest
Hemingway. Fu proprio sul set di questo film che
tra Bogart e la Bacall, appena diciannovenne, nacque
l’amore e, nonostante l’attore avesse venticinque
anni più di lei, fu un sentimento molto profondo.
Tra il 1946 e il 1949 la Bacall e Bogart recitarono
insieme in altri tre film: Il grande sonno
(1946) ancora di Howard Hawks, La fuga (1947)
di Delmer Daves e L’isola di corallo (1949) di
John Huston.
Negli anni cinquanta l’attrice interpretò diversi
film, eccellendo in particolare nelle commedie
Come sposare un milionario (1953) accanto a
Marilyn Monroe e Betty Grable, e La donna del
destino (1957) al fianco di Gregory Peck.
Il 14 gennaio 1957, dopo una lunga malattia, Bogart morì. Anche dopo la scomparsa di Bogart, la Bacall
non lasciò mai il cinema, ma continuò la carriera di attrice dedicandosi anche al teatro.
AVA GARDNER
Ava Lavinia Gardner (Grabtown, 24 dicembre 1922 – Londra, 25 gennaio 1990) fu una grande diva che
seppe dosare il suo fascino e il suo talento d’attrice. Dopo un filmetto di poco conto sposò l’attore Mickey
Rooney da cui divorziò l’anno successivo. Attirò l’attenzione del pubblico con il film I gangsters (1946)
dove recitava accanto a Burt Lancaster. All’età di 25 anni lavorò con Clark Gable, suo grande amico, ne I
trafficanti (1947). Il film Il bacio di Venere (1948) si dimostrò un successo e si fidanzò con Frank Sinatra.
Il regista Robert Siodmak la fece lavorare accanto a Gregory Peck in Il grande peccatore (1949) e negli
anni cinquanta interpretò ruoli da femme fatale come nel film Voglio essere tua (1951) con Robert
Mitchum.
Accanto a Clark Gable e Grace Kelly e diretta da John Ford recitò nel film Mogambo (1953) per il quale
ebbe una candidatura agli Oscar lo stesso anno. La sua migliore interpretazione si rivelò essere La contessa
scalza (1954) dove è corteggiata da Rossano Brazzi e Humphrey Bogart. George Cukor la scritturò per
A sinistra: Lauren Bacall; a destra: Ava Gardner
Lauren Bacall con Humphrey Bogart e Marilyn Monroe
(1953)
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il film Sangue misto (1956) e, in seguito, si recò in Italia dove s’innamorò di Walter Chiari con cui recitò
nel film La capannina (1957).
JEAN HARLOW
Jean Harlow, all’anagrafe Harlean Carpenter
(Kansas City, 3 marzo 1911 – Los Angeles, 7 giugno
1937), è stata un’attrice ironica e seducente,
la sex symbol per eccellenza del cinema americano
degli anni trenta.
A soli diciotto anni, la prosperosa ragazza si era
già fatta notare come figurante in film di discreto
livello (nel 1929 fece addirittura da partner a
Stanlio e Ollio in alcune loro comiche) e venne
travolta ben presto dal successo cinematografico.
Nel 1931 il produttore e aviatore milionario
Howard Hughes la scritturò come protagonista
della versione sonora del suo colossale film d’avventura
Gli angeli dell’inferno, in cui la bionda
attrice si mise in luce per una bellezza al contempo
solare ed intrigante, e per un fare disinvolto e
seducente. Alla prima del film, il pubblico andò
letteralmente in visibilio. La prima battuta che la Jean Harlow
giovane Harlow pronunciava, annunciando ad un
aviatore di andare a mettersi «qualcosa di comodo»,
fu quanto di più audace gli spettatori del sonoro potessero udire.
In seguito l’attrice lavorò per i più importanti studios hollywoodiani, dalla Warner Bros, che la affiancò a
James Cagney nel gangster-movie Nemico pubblico (1931), alla Columbia, per cui interpretò il famoso La
donna di platino (1932), di Frank Capra, in cui il soprannome, dovuto al colore dei capelli, divenne sinonimo
della Harlow.
Man mano che il tempo passava, Jean Harlow si dimostrava maggiormente seducente e disinvolta davanti
alla macchina da presa, conquistando il pubblico per una notevole quanto involontaria carica erotica che
l’attrice emanava con una sorprendente ingenuità. Il pubblico cominciò anche ad imitare lo «stile Harlow»:
molte donne americane corsero a spendere i propri risparmi per ossigenarsi i capelli (la Harlow, bionda
naturale, si affidava ad una parrucchiera solo per ottenere la tonalità «platino»), mentre i produttori di scarpe
con il tacco alto e di pellicce fecero affari d’oro grazie alle fotografie in cui l’attrice appariva vestita da
gran sera.
Nel 1932 Jean Harlow venne scritturata dalla Metro Goldwyn Mayer, e lo stesso anno ne sposò uno dei più
importanti produttori, Paul Bern, di ventidue anni più anziano di lei, che morì appena due mesi dopo le
nozze, ucciso da un colpo di pistola alla nuca: la causa più probabile della morte è il suicidio. La potenza
degli Studios arginò comunque lo scandalo, ma la stampa scrisse fiumi d’inchiostro, carichi dei più sordidi
dettagli sul matrimonio Bern-Harlow. Pur toccata profondamente dalla morte del marito, la giovanissima
vedova si gettò a capofitto nel lavoro recitando in una dozzina di film per la MGM: il primo film memorabile
fu Lo schiaffo (1932), di Victor Fleming, accanto al divo Clark Gable. Seguirono altri successi come
Pranzo alle otto (1933) di George Cukor e La donna del giorno (1936) di Jack Conway.
Durante le riprese di Saratoga (1937) di Conway, Jean Harlow si sentì male, entrò in coma e morì alcuni
giorni dopo, senza mai riprendere conoscenza.
Le testimonianze che tutt’oggi giungono riguardo Jean Harlow, la descrivono come una ragazza generosa,
tenera, gioiosa, genuina, dotata di una sofferta fragilità, la Harlow viene solitamente considerata un’antesignana
della celeberrima Marilyn Monroe. La Monroe, che la ammirava moltissimo, volle farsi decolorare
i capelli da Pearl Porterfield, l’ormai anziana parrucchiera di Jean Harlow che, a distanza di decenni,
usava ancora il vecchio (e malsano) metodo di far diventare bionde le sue clienti con acqua ossigenata con
un particolare detersivo liquido e candeggina.
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GLORIA GRAHAME
“Mi sembra di essere una vecchia bambola buttata in soffitta perché nessuno la vuole”.
(dal film Il grande caldo (1953). Gloria Grahame è Debby Marsh)
Era nata a Los Angeles nel 1928 con il nome di Gloria Hallward. Gli insegnamenti della madre, nota attrice
teatrale e insegnante di recitazione, si rivelano utili ad avviarla a una prestigiosa carriera sui palcoscenici
di Broadway, finché il cinema, nella persona di L.B. Mayer della MGM, non la mette sotto contratto
in esclusiva. Bionda, sensuale, si impone quasi subito come tentatrice e donna di malaffare, in grado di far
perdere la bussola morale a qualunque uomo, come accade al mite James Stewart in La vita è meravigliosa
(1946) di Franck Capra. A queste figure, interpretate in numerosi noir (come Il diritto di uccidere, 1950,
di Nicholas Ray), resta legata per tutta la carriera, sia pure caratterizzando le sue “bad girls” con drammatici
conflitti interiori: è il caso della prostituta di Il grande caldo (1953) di Fritz Lang, il cui volto parzialmente
sfigurato rappresenta efficacemente la doppia natura del personaggio, donna perduta che muore per
il poliziotto Glenn Ford. Nonostante non divenga mai stella di prima grandezza nel firmamento hollywoodiano,
vive il suo periodo migliore proprio negli anni ’50: quando ottiene un Oscar come attrice non protagonista
per il melodramma Il bruto e la bella (1952) di Vincente Minnelli.
Morì a New York il 5 ottobre 1981.
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A sinistra: Gloria Grahame sfigurata in una
scena de Il grande caldo (The Big Heat, 1953).
Sotto: un intenso ritratto di Marlene Dietrich.

MARLENE DIETRICH
Marie Magdalene «Marlene» Dietrich (Schöneberg - Berlino, 27 dicembre 1901 – Parigi, 6 maggio 1992)
è stata un’attrice e cantante tedesca naturalizzata statunitense.
Fra le più note icone del mondo cinematografico della prima metà del Novecento, la Dietrich fu un vero e
proprio mito, una diva, lasciando un’impronta duratura attraverso la sua recitazione, le sue immagini e l’interpretazione
delle canzoni (arricchite da una ammaliante e sensuale voce). Un mix, raramente ripetuto
dopo di lei, che è sufficiente a farla entrare nella leggenda dello show business quale modello di femme
fatale per antonomasia.
Nacque a Schöneberg, oggi quartiere di Berlino, il 27 dicembre 1901, da Louis Erich Otto Dietrich (ufficiale
militare prussiano) e da Elisabeth Josephine Felsing (figlia di un gioielliere). Nel 1922 iniziò a calcare
i palcoscenici dei teatri di Berlino, Nell’ottobre 1929 firmò il contratto per interpretare il film che le
diede la fama, L’angelo azzurro, con la regia di Josef von Sternberg, tratto da un romanzo di Heinrich
Mann, fratello del più famoso Thomas. In questo film, che è anche il primo film sonoro del cinema tedesco,
la si vede sfoderare un tocco di perversa sensualità ed interpretare la famosa canzone “Lola Lola”. Le
pellicola venne girata in versione multipla, in tedesco e in inglese. Mentre il regista stava ancora montando
la versione definitiva la Paramount, che distribuiva il film negli Stati Uniti, telefonò alla nuova stella e
le offrì un contratto. L’attrice accettò, ma riuscì ad inserire nel contratto la clausola di poter scegliere il
regista dei suoi film, una condizione maturata per paura di perdere la collaborazione di von Sternberg.
A questo periodo risale la famosa foto di Marlene vestita da yachtman, scattata da Sternberg stesso, che
venne diffusa dalla Paramount con la frase di lancio dell’immagine divistica di Marlene: «La donna che
perfino le donne possono adorare». Il glamour di quella immagine spazzò via tutte le remore della
Paramount che invano aveva tentato di proibirle di mostrarsi in pantaloni: a quell’epoca, indossare vestiti
di foggia maschile per una donna era un atto quasi sovversivo.
Marlene Dietrich arrivò così a Hollywood il 2 aprile
1930, dove si rifugeranno poi anche alcuni tra i
migliori attori, registi e tecnici del cinema tedesco
dell’epoca, in fuga dal nazismo.
La Paramount la mise in contrapposizione a Greta
Garbo, la star scandinava della MGM. La Dietrich
iniziò quindi a recitare in una serie di film memorabili
girati dal suo regista di fiducia, Sternberg, e fotografata
solo e soltanto da Rudolph Maté, che le creò
quell’immagine di graffiante ma raffinata sensualità
che la consegnò alla popolarità mondiale. Il primo
film americano fu Marocco, nello stesso 1930, nel
film restò famosa la sua performance canora vestita
da uomo e il bacio con una donna del pubblico, il
primo bacio omosessuale della storia del cinema. Per
Shanghai Express (1932) venne accuratamente studiato
il suo look: vestiti neri che la snellissero e
piume nere di gallo da combattimento. I film successivi
più celebri sono tutti declinazioni su sfondo fantasiosamente
esotico della sua immagine di diva: la
Russia con L’imperatrice Caterina, la Spagna con
Capriccio spagnolo (1935), che fu l’ultimo film nel
quale collaborò con Sternberg.
La professionalità e la determinazione della Dietrich
sul set erano proverbiali. Con la disciplina essa pretendeva
da sé stessa un’interpretazione perfetta, che
andasse a coprire qualche pecca sul profilo dell’inter-
pretazione drammatica. Dopo sette anni di permanenza
negli USA ottenne la cittadinanza. Con gli Stati
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Marlene Dietrich è Shanghai Lily in Shanghai Express
(1932)

Uniti collaborò durante la seconda guerra mondiale e dal 1944 tenne spettacoli di intrattenimento per le
truppe americane e portando la sua arte in Nord Africa e in Europa negli ospedali da campo: cantava con
testo in inglese - e con indosso un’uniforme di sua creazione - la canzone tedesca Lili Marleen, che sarebbe
poi diventata il suo inno.
Dal 1954, quando la carriera cinematografica era in declino, si esibì in spettacoli in cui cantava le canzoni
dei suoi film ed intratteneva il pubblico con monologhi estemporanei. Lo show fu portato in giro per
tutto il mondo con grande successo e con lauti compensi. Ma alla fine degli anni cinquanta diede ancora
due grandi prove d’attrice nei classici Testimone d’accusa di Billy Wilder e L’infernale Quinlan di Orson
Welles.
GRETA GARBO
nome d’arte di Greta Lovisa Gustafsson (Stoccolma, 18 settembre 1905 – New York, 15 aprile 1990), è
stata un’attrice svedese, fra le più celebri di tutti i tempi. Sedusse generazioni di appassionati di cinema
con il suo carisma e il suo fascino misterioso. Per la sua bellezza e per la indiscussa bravura, venne soprannominata
la Divina.
La Garbo negli anni ‘20 decise di cambiare il suo nome in Greta Garbo, ispirandosi a quello di Bethlen
Gabor, sovrano ungherese del XVII secolo. Anche il suo look subì dei progressivi mutamenti: lo ‘stile alla
Garbo’, caratterizzato da un abbigliamento decisamente androgino, con giacche di taglio maschile, pantaloni,
camicia e cravatta, riuscì ad imporre un’immagine innovativa e, nel contempo, sensuale.
Nel marzo del 1924 Greta fece conoscenza con il regista Georg Wilhelm Pabst, che le offrì una parte nel
film La via senza gioia (1925), pellicola che si rivelerà un classico della cinematografia e consentirà alla
Garbo il lancio verso un futuro hollywoodiano, con un contratto alla MGM.
Alti e bassi (e amarezze) si alternarono a lungo nella storia di donna e d’attrice di Greta Garbo: i ruoli da
“tentatrice” e “Donna fatale” non le piacquero mai fino in fondo ma li interpretò una ventina di film.
Dovette attendere il 1930 prima di venire impiegata in un film sonoro. E allora, finalmente, in Anna
Christie (1930), la Garbo ‘parla’ per la prima volta in una pellicola e lo fa per chiedere al barista Larry “un
whisky con ginger ale a parte. E non fare l’avaro!”. I rotocalchi dell’epoca non mancarono di salutare in
maniera entusiastica l’avvenimento, titolando enfaticamente a caratteri cubitali: “Garbo talks”, ovvero «la
Garbo parla».
Negli ambienti cinematografici sono molte, e non sempre confermate da dati di fatto, le leggende cresciute
insieme e attorno alla figura di Greta Garbo; molto si è detto sulla sua presunta idiosincrasia a girare in
presenza di persone non strettamente qualificate come ‘addetti ai lavori’, così come la stampa rosa d’ogni
tempo ha accanitamente studiato al microscopio tendenze sessuali e rapporti interpersonali della signorina
Greta Garbo, che per i fotoreporter era possibile immortalare
solo di sfuggita, mentre - avvolta in un cappotto
lungo fino ai piedi, grossi occhiali da sole, il capo avvolto
in un’ampia sciarpa - usciva di casa per recarsi a fare
la spesa, o per fare solitarie passeggiate.
Sul grande schermo Greta Garbo è stata anche spia, regina
del doppio gioco, assassina, aristocratica, moglie infedele,
ammaliatrice e donna irresistibile, cortigiana e prostituta.
Nel 1939 Ernst Lubitsch intravide le sue ulteriori
potenzialità e ne fece la protagonista di un’esilarante
commedia, Ninotchka (1939), in cui la diva dimostrò
insospettate doti di attrice brillante e dove, per la prima
volta sullo schermo, la si vide ridere (il film venne infatti
lanciato con lo slogan «Garbo laughs», ovvero «la
Garbo ride»).
Nel 1950 la rivista Variety nominò la Garbo migliore
Greta Garbo
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ANATOMIA DI UN GENERE: LE INFLUENZE DELL’ESPRESSIONISMO SUL NOIR
Difesa ed illustrazione di uno stile
A volte capita di rivedere un vecchio film americano in bianco e nero degli anni ’40. Per molti è “roba vecchia”,
invece c’è da notare quanto di quel vecchio e glorioso cinema continui a influenzare il cinema contemporaneo.
Non è raro rilevare come grandi registi attuali siano tentati dal girare un loro film in bianco e
nero. Sarebbe banale credere che si tratti di un innocuo capriccio: è invece un serio e mai scontato esperimento
che richiede, oltre che competenza tecnica, una notevole dose di “empatia” per un cinema che non
è mai veramente morto e che tanto ha dato, in termini di contenuti, ricerche stilistiche e visioni anticonformiste
del mondo.
Quando parliamo di cinema in bianco e nero anni ’40, pensiamo subito al “noir”. Ora, se c’è un termine
abusato e mal interpretato, è proprio il noir. Per una gran parte di pubblico, con questo termine si indica il
cinema anni 40 nel suo insieme. Per molti altri, ci si riferisce soprattutto al cinema poliziesco di quel decennio.
Per pochi il noir è essenzialmente uno stile visivo che, combinato con determinate tematiche, crea un
vero e proprio genere che influenza l’intero cinema americano del decennio ed oltre.
È necessario soffermarsi, sia pure brevemente, su alcuni elementi essenziali del noir ed inquadrarli nell’epoca
in cui esso trionfava. Non è anzitutto completamente esatto dire che si tratta di uno stile del tutto
americano. In effetti, gran parte del peso e della qualità di questo stile va attribuita a quella notevolissima
schiera di registi, attori, operatori, musicisti e sceneggiatori che avevano lasciato l’Europa prima dell’inizio
della seconda guerra mondiale e, specialmente, la cosiddetta Mitteleuropa. Quello che stava accadendo,
in effetti, era un graduale, anche se abbastanza veloce quanto chiaro, avvicinamento a uno dei periodi
più bui della nostra civiltà. Negli Anni 20, in Austria, ma soprattutto in Germania, stava fiorendo una generazione
straordinaria di menti, di stili originali, ricerche visive tali da far invidia al panorama culturale di
quel tempo. In quegli anni si stava ormai imponendo una corrente artistico-culturale che denunciava, al
proprio interno, germi inquietanti di una presenza ossessiva, non dichiarata eppure tale da condizionare
pesantemente lo sbocciare di una maniera inaudita di interpretare la realtà.
Espressionismo e cinema
L’Espressionismo nasce nell’Europa centrale negli
anni che vanno dal 1907 al 1927 per alcune arti, mentre
per quelle dello spettacolo, si estende fino al 1933.
È una corrente artistica che ha radici nel
Romanticismo.
Nella felice intuizione di Mario Verdone, padre di
Carlo (cfr. Elementi per una analisi del cinema espressionista,
Atti del Convegno internazionale di studi su
Carl Mayer, Edizioni bianco e nero del centro
Sperimentale di Cinematografia, 1969) si caratterizza
per una forte esaltazione dell’io e si rivolge contro
tutto ciò che è tradizione, autorità, la rispettabilità borghese
e, in senso lato, la quiete. Per capire meglio,
forse è opportuno pensare al quadro di Munch
(«L’urlo») e a pittori come Kokoshka e Kandinsky. In
esso la tensione, il pathos sono stati naturali dell’individuo.
Si esprime figurativamente attraverso la distorsione
e i suoi sogni sono incubi. Ciò che in natura è
forma, nell’Espressionismo è deformazione. Si inserisce
di prepotenza nelle correnti culturali e artistiche
che traggono le proprie pulsioni e visioni nell’inconscio.
In effetti, questa corrente sembra dilatare, accrescere
in modo quasi grottesco, il senso di oscura
minaccia che sembra aleggiare sull’uomo e sul mondo
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L’urlo, opera pittorica del norvegese Edvard
Munch

In alto: Ernst Ludwig Kirchner, I pittori della
Brücke, 1925. Olio su tela. Da sinistra: Müller,
Kirchner, Heckel e Schmidt-Rotluff. Il gruppo
Die Brücke (Il ponte), formatosi a Dresda nel
1905, fu all’origine del movimento pittorico detto
«Espressionismo».
Sopra: Blaue Reiter, di Paul Klee.
Il movimento detto Der Blaue Reiter fu un altro
importante gruppo espressionista, nel quale si
annoveravano, fra gli altri, artisti quali Klee e
Kandinskij.
che lo circonda. Collegare questa atmosfera cupa
all’imporsi del nazionalsocialismo è scorretto: Il gabinetto
del Dr.Caligari di Robert Wiene, uno dei primi
film espressionisti, è infatti del 1919, mentre Hitler
ascende al potere nel 1933.
Secondo Roberto Paolella, in Lo spirito tedesco e
l’espressionismo, l’Espressionismo andrebbe studiato
come costante dello spirito germanico, di ieri, di oggi e
di sempre e nelle sue espressioni più congeniali ed
autentiche, come la concezione tragica dell’essere e del
divenire nell’individuo, nel contesto sociale cui appartiene.
Tuttavia, guardando questi primi film espressionisti,
viene spontaneo scorgere le avvisaglie di una temperie
buia e gravida di pesanti incognite sul futuro della
democrazia in Germania. Già era possibile scorgerle
dopo la disfatta della prima guerra mondiale, l’avvento
della Repubblica di Weimar (1919), i moti spartachisti,
il formarsi dei primi Freikorps e il putsch di Kapp
(1920). Col passar del tempo, i disordini sempre più
gravi, la terribile crisi economica e lo sgretolarsi della
fragile democrazia tedesca diventava sempre più chiaro
che la tentazione autoritaria stava prendendo sempre
più piede. La fuga di centinaia di artisti verso
l’Inghilterra, la Francia e poi l’America (di cui buona
parte erano ebrei) era un segno evidente della sfiducia
che ormai si nutriva per il futuro del Paese. L’America
rappresentava, per la gran parte degli artisti che avevano
lasciato la Germania, una specie di terra promessa,
dove era molto più facile (almeno così pensavano) ottenere
delle opportunità rispetto alla vecchia Europa.
E’ chiaro che non poteva trattarsi di rose e fiori ed è
altrettanto evidente che l’America non avrebbe disteso
tappeti rossi per accogliere quel nutrito gruppo di intellettuali
provenienti dal vecchio continente. Basta rileggersi
le autobiografie e le biografie di tanti mitteleuropei
per rendersi conto delle difficoltà, delle umiliazioni,
dei fallimenti cui essi andarono incontro. Basti pensare
al fallimento di un pilastro dell’aristocrazia teatrale
mitteleuropea come Max Reinhardt, alle vicissitudini
di Bertolt Brecht, alle umiliazioni inflitte a Otto
Preminger dal potentissimo produttore della 20th
Century Fox Darryl Zanuck, a quelle inflitte a Fritz
Lang da Louis B.Mayer della MGM e alle tante carriere
stroncate da un sistema spietato e spesso, troppo
spesso, ignorante. Quelli che riuscirono, malgrado
tutto, ad avere successo, ebbero l’enorme merito di
condizionare in buona parte la cinematografia americana
che va dalla fine degli anni 30 all’inizio degli anni
50.
Prima che arrivasse la corrente mitteleuropea, il cinema
americano era dominato dall’ottimismo che si cominciava
a respirare dopo che era finita l’epoca della
22

Scene da Il Gabinetto del dr. Caligari, di Robert Wiene e Nosferatu di Frederich Murnau
Grande Depressione(1929-1933) e si stava consolidando il raggiungimento degli obiettivi rooseveltiani
del New Deal (1933-1937). Lo Star System prendeva sempre più piede e si consolidava l’impero degli studios
delle maggiori case di produzione cinematografiche. L’avvento della Seconda Guerra Mondiale (che
negli USA ha luogo alla fine del 1941, dopo l’attacco giapponese a Pearl Harbor) pone i grandi potenti di
Hollywood davanti ad alcuni interrogativi capitali: cosa produrre in tempo di guerra? Film di evasione?
Film di sostegno al Paese in guerra? Film di propaganda? Non ci furono risposte univoche, ma indubbiamente
le pressioni esercitate dalle alte cariche governative per richiedere alla Case di Produzione un certo
impegno (anche se non esclusivo) per il sostegno morale alle truppe e la politica di “supporto” rivolta al
Fronte Interno ebbero successo. Chi più chi meno diede il proprio contributo. E non sono neanche da
disprezzare alcuni di quei film, chiamati sbrigativamente di propaganda, ma sicuramente di qualità (basti
pensare a film come Casablanca di Michael Curtiz).
Il nuovo stile va a Hollywood
Uno dei primi tedeschi ad arrivare a Hollywood fu Friedrich Murnau, nel 1926. Era già molto famoso in
patria per aver diretto, nel 1922, Nosferatu. Egli è rappresentante dell’altra corrente cinematografica che si
era andata imponendo in Germania e cioè il «Kammerspiel», l’opposto dell’Espressionismo: in questo,
l’inquadratura fissa, il montaggio quasi non esiste e non vi sono movimenti di camera. Tutto questo porta
ad una sensazione di oppressione e di claustrofobia che si sarebbe presto trasferito nelle scene in interni,
buie e opprimenti del noir americano. Il «Kammerspiel» invece vede la realtà attraverso gli occhi del personaggio:
è estremamente mobile e segue, quasi pedinando, i vari personaggi per mostrarceli da vicino. Si
tratta di una tecnica rigorosa, quasi fredda, scientifica. Murnau è un po’ il «trait d’union» fra le due tecniche,
visto che nei suoi film troviamo elementi tipici espressionisti.
Quello che ci interessa rilevare qui è che nel cinema espressionista e citiamo ancora Verdone, la scena non
è naturale, ma psicografica. Essa non vuole rappresentare le cose ma esprimerle attraverso il mezzo stesso,
valendosi del chiaroscuro, della geometria, della vibrazione, del deformato.
L’importanza di queste tecniche, di questa visione psichica ed innovativa fu enorme. Non sarebbe esagerato
affermare che l’influenza dell’immigrazione artistico-culturale germanica è forse il fatto più importante
nella storia del cinema americano. Presto, la competenza, la professionalità, lo spirito innovativo germanici
conquistarono Hollywood e ne influenzarono tematiche, generi e tecniche. A partire dal 1944 e per
qualche anno ancora, il cinema americano cambiò volto. Anche generi americani per antonomasia, come
il western, ne furono contagiati (basti pensare a un film come Notte senza fine (1947) di Raoul Walsh. Pure
registi, artisticamente lontani dalla sensibilità mitteleuropea come Howard Hawks e Delmer Daves, ne
subirono il fascino e contribuirono anch’essi a celebrarne i fasti dirigendo opere vicine o vicinissime alle
nuove tecniche, come Il grande sonno (1946) di Hawks e La fuga (1947) di Daves.
23

Uno stile «trasgressivo» e innovativo
Le nuove tecniche, però, non potevano essere separate dall’elemento psicologico e culturale che le aveva
ispirate. Accanto ad opere, come si diceva prima, di chiara propaganda e sostegno allo sforzo bellico o di
pura evasione, cominciava ad affacciarsi, nei film di genere poliziesco, criminale o, semplicemente, drammatico,
una maniera nuova di interpretare la realtà, che spesso, se studiata attentamente, sembrava sconvolgere
i tipici punti di riferimento della società americana, mettendosi di traverso rispetto alla visione
tradizionale veicolata dai film che contemporaneamente venivano proiettati in quel periodo (appunto i film
d’evasione e propagandistici). In effetti, in queste opere, si faceva strada, accanto ad una visione cupa e
pessimistica della vita, una serie di elementi che rompevano i canoni classici della società americana. Mi
riferisco ad esempio al ruolo della donna, ora diventata, da donna fedele, sottomessa e angelo dl focolare,
una donna dominante, capace di sedurre e ridurre alla propria volontà il maschio. Una specie di donnaragno
che attira la preda e la porta poi alla distruzione. (cfr. L’ombra del passato, Le catene della colpa,
La fiamma del peccato ecc.). un altro elemento era poi l’assenza della famiglia. In molti di questi film,
l’eroe, per così dire, è un detective o un avvocato o un uomo qualunque che vive solo e sembra fare a meno,
tranquillamente, della donna come compagna di vita e madre di eventuali figli. La famiglia, insomma,
viene vista come impedimento alla piena realizzazione dell’uomo. Questi elementi, ed altri ancora, inseriti
in contesti per lo più urbani, in interni quasi claustrofobici, con illuminazione di tipo orizzontale e volutamente
inquietante concorrono a creare un vero e proprio stile che verrà chiamato “noir” e che segnerà
per diversi anni un modo nuovo di fare cinema, sia dal punto di vista tecnico sia da quello della filosofia
della vita.
Accanto cioè ad un cinema che sosteneva e difendeva i pilastri della società americana e cioè Dio, patria,
famiglia e dollaro, si stava affacciando un tipo di cinema che tali pilastri negava o, almeno, non considerava
più come tali. Il grande pubblico non si accorse immediatamente di questa dicotomia. Però, il successo
che questi film cominciavano ad ottenere cominciò a far riflettere. Gli Studios fiutarono l’affare e promossero
questi film da B-Movie a produzioni di budget da serie A. Un film di successo ritenuto minore
come Detour – deviazione per l’inferno (1945), di Edgar G. Ulmer, prodotto a basso costo e con scenografie
riciclate da altri film, fece capire che con attori di grido e budget maggiori si sarebbero potuto fare notevoli
guadagni.
Fra il 1944 e i primi anni ’50, questo stile visivo, sorretto da una visione del mondo pessimista e cupa,
divenne una caratteristica di alcune grandi Case di produzione come la Warner Brothers, la Columbia, la
24
Detour - Deviazione per l’inferno,
di Edgar G. Ulmer, 1945.
Un «B-movie» assurto al rango
di capolavoro del cinema.

Universal e la RKO. A qualcuno però queste storie così
negative, questi personaggi femminili così lontani dai
canoni classici americani cominciavano a dare fastidio. La
presenza di grandi scrittori di cinema, di grandi artisti
europei e di registi progressisti, unita allo scoppio della
Guerra Fredda, cominciò a segnare l’inizio della fine. Per
la verità, l’elemento artistico rivoluzionario, il carattere
trasgressivo ed anticonformista, si erano andati diluendo
poco a poco e, spesso, come sempre accade, venivano utilizzati
i segni esterni del noir e si andava perdendo quella
che aera l’ispirazione autentica ed originale. Registi come
Lang, ma anche sceneggiatori e attori vennero sospesi dai
loro Studios dopo le indagini avviate dalla HUAAC, la
famigerata Commissione che indagava sulla presenza di
comunisti nel mondo dello spettacolo. Alcuni di loro non
tornarono più al lavoro e dovettero vivere di espedienti.
Rivendicazioni
Quella straordinaria stagione artistica pareva ormai del
tutto finita. Poi, poco a poco, calmatesi le acque, la critica,
gli intellettuali, parte del pubblico cominciarono a rimpiangerla
e, non potendola ormai più risuscitare, cercarono,
ciascuno nel loro campo, di riportarla alla memoria del
pubblico. Alcuni registi, ad esempio, che fino a quel
momento avevano diretti film di un certo tipo, pensarono
bene di dirigerne uno o più utilizzando (spesso ricorrendo
ai vecchi operatori) le vecchie tecniche, riesumando vecchi
pezzi musicali, scrivendo, con la tecnica di allora, soggetti
ambientati negli anni ’40. Non era un semplice esercizio
di stile, non era un inutile tentativo di pratica del
ricordo. Quei film sembrano piuttosto essere una presa di
posizione culturale, ancor più che artistica. Sembra
insomma che questi registi vogliano affermare la loro
appartenenza culturale e profonda a quella stagione così
innovativa e rivoluzionaria. Sembra quasi che vogliano
dire: «Ok, io faccio questi film che vedete: ma sappiate che
io appartengo in realtà a quella sensibilità artistica, culturale,
sociale che per un certo periodo si è imposta qui a
Hollywood tanti anni fa. Si devono girare, insomma, i film
per potere campare, ma, diamine, voglio che sappiate che il
mio cuore e la mia mente sono ancora là e, se vi sembra nei
miei film di scorgere qualcosa che richiama quella stagione,
beh, sappiate che è tutto voluto e cercato».
Le tecniche narrative e stilistiche: il flash back, la
voce fuori campo, la soggettiva; la fotografia: i
contrasti luce-ombra
La linearità del racconto noir è spezzata dall’uso del flashback,
che solitamente viene usato ripetutamente nel
corso della vicenda e non in ordine cronologico.
Pensiamo, ad esempio, al celebre Quarto potere di Orson
Welles, in cui il regista inserisce una serie infinita di fla-
25
Alcune immagini e la locandina del film di Orson
Welles Citizen Kane, pellicola nella quale viene
fatto ampio uso del flashback.

shback per raccontare la vita di Kane: i numerosi flashback che attraversano le dimensioni di spazio e
tempo della trama sono riferiti alla memoria delle persone più vicine al grande magnate della stampa e
delle comunicazioni, che, una alla volta, narrano episodi della vita di Kane, interpretati dal loro personale
punto di vista.
Il capolavoro di Welles comincia dalla fine della vicenda, evidenziando, quindi, sin dal principio, le caratteristiche
della struttura narrativa del film che non segue un ordine cronologico: infatti, la vicenda si apre
con il prologo, che rappresenta la morte del protagonista all’età di circa settantacinque anni; egli stringe in
mano una bolla di vetro, che racchiude un paesaggio invernale artificiale, con la neve che cade. La voce di
un uomo, che scopriremo nel corso del film essere Charles Foster, sussurra il nome di Rosebud, la sfera di
cristallo cade a terra e si rompe, a simboleggiare che Kane è morto. Successivamente, nel corso del film,
veniamo a conoscenza, un poco alla volta, della personalità complessa di Kane, grazie ai cinque flashback
che Welles inserisce nella storia.
Questa struttura narrativa che rompe la linearità naturale del racconto destabilizza lo spettatore, che si trova
combattuto tra una sensazione crescente di suspence, poiché vorrebbe da subito conoscere il segreto di
Rosebud, citato nella prima scena e la sorpresa di essere costretto a seguire con attenzione una trama tanto
complessa, che non permette distrazioni e non anticipa nulla di preciso sulla vera personalità di Kane e sul
suo enigma, se non nella sequenza conclusiva del film. Ignorato dalla linea maestra del cinema classico, il
flashback dilaga e impregna con la sua ingannevole facilità piena di riflessi e chiaroscuri, la zona più europea
del cinema americano degli anni Quaranta, quella costituita dal noir, che ci appare oggi anche come il
cinema della memoria per eccellenza.
Nel cinema poliziesco americano di questo periodo, infatti, il tema della memoria è molto importante, sottointeso
forse, ma lo spettatore inconsciamente ne coglie la rilevanza, che viene continuamente evidenziata
attraverso i flashback; ne costituisce un esempio la narrazione del film di Jacques Tourneur, Le catene
della colpa (Out of the Past), in cui il passato e il presente si confondono, per cui ciò che è accaduto anni
prima non solo si ripercuote sulla vita attuale del protagonista ma ne condiziona anche il futuro, giacché
Jeff rincontra Kathie Moffett e il gangster con cui egli aveva collaborato nel passato. Attraverso un uso frequente
del flashback, Jeff racconta alla sua attuale fidanzata degli eventi appartenenti al suo passato, che
egli avrebbe preferito non menzionarle, ma vi si trova costretto, perché ora il suo passato, come un fantasma
che si nascondeva nell’ombra, è tornato a perseguitarlo. Per questa ragione, la vicenda si conclude con
la morte di Jeff Bailey, proprio per l’intervento della stessa Kathie, che in passato lui aveva amato, ma che
nel presente avrebbe preferito dimenticare; la conclusione tragica del film mette in risalto l’importanza del
passato, che non si può cancellare e che pretende che si regolino i conti lasciati in sospeso (la figura del
minaccioso gangster e amante di Kathie, Whit Sterling, lo dimostra).
Quello della voce fuori campo è un altro degli espedienti utilizzati con frequenza dai registi dell’epoca
noir del dopoguerra americano, allo scopo di risolvere molte situazioni complicate, di spiegare misteri irrisolvibili
e svelare trame segrete e nascoste; ma la voce fuori campo segna anche un importante punto di
rottura tra l’immagine e la parola, che descrivono la stessa realtà, sebbene da punti di vista completamente
diversi e quindi la interpretino in modi opposti.
Spesso, infatti, vediamo sullo schermo un’immagine che non rappresenta il volto di chi parla, ma che, invece,
illustra quello che il narratore sta raccontando allo spettatore: la voce narrante è sempre maschile; il
volto di chi parla è sempre nascosto, a meno che non si tratti di un flashback nel quale il protagonista o un
personaggio del film narra la sua personale storia, commentando i fatti in prima persona. A questo proposito
possiamo citare la pellicola Le catene della colpa , nella quale, attraverso numerosi flashback, vediamo
il giovane Jeff Bailey che racconta alla sua ragazza degli episodi della sua vita passata, dei quali lei
non era a conoscenza: il protagonista del film comincia a raccontare, mentre guida l’automobile e il racconto
finirà quando i due personaggi stanno ancora viaggiando nella vettura, a testimonianza che la storia
non ha fine e che là dove si conclude il racconto di Jeff, si riapre, nel presente, un capitolo che egli pensava
terminato nel passato, infatti il suo boss ritorna in scena e vuole regolare i conti con lui. Inoltre, la voice
over, nel caso del narratore Jeff, ha uno scopo liberatorio, poiché il protagonista maschile del film di
Tourneur, raccontando i lati più oscuri del suo passato, in qualche modo “si purifica” da esso e anche si
“pulisce la coscienza”, dicendo, per la prima volta, la verità alla sua fidanzata.
Ma la voce over, che appartenendo a un personaggio della trama, rappresenta la sua versione soggettiva
26

dei fatti e, dunque, solo uno dei molteplici punti di vista di cui si compone la realtà, può anche avere una
funzione esplicativa per lo spettatore, poiché commenta passo dopo passo quello che accade, informando
il pubblico della sensazioni che il narratore ha provato in quel preciso momento e cosa ha pensato; l’esempio
forse più celebre che si potrebbe citare a proposito del narratore in prima persona, che caratterizza la
gran parte dei film noir degli anni Quaranta e Cinquanta, è quello riscontrabile nel film di Billy Wilder,
Viale del tramonto. Già dalla prima inquadratura, udiamo una voce narrante, che non appartiene a nessuno
dei personaggi presenti in queste prime scene (i poliziotti) e che spiega quello che sta succedendo: è
l’alba a Los Angeles e le automobili della polizia stanno sfrecciando lungo il viale della metropoli californiana,
che si chiama appunto Viale del tramonto, dove è stato commesso un delitto. Poco dopo, quando la
macchina da presa inquadrerà il viso di un uomo morto, che galleggia a pancia in giù nella piscina di una
villa, scopriremo che è proprio il fantasma del cadavere, o meglio, l’uomo che un tempo era quel cadavere,
che si rivolge a noi, commenta i fatti e ci racconta la sua incredibile, tragica storia in prima persona.
Un altro esempio che possiamo citare a proposito della figura stilistica del narratore, è quello composto da
La città nuda. La pellicola di Dassin, realizzata nel 1948, è stata girata con un tocco semidocumentaristico,
che viene enfatizzato dalla presenza, sin dalla prima inquadratura in panoramica della città di New York
vista dall’aereo, di un narratore esterno alla vicenda rappresentata, che racconta i fatti e commenta con ironia
e affetto le mosse dei protagonisti.
Il narratore sconosciuto, infatti, utilizza un tono di grande confidenza con lo spettatore: ci avverte, sin dall’inizio,
che quello che siamo in procinto di guardare è un film girato da Dassin, sulla città di New York,
nella quale vivono quasi otto milioni di persone e prosegue con altre informazioni dettagliate, riguardanti
i membri dello staff che hanno contribuito alla realizzazione del film e le caratteristiche della metropoli
americana; inoltre, la voce narrante non racconta i fatti freddamente e in modo distaccato, ma si immedesima
completamente nella vicenda, come se conoscesse i personaggi in prima persona o intrattenesse rapporti
di amicizia stretta con il pubblico di sala.
Nel corso di La cittò nuda, vi è una scena di particolare tensione in cui il poliziotto Jimmy Halloran si trova
nei quartieri periferici di New York, dove sta inseguendo l’assassino Villie Gazah: il narratore interviene,
commentando divertito la situazione e soprattutto gli sforzi che i due personaggi compiono, uno per scappare,
l’altro per inseguire il malvivente. Il narratore misterioso dà anche dei consigli a entrambi: suggerisce,
ad esempio al poliziotto la via più facile per raggiungere l’omicida, mentre a Gazah di fare attenzione
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In alto: Le catene della colpa, di Jacques Tourner;
in basso. Naked City, di Jules Dassin.

a non farsi vedere dai poliziotti che sorvegliano l’isolato. Anche nella sequenza conclusiva del film, dove
nuovamente, come nelle scene di apertura del film, viene inquadrata New York dall’alto, con il suo brulicare
di persone e la vita che ricomincia con un nuovo giorno, la voce narrante si rivolge allo spettatore,
sottolineando come l’episodio di Gazah, della ragazza assassinata da lui e del giovane Halloran, sia soltanto
uno degli otto milioni di episodi che avvengono nella metropoli: domani, dice il narratore, un altro caso
attirerà l’attenzione dei newyorchesi.
Si potrebbero trovare delle somiglianze tra il tono divertito e brillante del narratore esterno che commenta
il film di Jules Dassin e quello, ugualmente ironico e quasi paterno, che racconta le vicende comiche e
bizzarre di Don Camillo, nel film di Julien Duvivier: Le Petit Monde de Don Camillo (Don Camillo, 1952).
Anche la “voice over” presente nella pellicola di realizzazione italo-francese, sin dalle prime scene del
film, dimostra di simpatizzare per Don Camillo e per il suo avversario, il sindaco comunista Peppone e
commenta tutte le loro azioni, come se li conoscesse bene e fosse in confidenza con loro, al punto da consigliarli
sul da farsi in certe situazioni; questo presunto legame dal punto di vista della narrazione, potrebbe
essere dovuto al fatto che il cinema noir americano del dopoguerra si ispira, tra le altre fonti, anche al
realismo poetico francese, di cui uno dei maggiori rappresentanti è proprio Duvivier.
Uno degli strumenti linguistici più espliciti per rendere il processo di interiorizzazione del poliziesco realizzato
tra il 1945 e il 1955, è la soggettiva; questa tecnica consiste nella ripresa effettuata dal punto di
vista di un personaggio. L’impiego più frequente di questa tecnica, riguarda personaggi che si trovano in
uno stato di profonda angoscia, di smarrimento, o di alterazione mentale, dovuto alla paura o all’assunzione
di droghe. Il film più famoso è La fuga (Dark Passage) di Delmer Daves, film che vedremo nella terza
serata della rassegna e di cui tratteremo più specificatamente in seguito.
Un esempio, che nel corso del capitolo è già stato più volte citato, è quello del risveglio del detective Philip
Marlowe nel film L’ombra del passato, in cui la macchina da presa riprende ciò che il personaggio vede,
appena apre gli occhi: egli è stato picchiato, drogato e sequestrato, dunque la sua vista è annebbiata e gli
sembra che tutto sia in movimento; vede inoltre macchie colorate che non esistono e non si regge sulle
gambe. Lo spettatore vede rappresentato sullo schermo esattamente quello che Marlowe sta vedendo: ossia
una stanza dalle pareti oblique, decorata con oggetti che cambiano continuamente forma e che si oscurano.
Anche nella pellicola Notorious è presente una soggettiva, simile a quella che abbiamo appena citato per
il film di Dmytryk: si tratta della tecnica usata nella scena in cui Alicia Huberman si accorge di essere stata
drogata e si sente male; comincia a
vedere il salotto, nel quale fino a poco
prima prendeva il caffè col marito, che
si muove: le pareti non hanno più la
loro struttura solida e l’intera visuale
della stanza comincia a collassare,
anche le sagome della suocera e del
marito si fanno sempre più confuse,
fino a che nella stanza cala il buio e
Alicia sviene. Il pubblico percepisce le
sensazioni che prova la protagonista
del film di Hitchcock, perché la macchina
da presa compie dei movimenti
circolari, per dare l’impressione che la
stanza si muova e le lenti degli obiettivi
vengono sfuocate, in modo che la
nitidezza delle immagini inquadrate
scompaia, lasciando il posto a ombre
che si allungano in modo confuso.
Il film The Lady In The Lake, di e con Robet Montgomery è interamente
girato in soggettiva, con il protagonista Philip Marlowe che compare nell’inquadratura
solo in tre occasioni.
28
Un altro esempio celebre dell’uso di
questa tecnica di ripresa cinematografica
nel film noir è costituito da Una

donna nel lago (Lady in the Lake, Robert Montgomery, 1947), che è interamente girato in soggettiva, tanto
che il protagonista, il detective privato Philip Marlowe, compare nell’inquadratura solo all’inizio, a metà
e alla fine del film; l’uso della soggettiva doveva, secondo gli intenti del regista, riprodurre la narrazione
in prima persona del romanzo di Raymond Chandler del 1943, da cui è tratta l’opera cinematografica e aiutare
il pubblico a immedesimarsi nella vicenda, facendolo partecipare agli avvenimenti in prima persona;
ma questa novità non ottenne il successo sperato, perché gli spettatori mostrarono di sentirsi a disagio, dal
momento che nel film, i personaggi che parlavano, ad eccezione del protagonista, si rivolgevano direttamente
in camera.
La fotografia “documentaria” conobbe un ampio sviluppo negli Stati Uniti, a partire dall’epoca della grande
depressione e del New Deal, promosso dal presidente Franklin Delano Roosvelt. Ad esempio, i fotografi
riuniti nel progetto governativo della Farm Security Administration, uno degli enti costituiti dal presidente
americano per la salvaguardia culturale e sociale del paese in crisi, documentavano la condizione dei
lavoratori e dei disoccupati che migravano da uno stato all’altro dopo la crisi economica di Wall Street.
Questi artisti diedero “Un’impronta definitiva non solo alla storia della fotografia americana e internazionale,
[...] ma anche l’immagine fotografica e cinematografica in senso assoluto”; comunque, la fotografia,
che trova un ampio sviluppo in questo periodo, è strettamente collegata all’evoluzione di un linguaggio di
derivazione giornalistica, che contribuisce a favorire un’estetica della fotografia basata prevalentemente
sul realismo: a partire dagli anni Trenta comincia a distinguersi negli Stati Uniti il lavoro originale di fotografi
free lance, che, con i loro scatti, mirano a catturare la vita comune nel contesto urbano, spesso colta
nei suoi aspetti più squallidi e macabri. Il più famoso tra i fotografi del periodo è Weegee, che ritrae immagini
forti e significative, come quelle di cadaveri nelle strade o l’atmosfera frenetica e brutale, che si respira
tra la folla delle grandi metropoli americane.
Anche nel cinema si assiste a un tipo di fotografia che predilige, soprattutto nella seconda fase del noir,
quella che corrisponde al periodo post-bellico, le immagini crude e i contrasti forti tra bianco e nero, che
comunicano una sensazione di angoscia, di caos e di disperazione.
Citando nuovamente il capolavoro di Dassin, La città nuda, è possibile osservare come le immagini della
“gente”, dei fiumi di folla che si riversa per le strade di New York siano frequentissime; gli abitanti di New
York si muovono velocemente, senza guardarsi negli occhi l’un l’altro: un atteggiamento tipico delle persone
che vivono nelle grandi città. William Daniels, premio Oscar per la fotografia, si sofferma ad accentuare
il grigiore della folla e degli edifici, in contrapposizione con la limpidezza del cielo: questi contrasti
mettono in risalto la crudezza del mondo moderno cittadino, in contrapposizione con la purezza degli elementi
naturali.
Lo stesso tema è presente nella pellicola
Giungla d’asfalto, in cui la
fotografia enfatizza la netta differenza
tra città e campagna, mettendo in
risalto l’oscurità della metropoli,
popolata da delinquenti e la luce che
si distende, invece, nelle zone di
campagna, come quella dove Dix si
reca per trovare la morte; anche dai
dialoghi stessi dei personaggi, che
sottolineano ripetutamente nel corso
della vicenda come sarebbe bello
fuggire sulle spiagge del Messico (il
dottor Riedenschneider) o in una fattoria
in campagna (Dix Handley),
traspare il desiderio di vivere in un
ambiente luminoso, immerso nella
natura, dove scorrano i fiumi e si
allevino i cavalli (per Dix è il sogno
della perduta fattoria di famiglia).
Una scena di Vertigine (Laura, 1944), di Otto Preminger, film noir
ammantato di una atmosfera torbida e misteriosa, con numerosi
riferimenti alla psicoanalisi.
29

Questa volontà frustrata di fuga dall’atmosfera cupa e soffocante della città e di una riconciliazione con la
natura, si collega al tema della libertà, che caratterizza anche la pellicola Alta Sierra, in cui Roy, il protagonista,
compie un viaggio molto lungo per cercare rifugio tra le foreste e le montagne protettive della
Sierra Nevada.
Il cinema noir americano di questi anni, nella maggior parte dei casi, fa un uso fortemente drammatico
della luce; nei film di Anthony Mann, (pensiamo ad esempio a T-Men) le luci violente, provenienti da fonti
luminose abbaglianti, contrastano con gli ambienti immersi nel buio. Queste opposizioni di bianco e nero
che stonano tra loro, donano alle pellicole di Mann, ma più in generale, alla maggior parte dei film noir
del dopoguerra, una connotazione realistica, che rende le vicende rappresentate più drammatiche e shockanti
per lo spettatore. Il merito di questi effetti visivi impressionanti è anche dovuto all’abilità di direttori
della fotografia come John Alton, che collabora con Mann e molti altri registi che operano in quel periodo:
possiamo ricordare Joseph Lewis, che collabora con Alton per la pellicola La polizia bussa alla porta
del 1955.
Inoltre, l’impiego del grandangolo, la scelta di angolazioni insolite, l’aggressiva illuminazione dal basso
(si pensi a Il grande sonno di Howard Hawks), la predilezione per le linee verticali e oblique (come la prospettiva
obliqua dall’alto) e la profondità di campo, che soffoca la figura umana, sono tecniche che vengono
usate in modi innovativi dai registi del film noir che operano a Hollywood; come esempio delle angolazioni
insolite utilizzate in questo genere cinematografico, possiamo citare la celebre scena del film
Quarto potere, in cui viene inquadrato il viso di Kane, di lato, mentre siede al tavolo del salone di casa sua:
lontano, rannicchiata davanti al grande camino in fondo alla sala, si scorge la figura di Elsa, moglie del
magnate; il fatto che la macchina da presa sia posizionata vicino a Kane, quasi dietro di lui, fa sì che la
stanza sembri amplissima, che il padrone di casa sembri più imponente e troneggi seduto al tavolo, mentre,
al contario, la moglie appare come fragile, minuta, e vittima indifesa del marito.
Per quanto riguarda la profondità di campo, invece, questo nuovo modo di mettere a fuoco tutti gli oggetti
presenti nell’inquadratura, compresa la figura umana, in modo tale che abbiano tutti la stessa importanza,
è stata largamente utilizzata dall’operatore Gregg Toland, che poi divenne direttore della fotografia di
Orson Welles; a questo proposito, possiamo nuovamente citare il capolavoro Quarto potere, che abbiamo
poc’anzi menzionato, a cui collaborò Toland. Nella scena finale del film, infatti, la macchina da presa
inquadra la stanza dove il magnate è morto e poi si sposta verso la finestra, fino a inquadrare il paesaggio
invernale all’esterno: la nitidezza delle immagini all’interno, è riservata anche a quelle che si vedono oltre
il vetro della finestra, a simboleggiare che tutti gli elementi della scena, per motivi legati alla storia personale
di Kane e ai suoi ricordi di infanzia (la slitta Rosebud) sono importanti.
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I FILM
La fiamma del peccato
L’ombra del passato
La fuga
Giungla d’asfalto
L’infernale Quinlan

LA FIAMMA DEL PECCATO
(Double indemnity)
Regia Billy Wilder
Sceneggiatura Billy Wilder, Raymond Chandler
Fotografia John Seitz
Musica Miklós Rózsa
Con Fred McMurray. Barbara Stanwyck, Edward. G.
Robinson, jean Heather, Tom Powers
Produzione Usa
Anno 1944
Durata 107’
Dal romanzo di James M. Cain La morte paga doppio
LA TRAMA
L'assicuratore Walter Neff (Fred MacMurray) conosce
Phyllis Dietrichson (Barbara Stanwyck), moglie di un
cliente, la cui sensualità lo affascinerà a tal punto da
farlo diventare prima il suo amante e poi complice nell'assassinio di suo marito. Dopo aver stipulato
un'assicurazione sulla sua vita, i due mettono a punto un piano per ricevere il doppio dell'indennizzo (da
qui il titolo originale, Double Indemnity) in caso di morte avvenuta in circostanze rare. Per ottenere la
somma decidono prima di assassinare l'uomo in macchina, e di gettarlo in seguito sui binari, facendo
così credere che la sua morte sia dovuta ad una caduta dal treno.
LA CRITICA
«Non ho avuto i soldi e non ho avuto la donna» dice in un incipit indimenticabile l’assicuratore Walter
Neff, che detta la propria confessione a un dittafono. Travolto dalla passione per la sua cliente Phyllis
Dietrichson, era diventato suo complice nell’assassinio del marito.
Tratto dal romanzo omonimo di James M. Cain e sceneggiato dal regista e da Raymond Chandler, qui alla
sua prima esperienza per il cinema, è uno dei migliori esempi di film noir, dove «la fatalità sostituisce la
suspense nella ricerca del colpevole» e dove la protagonista — indimenticabile con la sua catenella alla
caviglia — incarna perfettamente i tratti fondamentali della femme fatale (charme fisico, perversità morale,
cupidigia, meschineria, ferocia). Lo svelamento del finale, comunque, non toglie tensione al film, perché
lo scontro (tipicamente wilderiano) tra due intelligenze, quella puntigliosa di Keyes e quella criminale
degli amanti, reintroduce nella struttura narrativa la suspense del film poliziesco. Il film doveva concludersi
con il processo e l’esecuzione nella camera a gas di Neff, ma queste scene furono tolte dal montaggio
definitivo (senza danneggiare la struttura drammatica dell’opera) poco prima dell’uscita ufficiale.
Paolo Mereghetti, Il Mereghetti - Dizionario dei film 2008, Baldini Castoldi Dalai editore
Billy Wilder è uno dei più grandi registi americani della storia del cinema, abilissimo nel giostrarsi tra feroci
commedie e noir memorabili.La fiamma del peccato è, al pari di Viale del tramonto, il suo noir più bello,
una storia feroce e condita da una sana vena di umorismo caustico, come nella miglior tradizione statunitense
del genere. Il film di Wilder è come una sorta di modello per il noir perfetto, un esempio da seguire
per tutti quelli che in futuro si sono cimentati o vorranno cimentarsi con il genere. Come in «Viale del tramonto»,
anche «La fiamma del peccato» inizia con un morto che parla, o meglio con un uomo finito che
racconta la terribile storia che l’ha condotto fino a quella pietosa condizione: una donna che l’ha prima
sedotto e poi ingannato, spingendolo ad uccidere il marito per riscuotere il premio dell’assicurazione. La
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pellicola si inserisce prepotentemente nel mondo degli affari assicuratori, che in quegli anni (i ‘40) negli
USA stava registrando un’enorme crescita. Fotografato con un bianco e nero espressionistico, che esalta le
ombre e i presagi, il film è prima di tutto un’opera sull’avidità, sul potere del denaro che a volte costringe
a fare cose terribili, e in secondo luogo è un film sulla donna, sulla femme fatale per eccellenza, che può
far perdere la testa ad un uomo spingendolo ad atti terribili. In questo caso trattasi di Barbara Stanwyck,
una delle prime femme fatale, e anche una delle più efficaci della storia del cinema, copiata e imitata da
registi come Lawrence Kasdan e Brian De Palma.
Dalla pellicola si emana una sorta di tragica ineluttabilità del destino, come se tutto quello che succede sia
un disegno predestinato ad accadere, e niente si possa fare per evitarlo, equilibrata in modo perfetto dall’ironia
sottile e disincantata di Wilder, che con il suo cinismo contribuisce a rendere memorabile questo
autentico gioiello. Una sceneggiatura praticamente perfetta facilita il coinvolgimento dello spettatore, che,
nonostante possa intuire fin dall’inizio cosa succederà, non fatica minimamente ad immedesimarsi nel protagonista,
e a rimanere sorpreso numerose volte nel corso del film. La regia è ovviamente in stato di grazia,
e regala dei momenti di assoluto valore artistico, con scelte terribilmente originali che non fanno che
esaltare la cattiveria del copione. Insomma, «La fiamma del peccato» è di sicuro un capolavoro, senz’altro
uno dei noir più belli della storia; un film che, anche dopo tanti anni, pare ancora attualissimo come
modello ispiratore del cinema di oggi.
Francesco Pognante, www.filmedvd.it
Terzo film americano e prima opera importante di Billy Wilder con nomi prestigiosi alla voce sceneggiatura:
Chandler (al suo primo lavoro per il cinema) che adatta James Cain insieme allo stesso Billy Wilder.
Chandler dichiarò che il lavoro con Wilder gli aveva accorciato la vita. Wilder, invece, era affascinato dall’apporto
di Chandler, in particolare dai suoi dialoghi, molto diversi dal materiale di partenza, il romanzo
di Cain. Con il suo riferirsi a un fatto di cronaca reale in sostanza assai banale, il film viene ad essere a
doppio fondo. È anzitutto un’opera significativa e storicamente importante nel genere noir. Dentro una
struttura da poliziesco, la nozione di fatalità sostituisce la suspense nella ricerca del colpevole: fin dalle
prime parole del dialogo, con la confessione di Neff, lo spettatore sa tutto dell’autore del delitto e del suo
fallimento finale.(...)
L’altro aspetto primordiale del film, aspetto più precisamente wilderiano, è l’essere un duello di intelligenze:
intelligenza dei due criminali a confronto con quella dell’ispettore Keyes (Edward G. Robinson). Il personaggio
dell’investigatore, figura accessoria per l’aspetto noir dell’opera, diventa invece qui essenziale.
La scena capitale del
film e la più tipica
del contributo di
Wilder è quella in cui
il padrone della compagnia
di assicurazione,
un perfetto
idiota che crede di
essere molto intelligente,
convoca nel
suo ufficio, senza
capire niente di quello
che si viene tramando,
i due criminali
insieme a Keyes,
che per parte sua
comincia a intravedere
la verità che
raggiungerà tutto da
solo. Questo secondo
aspetto reintroduce,
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molto abilmente, la suspense dei film polizieschi tradizionali. E rende ancora più pessimista lo sguardo dell’autore.
Wilder si compiace in effetti di osservare la nocività del ruolo dell’intelligenza nel destino del suo
eroe, e di quanto poco essa possa essergli utile una volta che avranno, lui e lei, infilato il piede nell’ingranaggio.
[...] Wilder divide con altri due registi questa preoccupazione e attrazione per lo scrutare il ruolo
dell’intelligenza sul destino dei personaggi: Preminger, viennese come Wilder e altro allievo di Lubitsch,
e Mankiewicz. Questa ricerca che tutti e tre sentono naturale dà ai loro intrecci un sapore insieme ironico
e disincantato, molto stimolante sul piano dell’arte. Ed è questa, forse, nel cinema americano, la parte più
nascosta e la più specifica del gusto europeo.
Jacques Lourcelles, Dictionnaire du Cinéma, Les Films, EEditions Robert Laffont, Paris 1992
RICONOSCIMENTI
Il film ebbe 6 nomination agli Oscar (tra cui miglior film e miglior regia) senza però vincerne uno.
IL REGISTA: BILLY WILDER
Maestro di commedie esilaranti, dal tocco leggero
e insieme sottilmente pungente, autore di grandi
storie drammatiche, amare e corrosive, capace di
tenere insieme commedia e dramma in un infuso
di sapore agrodolce, lascia una traccia indelebile
nella storia di Hollywood e del cinema tutto.
Austro-ungarico di nascita, giornalista prima a
Vienna (dove riesce a farsi buttar fuori di casa da
S. Freud) e in seguito a Berlino, svogliato studente
di giurisprudenza all’università della capitale,
«ghostwriter» occasionale, soggettista e sceneggiatore,
lascia la Germania all’avvento di Hitler
per emigrare prima in Francia e poi negli Stati
Uniti Sembra che il suo incontro con il cinema sia
avvenuto non per scelta, ma per una curiosa concatenazione
di eventi dovuti al caso. Si narra – ma
forse è una leggenda – che Wilder avesse perso un
po’ di marchi con il produttore J. Pasternak, e che
costui, per farseli restituire, lo avesse messo a
lavorare su una sceneggiatura. In quella Berlino
fine anni ‘20 dove già si cominciano a percepire
gli scricchiolii sinistri della Repubblica di
Weimar, molti degli uomini che in seguito contribuiranno
a costruire il classicismo hollywoodiano
degli anni ‘30 e ‘40 sono presi dal mondo del cinema
per puro gioco del destino. È noto che andranno quasi tutti negli Stati Uniti, traducendo nel cinema hollywoodiano,
non solo in quello più ricco, ma anche in quello più seriale, i segni, quasi le stimmate dei grandi
conflitti etici e spirituali che affondano le radici nella cultura tedesca. Chi in forme dolorosamente sofferte,
dichiarate, quasi gridate; chi in forme trasfigurate, filtrate, non dette. Wilder. appartiene al secondo
versante. Forse per questo il suo cinema continua a sfuggire a qualsiasi organica sistemazione critica. Egli
assume indifferentemente la maschera comica della commedia brillante e quella corrucciata del dramma.
In un film si colloca in posizione opposta a quello che aveva messo in campo nel precedente. Dice e contraddice
in un gioco di continui rovesciamenti di fronte. A Berlino, negli anni immediatamente precedenti
l’esodo, scrive, insieme a personaggi del calibro di F. Zinnemann e E. Ulmer, soggetto e sceneggiatura di
Uomini di domenica (1929), diretto da R. Siodmak, un affresco della grande città e della sua gente. Scrive
ancora per Siodmak, poi collabora alla sceneggiatura di La terribile armata (1931) di G. Lamprecht, misurandosi
con un genere per lui nuovo, il poliziesco, e più avanti scrive altri testi, per lo più di tono operettistico-viennese.
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Un giorno del 1933, mentre è seduto ai tavolini all’aperto di un caffè, assiste al pestaggio di un uomo inerme
da parte di una squadra nazista e capisce che è l’ora di fare le valigie. In Francia collabora con A. Esway
alla regia di Amore che redime (1933), di produzione statunitense, che gli appare un film puramente convenzionale,
e nel 1934 decide di trasferirsi a Hollywood. Comincia la routine degli studios scrivendo soggetti
e sceneggiature in serie, come un normale impiegato d’ufficio, fino a quando, in coppia con C.
Brackett, mette le mani sullo script di L’ottava moglie di Barbablù (1938) di E. Lubitsch. L’anno dopo,
sempre per Lubitsch (e sempre a quattro mani con Brackett, con il quale stabilirà un lungo sodalizio) scrive
la sceneggiatura di Ninotchka (1939). È praticamente il passaggio decisivo della sua carriera hollywoodiana.
La metamorfosi del personaggio di G. Garbo, da ieratico, sofferto e distante quale è sempre stato, a
quello brillante e quasi spumeggiante dell’improbabile commissario «bolscevico» Ninotchka, lascia il
segno.
Dopo aver scritto un altro paio di film, tra cui il sapido Colpo di fulmine (1942) di H. Hawks, passa alla
regia con Frutto proibito (1942), travestendo la già trentaquattrenne G. Rogers in una adolescente alle
prime pulsioni sessuali. Due anni dopo realizza una delle sue opere più intense, La fiamma del peccato
(1944), tratto dal romanzo di J. Cain, di cui scrive anche la sceneggiatura in coppia con R. Chandler. Il film
successivo, Giorni perduti (1945), è un’opera ad altissimo tasso drammatico, un’incursione nella piaga dell’alcolismo
che qua e là si lascia andare a qualche simbolismo di troppo. Wilder si riporta sulle piste del
genere brillante con Il valzer dell’imperatore (1948), con la commedia giallo-rosa Scandalo internazionale
(1948), e soprattutto con la sceneggiatura di Venere e il professore (1949), remake ancor più pruriginoso
di Colpo di fulmine. Appaiono già le tracce di quello che verrà definito da alcuni «cinema del travestimento»,
da altri «cinema travestito». Farsa e tragedia, spontaneità e manipolazione, innocenza e cinismo.
Di fatto, Wilder farà del cinema una sorta di gigantesco romanzo visivo, celando al suo interno alcune delle
grandi, insondabili figure del «moderno»: la dialettica delle inversioni, il gioco antinomico dell’essere e
dell’apparire. Scaverà nei traumi della società americana con occhio crudo e impietoso, mascherandoli
dopo dietro il velo liberatorio delle situation comedy e del burlesque: Sabrina (1954); L’asso nella manica
(1951) e Quando la moglie è in vacanza (1955). E diverrà ben presto un maestro in quella regia «invisibile»,
propria del film classico hollywoodiano, filmando il «dentro» e il «fuori» del cinema. Un titolo su
tutti, Viale del tramonto (1950), dove mette in scena un morto che parla (W. Holden), che racconta in flashback
i retroscena del suo assassinio. Ma soprattutto affonda una lama in quel simulacro di eternità illusoria
e inane che è la fabbrica dei sogni hollywoodiana.
L’opera che segue, L’asso nella manica, presentata alla Mostra di Venezia, appare un affondo acido e
impietoso, un fendente portato al mitico «sogno americano». Il giornalista (K. Douglas) che gioca con la
vita di un uomo pur di costruire un evento mediatico, risulta del tutto indigesto a una critica che reagisce
indignata e che monta l’opinione pubblica contro il regista. Il film rischia di non venire distribuito (infatti
arriva nelle sale americane solo nel 1953), e Wilder sta per essere bollato come anti-americano in pieno
clima di maccartismo montante. Non per questo, ma per il suo profondo spirito antifascista, il regista realizza
l’anno successivo Stalag 17 (1952), ambientato in un campo di concentramento nazista, prima di
ritornare alla commedia con Sabrina, in cui dirige la improbabile coppia Audrey Hepburn- Humphrey
Bogart, con relativo terzo incomodo William Holden.
Segue subito dopo lo sfolgorante Quando la moglie è in vacanza, con la strepitosa M. Monroe, indimenticabili
le sue gambe scoperte da una folata d’aria che le solleva la gonna, il suo sguardo languido e ribollente.
Indimenticabile anche la sua sensualità irresistibile in A qualcuno piace caldo (1959), che prorompe
sconvolgendo i sensi e le menti di T. Curtis e J. Lemmon, travestiti in panni muliebri e roventi di desiderio.
Wilder è forse il regista che è andato più vicino al disvelamento di quel geroglifico, di quell’indecifrabile
groviglio esistenziale che è stata la Monroe.
Con L’appartamento (1960) piombano nella carriera di Wilder cinque Oscar. Grande intreccio di commedia
e dramma, il film è un capolavoro dai toni farseschi e dal sapore crudo. J. Lemmon è perfetto nella parte
del piccolo impiegato che pur di far carriera mette a disposizione il proprio alloggio per le scappatelle
extraconiugali degli alti dirigenti. La coppia Lemmon-MacLaine è frizzante anche in Irma la dolce (1963),
gustoso e sapido romanzo d’amore tra un solerte poliziotto e una giovane prostituta, ambientato in una
Parigi splendidamente ricostruita dal grande scenografo A. Trauner, che già si era aggiudicato uno degli
Oscar di L’appartamento. Nel 1961Wilder aveva messo in scena una scoppiettante satira del comunismo
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sovietico con Uno, due, tre!,dove non lesinava bordate anche al capitalismo rampante, qui incarnato da uno
strepitoso J. Cagney, esportatore della Coca-Cola in Germania («La Coca Cola mi fa ridere, e quando la
bevo mi fa ancora più ridere», dirà poi il regista). Baciami stupido (1964) è forse il fiasco più clamoroso:
l’insaziabile appetito sessuale di Dean Martin, forse la «intoccabile» sacralità del matrimonio (e soprattutto
del divorzio) scatenano il puritanesimo di certa critica di fronte a un’opera dagli umori caustici e dal
taglio esilarante.
Con il film successivo, Non per soldi... ma per denaro (1966), arriva sullo schermo la geniale accoppiata
Walter Matthau-Jack Lemmon, che si riproporrà nel nuovo feroce sberleffo lanciato alla stampa americana
con Prima pagina (1974), e infine in Buddy Buddy (1981), l’ultimo, impagabile film di Wilder., preceduto
dal malinconico Fedora (1978), quasi una sorta di anamnesi che evoca in qualche modo l’aspro sapore
di Viale del tramonto. Canagliesco, cinico, un po’ cialtrone, Matthau fa da perfetto contraltare al candido
e impacciato Lemmon, sia in Non per soldi, quando tenta di sfruttare un piccolo incidente occorso al
partner per cavarne fior di dollari, sia in Buddy Buddy, nelle vesti di un killer che deve eliminare un pericoloso
testimone, e invece incrocia un partner abbandonato dalla moglie, disperato e maldestro, e finisce
per non liberarsene più. Negli ultimi vent’anni della sua vita, malgrado l’intatta freschezza creativa, Wilder
non troverà più finanziamenti per realizzare un altro film. La legge del tempo, e soprattutto quella di
Hollywood, appaiono inesorabili.
FILMOGRAFIA
Amore che redime, in co-regia con Alexander Esway, 1934
Frutto proibito, 1942
I cinque segreti del deserto, 1943
La fiamma del peccato, 1944
Giorni perduti, 1945
Il valzer dell’imperatore, 1948
Scandalo internazionale, 1948
Viale del tramonto, 1950
L’asso nella manica,1951
Stalag 17, 1953
Sabrina, 1954
Quando la moglie è in vacanza, 1955
L’aquila solitaria, 1957
Arianna, 1957
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Testimone d’accusa, 1957
A qualcuno piace caldo, 1959
L’appartamento, 1960
Uno, due, tre!, 1961
Irma la dolce , 1963
Baciami, stupido, 1964
Non per soldi... ma per denaro, 1966
La vita privata di Sherlock Holmes, 1970
Che cosa è successo tra mio padre e tua madre?, 1972
Prima pagina, 1974
Fedora, 1978
Buddy Buddy, 1981

L’OMBRA DEL PASSATO
(Murder, My Sweet)
Regia Edward Dmytryk
Sceneggiatura John Paxton
Fotografia Harry J. Wild
Musica Roy Webb
Con Dick Powell, Claire Trevor, Anne Shirley, Mike
Mazurki, Otto Kruger
Produzione Usa
Anno 1944
Durata 95’
Dal romanzo di Raymond Chandler Addio, mia amata
LA TRAMA
L'investigatore privato Philip Marlowe viene ingaggiato da
Moose Malloy, un ex detenuto che vuole a tutti i costi ritrovare Velma, la sua ex scomparsa ormai da
alcuni anni.
L'indagine si svilupperà incrociandosi con un misterioso caso di gioielli rubati e assassinii che condurrà
Marlowe a scoperchiare un calderone di intrighi e ricatti che porteranno a un vero e proprio massacro
finale.
LA CRITICA
L’ombra del passato consacra sul grande schermo la figura del personaggio di Philip Marlowe, l’investigatore
a suo modo sensibile e coraggioso, nato dalla penna di Raymond Chandler e apparso per la prima
volta nel romanzo The Big Sleep (1939).
La casa di produzione RKO inizialmente non crede molto nel progetto del film, tuttavia la pellicola si
imporrà come uno dei capisaldi del noir, grazie anche a una regia visionaria, alla qualità dei dialoghi e
all’ottima interpretazione di Dick Powell nel ruolo di Marlowe.
La vicenda si articola in continui flashback in cui il detective è costretto a rievocare lo svolgimento di
complicati omicidi e ricatti sui quali ha lavorato in passato.
[...] Il film rispecchia le problematiche, le incertezze e i timori dell’America del tempo, mettendo in
scena omicidi e corruzione. Anche il protagonista è smarrito, preda dei propri fantasmi - reali o presunti -
in un mabiente alterato. Si tratta di uno dei migliori esempi della tendenza del noira esplorare «dall’interno»
i protagonisti e il loro dibattersi tra bene e male, contrariamente a quanto accade nel gngster-movie o
nel thriller, generi nei quali i personaggi hanno una minore consapevolezza della loro «discesa agli inferi»,
asserviti come sono ai meccanismi di una suspence legata a situazioni esterne.
Gabriele Lucci. Noir. Dizionari del Cinema. Electa, 2006
Considerato ‘’intraducibile sullo schermo’’ dallo stesso Chandler (come in tutti i suoi romanzi, «le ramificazioni
dell’intreccio non resisterebbero ad una analisi clinica», «Variety), è il film per il quale lo scrittore
si complimentò col regista e lo sceneggiatore John Paxton, responsabili di questo primo Marlowe
portato sullo schermo. Incisivo e fluido, il film è più vicino alla scrupolosa perfezione del prototipo che
all’ originalità di un capolavoro, sia per la storia, in cui agiscono personaggi ambigui dal passato inconfessabile,
sia per l’ ambientazione notturna, caotica, a tratti quasi onirica, sia per la tecnica ( luci contrastate
e flash-back). ‘’ E’ un archetipo per molti altri fatti dopo. L’ uso della femme fatale, l’ atmosfera
paranoica, la vulnerabilita’ dell’ eroe, la motivazione della violenza, il predominio di personaggi grotte-
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schi, il clima minaccioso: tutto contribuisce a questa ambientazione noir’’ (Ellen Keneshea e Carl
Macek). Anche, imprevedibilmente, lo stile di Powell, attore ballerino, cui almeno una volta scappa
come un accenno di tip- tap.
Mario Sesti, Massimo Sebastiani. www.filmfilm.it
Dmytryk ci mette tutta la sua arte nei movimenti di macchina, tagli insoliti e chiaroscuri che lo renderanno
celebre. E una sequenza su un drogato dalle conseguenze visive inedite, per allora, e curiose.
Fabio Fumagalli. www.rsi.ch/filmselezione
[...] Nessun altro film ingloba così perfettamente i piaceri del noir, e il regista Edward Dmytryk utilizza
ombre, pioggia, allucinazioni indotte dalla droga e scoppi improvvisi di violenza dentro una ragnatela di
nganni, viscidi maestri del male, donne fatali, criminali senza cervello, poliziotti noiosi e medici ciarlatani.
Il Marlowe di Powell, che accende un cerino su un Cupido di marmoe gioca a campana sul pavimento
piastrellato della dimora di un miliardario, è più vicino al tono insolente attribuitogli da Chandler
rispetto alle interpretazioni più conosciute di Humphrey Bogart o di Robert Mitchum. Come in molti
finali chandleriani, la protagonista femminile rivelerà una sorprendente doppia identità.
Kim Newman, in 1001 film - I capolavori del cinema mondiale, a cura di Steven Jay Schneider.
Atlante, 2008
[...] Secca e incisiva detective story, immersa nel tipico clima noir anni ‘40, attraversata da personaggi
dalla doppia identità e dal passato torbido e rimosso, fu molto ammirata dallo stesso Chandler il quale -
nonostante i notevoli cambiamenti apportati , in sede di sceneggiatura, tra cui quello riguardante il personaggio
di Ann - si congratulò con John Paxton per i risultati ottenuti da un romanzo che «considerava
intraducibile sullo schermo». Prodotto dall’intraprendente black-listed Adrian Scott, dal ‘44 capo della
produzione RKO, il film ottenne un lusinghiero successo di critica e di pubblico e contribuì a distaccare
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Dick Powell dall’immagine consueta di brillante attor giovane da commedia musicale che l’attore si portava
addosso. Nel ‘75 Dick Richards ne ha diretto un efficace remake: Farewell My Lovely (Marlowe, il
poliziotto privato) con Robert Mitchum nel ruolo del detective.
Fernaldo Di Giammatteo. Nuovo dizionario universale del cinema.
È il secondo adattamento del romanzo di Raymond Chandler Addio, mia amata (1940) dopo quello
mediocre del ‘42 con G. Sanders e prima di quello buono del ‘75 con R. Mitchum nella parte di Philip
Marlowe. Il migliore dei tre. Quintessenza del film nero, un piccolo capolavoro di cinema espressionista
(fotografia di Harry J. Wild) con una qualità visiva che influenzò molti film dell’epoca.
Morando Morandini. Il Morandini. Dizionario dei film
IL REGISTA: EDWARD DMYTRYK
Nato nel 1908 in Canada da una famiglia di
origine ucraina, si accosta giovanissimo
entrando alla Paramount come fattorino e tuttofare,
prima e come montatore , in seguito.
Nel 1935 realizza il suo primo film, Il falco, un
film di serie B al quale succederanno altre pellicole
analoghe.
Il suo talento incomincia ad emergere qualche
anno dopo, con pellicole quali Tragico oriente,
1943 ed Eravamo tanto felici, 1944, ma è
con L’ombra del passato, 1944, tratto dal
romanzo Addio, mia amata di Raymond
Chandler, che perfeziona le sue doti registiche.
Profondamente democratico, Dmytryk affronterà
tematiche progressiste quali quelle legate
ai problemi dei reduci di guerra (Anime ferite,
1946) o all’antirazzismo (Odio implacabile,
1947). Proprio a causa di quest’ultimo film,
Dmytryk verrà messo sotto inchiesta, dalla
Commissione maccartista per le attività antiamericane. Incluso insieme a molti altri suoi colleghi nelle
black-list, il regista sarà costretto a lasciare l’America, trasferendosi per un certo periodo in Gran Bretagna,
dove realizza Cristo fra i muratori (1949) tratto dall’omonimo romanzo di Pietro Di Donato, un crudo
dramma sull’emigrazione italiana negli Stati Uniti.
Tornato in America, si riabilita sconfessando la sua appartenenza al Partito comunista americano e denunciando
i suoi vecchi comapgni. In tal modo può riprendere la sua attività registica. Tra la sua produzione
più significativa di quegli anni troviamo: I perseguitati, 1953, sui campi di sterminio; L’ammutinamento
del Caine, 1954; La mano sinistra di Dio, 1955, melodramma a sfondo religioso e il kolossal di ambientazione
storica L’albero della vita, 1957. Firma anche il film I giovani leoni (1958) tratto dall’omonimo
romanzo di Irving Shaw e Ultima notte a Warlock, 1959.
Continuando a realizzare pellicole di non particolare interesse fino agli anni Settanta, Dmytryk è stato uno
fra i più prolifici autori della generazione di mezzo hollywoodiana. Nel 1979 ha scritto la sua autobiografia
dal titolo È una vita d’inferno ma non si campa male.
FILMOGRAFIA
The Hawks, 1935
Television Spy, 1939
Emergency Squad, 1940
Golden Gloves, 1940
Mystery Sea Raider, 1940
41
Her First Romance, 1940
The Devil Command, 1941
Under Age, 1941
Sweetheart Of The Campus, 1941
The Blonde From Singapore, 1941

Secrets Of Lone Wolf, 1941
Confessions Of Boston Blackie, 1941
Counter-Espionage, 1942
Seven Miles From Alcatraz, 1942
Hitler’s Children, 1943
The Falcon Strikes Back, 1943
Captive Wild Woman, 1943
Tragico oriente, 1943
Eravamo tanto felici, 1943
L’ombra del passato, 1944
Gli eroi del Pacifico, 1945
Missione di morte, 1945
Anime ferite, 1946
So Well Remembered, 1947
Odio implacabile, 1947
Vendico il tuo passato, 1949
Cristo fra i muratori, 1949
Gli ammutinati dell’Atlantico, 1952
Nessuno mi salverà, 1952
42
Otto uomini di ferro, 1952
I perseguitati, 1953
L’ammutinamento del Caine, 1954
La lancia che uccide, 1954
La fine dell’avventura, 1955
L’avventuriero di Hong Kong
La mano sinistra di Dio, 1955
La montagna, 1956
L’albero della vita, 1957
I giovani leoni, 1958
Ultima notte a Warlock, 1959
L’angelo azzurro, 1959
Anime sporche, 1962
Cronache di un convento, 1962
L’uomo che non sapeva amare, 1964
Quando l’amore se n’è andato, 1964
Mirage, 1965
Alvarez Kelly, 1966
Lo sbarco di Anzio, 1968

LA FUGA
(Dark Passage)
Regia Delmer Daves
Sceneggiatura Delmer Daves
Fotografia Sidney Hickox
Musica Max Steiner, Franz Waxman, Richard A.
Whiting
Montaggio: David Weisbart
Effetti speciali: Hans F. koenekamp
Con Humphrey Bogart, Lauren Bacall, Bruce Bennett,
Agnes Moorehead, Tom D'Andrea, Clifton Young,
Douglas Kennedy, Rory Mallinson
Produzione Usa
Anno 1947
Durata 106’
Dal romanzo omonimo di David Goodis
LA TRAMA
AVincent Parry, condannato ingiustamente per uxoricidio, non resta che una possibilità: la fuga,
nella speranza di dimostrare la propria innocenza scoprendo da solo l'assassino. La galera lo ha
reso duro, ma questo non basta per sopravvivere quando si è braccati dalla polizia. Per sua fortuna
Irene Jansen, una donna giovane e ricca che si è interessata al suo caso, lo aiuta a superare i posti di
blocco. Anche Sam, un tassista che riconosce Parry dopo averlo preso a bordo, è convinto della sua innocenza
e lo conduce da un chirurgo plastico. Dopo l'operazione, trovando assassinato l'unico amico disposto
ad aiutarlo, Parry si rifugia in casa di Irene.
LA TRAMA
La fuga è l’unica possibilità per dimostrare la propria innocenza
Piuttosto elementare per quanto riguarda il «chi è stato», dato l’esiguo numero dei personaggi sospettabili,
il film punta invece sulla tensione della caccia all’uomo, vissuta dal punto di vista di Parry con un impiego
rimasto celebre della ripresa in soggettiva. Il volto di Parry resta in ombra o nascosto dietro le bende,
visibile soltanto nelle fotografie sui giornali, fino a quando non assume definitivamente le fattezze di
Bogart. Insolita per l’epoca, e per i vincoli del codice Hays, anche la luce in cui vengono presentati i poliziotti:
più persecutori che tutori della legge. Una visione kafkiana consona alla personalità del «giallista
maledetto» David Goodis, dal cui romanzo «Giungla
umana» («Dark Passage») è tratto il film. Un pessimismo
temperato tuttavia dalla presenza di singoli coraggiosi cittadini
pronti ad aiutare il protagonista.
Andrea Carlo Cappi, www.mymovies.it
Nella Hollywood degli Anni ’40, basata su rigide convenzioni
stilistiche e su modalità di narrazione codificate in
maniera ferrea, furono realizzati tuttavia alcuni film che
introdussero delle innovazioni straordinarie, e non solo
per l’epoca. Uno di questi è indubbiamente il noir “La
fuga”, trasposizione cinematografica del romanzo
«Giungla umana» di David Goodis ad opera del regista e
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sceneggiatore Delmer Daves. Il peculiare espediente adottato da Daves fu quello di girare i primi 30 minuti
del film interamente in soggettiva, facendo sì che il punto di vista dello spettatore aderisse a quello della
macchina da presa, e favorendo di conseguenza l’identificazione del pubblico con il protagonista Vincent
Parry, un galeotto evaso dal carcere e ricercato dalla polizia.
Per più di mezz’ora, dunque, Daves fornisce una prova di magistrale virtuosismo registico, utilizzando una
tecnica che, a Hollywood, era stata sperimentata soltanto pochi mesi prima (e con assai meno successo)
per un’altra pellicola noir, “Una donna nel lago” di Robert Montgomery. Nel caso de “La fuga”, la lunghissima
soggettiva iniziale non soltanto ha l’obiettivo di intensificare il coinvolgimento degli spettatori, ma
risponde ad una precisa esigenza narrativa: Vincent Parry, infatti, è costretto a sottoporsi ad un’operazione
di chirurgia plastica per cambiare i propri connotati e poter così sfuggire alla caccia all’uomo scatenata
contro di lui. Nella parte centrale del film il protagonista compare sullo schermo ma con la faccia coperta
dalle bende, e dovrà passare un’intera ora prima che il pubblico possa vedere per la prima volta il suo
“nuovo” volto, vale a dire quello dell’attore Humphrey Bogart.
La coraggiosa scommessa di Daves, che osò “nascondere” una star come Bogart per più di metà film, alla
resa dei conti risultò però una scelta vincente: “La fuga” si presenta infatti come uno dei più formidabili
esempi del genere noir, tanto in virtù della sua sorprendente impronta registica, quanto per la capacità di
costruire una torbida atmosfera metropolitana intorno alle strade di San Francisco. L’opera di Daves riesce
a tenere il pubblico con il fiato sospeso anche grazie ad una trama avvincente, in cui non mancano i colpi
di scena, e soprattutto all’apporto di un cast azzeccatissimo: al fianco di Bogart troviamo per la terza volta
sua moglie, l’affascinante ventiduenne Lauren Bacall (la coppia
aveva da poco interpretato il capolavoro nero di Howard Hawks
Il grande sonno), oltre ad un’eccezionale caratterista quale
Agnes Moorehead, in grado di rubare la scena perfino a Bogey.
Stefano Lo Verme
IL REGISTA: DELMER DAVES
Dopo essersi laureato in giurisprudenza ed aver recitato in teatro,
entrò nel mondo del cinema nel 1927 come assistente di
James Cruze. In seguito, lavorò a lungo come sceneggiatore per
la MGM e la Warner e per registi come Leo McCarey, Archie
Mayo e Frank Borzage.
Nel 1938, si sposò con l’attrice Mary Lawrence che gli rimase
accanto fino alla morte, avvenuta nel 1977. Nel 1943 l’esordio
alla regia con Destinazione Tokio, film di guerra con Cary Grant
e John Garfield. Scrivendo le sceneggiature di quasi tutti i suoi
lavori, Daves caratterizzò le sue opere con un tono volto al
melodramma, trattato in maniera onesta e robusta, dove spesso
lo scontro al centro della narrazione è quello tra bene e male, tra
lealtà ed avidità.
In questa prima fase della sua carriera si distinguono due pellicole, entrambe del 1947: La casa rossa è un
film insolito per l’epoca, uno psicodramma attraversato da un’incerta linea che separa la sessualità sana da
quella malata ed è caratterizzato da un’interpretazione magistrale di Edward G. Robinson. La fuga invece
è uno dei noir più memorabili di quel periodo d’oro per il genere.
Ma è con il western che Daves negli anni cinquanta ha scritto pagine memorabili. Nell’arco del decennio
ne girò ben nove. Subito il suo impatto col genere produsse il notevole L’amante indiana (1950) primo film
di Hollywood in cui gli indiani non venivano trattati da selvaggi e che segnò la svolta nel modo in cui i
nativi americano venivano visti dal cinema statunitense. Ottimi western furono anche Rullo di tamburi
(1954), L’ultima carovana e Vento di terre lontane, entrambi del 1956. Nel 1957 girò Quel treno per Yuma,
pellicola interpretata da Glenn Ford e Van Heflin che ebbe un grande successo di pubblico e di cui è stato
fatto un remake nel 2007. Daves confermò la sua predisposizione per il genere con altre due pellicole girate
nel 1958: Cowboy e Gli uomini della terra selvaggia, una trasposizione nella frontiera di Giungla
d’asfalto. Il suo ultimo film western è L’albero degli impiccati (1959), uno dei suoi migliori in assoluto,
44

In cui conta più l’atmosfera che l’azione che, come sua consuetudine, tende al melodramma.
Del 1960 è Scandalo al sole, il suo più grande successo di pubblico. Una gran confezione che attirò spet-
FILMOGRAFIA
Destinazione Tokio, 1943
C’è sempre un domani, 1945
La casa rossa, 1947
La fuga, 1947
Aquile del mare, 1949
L’amante indiana, 1950
L’uccello di Paradiso, 1951
Il figlio del Texas, 1952
Arrivò l’alba, 1953
Il tesoro del condor, 1953
I gladiatori, 1954
Rullo di tamburi, 1954
L’ultima carovana, 1956
45
Vento di terre lontane, 1956
Quel treno per Yuma, 1957
Cenere sotto il sole, 1958
Cowboy, 1958
Gli uomini della terra selvaggia, 1958
L’albero degli impiccati, 1959
Scandalo al sole, 1960
Qualcosa che scotta, 1961
Vento caldo, 1961
Gli amanti devono imparare, 1962
Quella nostra estate, 1963
Scandalo in società, 1964
Accadde un’estate, 1965

GIUNGLA D’ASFALTO
(The Asphalt Jungle)
Regia John Huston
Sceneggiatura: Ben Maddow, John Huston
Fotografia Harold Rosson
Musica Miklós Rózsa
Con Sterling Hayden, Sam Jaffe, Louis Calhern, Jean
Hagen, Marilyn Monroe, James Withmore, John McIntire,
Marc LawrenceBarry Kelley.
Produzione Usa
Anno 1950
Durata 112’
Dal romanzo omonimo di William R. Burnett
LA TRAMA
Una metropoli tentacolare, una giungla d'asfalto. Una
banda di gangster che tenta un furto di gioielli su commissione
di un vecchio avvocato in difficoltà economiche.
Il colpo viene portato a termine, nonostante uno dei componenti
del gruppo di rapinatori venga gravemente ferito. Ma il
miraggio effimero del denaro lascerà dietro di sé solo una lunga,
tremenda scia di sangue.
LA CRITICA
Il primo film veramente notevole dell’XI Mostra cinematografica del Lido si è proiettato stasera. È una
pellicola realizzata con poche idee, ma tutte chiaree in obbedienza a precetti estetici e tecnici di estrema
severità; il suo timone è stato governato da un pilota non rivoluzionario e, forse, nemmeno ispirato ma consapevole
della rotta. È difficile che il regista John Huston, stando a tutte le sue prove e specialmente a quest’ultima,
navighi senza tener l’occhio al suo faro: da Il falcone maltese a Il tesoro della Sierra Madre fino
al film di questa sera, il suo lavoro si è fatto sempre più intenso e scavato, si è trattato sempre di un progresso.
La sua pellicola nuova si chiama Asphalt Jungle. Devo dire subito che quello che mi è piaciuto meno è
proprio la letteraria ambizione di attribuire sostanza e colore di simbolo alla vicenda, e questa ambizione
è già denunciata dal titolo, che per giunta di asfalto intende, come è chiaro, la grande città moderna, in cui
gli uomini si combattono, per contendersi i beni, con l’accanimento delle belve. Bastava assai meno per
caratterizzare una intricata storia di delinquenza non molto dissimile da cento altre raccontate dai film di
Hollywood.
[...]
Asphalt Jungle non si limita a dare ai suoi ladri i caratteri somatici dei delinquenti, anzi in qualche caso
non glieli dà affatto. Usare una brutta grinta per definire un disonesto è facile, come era facile al tempo di
Shakespeare sostituire lo sfondo scenico con una scritta «bosco», oppure «castello». Huston ha adoperato
visi di ogni giorno e di ogni angolo di strada; e ha caratterizzato gli uomini atribuendo loro impulsi e passioni
comuni, buoni e cattivi insieme, come siamo tutti noi, impasto di peggio e di meglio. Si è servito, per
questo, di attori non noti; tutti appartenenti alla schiera dei caratteristi, scelti uno per uno con acuto intuito,
ciascuno magnificamente adatto al personaggio. Gli è stato facile, così, fare da regista e da psicologo
al tempo stesso; e ha disegnato con credibilità il tipo del farabutto astuto e insospettabile, quello del fara-
47

utto avventizio, piuttosto nauseato di sé, quello del farabutto entusiasta dell’avventura, e poi il pusillanime,
il temerario, il sorridente cinico. Non c’è, in comune, tra gli associati del delitto, che la cupidigia del
denaro; per il resto, ciascuno è un piccolo mondo, e un mondo chiaramente decifrabile.
Asphalt Jungle appatiene alla scuola, se scuola c’è, del verismo americano d’oggi; la città del film è senza
nome, ma non senza volto. L’azione, spesso, conduce sulla strada, meno che nella prima parte a cui rimprovero
l’eccessiva prolissità dei dialoghi. Non è sempre azione serrata, ma in certi episodi il suo traliccio
è fittissimo, e anche questo è un difetto del film, il divario netto di intensità fra brano e brano. La sequenza
introduttiva è ammirabile: un uomo seguito dalla polizia che si nasconde dietro le colonne di un porticato.
Ammirabile, per sostenutezza drammatica, tutto l’episodio dell’assalto alla cassaforte; e perfettamente
azzeccata la sequenza del caffé, dove il caporione della banda che porta con sé i gioielli, si lascai catturare
solo perché la sua ossessione erotica lo ha fatto indugiare nella contemplazione di una giovane sgualdrinella
che balla. [...]
Arturo Lanocita, 24 agosto 1950 (da Venezia)
La critica dell’epoca considerò l’opera di Huston come un film di serie B, ma l’aderenza ai costumi
dell’America del tempo, il ritmo perfetto, le originali soluzioni registiche ne fanno un vero e proprio capolavoro.
Giungla d’asfalto - paradigma del «caper film» e importante modello per una lunga serie di pellicole,
tutte sviluppate attorno al tema della rapina - è un’opera fondamentale per il genere, un «classico atipico»,
soprattutto per la prospettiva corale.
[...]
Nel film Huston mostra i frutti peggiori della società: un avvocato e un poliziotto corrotti, un allibratore
senza scrupoli, uno scassinatore di professione e una ninfetta arrivista, tutti personaggi nati dalla penna di
William R. Burnett, sullo sfondo di una metropoli governata dal denaro. Uomini e donne destinati a soccombere
alle leggi della giungla d’asfalto, anche perchè incapaci di vivere a pieno la dimensione criminale,
perrseguendo in fondo i sogni di gente comune. ne scaturisce un ritratto crudo della malavita, dove i
personaggi, nell’originale intreccio esaltato da un ritmo incalzante, svelano la complessità del loro mondo
interiore.
Gabriele Lucci. Noir. Dizionari del Cinema. Electa, 2006
[...] Giungla d’asfalto non si concentra solo sulla rapina ma anche sulla vita privata dei membri della
banda, resi in maniera dettagliata attraverso i dialoghi e la fotografia. Huston fa funzionare da esperto un
insieme di ottimi atori, tra cui
Marilyn Monroe che, in uno
dei suoi primi ruoli importanti,
interpreta la pupa svampita
di un vecchio signore.
Come nella maggior parte dei
film di Huston, l’enfasi tematica
è sulle gioie e sui dispiaceri
dei legami maschili, con
i criminali, inevitabilmente
sconfitti dalla legge – e dalla
loro stessa debolezza – resi
quasi eroici. Il capo della
banda Doc Riedenschneider
(Sam Jaffe) viene catturato
perché si ferma in un bar a
guardare una bellissima
ragazza che balla davanti a
un juke-box e il duro Dix
(Sterling Hayden) muore dissanguato
mentre tenta di tor-
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nare al suo paese tra i cavalli che ama. Nei film questi elementi drammatici si affiancano in modo interessante
alla cupa rappresentazione dell’alienazione, del tradimento e della psicosi sociale.
R. Barton Palmer, in 1001 film - I capolavori del cinema mondiale, a cura di Steven Jay Schneider.
Atlante, 2008
Probabilmente il miglior film di gangster mai realizzato, cinematograficamente perfetto. Una visione livida
e lucida di una comunità di emarginati, che ha un suo codice e che accetta la propria esistenza senza
illusioni. Ogni personaggio ha una logica, anche il più marginale, nel disegno corale di una società che il
regista mostra senza il fastidioso realismo poetico di stampo francese. Persino il personaggio del «professore»,
il cervello della banda, è disegnato con precisione e senza coloriture dal grande caratterista Sam
Jaffe. La perfetta esecuzione tecnica è dovuta probabilmente, oltre che al talento di Huston, al fatto che a
produrre il film fosse la M.G.M, garante di una professionalità spesso travisata e giudicata un limite, senza
la quale si può essere geni quanto si vuole, ma si finisce irrimediabilmente nella sciateria. Quasi sempre.
Un film d’autore resta sempre tale, purché non si abbia la pretesa che ogni essere vivente abbia l’obbligo
morale di assistervi e compiacersene. Giungla d’asfalto è un raro esempio di impegno artistico e professionale
in perfetto equilibrio di valori. Uno stuolo di caratteristi, quali solo il cinema americano è in grado
di sfornare, compongono la galleria di vincitori e vinti. Un gioco delle parti non privo di romanticismo,
quello autentico, che scaturisce dalla mancanza di ferocia; un elemento ben presente nella società odierna.
Sterling Hayden, che in seguito confermerà di essere come attore un perdente di successo, nel ruolo di Dix
Handley ha una ruvidezza che nulla aveva a che fare con lo star system di allora. Né gli è da meno l’elegante
e fatalista Louis Calhern, nel ruolo dell’avvocato. E Marilyn Monroe è inconsapevolmente la perfetta
incarnazione di tutti i personaggi che avrebbe interpretato in seguito.
www.mymovies.it
John Huston, fra i nuovi registi americani, è dei più notevoli. Il tesoro della Sierra Madre, apparso alla
Mostra dell’anno scorso, era più che una promessa; ora Giungla d’asfalto ci dà un saggio di regia matura,
compiuta, sapiente. Ma bisogna che c’intendiamo su questa benedetta parola: regia. Se vuol dire dominio
degli attori e di tutti gli altri elementi del quadro, se vuol dire sagacia di scorci, abile uso del particolare
essenziale; se vuol dire coerenza di toni, e particolare abilità nel dare il dovuto sviluppo e un compiuto
rilievo a questo o a quell’episodio; ebbene, allora l’Huston è davvero molto innanzi, non gli rimane certo
molto da imparare. Ma se regista è l’autore del film, il vero unico autore; se il suo film deve allora avere
(e comunicarci) una sua convinzione profonda con una sua sentita, inconfondibile umanità; se il suo film,
insomma, deve dirci una sua parola; allora la più vera fisionomia dell’Huston, anche in Giungla d’asfalto,
sì e no la si intravvede; e bisognerà ancora attendere le opere che seguiranno. La giungla d’asfalto è una
metropoli del Midwest, vista nella sua fauna più feroce: ricattatori, ladri, assassini. La giungla è il delitto.
Ora l’Huston ha una sua tesi prediletta: che il denaro corrompe, degrada, fa dell’uomo soltanto un animale
alla perpetua e disperata ricerca di una
preda. Tesi molto apprezzabile, anche se
non inedita; ma un artista può ravvivare
qualsiasi tesi, pur che ce la imponga facendocela
dimenticare nella vitalità dei caratteri
che rappresenta e dei drammi che da
quelli devono essere sofferti. Giungla
d’asfalto è invece un film gelido. Questi
bruti e quasi bruti sono già, all’inizio, infognati;
e tali resteranno fino al loro miserevole
epilogo, l’arresto, la morte. Questo
gelo potrebbe essere apparente, potrebbe
cioè lasciar intravvedere una pensosa
pietà; ma qui la freddezza per la freddezza
vuol essere uno stile; e spesso si risolve in
un’umana (e quindi disumana) indifferen-
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za. Il film diventa allora, nelle sue parecchie parti riuscite, un film di gangsters composto con una cauta
abilità talvolta eccezionale; e non per nulla la pagina migliore è nell’episodio dell’assalto con la fiamma
ossidrica, alla cassaforte di un grosso gioielliere. E’ una pagina ritmata con una calma, con un tecnicismo
da malavita, con una secchezza professionale davvero impressionanti; e tale da rasentare quasi il ricostruito
documento. Per il resto, a parte una prolissità dialogica davvero eccessiva, la sorte di questo losco avvocato
che organizza tra le quinte il furto, e alla fine, scoperto, si suiciderà; la sorte di Brennon, suo compare,
che viene ucciso da chi dovrebbe essergli complice; e la morte di Handley, in seguito al riaprirsi di una
ferita che aveva dovuto subire da Brennon: tutto ciò è ben congegnato, ha una sua evidenza, ma sempre
predisposta e voluta malgrado l’ottima interpretazione di Sterling Hayden, Jea Hagen e Sam Jaffe.
Mario Gromo, La Stampa, 24 agosto 1950
RICONOSCIMENTI
Il film ha ricevuto quattro nomination ai Premi Oscar 1951 e tre nomination ai Golden Globe 1951;
Nel 1950 il National Board of Review of Motion Pictures l’ha inserito nella lista dei migliori dieci film dell’anno
e ha premiato Huston come miglio regista;
Nel 2008 è stato scelto per essere conservato nel National Film Registry della Biblioteca del Congresso
degli Stati Uniti.
IL REGISTA: JOHN HUSTON
Nasce nel 1906 nel Montana e muore a Middletown, cittadina
del piccolo stato di Rhode Island, nel 1987, lasciandoci in eredità
una gran quantità di pellicole che hanno fatto la storia del
cinema di svariate epoche.
A Hollywood giunge dopo aver intrapreso numerosi e svariatimestieri:
pugile, attore, ufficiale di cavalleria in Messico. Nel
mondo del cinema, dopo anni di lavoro dietro le quinte come
sceneggiatore, viene consacrato con il suo primo lungometraggio:
Il mistero del falco (The Maltese Falcon, 1941), tratto da
Dashiell Hammet e fra i capisaldi del cinema noir classico americano.
La carriera di Huston fu contraddistinta sempre da una forte originalità
che hanno sempre reso difficile collocarlo all’interno
dei confini di uno stile o di un genere. Non mancarono i
momenti difficili, come quando la critica prese un sonosro
abbaglio recensendo negativamente il suo Moby Dick (1956).
Huston, senza ombra di dubbio, va considerato come uno dei
più importanti e geniali registi della generazione degli anni ’40,
pur adattandosi spesso, per denaro, a realizzare copioni che, apparentemente non fanno parte del suo repertorio.
Purtuttavia, anche in questi casi, Huston riesce a proporre un risultato finale di tutto rispetto.
Durante la seconda guerra mondiale, così come il collega John Ford, si mette al servizio dell’esercito per
realizzare documenatari destinati alle truppe, anche se poi il suo Fate luce (Let There Be Light) sui danni
psichici procurati dalla guerra, viene censurato e ritirato dalle autorità militari.
Senza attendere la fine del conflitto, Huston ritorna al cinema di finzione realizzando Agguato ai tropici
(Across The Pacific, 1944) e ripronendo la coppia di protagonisti, Bogart e Astor, già ammirata nel
Falcone.
A seguire verranno altri successi quali Il tesoro della Sierra Madre (The Treasure of the Sierra Madre,
1948), L’isola di corallo (Key Largo, 1948), La regina d’Africa (The African Queen, 1952), tutti con
Humphrey Bogart come protagonista, oltre a Giungla d’asfalto (The Asphalt Jungle, 1950) con un efficacissimo
Sterling Hayden come interprete principale.
Fra i tratti distintivi del cinema di Huston c’è la raffigurazipne del personaggio, l’anti-eroe che per tutta la
vita tenta di perseguire il proprio scopo e, spesso, perisce nel tentativo di raggiungerlo. Inoltre, nel ciname
di Huston, si percepisce la volontà di analizzare la psiche umana, nel momento in cui è in bilico fra paura
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e coraggio, fra la volonta di compiere un gesto e la consapevolezza delle possibili conseguenze, come ben
si percepisce in La prova del fuoco (Badge of Courage, 1951), dedicato al “coraggio di avere paura”. A
causa di questo film, Huston venne sottoposto a ostracismo e, addirittura, sottoposto a indagine da parte
della Commissione del Congresso. Per tali motivi emigrò in Europa dove realizò opere disuguali ma dotate
comunque sempre di originalità (Moulin Rouge (1952), il già citato Moby Dick, Il tesoro dell’Africa
(Beat The Devil, 1953) con la coppia Bogart – Katharine Hepburn.
Tornato in America realizza, nel 1961, lo splendido Gli spostati (The Mistfits), splendida elegia sul declino
dell’uomo con protagonisti, entrambi all’ultimo film, i commoventi Clark Gable e Marilyn Monroe.
Nei decenni seguenti Huston si cimenterà ancora con tematiche le più disparate. La psicoanalisi con Freud,
passioni segrete (Freud, 1962) e La notte dell’iguana (The Night of The Iguana, 1964) ; religiose:La
Bibbia (The Bible, 1966) dove, fra l’altro, si ritaglia il personaggio di Noé; di spionaggio realizzando alcune
scene di un film parodistico su James Bond: Casinò Royal (James Bond 007 - Casinò Royal, 1967);
l’omosessualità in ambiente militare con Riflessi in un occhio d’oro (Reflections In A Golden Eye, 1967);
lo sport con lo splendido Città amara (Fat City, 1972) sulle illusioni e la disperazione di un ex pugile.
In vecchiaia Huston non diradò i suoi lavori, anzi, Numerose opere realizzate negli anni ’70 e ’80 sono la
testimonianza di una vitalità e un entusiasmo intatto. Fra queste spiccano Sotto il vulcano (Under The
Volcano, 1984) e L’onore dei Prizzi (Prizzi’s Honour, 1985).
Oltre che come regista, John Huston lo si ricorda per alcune magistrali prove attoriali. Oltre il Noè della
Bibbia, ricordiamo la straordinaria caratterizzazione del vecchio capo famiglia in Chinatown (1974) di
Roman Polanski. Sino a quando, nel 1987, realizza, in collaborazione con il figlio Tony che ne cura la sceneggiatura,
il suo ultimo film, nonché il suo ultimo capolavoro, The Dead – Gente di Dublino (The Dead),
tratto da James Joyce e interpretato dalla figlia Anjelica: “ una storia di grande semplicità che evita tutti gli
stereotipi del suo genere: un pranzo post-natalizio nell’Irlanda del 1904 tra amici della buona società di
Dublino - con oche arrosto, canti e discorsetti - sfocia in una inaspettata rivelazione e in una tormentata
analisi delle varietà dell’amore. Piccolo, grande film mozartiano per armonia, funzionalità delle parti,
musicale capacità di esprimere le ambiguità e la complessità della vita. Struggente atto di congedo di
Huston che morì pochi mesi dopo, ateo che amava religiosamente la vita e gli uomini” (M. Morandini, Il
Morandini, dizionario del cinema).
FILMOGRAFIA
Il mistero del falco, 1941
In questa nostra vita, 1942
Agguato ai tropici, 1942
Report for the Aleutians (doc.), 1943
Let There Be Light (doc.), 1946
Il tesoro della Sierra Madre, 1948
L’isola di corallo, 1948
Stanotte sorgerà il sole, 1949
Giungla d’asfalto, 1950
La prova del fuoco, 1951
La regina d’Africa, 1951
Moulin Rouge, 1952
Moby Dick, la balena bianca, 1956
L’anima e la carne, 1957
Il barbaro e la geisha, 1958
Le radici del cielo, 1958
Gli inesorabili, 1960
Gli spostati, 1961
Freud, passioni segrete, 1962
51
I cinque volti dell’assassino, 1963
La notte dell’Iguana, 1964
La Bibbia, 1966
James Bond 007 – Casinò Royal (scene), 1967
Riflessi in un occhio d’oro, 1967
La forca puà attendere, 1969
Di pari passo con l’amore e la morte, 1969
Lettere al Kremlino, 1970
Città amara, 1972
L’uomo dai sette capestri, 1972
L’agene speciale McIntosh, 1973
L’uomo che volle farsi re, 1975
La saggezza nel sangue, 1979
Fobia, 1980
Fuga per la vittoria, 1981
Annie, 1982
Sotto il vulcano, 1984
L’onore dei Prizzi, 1985
The Dead – Gente di Dublino, 1987

L’INFERNALE QUINLAN
(Touch of Evil)
Regia Orson Welles
Sceneggiatura Orson Welles
Fotografia Russelll Metty
Musica Henry Mancini
Con Charlton Heston, Janet Leigh, Orson Welles,
Marlene Dietrich, Zsa Zsa Gabor, Joseph Calleia,
Akim Tamiroff, Joanna Moore, Ray Collins
Produzione Usa
Anno 1958
Durata 112’
Dal romanzo di Whit Masterson Contro tutti
LA TRAMA
Vargas, un poliziotto messicano della Commissione
antidroga panamericana, in viaggio di nozze in
California con la moglie americana, assiste alla frontiera a un attentato contro il più potente e
ricco esponente della zona. Vargas decide di occuparsi del caso ma si scontra con il capitano Hank
Quinlan, ottimo poliziotto ma dall'etica assai dubbia perché si considera al di sopra della legge.
LA CRITICA
[...] Una serie di scene coraggiose e complesse hanno procurato a L’infernale Quinlan la sua reputazione
di epitaffio del cinema noir, con Welles che ne esagera platealmente gli elementi stilistici mentre raggiunge
l’iperrealismo con la fotografia tagliente in bianco e nero di Russel Means e la colonna sonora che
mescola musica latina, jazz e rock ‘n’ roll di Henry Mancini. Linseguimento finale è un delirio di immagini
scoppiettanti, effetti sonori sperimentali e rovina incombente.
A Welles non piacque il montaggio della Universal e nel 1998 è stato eseguito un meticoloso restauro sulla
base dei suoi appunti. Qualunque sia la versione, L’infernale Quinlan resta un capolavoro superbo ed
eccentrico di tecnica, immaginazione e audacia.
Angela Errigo, in 1001 film - I capolavori del cinema mondiale, a cura di Steven Jay Schneider.
Atlante, 2008
Si potrebbe anche togliere il nome di Orson Welles dai titoli di testa e non avrebbe nessuna importanza perché
fin dalla prima inquadratura, proprio quella dei titoli di testa, è evidente che il cittadino Kane è dietro
la macchina da presa.
[...] Orson Welles ha adattato per lo schermo un pietoso romanzetto poliziesco, Badge of evile, semplificando
all’estremo l’intreccio criminale fino a farlo coincidere con il suo canovaccio preferito: il ritratto di
un mostro paradossale, interpretato da lui, a favore del quale viene delineata la più semplice delle morali,
quella dell’assoluto e della purezza degli assoluti. Geniuo capriccioso, Orson Welles tira acqua al suo mulino
e sembra dirci francamente: mi scuso di essere un farabutto, non è colpa mia se sono un genio, muoio,
amatemi.
[...] È un film magico che ci fa pensare ai racconti di fate: la Bella e la Bestia, Pollicino, le fiabe di La
Fontaine. È un film che un po’ ci umilia perché è il film di un uomo che pensa molto più in fretta di noi,
molto meglio e che ci getta in faccia un’immagine meravigliosa mentre siamo ancora abbagliati dalla precedente.
Di qui, questa rapidità, questa vertigine, questa accelerazione, questa ebbrezza.
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Che ci resti almeno abbastanza gusto, sensibilità e intuizione per ammettere che è grande e che è bello. Se
dei colleghi critici si mettessero in mente di cercare prove contro questo film che è in tutta evidenza arte
e nient’altro, asisteremmo allo spettacolo grottesco dei lillipuziani che criticano Gulliver.
François Truffaut (1958). In I film della mia vita. Marsilio, 1978
Aperto dal piano sequenza più famoso della storia del cinema, chiuso dall’enorme corpo di Welles che
galleggia nel fiume e dalla battuta della chiromante Tanya, la sprezzante Marlene Dietrich («Era uno
sporco poliziotto, ma a suo modo era anche un grand’uomo»), ritorna il film diretto da Welles nel 1958.
Contrastato dalla Universal che lo produsse, in parte tagliato, in parte edulcorato con alcuni inserti narrativi,
oggi riportato alla versione voluta dall’autore, sulla base delle sue note di lavorazione.
L’impatto del film è comunque sconvolgente: un thriller dove la politica sporca si impasta con le perversioni
personali e collettive, dove l’eroe è un poliziotto obeso e bacato, che però conserva una sua grandezza
rispetto al piccolo taccheggio del sottobosco che lo circonda. Un film oppresso da soffitti e pareti,
da un cielo messicano che pesa tragicamente, dal taglio sghembo delle inquadrature, dalle deformazioni
della macchina da presa. Quinlan è il male nel suo patetico disorientamento; Vargas, per quanto faccia, è
troppo sano per strappargli il suo scettro d’ombra. Segnato dall’ambiguità, come i capolavori moderni.
Emanuela Martini, FilmTv, n. 20/1999
[...] Welles parla con eloquenza vertiginosa, dando soluzioni di generosa ed ampollosa genialità ad ogni
problema di espressione; il contrasto delle luci, le alterate dimensioni, i rapporti imprevisiti fra cose e figure,
tutto quel suo disegnare titanico, fra michelangiolesco e davidiano, ripetono il Welles che conosciamo
e si oppongono al cinema di ogni giorno. Welles ha estimatori entusiasti e detrattori aspri; Quinlan conforterà
quelli e questi. Per conto nostro reputiamo che la sua voce, per stentorea che sia, vada ascoltata, e che
i suoi film, questo compreso, appartenenti all’oratoria da comizio, abbiano una giustificazione sul piano
dell’arte, nel reparto curiosità intelligenti. [...]
Arturo Lanocita, 8 ottobre 1958
RICONOSCIMENTI
Nel 1993 è stato scelto per essere conservato nel National Film Registry della Biblioteca del Congresso
degli Stati Uniti.
IL REGISTA: ORSON WELLES
Nasce nel Wisconsin nel 1915 e muore a Los Angeles nel 1985. Sin da bambino manifesta interessa per
la messinscena e, rimasto orfano di entrambi i genitori, a 16 anni fa le sue prime esperienza atoriali in
Irlanda. Dopo svariate esperienze teatrali sia in Europa, sia in America, a 23 anni realizza per la CBS il
programma The Mercury Theatre on the Air, il programma radiofonico in cui presenta, ogni settimana, un
classico della letteratura adattato per la radio. Fra questi l’ormai famosissima Guerra dei mondi, da H.G.
Wells, in cui Welles riesce a far credere in diretta all’America di essere invasa dai marziani.
54

Nel 1941 realizza la sua prima, famosa pellicola
Citizen Kane (Quarto potere). Il film rappresenta un
mutamento drastico del concetto di fare cinema,
anche se suscita discussioni per alcuni riferimentio al
magnate della stampa Randolph Hearst, nella figura
del del personaggio chiave della storia, Charles
Foster Kane, interpretato dallo stesso Welles. Il film
fu un fiasco al botteghino. Ciò indusse la RKO a
licenziare Welles mentre stava girando in America
latina It’s All True, 1942.
Tuttavia nello stesso anno esce la sua opera seconda,
L’orgoglio degli Amberson (The Magnificent
Amberson), che verrà contestato dal regista per le
modifiche apportate dalla casa prodruttrice nel
momento del montaggio. È un film, quest’ultimo, che
permette a Welles di descrivere la decadenza del
capitalismo latifondista della fine del XIX secolo.
Dopo la guerra, ceduta a Chaplin l’idea per Monsieur
Verdoux, realizza, nel 1946 Lo straniero (The
Stranger) e, nel 1948, La signora di Shanghai, film noir con l’allora moglie Rita Hayworth che entusiasma
la critica ma lascia freddo il pubblico. Nello stesso anno inizia a realizzare film tratti dalle opere di
William Shakespeare: Macbeth, 1948 e Othello,1952.
Mal visto dal sistema cinematografico sia americano, sia europeo, Welles riesce a realizzare a fatica, nel
1955 Rapporto confidenziale (Confidential Report).
In Europa Welles tornerà per realizzare, nel 1958, Touch of Evil (L’infernale Quinlan), adattando un mediocre
poliziesco di Whit Masterson, giocando a confondere bene e male, morale ed etica.
Oltre che regista, Welles è stato anche un grande attore. Oltre che interprete dei suoi film lo ricordiamo in
Il terzo uomo (The Third Man, 1949) di Carol Reed; nel Moby Dick di John Huston (1956). Nel 1963 rifà
istrionicamento il verso a se stesso nello splendido cortometraggio di Pier Paolo Pasolini La ricotta, contenuto
nel film collettivo RoGoPaG, mentre nel 1970 lo ritroviamo folle generale in Comma 22 (Catch 22)
di Mike Nichols.
Nel 1975 tornerà negli Usa, dopo 30 anni di assenza. L’American Film Institute gli assegnerà un premio
alla carriera, mentre nel 1984 il Directors Guild of America, gli conferirà il premio Griffith. Si tratta di piccoli,
sterili tentativi di risarcimento per uno dei più geniali e, allo stesso tempo incompresi, registi cinematografici
di tutti i tempi.
FILMOGRAFIA
The Hearts of Age,1936
Quarto potere, 1941
Terrore sul Mar Nero (con Norman Foster),1942
Lo straniero, 1946
Macbeth, 1948
La signora di Shanghai, 1948
Othello, 1952
Mr. Arkadin – Rapporto confidenziale, 1955
55
L’infernale Quinlan, 1958
Il processo, 1963
Nella terra di Don Chisciotte (doc.), 1964
Falstaff, 1966
Storia immortale, 1968
F come Falso – Verità e menzogna, 1975
Filming Othello, 1978
Don Quixote, 1992

FILMOGRAFIA
Le notti di Chicago. Josef Von Sternberg, Usa, 1927
Nemico pubblico. William A. Wellman, Usa, 1931
Piccolo Cesare. Mervin LeRoy, Usa, 1931
Scarface. Howard Hawks, Usa, 1932
Vendetta. Mervin LeRoy, Usa, 1937
L’angelo del male. Jean Renoir, Usa, 1938
Sono innocente. Fritz Lang, Usa, 1938
Rebecca la prima moglie. Alfred Hitchcock, Usa, 1940
Lo sconosciuto del terzo piano. Boris Ingster, Usa, 1940
Il falcone maltese. John Huston , Usa, 1941
Una pallottola per Roy. Raoul Walsh, Usa, 1941
La chiave di vetro. Stuart Heisler, Usa, 1942
L’ombra del dubbio. Alfred Hitchcock, Usa, 1943
L’uomo leopardo. Jacques Tourneur, Usa, 1943
Angoscia. George Cukor, Usa, 1944
La donna del ritratto. Fritz Lang, Usa, 1944
La donna fantasma. Robert Siodmak, Usa, 1944
La fiamma del peccato. Billy Wilder, Usa, 1944
L’ombra del passato. Edward Dmytrik, Usa, 1944
Vertigine. Otto Preminger, Usa, 1944
Un angelo è caduto. Otto Preminger, Usa, 1945
Detour – Deviazione per l’inferno. Edgar G. Ulmer, Usa, 1945
Femmina folle. John M. Stahl. Usa, 1945
Gilda. George Cukor, Usa, 1945
La strada scarlatta. Fritz Lang, Usa, 1945
L’angelo nero. Roy Willim Neill, Usa, 1946
Il bandito senza nome. Joseph L. Mankiewicz, Usa, 1946
La dalia azzurra. George Marshall, Usa, 1946
Una donna nel lago. Robert Montgomery, Usa, 1946
I gangsters. Robert Siodmak, Usa, 1946
Il grande sonno. Howard Hawks, Usa, 1946
Notorius, l’amante perduta. Alfred Hitchcok, Usa, 1946
Il postino suona sempre due volte. Tay Garnett, Usa, 1946
La scala a chiocciola. Robert Siodmak, Usa, 1946
Lo strano amore di Marta Ivens. Lewis Milestone, Usa, 1946
Angoscia nella notte. Maxwell Shane, Usa, 1947
Anima e corpo. Robert Rossen, Usa, 1947.
Il bacio della morte. Henry Hathaway, Usa, 1947
Le catene della colpa. Jacques Tourner, Usa, 1947
Legittima difesa. Henri-Georges Clouzot, Francia, 1947
La fuga. Dalmer Daves, Usa, 1947
Odio implacabile. Edward Dmytrik, Usa, 1947
Solo chi cade può risorgere. John Cromwell. Usa, 1947
Chiamate Nord 777. Henry Hathaway, Usa, 1948
La città nuda. Jules Dassin, Usa, 1948
57
Le forze del male. Abraham Polonsky, Usa, 1948
Tragedia a Santa Monica. André De Toth, Usa, 1948
Schiavo della furia. Anthony Mann, Usa, 1948
La signora di Shanghai. Orson Welles, Usa, 1948
L’urlo della città. Robert Siodmak, Usa, 1948
Doppio gioco. Robert Siodmak, Usa, 1949
La donna del bandito. Nicholas Ray, Usa, 1949
La finestra socchiusa. Ted Tetzlaff, Usa, 1949
La furia umana. Raoul Walsh, Usa, 1949
Ombre malesi. William Wyler, Usa, 1949
Il romanzo di Thelma Jordan. Robert Siodmak, Usa, 1949
La sanguinaria. Joseph H. Lewis, Usa, 1949
Sgomento. Max Ophüls, Usa, 1949
Il terzo uomo. Carol Reed, Gran Bretagna, 1949
L’uomo della Torre Eiffel. Burgess Meredith, Usa, 1949
Il diritto di uccidere. Nicholas Ray, Usa, 1950
Giungla d’asfalto. John Huston, Usa, 1950
Non voglio perderti! Mitchell Leisen, Usa, 1950
Seduzione mortale. Otto Preminger, Usa, 1950
Sui marciapiedi. Otto Preminger, Usa, 1950
I trafficanti della notte. Jules Dassin, Usa, 1950
Viale del tramonto. Billy Wilder, Usa, 1950
Neve rossa. Nicholas Ray, Usa, 1951
Pietà per i giusti. William Wyler, Usa, 1951
Le jene di Chicago. Richard Fleischer, Usa, 1952
So che mi ucciderai. David Miller, Usa, 1952
La belva dell’autostrada. Ida Lupino, Usa, 1953
Gardenia blu. Fritz Lang, Usa, 1953
Il grande caldo. Fritz Lang, Usa, 1953
Mano pericolosa. Samuel Fuller, Usa, 1953
Niagara. Henry Hathaway, Usa, 1953
Anatomia di un delitto. Jerry Hopper, Usa, 1954
La bestia umana. Fritz Lang, Usa, 1954
La finestra sul cortile. Alfred Hitchcock, Usa, 1954
Il bacio dell’assassino. Stanley Kubrick, Usa, 1955
Un bacio e una pistola. Robert Aldrich, Usa, 1955
La morte corre sul fiume. Charles Laughton, Usa, 1955
La polizia bussa alla porta. Joseph H. Lewis. Usa, 1955
Rififi. Jules Dassin, Francia, 1955
Rapina a mano armata. Stanley Kubrick, Usa, 1956
L’infernale Quinlan. Orson Welles, Usa, 1958
Non voglio morire. Robert Wise, Usa, 1958
Strategia di una rapina. Robert Wise, Usa, 1959

BIBLIOGRAFIA
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Fossati Franco. Dizionario del genere poliziesco. Vallardi, Milano, 1994
Gandini Leonardo. Il film noir americano. Lindau, Torino, 2001
Giovannini Fabio. Storie del noir. Dai fantasmi di Edgar Allan Poe al grande cinema di oggi.
Castelvecchi, Roma, 2000
Guerri Alberto. Il film noir. Storie americane. Gremese editore, Roma, 1998
Lama Sergio, Strazzulla Gaetano (a cura di). Il film “noir” americano. Quaderni di cinema, Firenze,
1981
Lucci Gabriele. Noir. Electa, Milano, 2006
Naremor James. Il Noir. In Storia del cinema mondiale. Gli Stati Uniti. Einaudi, Torino, 2000
Sebastiani Massimo, Sesti Mario. Delitto per delitto. 500 film polizieschi. Lindau, Torino, 1998
Sklar Robert. Il cinema americano, 1945-60. In Storia del cinema mondiale. Gli Stati Uniti. Einaudi,
Torino, 2000
Venturelli Renato. L’età del noir. Einaudi, Torino, 2007
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INDICE
Introduzione...................................................................................................................................................3
I personaggi noir: detective e gangster..........................................................................................................5
Humphrey Bogart..............................................................................................................................5
James Cagney....................................................................................................................................7
Edward G. Robinson.........................................................................................................................8
Burt Lancaster....................................................................................................................................9
Philip Marlowe............................................................................................................................................10
I personaggi noir: la femme fatale...............................................................................................................12
Joan Bennett.....................................................................................................................................12
Rita Hayworth..................................................................................................................................13
Barbara Stanwyck............................................................................................................................14
Lauren Bacall...................................................................................................................................15
Ava Gardner.....................................................................................................................................16
Jean Harlow......................................................................................................................................17
Gloria Grahame................................................................................................................................18
Marlene Dietrich..............................................................................................................................19
Greta Garbo......................................................................................................................................20
Anatomia di un genere: le influenze dell’espressionismo sul noir..............................................................21
I film.............................................................................................................................................................31
La fiamma del peccato.....................................................................................................................33
L’ombra del passato.........................................................................................................................39
La fuga.............................................................................................................................................43
Giungla d’asfalto.............................................................................................................................47
L’infenale Quinlan...........................................................................................................................53
Filmografia...................................................................................................................................................57
Bibliografia..................................................................................................................................................59
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