scatti nel tempo 1 Associazione Castello Immagini - pubblicazion

Associazione Castello Immagini - pubblicazione della trentaduesima edizione di PHOTO ‘90 Val Tidone - aprile 2006 

SCATTI nel 

TEMPO 

ph. Gianni Ansaldi 

scatti nel tempo ___________________________________________________________ 1

Pubblicazione della Ventinovesima Mostra Mercato 

di apparecchi fotografici usati e da collezione - aprile 2006 

Organizzazione: 

Castello Immagini 

Via Don Conti 6/10 

Castel San Giovanni (PC) 

Tel. 335 33.05.08 

Fax. 0523 84.09.27 

Presidente: 

Ernestina Rigamondi 

Direttore: 

Dante Tassi 

Segreteria: 

Anna Dallanoce 

Patrocinio : 

Comune di Castel San Giovanni 

Stampa: 

Grafiche Lama s.r.l. - Piacenza 

www.scattineltempo.it - Mail: info@scattineltempo.it 

www.photo90.it - Mail: info@photo90.it 

COPERTINA: 

Gianni Ansaldi fotografa “Baccini” 

distribuzione gratuita 

2 _______________________________________ scatti nel tempo

FUORI BANDA: gli obiettivi UV per la fotografia multispettrale. 

di Marco Cavina© 

Gli obiettivi fotografici 

sono concepiti – come 

logico - per fotografie 

comprese nell’ambito 

dello spettro luminoso visibile 

dall’occhio umano, approssimativamente 

per lunghezze d’onda 

comprese fra 430nm e 700 nm; naturalmente 

esigenze specifiche di 

natura tecnica, scientifica o creativa 

possono richiedere l’utilizzo come 

fonte primaria di sorgenti luminose 

caratterizzate da emissione che 

esulano da questa ristretta sezione 

dell’ampissima banda delle onde 

elettromagnetiche, spingendosi oltre 

la soglia del visibile e da ambo 

i lati, vuoi verso lunghezze d’onda 

più corte (ultravioletto) vuoi verso 

le più lunghe (infrarosso). 

Naturalmente le ottiche convenzionali, 

per quanto di ottima qualità, 

assecondano fino ad un certo punto 

questo utilizzo ribaldo e disinvolto, 

al di fuori dei parametri di progetto; 

nel campo dell’infrarosso - fortunatamente- 

gli obiettivi richiedono 

semplici precauzioni che si limitano 

ad una correzione di fuoco alla 

coniugata anteriore (l’infrarosso va 

a fuoco su una giacitura più remota 

ed occorre impostare una messa a 

fuoco leggermente più ravvicinata) 

e l’impiego di un apposito filtro rosso 

scuro; naturalmente tutto questo 

restando nell’ambito dell’infrarosso 

prossimo, senza spingersi oltre gli 

800-850nm, dato che già a 1.000nm 

lo spostamento di fuoco è tale da 

consigliare l’utilizzo di speciali 

obiettivi superacromatici, mentre 

andando verso i 2.000nm il vetro 

non è più in grado di trasmettere 

questa frequenza ed occorre utilizzare 

obiettivi con lenti realizzate in 

Germanio, costosi oltre l’immaginazione 

e sconcertanti a prima vista, 

dato che le lenti appaiono come 

realizzate in metallo cromato e del 

tutto opache. 

Incidentalmente, ho parlato di 

frequenza e non di lunghezza d’on- 

da; infatti è la frequenza di 

oscillazione che connota il 

colore percepito, dato che la 

luce, se attraversa il vuoto o 

solidi trasparenti come appunto 

il vetro, presenta nel 

secondo caso una velocita 

inferiore ed una lunghezza 

d’onda più compressa, 

ma il colore percepito resta 

identico perché non varia 

la frequenza di vibrazione; 

fra l’altro queste escursioni 

fuori spettro nel campo IR o 

UV che ci paiono così rilevanti 

sono ben poca cosa nel 

mare magnum dello spettro 

elettromagnetico terrestre 

globale, con lunghezze d’onda che 

variano dai 10 -11 cm dei raggi Gamma 

(un miliardesimo di millimetro!) 

ai 10 +6 cm di certe onde hertziane 

(dieci chilometri di lunghezza d’onda)… 

Passando invece all’ultravioletto 

la situazione si complica un poco: 

infatti la banda dell’ultravioletto 

in senso lato parte da circa 430nm 

(soglia del violetto visibile) e scende 

fino a lunghezze d’onda di pochi 

angstroms, arrivando ai limiti 

dell’area di copertura dei raggi X, 

mentre il vetro ottico convenzionale 

non lascia passare nulla al di sotto 

dei 330nm, situazione peggiorata 

sovente dai trattamenti antiriflesso 

o da speciali collanti per i gruppi di 

lenti (il famoso Absorban Leica, ad 

esempio) che tagliano praticamente 

tutta la banda UV. 

Fin dai primi decenni del secolo 

passato si era presa coscienza 

di questa problematica (era noto 

che l’UV annerisce l’emulsione al 

Cloruro d’Argento, ed era possibile 

stabilire quali mezzi lasciassero 

passare queste lunghezze d’onda e 

quali no) e si tentarono vie alternative 

prendendo in considerazione 

altri materiali trasparenti con adeguate 

caratteristiche ottiche e meccaniche; 

ben presto ci si rese conto 

Il datato Steinheil Quarz 776mm da banco 

ottico, già dotato di lenti in Quarzo molato e 

previsto per la ripresa UV fino a 200nm 

che il Quarzo (Biossido di Silicio, 

cristallino e trasparente) era in grado 

di trasmettere la banda UV fino 

a lunghezze d’onda ben più corte di 

quanto consentisse il vetro, permettendo 

l’utilizzo fotografico di queste 

frequenze; nonostante le difficoltà 

per reperire cristalli purissimi di 

dimensioni adeguate (gli immensi 

giacimenti del Brasile o dell’Arkansas 

erano ancora da sfruttare) e per 

la successiva lavorazione (il Quarzo 

è concoide, con sfaldatura casuale 

e molto duro, 7 Mohs contro 

5,5 Mohs del vetro e 6,5 Mohs del 

migliore acciaio temperato), furono 

realizzati obiettivi con lenti in Quarzo 

già nell’epoca adolescenziale 

dell’ottica, come testimonia questo 

pregevole obiettivo della Steinheil 

di Monaco di Baviera con focale 

di 776mm, denominato appunto 

“Quarz” e la cui obsoleta datazione 

è tradita dalla classica montatura 

retrò in ottone laccato dotata di filettatura 

da 88mm per l’impiego su 

banco ottico; questo speciale obiettivo 

era previsto dal costruttore per 

l’utilizzo fino a 200nm di lunghezza 

d’onda. 

Effettuando una rapida carrellata 

sulla banda UV, abbiamo visto che 

da 430 a 350nm si riesce a sfruttare 

il comune vetro ottico (in particolare, 

certi obiettivi da ingrandimento 



garantiscono ottima trasparenza fino 

a 350nm perché le carte da stampa 

BN sono molto sensibili agli ultravioletti); 

fra i 350nm ed i 230nm il 

Quarzo prende il posto del vetro, 

sovente affiancato dalla Fluorite 

(Fluoruro di Calcio, cristallino) per 

esigenze di correzione cromatica 

date le particolari caratteristiche di 

rifrazione/dispersione del Quarzo; 

attorno a 200nm - 180nm il Quarzo 

riesce ancora a trasmettere gli UV 

ma l’aria assorbe queste frequenze 

e si rende necessario agire nel vuoto; 

al di sotto di questi valori anche 

il Quarzo assorbe massicciamente 

le frequenze ed occorre utilizzare 

la sola Fluorite oppure reticoli di 

diffrazione; al di sotto dei 120nm 

anche la Fluorite diviene opaca agli 

UV ed è giocoforza continuare con 

i soli reticoli di diffrazione (resi noti 

di recente al grande pubblico dalla 

nuova serie Canon EF DO, come il 

70-300 IS DO USM) e sempre sotto 

vuoto; in questa configurazione 

è teoricamente possibile continuare 

fino a valori inferiori ad 1 (!) nm, 

alla soglia dei raggi X. 

Sull’altro versante - analogamente 

- anche le emulsioni presentano 

svariati inconvenienti al ridursi 

della lunghezza d’onda: attorno a 

230nm la gelatina inizia ad assorbire 

massicciamente le radiazioni e 

si ricorreva ad emulsioni particolari 

(le “celebri” Schumann e “Q”, star 

del settore) specificamente formulate 

e caratterizzate da uno strato di 

gelatina superficiale estremamente 

sottile o dalla presenza dello strato 

sensibile di sali d’Argento direttamente 

in superficie; era anche possibile 

spalmare di vaselina od olio 

minerale fluorescente l’emulsione 

convenzionale (naturalmente, per 

ovvi motivi logistici, si parla di lastre 

piane) sfruttando per impressionarla 

la fluorescenza superficiale 

indotta dagli UV. 

Tristemente, scrivo coniugando 

al passato perché con l’avvento 

massiccio del digitale questi scenari 

sono quantomeno stravolti… 

Appare dunque evidente che la 

fotografia multispettrale nel campo 

UV estremo è un cimento da autentici 

specialisti, tuttavia lo sfruttamento 

della banda più prossima 

al visibile, nel campo da 220nm a 

350nm, è di grande utilità in svariate 

applicazioni pratiche, dall’indagine 

poliziesca alla perizia su opere 

d’arte svelando assegni contraffatti, 

Una rara immagine del Quartz-Takumar 85mm f/3,5 con la dotazione di 

filtri specifici per l’UV 

affreschi raffazzonati e così via, rappresentando 

una nicchia di utenza 

certamente ridotta ma da prendere 

in considerazione per quelle grandi 

Case che fanno dell’universalità del 

loro sistema il veicolo promozionale 

principale. 

Curiosamente, in tempi recenti, 

solo tre nomi eccellenti si sono 

cimentati in realizzazioni di questo 

tipo, ed il primo in ordine di tempo 

fu l’Asahi Optical Co., l’azienda 

madre del celeberrimo brand Pentax 

, accreditata di un know-how di 

prim’ordine nell’ottica e parimenti 

affermata nel settore delle realizzazioni 

specifiche in campo medicale 

e quindi attenta anche alle esigenze 

tecniche “speciali”. 

La Asahi Optical - ed il dato è 

ignoto ai più - in realtà realizzò in 

successione due obiettivi specifici 

per la ripresa UV, di caratteristiche 

geometriche quasi omologhe 

e che possono senz’altro considerarsi 

l’uno come logica evoluzione 

dell’altro alla luce delle esperienze 

acquisite; il primo modello venne 

presentato nel 1963 (senza troppi 

clamori come è nello stile della 

casa, portabandiera di un elegante 

understatement, dal minimalismo 

della comunicazione al formato lillipuziano 

di certi suoi peraltro ottimi 

prodotti); stiamo parlando del Quartz-Takumar 

85mm f/3,5, un obiettivo 

dotato di innesto a vite 42x1mm 

e realizzato - come intuibile - con 

l’apporto di lenti in Quarzo e previsto 

per un impiego estremamente 

specializzato dato che era ottimizzato 

unicamente per l’impiego nel 

campo UV, da 400nm fino a 200mm 

con l’esclusione categorica del normale 

impiego in luce visibile. 

L’obiettivo, prodotto dal 1963 al 

1967 in ridottissima serie è caratterizzato 

da un semplice schema a 

4 lenti tutte spaziate ad aria e presenta 

una montatura molto semplice, 

priva di ghiera per la messa a 

fuoco che invece aveva luogo tra- 



mite un soffietto di prolunga specificamente 

approntato; la montatura 

anteriore dispone di un filetto filtri 

da 49x0,75mm mentre le quote caratteristiche 

prevedono diametro e 

lunghezza di 60mm ed un peso di 

appena 126g; il diaframma a preselezione 

presenta aperture da f/3,5 ad 

f/22; pare che due (!) soli esemplari 

siano regolarmente censiti al giorno 

d’oggi. 

Caratteristica qualificante di 

quest’ottica è la presenza a corredo 

di quattro speciali filtri, contenuti 

in un astuccio in vinilpelle rivestito 

in velluto verde coordinato con 

barilotto porta-obiettivo; 

tali filtri non si applicano 

alla montatura filettata 

anteriore ma si montano 

a pressione bloccandoli 

in posizione avvitando un 

nottolino godronato laterale, 

esattamente come nel 

caso dei paraluce Nikon 

serie HK. 

Questi speciali accessori 

altro non sono che filtri 

passa banda che tagliano 

le frequenze indesiderate, 

consentendo l’utilizzo 

in luce UV a partire da 

365nm oppure da appena 

253,7nm; siccome la messa 

a fuoco sarebbe visiva- 

mente impossibile con il 

filtro da ripresa applicato, 

ad ognuno di essi è abbinato 

in tandem una versione 

analoga che permette la sola 

messa a fuoco e la visualizzazione; 

al momento dello scatto il filtro da 

visione va sostituito con l’omologo 

specifico per la ripresa. 

Sull’obiettivo era anche presente 

una scala micrometrica di correzione 

della messa a fuoco in riferimento 

alla specifica lunghezza d’onda 

utilizzata come sorgente luminosa. 

Nel 1968, l’anno successivo all’uscita 

di produzione di questo archetipo, 

entrò in scena una signifi- 

cativa evoluzione del progetto, con 

evidenti migliorie concettuali e funzionali:l’Ultra-Achromatic-Takumar 

85mm f/4,5, semplicemente 

UA-Takumar per gli amici. 

A fronte di una leggera riduzione 

dell’apertura massima, irrilevante 

nello specifico utilizzo pratico, 

l’obiettivo garantiva una correzione 

superacromatica non soltanto nello 

specifico campo dell’ultravioletto 

ma anche per tutta la gamma del visibile 

e financo per buona quota dell’infrarosso, 

garantendo immagini 

nitide e senza alcuna correzione di 

fuoco fra le operazioni di inquadra- 

Il primo della classe: da 220nm a 1000nm senza un 

cedimento, l’atout dell’UA Takumar 85mm f/4,5 

tura e scatto nell’enorme intervallo 

compreso fra 220nm e 1000nm, 

trasformandolo in uno strumento 

duttile ed efficacissimo che riuniva 

in se le virtù di un nitido mediatele 

convenzionale, di un superacromatico 

corretto per l’infrarosso e di un 

obiettivo speciale per l’ultravioletto! 

Anche le caratteristiche meccaniche 

e funzionali presentarono 

migliorie di rilievo; se il barilotto 

condivide col precedente modello 

l’attacco filtri da 49x0,75mm, l’innesto 

per il corpo macchina 42x1 

e le quote esterne, nell’uso pratico 

possiamo avvalerci di un diaframma 

completamente automatico su valori 

compresi fra f/4,5 ed f/22 nonché 

di una ghiera indipendente per 

la messa a fuoco graduata da 0,6m 

ad infinito che rendono l’utilizzo a 

mano libera quantomeno praticabile; 

il massimo ingrandimento possibile 

era di circa 0,21x. 

L’angolo di campo, come nel 

precedente modello è di circa 28° 

mentre il peso è leggermente superiore 

ma comunque sempre molto 

contenuto, ovvero 248 

grammi; questo nuovo modello, 

identificato dal codice 

di produzione 43851, non 

prevede la ghiera di correzione 

fine della messa a fuoco 

propria del primo modello, 

in quanto il suo schema 

ottico a 5 lenti in 5 gruppi in 

Quarzo e Fluorite consente 

la virtuale acromatizzazione 

da UV ad IR, una caratteristica 

unica nel panorama del 

1968 e certamente un vanto 

per il Dr. Takahachi che 

firmò il brevetto del gruppo 

ottico (GB1128080). 

Un elemento di continuità 

col modello prece- 

dente è rappresentato dalla 

omologa dotazione di filtri 

speciali, in questo caso contenuti 

in un bauletto corredo in 

vinilpelle rivestito di velluto rosso 

porpora che prevedeva anche l’alloggiamento 

per l’obiettivo stesso; 

in questo caso la dotazione funzionale 

prevedeva cinque filtri in luogo 

di quattro, e tutti adibiti a specifici 

tagli di frequenza in fase di ripresa 

dato che la già citata correzione globale 

rendeva superflui i filtri per la 

messa a fuoco precedentemente forniti; 

specificamente, due filtri erano 

dedicati alla ripresa nel campo UV e 

ben tre destinati a riprese all’IR con 



lunghezze d’onda progressivamente 

maggiori: nel dettaglio, per l’ultravioletto 

si riproponevano filtri simili 

ai precedenti, calibrati su 253,7nm 

e 365nm mentre per l’infrarosso 

erano fornite le versioni R62B, 

R68B ed un filtro “nero” 862nm; 

contrariamente alla versione Quartz-Takumar 

85mm f/3,5 questi filtri 

sono dotati di normale attacco filettato 

49x0,75mm e mentre i modelli 

speciali “dedicati” 253,7nm, 365nm 

e 862nm sono specificamente marcati 

e personalizzati “Ultra-Achromatic 

Takumar” sulla corona frontale, 

i due modelli rosso scuro R62B 

ed R68B hanno una montatura più 

convenzionale e sottile con la semplice 

dicitura Asahi Pentax Japan 

nello spessore, suggerendo forse 

un utilizzo in comune con Takumar 

più convenzionali dal momento che 

questi due filtri presentano un taglio 

di banda che permette riprese 

IR anche con obiettivi non specialistici, 

con la semplice correzione di 

fuoco. 

Questo piccolo gioiello che garantiva 

prestazioni operative ben 

oltre l’apparenza dimessa restò in 

produzione fino al 1975, dividendo 

la gloria del blasone con un altro 

Takumar speciale, l’UA 300mm 

f/5,6 apocromatico, ma anche in 

questo caso l’eccezionalità del progetto 

fu più un acuto nelle intenzioni 

ed una bella vetrina per il marketing 

che un successo commerciale, dato 

che al momento attuale non sono 

censiti più di 20 esemplari in buone 

condizioni e con la dotazione più o 

meno completa; come nel caso del 

predecessore, dunque, si tratta di un 

obiettivo estremamente raro e certamente 

un istant-classic per il collezionista 

raffinato e competente che 

ama mettere a manetta la sua attrezzatura 

e non soltanto spolverarla! 

Assieme a questi sparuti reduci, 

rari Nantes di una comunque non 

folta schiera, sono arrivati a noi anche 

due prototipi, in tutto e per tutto 

simili al modello definitivo fatto 

salvo per le engravings anteriori, 

Il percorso ottico della luce attraverso l’UA-Takumar 

prive del riferimento al costruttore. 

Risalendo alle specifiche depositate 

al brevetto è possibile analizzare 

lo schema, le caratteristiche 

ottiche, di rendimento e le aberrazioni 

correlate all’UA-Takumar, 

che peraltro non presenta il fianco a 

critiche: scegliendo una focale “facile” 

ed una luminosità ridotta si è 

garantita una qualità adeguata. 

Nel frattempo la concorrenza 

aveva preso atto di queste realizzazioni 

esclusive, senza però dare a 

ciò un seguito operativo se non in 

due casi rimasti isolati e rappresentati 

dallo Zeiss UV-Sonnar 105mm 

f/4,3 (realizzato nel 1968 per Hasselblad) 

e dal Nikon UV-micro-Nikkor 

105mm f/4,5 presentato molto più 

tardi, nel 1984, in configurazione 

AiS; stupisce il fatto che il brand 

Canon non si sia mai cimentato in 

questo settore sebbene all’epoca 

fosse decisamente all’avanguardia 

nello studio dei materiali cristallini 

alternativi e stesse già progettando i 

celebri FLF 300m e 500mm apocro- 



matici con due lenti in Fluorite ricristallizzata 

artificialmente; probabilmente 

è stata una scelta a priori 

legata alla ridotta nicchia di utenza 

potenziale e non certo a limitazioni 

tecniche. 

Tornando a noi, in quel 1968 che 

stava arrembando come un frangente 

e dove tutto pareva in accelerazione 

la Zeiss presentò tre ottiche 

in montatura Hasselblad destinate 

ad un utilizzo specialistico e nate 

per completare il già corposo sistema, 

fornendo validi strumenti per 

impieghi altamente professionali e 

specializzati, indirizzati al campo 

scientifico e fotogrammetrico strizzando 

anche l’occhio al partner per 

eccellenza, la NASA. 

I tre pregevoli campioni erano 

rappresentati dall’S-Planar 135mm 

f/5,6 “bellows”, uno speciale obiettivo 

macro in montatura corta previsto 

per riprese da infinito ad 1:1 

su soffietto, dal Planar 100mm f/3,5 

- ottica praticamente priva di distorsione 

e dotata di elevatissima ed 

uniforme risoluzione ai diaframmi 

aperti per utilizzo fotogrammetrico 

in coppia col Biogon 60mm f/5,6 

“lunare” - ed infine dall’ancora più 

esclusivo UV-Sonnar 105mm f/4,3, 

ottica realizzata con lenti in Quarzo 

e Fluorite e destinata, analogamente 

all’UA-Takumar - alla ripresa nella 

banda ultravioletta così come in 

luce visibile, anche se il primato 

dell’acromatizzazione completa da 

UV ad IR restava al campione Asahi 

dato che lo Zeiss si accontentava di 

una correzione limitata fra i 215nm 

ed i 700nm, ovvero fino alla soglia 

del visibile senza accedere all’IR, 

probabilmente una scelta conservativa 

di Zeiss legata alla proverbiale 

ricerca della perfezione; del 

resto quattro anni dopo la stessa 

Zeiss avrebbe presentato il Sonnar 

250mm f/5,6 Superachromat, tuttora 

insuperato per la correzione cromatica 

fino a 1000nm. 

L’obiettivo e basato su uno sche- 

ma a 7 elementi leggermente più 

complesso rispetto al Takumar e fu 

inizialmente prodotto in montatura 

C, tuttavia essendo un obiettivo specialistico 

fornito solo su ordinazione 

non condivideva con gli altri la livrea 

argento satinato ma - al pari del 

Planar 100mm f/3,5 fotogrammetri- 

Lo schema ottico dell’UV-Sonnar 

105mm f/4,3 caratterizzato 

dall’utilizzo di lenti in Quarzo e 

Fluorite 

co e dell’S-Planar 135mm f/5,6 macro 

- era fin dall’inizio anodizzato 

in nero fatta eccezione per la baionetta 

B50 anteriore che era rifinita 

in argento; la focale effettiva era di 

107,2mm corrispondenti ad un angolo 

di campo di 41° sulla diagonale 

e di 30° sul lato, il diaframma 

operava nell’intervallo f/4,3-f/32, la 

messa a fuoco minima scendeva ad 

1,8m (valore non eccezionale) ed il 

barilotto prevedeva una lunghezza 

di 87mm, un diametro di 78mm ed 

un peso complessivo di 670g; naturalmente 

era servito dal classico 

otturatore centrale Syncro-Compur 

#0 comune agli altri obiettivi della 

serie C; sul catalogo dell’importatore 

italiano Pecchioli - anno 1969 

- questo obiettivo (fornito su richie- 

sta speciale) era identificato dal codice 

n° 20133. 

Nel 1982 la Zeiss presentò la nuova 

montatura CF dotata di otturatore 

Prontor della Gauthier di Calmbach 

ed anche l’UV-Sonnar fu ristilizzato 

secondo i nuovi standard; incidentalmente 

quest’obiettivo speciale 

- al pari del Sonnar 250mm f/5,6 

SA - non ricevette mai l’antiriflessi 

T* perché avrebbe proditoriamente 

tagliato la gamma UV; anche in 

questo caso i numeri di produzione 

sono estremamente ridotti, dato anche 

il costo assolutamente proibitivo 

(34.000.000 di lire il prezzo indicativo 

ad inizio anni ’90…): Rick 

Nordin, guru canadese del sistema 

Hassy, mi raccontava che nella sua 

vita non ha incontrato più di cinque 

esemplari e tutti in montatura C; 

personalmente nel 2000 trovai ad 

una mostra mercato un rarissimo 

esemplare CF come nuovo a prezzo 

di saldo, 2.800.000 lire, affare 

eccezionale sfumato a cagione della 

consorte al seguito che mi osservava 

da dietro le spalle, calata in un 

mutismo denso di significati… 

La resa ottica è di tutto rispetto 

anche se, come accennato, una 

messa a fuoco minima di 1,8m in 

un ottica che equivale grosso modo 

ad un 60mm nel 24x36 non consente 

di evidenziare dettagli minuti 

come invece è prassi comune nella 

ripresa UV dove i soggetti sono sovente 

particolari di opere d’arte o di 

documenti e referti dermatologici 

ravvicinati; probabilmente la scelta 

è da ricondursi alla standardizzazione 

delle lavorazioni meccaniche: 

infatti è facile notare come negli 

obiettivi Zeiss C la parte basilare 

della montatura con gli elicoidi e 

le ghiere - nella maggioranza degli 

esemplari - sia riconducibile a 

quella del classico Planar 80mm 

f/2,8 con eventuali e spesso ridicole 

aggiunte di cannotti anteriori di varia 

foggia (vedi, ad esempio, il Distagon 

40mm f/4); evidentemente 



l’escursione dell’elicoide di messa 

a fuoco propria del Planar 80mm - 

se applicata ad una focale maggiore 

- determina l’inconveniente a causa 

della modesta variazione di tiraggio 

disponibile. 

Curiosamente, gli obiettivi C nel 

1968 (anno della sua introduzione) 

erano come detto “bianchi” mentre 

l’UV Sonnar nacque già anodizzato 

nero; intorno al 1972-73 e fino al 

1982 (anno del passaggio alla serie 

CF) anche il resto del parco ottiche 

fu anodizzato completamente in 

nero mentre l’UV-Sonnar mantenne 

l’originale baionetta B50 cromata 

come segno di distinzione e 

di appartenenza alla categoria degli 

“speciali”. 

Il terzo marchio che, buon ultimo, 

si cimentò in questa prova ardimentosa 

fu la Nippon Kogaku, forte 

della sua filosofia volta a professionalizzare 

al massimo il sistema anche 

con l’ausilio di una sterminata 

schiera di obiettivi, molti dei quali 

per uso estremamente specialistico; 

nel 1984 il celebre brand nipponico 

presento l’UV-micro-Nikkor 

105mm f/4,5, obiettivo specialistico 

che - alla stregua dell’UA-Takumar - 

permetteva riprese senza correzione 

di fuoco nel campo UV a partire da 

220nm, in tutto lo spettro visibile ed 

anche nell’infrarosso fino a 900nm, 

cioè la banda formalmente sfruttabile 

con le convenzionali emulsioni 

IR in commercio, rinunciando ad 

andare oltre (mentre il Takumar era 

dichiarato corretto fino a 1000nm 

ed in questo resta imbattuto). 

L’obiettivo, ovviamente in configurazione 

AiS, nasceva in pratica sul 

barilotto del micro-Nikkor 105mm 

f/4 AiS (più snello del precedente 

Ai) sia pure focheggiando tramite 

un unico e lunghissimo elicoide 

anziché due, copriva un angolo di 

campo sulla diagonale di 23°20’, 

presentava un diaframma che lavorava 

fra f/4,5 ed f/32 e pesava 525g; 

la messa a fuoco minima (da cui il 

mitico suffisso micro) scendeva ad 

appena 48cm che consentivano di 

passare direttamente dall’infinito ad 

un rapporto di riproduzione di 1:2, 

davvero utile sul campo; lo schema 

ottico a 6 lenti in 6 gruppi prevede 

lenti esclusivamente in Quarzo e 

Fluorite anche se qualche fonte sostiene 

che in realtà la Nippon Kogaku 

non abbia utilizzato Fluorite 

Nella foto di Jens Karlsson (storico fotografo Hasselblad) 

parte del sistema Zeiss Hasselblad C del 1977, dove 

spicca l’UV-Sonnar 105mm f/4,3 grazie alla sua baionetta 

B50 cromata 

ma vetro al Fosfato di Fluoro (simile 

ai celebri vetri Leica 554666 

e 598671 responsabili della correzione 

apocromatica nel 180mm 

f/3,4 apo-Telyt e nel 100mm f/2,8 

apo-macro-Elmarit), vetri che grazie 

all’elevatissimo numero di Abbe 

(bassissima dispersione) - garantito 

dall’additivazione con Fluoro 

- possono eventualmente sostituire 

la Fluorite cristallina, ma non mi 

sento di perorare al 100% questa 

ipotesi anche se Nikon ha sempre 

disdegnato la Fluorite tacciandola 

di eccessiva igroscopicità, fragilità 

e dilatazione termica: infatti l’impiego 

della Fluorite in questi obiettivi 

UV serve solo marginalmente 

per accordarsi (grazie al suo spettro 

secondario ridotto ed anomalo) 

con le caratteristiche di rifrazione e 

dispersione proprie del Quarzo ma 

la funzione principale è legata alla 

sua ottima trasparenza agli UV, anche 

ad onda corta, mentre il vetro al 

Fosfato di Fluoro ha sì uno spettro 

secondario molto ridotto e simile 

alla Fluorite (i vetri sopra citati hanno 

un numero di Abbe pari a 66,6 

e 67,1, davvero molto elevato) ma 

non garantiscono il passaggio degli 

UV fino alle frequenze corte coperte 

dall’obiettivo. 

Sono note due versioni di quest’obiettivo: 

la prima è caratterizzata 

dal paraluce applicabile separato 

e dalla semplice indicazione 

UV-Nikkor 105mm 1:4,5, senza il 

suffisso micro; la seconda prevede 

il paraluce telescopico integrato e la 

denominazione completa UV-Micro-Nikkor 

105mm 1:4,5. 

In entrambe le versioni l’obiettivo 

era fornito con un dotazione 

specifica rappresentata da una montatura 

per portafiltri basculante AF- 

1, un portafiltri per gelatine vero e 

proprio UR-2 e un filtro opaco per 

UV che lascia passare solamente le 

frequenze fra 220nm e 420nm con 

un picco di trasmissione a 330nm, 

da inserire nell’UR-2; quest’ultimo 



gruppo si agganciava in cascata davanti 

all’AF-1 e si avvitava il tutto 

all’obiettivo; sfruttando la doppia 

montatura basculante dell’AF-1 si 

toglieva dal percorso ottico il filtro 

UV per la messa a fuoco, ruotandolo 

poi in posizione per lo scatto, con 

gesti analoghi a quelli richiesti dal 

polarizzatore per Leica-M. 

Anche quest’obiettivo è stato 

prodotto in serie molto limitata 

certamente a cagione del costo non 

indifferente (circa 7.000.000 di lire 

quando veniva prodotto a regime) e 

tolto di produzione senza clamori a 

fine anni ’90 in una fase di logica 

potatura dei rami secchi che ha visto 

altre illustri vittime come ad esempio 

il noct-Nikkor 58mm f/1,2 o il 

fisheye-Nikkor 6mm f/2,8 da 220°; 

del resto il brand Nikon Corporation 

gode di rinomanza planetaria e non è 

più necessario mantenere a catalogo 

specchietti per le allodole venduti in 

pochi esemplari all’anno per mera 

esigenza di immagine; fra l’altro la 

lavorazione del Quarzo e della Fluorite 

sono molto complesse e causano 

una elevata percentuale di scarti 

di lavorazione, anche se il Quarzo 

utilizzato oggi non proviene più da 

cristalli naturali ma viene realizzato 

in apposite autoclavi a pressioni 

inaudite con specifiche di sicurezza 

molto severe (occorre che la distanza 

fra due autoclavi sia molto ampia, 

per evitare in caso di esplosione 

un effetto domino a catena); anni fa 

un collega mi mostrò un campione 

di questo Quarzo artificiale, proveniente 

dalla Bulgaria ed in effetti 

- osservandolo in sezione - palesava 

purezza ed omogeneità inaudite, 

difficilmente riscontrabili in natura 

dove faglie, ricristallizzazioni, 

ghiacciature od inclusioni sono all’ordine 

del giorno; sorridendo (ma 

non troppo) mi raccontò che in quel 

paese dell’allora blocco sovietico 

in realtà le autoclavi per realizzare 

in Quarzo erano stipate in un ca- 

l’UV-micro-Nikkor 105mm f/4,5 assieme al suo gruppo ottico realizzato con 

elementi in Quarzo e Fluorite 

pannone a centinaia, e fitte come 

mosche, con tanti saluti per la sicurezza…mi 

suggerì che nel caso di 

cedimento di una singola unità probabilmente 

avremmo visto il fungo 

atomico o qualcosa del genere data 

la violenza dell’effetto a catena! 

E’ noto che l’UV-micro-Nikkor 

105mm f/4,5 non fu in realtà l’unico 

obiettivo UV realizzato in tempi 

recenti dalla Nikon; a metà degli 

anni ’60 andò in produzione 

un obiettivo definito UV-Nikkor 

55mm f/4 (il primo prototipo pare 

sia stato rivelato a fine ’64 - inizio 

’65), basato sul barilotto del coevo 

micro-Nikkor-P Auto 55mm f/3,5 e 

realizzato - analogamente al Quartz-Takumar 

85mm f/3,5 di due anni 

antecedente - per l’utilizzo esclusivo 

in banda UV, anche se relativamente 

al 55mm UV-Nikkor si dichiarava 

un’acromatizzazione limitata al ristretto 

range compreso fra 300nm e 

400nm; a tale proposito non veniva 

fornito alcun filtro taglia-banda in 

dotazione e si suggeriva di utilizzare 

come sorgente luminosa la classica 

“luce nera” di Wood oppure lampade 

ai vapori di mercurio schermate 

con un filtro nero tipo UV-P25. 

L’obiettivo si basa su un semplicissimo 

schema a 3 lenti in 3 gruppi 

(il classico tripletto di Cooke) e 

pare non utilizzasse materiali cristallini 

ma solamente speciali tipi 

di vetro, forse in virtù della ridotta 

escursione disponibile nel campo 

UV; si realizzava la messa a fuoco 

in luce bianca e successivamente si 

effettuava la correzione di fuoco per 

la ripresa in banda UV spostando il 

valore riscontrato al punto di fede 

convenzionale e posizionandolo davanti 

ad uno speciale marker di colore 

blu che rappresentava la declinazione 

di fuoco richiesta per l’UV, 

esattamente come si agisce anche 

fotografando con pellicola infrarossa 

sfruttando il relativo riferimento 

di correzione. 

L’obiettivo presentava una focale 

effettiva di 54mm, pesava 230g 

e disponeva di attacco filtri da 

52x0,75mm; col micro-Nikkor-P 

Auto 55mm f/3,5 non condivideva 



solo il barilotto ma anche il sistema 

automatico di compensazione 

del diaframma (graduato fra f/4 ed 

f/32) che provvedeva ad aumentare 

l’apertura a distanze ravvicinate 

per compensare su corpi non-TTL 

l’assorbimento luminoso legato all’aumento 

di tiraggio, che nel caso 

dell’UV-Nikkor 55mm non era trascurabile 

in quanto consentiva di 

passare dall’infinito al rapporto di 

riproduzione di 1:2, anche se non è 

possibile riferire con esattezza a che 

distanza di ripresa ciò corrispondesse 

in quanto la scala di messa 

a fuoco dell’obiettivo non riportava 

misure metriche ma rapporti di 

riproduzione finemente graduati; 

qualche fonte riferisce una distanza 

minima equivalente a 0,36m ma 

non è possibile confermare il dato. 

Passato alla storia in sordina 

questo primo, rudimentale modello, 

pare che la Nikon si sia cimentata 

almeno altre due volte sulla 

focale 55mm con specifiche UV, 

quantomeno allo stadio di prototipo: 

il primo caso si riferisce alla 

versione UV-Nikkor 55mm f/4 AiS 

del Settembre 1988, basato su uno 

schema a 6 lenti in 6 gruppi analogo 

all’UV-Nikkor 105mm f/4,5 e parimenti 

corretto nel campo da 220nm 

a 900nm; altra analogia col modello 

di focale maggiore è rappresentata 

dalla messa a fuoco minima (24cm 

in questo caso) tale da consentire un 

rapporto di riproduzione di 1:2. 

Una ulteriore versione di obiettivo 

UV con focale normale sarebbe stata 

realizzata per la NASA per impieghi 

aerospaziali e non si hanno altri dati 

se non quelli di targa: UV-Nikkor 

55mm f/2; pare che fra la versione del 

1965 e quella del 1988 sia stata calcolato 

un modello, poi abbandonato, 

da 50mm ma al momento attuale non 

trovo conferme attendibili. 

Chiuso finalmente il cerchio sulla 

ridottissima produzione di obiettivi 

UV vorrei mettere a confronto gli 

schemi ottici dei tre campioni Asahi, 

Zeiss e Nippon Kogaku; dalla correlazione 

diretta si evidenzia come le prime 

tre lenti abbiano una foggia molto 

simile: probabilmente i particolarissimi 

indici di rifrazione/dispersione del 

Quarzo e della Fluorite utilizzati in 

tutti i modelli impongono delle scelte 

quasi obbligate come confermerebbero 

queste evidenti analogie. 

Tanto rumore per nulla, dunque ? 

In così poco si può riassumere l’epopea 

degli obiettivi senza vetro che 

vedono nella luce nera ed evidenziano 

per magia l’invisibile ? Se la produzione, 

è vero, quantitativamente si 

può definire trascurabile, dal punto di 

vista concettuale è stata dirompente, 

spalancando finestre di luce abbagliante 

nel buio delle onde corte e 

possibilità professionali concrete per 

molti tecnici specializzati, additando 

vie inesplorate ed innovative nell’ap- 

proccio a molte problematiche moderne; 

gli obiettivi UV non si sono 

fermati a questo, hanno aperto anche 

il terzo occhio a grandi fotografi come 

Biorn Rorslett che ha trovato in questi 

strani occhi di Quarzo uno strumento 

creativo per immagini di grande suggestione 

e poesia, scoprendo nei moderni 

sensori CCD Nikon un valido 

alleato grazie alla loro estesa sensibilità 

spettrale che rende l’utilizzo di 

questi strumenti agevole ed inespensivo; 

in definitiva, gli obiettivi UV hanno 

strappato alla notte una porzione di 

cielo permettendoci di documentare 

un mondo inesplorato ed affascinante 

altrimenti precluso, ed è questo uno 

dei casi dove si può realmente parlare 

di limpido progresso per l’umanità. 



Le due splendide immagini di 

questo articolo sono state realizzate 

con l’UV-micro-Nikkor in digitale 

con Nikon D2H sfruttando l’estesa 

copertura spettrale del suo sensore; 

occhi di Quarzo al servizio della 

scienza ma anche della creatività. 


Pionieri della fotografia d’azione: la Goerz Anschutz 

di Sergio Cappiello 

Le fotocamere più popolari e maggiormente 

utilizzate agli inizi del secolo scorso erano 

sicuramente quelle di tipo roll-folding; macchine 

fotografiche leggere, facilmente tra- 

sportabili, adatte per ogni situazione di ripresa e che 

utilizzavano la pellicola in rullo ormai ampiamente 

diffusa. Ciò non toglie che i cataloghi di quasi tutti 

i maggiori produttori dell’epoca continuavano a presentare 

fotocamere a lastre ( le cosiddette folding plate 

cameras, secondo la medesima classificazione di tipo 

anglosassone per cui abbiamo definito le prime roll-folding) 

dalle dimensioni e dal peso più ragguardevole 

destinate, in un certo senso, ad un uso 

più professionale. Quest’ultimo tipo di 

apparecchi fotografici se continuava a 

rappresentare l’ideale per la fotografia 

di ritratto o paesaggistica denotava 

qualche limite per quel che riguardava 

la fotografia d’azione o sportiva. Infatti 

gli utilizzatori lamentavano una 

certa inadeguatezza relativamente a 

quello che in Italia veniva definito lo 

spiegamento della fotocamera e cioè 

l’apertura della stessa in modo da renderla 

operativa. Un altro limite era poi 

rappresentato dalla limitata gamma dei 

tempi di otturazione. Fu così che l’industria 

dell’epoca dimostrò attenzione 

alle esigenze dei fotografi sportivi e dei 

fotogiornalisti progettando apparecchi 

che potessero soddisfare le loro aspettative. 

Una delle prime in tal senso fu 

sicuramente la ditta Goerz di Berlino. 

Questo marchio, fondato nel 1886 

da Carl Paul Goerz, aveva lanciato nel 

1896 un particolare tipo di fotocamera 

classificata come “strut-type camera” 

cioè del tipo a struttura rigida (in cui la 

parte frontale ed il soffietto erano assicurati 

al dorso da quattro tiranti metallici richiudibili su 

sé stessi). Questa macchina era nota con il nome di 



Goerz Anschutz. 

Essa nasce con delle caratteristiche peculiari: ha 

una struttura compatta che le garantisce una estrema 

maneggevolezza, una notevole rapidità nello spiegamento, 

una compattezza dell’insieme e, soprattutto, 

un otturatore decisamente all’avanguardia. Fondamentale 

nella realizzazione di questa fotocamera fu 

l’opera di Ottomar Anschutz, fotografo naturalista 

nato a Lissa (odierna Leszo) città polacca a circa 40 

miglia da Poznan. Anschutz si dedicava alla ripresa 

di immagini di animali in movimento e competizioni 

sportive. In collaborazione con i progettisti Goerz realizzò 

l’otturatore sul piano focale destinato ad equipaggiare 

la fotocamera che da lui stesso prese il nome 

e che vantava la caratteristica di raggiungere il tempo 

di otturazione di 1/1000”. Il successo fu immediato e 

la sua popolarità presso i fotografi d’azione rimase in 

auge fin tutta la prima parte del secolo scorso, tanto 

che stimolò l’attenzione in tal senso di altri grandi 

produttori dell’epoca che progettarono apparecchi altrettanto 

funzionali e dalle caratteristiche simili così 

da entrare in diretta concorrenza con la fotocamera di 

Berlino. Fu infatti attorno al 1909 che la ditta Ica di 

Dresda commercializzò l’antagonista per eccellenza, 

il modello Minimum Palmos, e fu solo nel 1919 che 

la ditta Contessa Nettel di Stoccarda realizzò la sua 

Deckrullo-Nettel. 

Ma torniamo ad occuparci della nostra Anschutz e 

osserviamola da vicino. 

La macchina, chiusa, ha classica forma di un parallelepipedo 

sulla cui parte anteriore spicca l’obiettivo. 

Nel mio caso si tratta di un Dogmar 1:4,5 f=13,5 cm 

fissato sulla piastra portaottiche che ha lo spostamento 

verticale ed orizzontale e la scala delle distanze è 

espressa in yards. 

Sul lato sinistro trova posto la maniglia di trasporto, 

sotto la quale è posizionato un foro filettato per il 

treppiede. 

Sul lato destro una serie di comandi, apparentemente 

strani, regola il corretto funzionamento della 

fotocamera. Innanzitutto la combinazione dei valori 

espressi dal primo disco in lato con quelli indicati dal 

disco in basso regola i tempi di otturazione (sistema 

diffuso su numerosi apparecchi dello stesso tipo). 

Immediatamente sotto il primo disco è posizionato il 

sistema di armamento dell’otturatore, sotto il quale 

si trova la leva di selezione del tipo di tempi impostato 

(T,B,I: la prima lascia la tendina aperta finchè 

non viene premuto nuovamente lo scatto, la seconda 

consente la posa fino al rilascio del pulsante, la terza 

permette l’utilizzo dei vari tempi). Sotto ancora troviamo 

il pulsante di scatto e in fondo l’indicatore dei 

fotogrammi con il relativo azzeratore. 

Sul lato superiore è indicata la scala delle combinazioni 

possibili per ottenere i vari tempi di otturazione 

e vi è uno spazio vuoto destinato probabilmente ad 

ospitare un mirino richiudibile su sé stesso consistente 

in due lentini separati destinati alla messa a fuoco 

di precisione (indicato generalmente con “newton 

pattern”), così come nella maggior parte delle raffigurazioni 

della fotocamera in questione. Dico questo 

perché nel modello di cui dispongo è presente solo 

un tipo di mirino a traguardo consistente in una parte 

“a spiraglio” del tipo peep-hole situata nella parte 

posteriore della fotocamera e in un riquadro metalico 

ribaltabile nella parte anteriore della stessa. Ciò mi 

permette di desumere che si tratta di uno dei primi 

modelli della Anschutz, ma di ciò non ho trovato conferma 

in alcun libro né tantomeno su internet. 

Nella parte inferiore è presente la presa filettata 

per il cavalletto. 

Nella parte posteriore, infine, trova posto il dorso 

contenente il vetro smerigliato di messa a fuoco. 

Per aprire la fotocamera si agisce sulle parti laterali 

tirando in avanti con facilità la parte frontale. I quattro 

tiranti metallici si aprono consentendo l’apertura 

del soffietto e la nostra Anschutz è pronta per l’uso. 

Il formato delle lastre è della fotocamera in mio 

possesso è di 8x10,5 cm, ma erano disponibili altri 

formati: 6x9 cm, 10x12 cm, 13x18cm. Anche gli 

obiettivi in dotazione erano diversi: oltre il già citato 

Dogmar 1:4,5 f=13,5cm erano disponibili un Dogmar 

1:6,3 e un Dagor 1:6,8 della stessa lunghezza focale. 

Nel corso degli anni il nome Anschutz venne sostituito 

da Ango che sembra derivare da esigenze di 

semplificazione del nome stesso della fotocamera = 

ANschutz Goerz. 

La strada intrapresa dalla Anschutz venne dapprima 

percorsa sulla stessa scia sia dalla Deckrullo che 

dalla Minimum Palmos, come già abbiamo accennato 

precedentemente. Ma, nel corso degli anni, vennero 

elaborati due progetti che migliorarono le caratteristiche 

della macchina di Berlino: mi riferisco alla Ernemann 

Ermanox e alla Contessa Nettel Miroflex e 

anche alla Ihagee Patent Klapp Reflex, modelli a cui 

potremo dedicare forse spazio in futuro. A tal proposito 

è interessante notare come, a partire dal 1926 

(anno di fondazione della società Zeisss Ikon) tutti i 

modelli a cui abbiamo fatto riferimento tranne quello 

della Ihagee siano stati prodotti tali e quali ma marcati 

Zeiss anche dopo l’assorbimento dei singoli marchi 

originariamente produttori. 

Le fonti da cui attingere su macchine di questo 

tipo non sono numerosissime e spesso si stenta a met- 



terle insieme ma tutto sembra concordare 

sul fatto che la fotocamera 

di cui ci siamo occupati oggi resti 

una delle prime, se non la prima 

nella sua categoria. 

Eppure, tempo fa, mi sono 

imbattuto in una macchina del 

tutto simile alla Anschutz sia 

nella struttura che nella disposizione 

dei comandi che nello 

schema costruttivo. A prima 

vista sembra di concezione ancora 

più vecchia, se non altro 

per il sistema di apertura che 

si regge su tiranti di tipo meno 

raffinato. Per quanto abbia cercato 

non sono riuscito a trovare 

alcun nome impresso sul corpo 

Anschutz e Wunsche1 

macchina che mi consentisse di 

risalire al modello o alla ditta 

costruttrice. L’unico riferimento 

è una sigla: DRGM 105993. 

Sappiamo che questa sigla corrisponde 

alle iniziali di Deutsche 

Reichsgebrauchmuster, 

acronimo che si poteva incontrare 

su articoli di produzione 

tedesca. Accanto ad un nome 

aveva il significato di “Marchio 

registrato”, seguito da un 

numero invece poteva indicare 

un brevetto. E allora, se 

così fosse, questa fotocamera 

che ho comperato e che assomiglia 

così tanto alla Anschutz 

poteva essere a lei precedente? 

Come ripeto, la struttura generale 

tenderebbe a confermare 

questo sospetto. Per quello che 

sono riuscito a sapere dovrebbe 

trattarsi di un modello della 

ditta Wunsche fondata nel 1887 

a Dresda e assorbita nel 1909 

dalla Ica e nel 1926 riunita nella 

Zeiss Ikon, ma non ne ho la certezza 

assoluta. 

Il bello della ricerca in questo 

campo è anche questo, non vi 

pare? 

www.fotografianegliannitrenta. 

com 


1935 nasce la CONTAFLEX BIOTTICA 

di Max Bertacchi 

Nel 1935 la società 

Zeiss Ikon progettò 

e costruì 

una delle più 

avanzate (e pesante, 1,5 kg, il 

doppio di una Contax II) fotocamere 

di quei giorni, la biottica 

Contaflex (860/24), che 

usava il formato 24x36 nel caricatore 

Leica che tanto stava 

prendendo piede. Fu prodotta 

solo fino al 1943. La fotocamera 

ha parecchi record al suo 

attivo: fu la prima fotocamera 

35mm dotata di esposimetro al 

selenio incorporato, la prima 

ad essere “cromata”, la prima 

ad avere ottiche intercambiabili 

su una biottica, ed una delle 

fotocamere più costose della 

storia! La Contaflex era dotata 

di 8 obbiettivi intercambiabili 

(con un range compreso tra 

il Biogon 35 e il Sonnar 135) , 

di otturatore sul piano focale 

a tendina (a serrandina) come 

quella della Contax o della Teanax, 

oltre al mirino reflex la 

macchina era dotata anche di 

un mirino galileiano con cornicette 

Albada per l’85 e il 135, 

mentre il 50 mm corrispondeva 

alla larghezza del vetrino di 

messa a fuoco stesso. Curiosa 

la scelta di dotare la fotocamera 

di un’ottica da visione della 

focale di 80mm (come qualla 

delle Rollei, più o meno) tuttavia 

si otteneva lo stesso angolo 

di campo di un 50mm dato che 

lo schermo di messa a fuoco 

era sovradimendionato (2x), 

cioè ampio più del doppio 

del 24x36 della pellicola, ma 

rapportato ad essa come angolo 

di visuale inquadrata con 

l’ottica standard inserita. Ovviamente 

questo escamotage 

era pensato per rendere più 

agevole e meno microscopica 

l’immagine dello schemo e di 

migliorare la capacità di mettere 

a fuoco. 

Le ottiche erano le stesse 

di quelle progettate e utilizzate 

sulla Contax II coeva, 

ma con un diverso e più indaginoso 

innesto ed un peso 

e una dimensione maggiore. 

Nel mirino, oltre alle cornicette 

per le focali più lunghe, 

era possibile disporre un in- 

granditore Loupe simile ad 

un piccolo cannochiale telescopico 

per le messe a fuoco 

più critiche. Le due ottiche 

grandangolari, il Biogon 35 e 

l’Orthometar 35, necessitavano 

di un mirino aggiuntivo per 

l’effettivo campo inquadrato. 

Ovviamente la visione reflex 

senza pentaprisma è dritta rispetto 

all’immagine verticale, 

ma invertita orrizzontalmente 

(come nelle biottica di formato 

maggiore del resto). L’unico 

modo concreto per fotografare 

oggetti uin movimento era 


1935 nasce la CONTAFLEX BIOTTICA 

pertanto utilizzare il mirino 

Albada, che tuttavia soffriva di 

un difetto di parallasse notevole 

considerando la distanza 

ancora maggiore dall’ottica 

di ripresa di quanto non fosse 

per le fotocamere non reflex. 

Come al solito Zeiss dotò la 

fotocamera di un parco accessori 

per i più svariati impieghi, 

oggi molto rari da trovare. tra 

le ottiche spiccano per rarità 

i grandangolari, davvero mai 

visti dal sottoscritto, e tra i tele 

il più raro è senz’altro il costoso 

sonnar 85, prodotto per 

un sol anno, il 1935, e quindi 

scomparso dal listino già nel 

1936. 

Contaflex TLR Lenses 

35/4.5 Orthometar 

35/2.8 Biogon 

50/2.8 Tessar 

50/2 Sonnar 

50/1.5 Sonnar 

85/4 Triotar 

85/2 Sonnar - disponibile nel 1935 

ma non più prodotto ne 1936 

135/4 Sonnar 


EL ALAMEIN: 23 ottobre 1942, una Leica in guerra 

Un racconto di Pierpaolo Ghisetti 

Le ore che precedono l’alba 

nel deserto sono sempre 

le più fredde e comunque 

quel deserto non 

era poi così ‘deserto’. 

Migliaia di uomini con centinaia 

di carri armati, cannoni, autoblindo 

e camion aspettavano solo l’alba 

per ammazzarsi a vicenda: quel 

mattino, nell’immensa e desolata 

piana di El Alamein, molti sarebbero 

morti senza neanche sapere bene 

dove si trovavano. 

Il capitano Giuseppe Sala, del 

Regio Esercito Italiano, infagottato 

in un vecchio cappotto, era rintanato 

in una buca insieme ai pochi soldati 

del suo battaglione che ancora 

erano in grado di combattere. Si 

nascondevano dietro un mucchio di 

sacchetti di sabbia, con la mitragliatrice 

Breda e tre mortai da 81mm 

come uniche armi pesanti rimaste 

in dotazione al battaglione. Tutti gli 

uomini sapevano che dall’altra parte 

gli inglesi guidavano i potenti carri 

Grant di fabbricazione americana, 

e che dagli alleati tedeschi c’era da 

aspettarsi poca collaborazione. 

I panzer III e IV, che costituivano 

il nerbo delle truppe corazzate 

dell’AfrikaKorps, erano stati impegnati 

per giorni nel tentativo di 

sfondamento delle linee alleate, ma 

ormai ne rimanevano ben pochi e 

quei pochi con scarsissime riserve 

di carburante. 

Ormai albeggiava. Sala estrasse 

dall’astuccio il binocolo e vide che 

in lontananza qualcosa cominciava 

a muoversi: dopo l’intenso bombardamento 

notturno, che aveva illuminato 

a giorno il deserto, era venuto 

il momento dell’attacco frontale. 

‘Pronti’ mormorò sottovoce al 

mitragliere, mentre questi, per tutta 

risposta, caricava l’arma con un 

colpo secco. Camminando a testa 

bassa nella trincea, il capitano dava 

dei leggeri buffetti ai soldati ancora 

addormentati, ma la maggior parte 

di questi era già sveglia e all’erta. 

Sala non era certo un tipo emotivo 

: era stato volontario negli Arditi 

nella Prima Guerra Mondiale e ferito 

ad un ginocchio sul Piave, nella 

battaglia decisiva che aveva causato 

il crollo definitivo dell’Impero 

Asburgico; poi aveva partecipato 

alla guerra in Etiopia, agli ordini 

del Maresciallo Graziani nel 1935. 

Quelli come lui, ai tempi della battaglia 

del Piave, erano chiamati ‘fegatacci’, 

gente che non aveva paura 

di nulla, tantomeno delle truppe 

d’assalto tedesche. Ora però tedeschi 

ed italiani erano alleati, e que- 

sta situazione provocava a Sala un 

certo disagio. 

Era stato rispedito in Africa nel 

1941, e da allora era tornato a casa 

solo una volta, per una licenza di 

due settimane. L’Esercito era la sua 

casa e il combattimento faceva parte 

della sua vita. 

Mentre controllava la trincea con 

uno sguardo circolare, dalla tasca 

estrasse una macchina fotografica. 

Era una Leica IIIcK grigia con 

obiettivo Carl Zeiss Jena Sonnar da 

5cm f/1,5 che aveva comprato da un 

soldato tedesco, nei vittoriosi giorni 

della presa di Tobruk. I tedeschi, ebbri 

di gioia per la grande vittoria, si 

erano impadroniti di enormi quantità 

di materiale inglese lasciato nella 

piazzaforte. Evidentemente il Feldwebel 

tedesco era ansioso di realizzare 

del denaro in contanti con la 

sua macchina fotografica, probabilmente 

per comprare altra merce da 

rivendere al mercato nero. Il Feldwebel 

era molto contento di essere 

stato trasferito dal freddo fronte 

russo al caldo dell’Africa, proprio 

nei giorni della vittoria: aveva mostrato 

con orgoglio la Leica grigia 

con incisa la prestigiosa K e l’ancor 

più incredibile Sonnar con passo a 

vite. La trattativa era stata facilitata 

dal fatto che il tedesco era in real- 



tà un austriaco 

di Innsbruck 

di nome Amadori, 

di chiara 

origine italiana, 

anche se 

il suo italiano 

era piuttosto 

stentato. Aveva 

spiegato al 

‘camerata’ Sala 

che la K incisa 

sul corpo macchina 

e stampigliata 

sulla tendina 

significava 

‘Kalterfest’ o 

anche ‘Kugellager’, 

ovvero 

che l’otturatore della macchina era 

stato montato su cuscinetti a sfera, 

per funzionare meglio nelle gelide 

steppe russe, ma poteva andare 

benissimo anche nel clima della 

Tripolitania. Ciò che aveva definitivamente 

convinto Sala era l’obiettivo 

, non solo per la sua incredibile 

luminosità, ma soprattutto per la 

caratteristica “T” rossa che indicava 

uno speciale trattamento antiriflesso 

garanzia di una nitidezza eccezionale 

nelle immagini, caratteristica 

unica degli obiettivi Zeiss. Il prezzo 

richiesto parve a Sala molto ragionevole, 

considerando anche il fatto 

che probabilmente Amadori non era 

il proprietario’ufficiale’ della macchina, 

ma quasi certamente ne era 

venuto in possesso per vie traverse. 

Così Sala aveva acquistato la 

preziosa Leica, che l’aveva sempre 

fedelmente seguito, senza mai incepparsi, 

nonostante la polvere onnipresente 

e le inesorabili tempeste 

di sabbia, nella travolgente avanzata 

che aveva portato le truppe dell’Asse 

ai confini dell’Egitto, a soli cento 

chilometri da Alessandria. 

L’ultima volta che l’aveva usata 

era stato appena due giorni prima, 

per fotografare la tomba di due 

soldati australiani che gli italiani 

avevano seppellito proprio dietro 

le loro linee. Sala aveva ripreso le 

due croci, sormontate dai cappelli a 

larghe falde tipici degli australiani, 

con dietro le dune del deserto. Aveva 

scelto il diaframma f/4, mentre le 

lunghe ombre delle croci svanivano 

velocemente col sorgere del sole. 

La jeep australiana, con le insegne 

del Long Range Desert Group, 

si era spinta imprudentemente, nell’incerta 

luce che precede l’alba nel 

deserto, proprio sotto le linee italiane: 

senza farsi notare Sala, con due 

uomini, era scivolato fuori dalla 

trincea e, spostandosi diagonalmente, 

aveva aspettato che il mezzo nemico 

fosse a tiro. Una lunga raffica 

di mitragliatrice aveva posto fine 

all’avventura dei due australiani, 

ma Sala sapeva bene perché i due 

uomini si erano sacrificati in quella 

rischiosa missione. Il loro compito 

era di individuare le linee italiane 

con esattezza e poi riferire per dirigere 

il cannoneggiamento: avevano 

rischiato consapevolmente la 

vita per un motivo preciso. Mentre i 

suoi uomini seppellivano i due, Sala 

non provava nessun odio verso i nemici: 

quel giorno era andata bene 

agli italiani. La terribile realtà della 

guerra rendeva tutti, amici e nemici, 

consapevoli 

che la propria 

vita era 

affidata ogni 

giorno al caso 

e che nulla era 

scontato. Per 

questa azione 

Sala era stato 

proposto per 

la medaglia 

d’argento al 

valor militare 

dal proprio comandante, 

ma 

tutti sapevano 

che prima di 

una battaglia 

le decorazioni 

erano concesse per motivare i soldati. 

Ormai i giorni della speranza erano 

tramontati per sempre: il capitano 

Sala era troppo esperto per farsi 

illusioni. Aveva visto sfilare qualche 

giorno prima i carri armati M13 

della Divisione Corazzata Ariete: in 

confronto ai Matilda britannici e ai 

Grant americani, erano delle semplici 

‘scatole di sardine’, per non 

parlare poi della superiorità dell’artiglieria 

e dell’aviazione alleate. 

Due contro uno era una proporzione 

ancora accettabile ma qui, in questo 

maledetto deserto, lo svantaggio era 

di cinque a uno, se non di più. Ma 

Sala era un soldato da quando aveva 

diciotto anni, volontario per salvare 

la Patria minacciata da austriaci e 

tedeschi. Non aveva mai disobbedito 

ad un ordine e ora, sentendo l’orribile 

rumore dei cingoli dei carri 

armati nemici, decise che era ormai 

troppo tardi per prendere iniziative 

azzardate. 

Il capitano si tolse il cappotto e 

la bustina color sabbia che portava 

in testa: cominciava già a fare caldo 

e fra poco ne avrebbe fatto ancora 

di più. 

Puntò la Leica verso i suoi soldati, 

regolando il diaframma del- 



lo Zeiss a f/2,8; certo i tedeschi in 

fatto di fotografia erano imbattibili 

e la fotocamera portentosa: chissà 

se sarebbe riuscito a riportarla in 

Italia. Scattò un paio di fotografie: 

il mitragliere Esposito era un 

napoletano calmo e fatalista, mentre 

l’uomo che reggeva il nastro 

delle pallottole della mitragliera 

era pallido, sudato fradicio, con le 

pupille dilatate. Girò lentamente 

il bottone di riavvolgimento della 

Leica, controllò che il Sonnar fosse 

posizionato sull’infinito, mise la 

ghiera dei diaframmi a f/8, e scattò 

verso il deserto, là dove s’ intravedevano 

le sagome dei carri. Dietro 

a questi già si notavano gli uomini 

della fanteria inglese, inconfondibili, 

col loro caratteristico elmetto 

a padella e i lunghi fucili Enfield. 

Sala indossò il pesante elmetto, 

chiuse la fibbia e, girandosi verso gli 

uomini ai mortai, fece un cenno: le 

bombe iniziarono a partire, mentre 

anche Esposito con la Breda iniziò 

a fare fuoco. Tutto il fronte italiano 

incominciò a sparare mentre i carri 

inglesi si avvicinavano. Improvvisamente 

un Grant esplose, prendendo 

fuoco: fu come un segnale. Tutti 

i carri inglesi cominciarono a tirare 

simultaneamente, mentre l’aria si 

faceva torrida ed irrespirabile. 

Sala si avvicinò ad Esposito e, 

poiché il frastuono rendeva inutile 

qualunque comunicazione a voce, 

allungando il braccio gli indicò un 

gruppo di uomini che cercavano di 

aggirarli sul fianco. Esposito, con 

una tipica imprecazione partenopea, 

girò la mitragliera, e con brevi raffiche 

rabbiose stese il gruppetto di 

nemici. L’interruzione aveva fatto 

perdere a Sala la visione della battaglia: 

ritornò al centro della trincea e 

vide che ora diversi carri erano stati 

colpiti. Un fumo acre e denso si 

levava da diversi punti della pianura, 

segno che i semoventi da 75mm 

dell’Ariete, ben interrati a filo di terreno, 

avevano fatto un buon lavoro 

di sbarramento. Tuttavia Sala si avvide 

con disperazione che dietro la 

prima ondata di Grant si avvicinava 

una seconda ondata di carri leggeri 

Stuart, veloci e maneggevoli. 

Ormai si vedevano chiaramente 

anche ad occhio nudo le sagome 

degli uomini della fanteria inglese: 

mentre correva chinato lungo la 

trincea, Sala sentì che la Leica nella 

tasca gli sbatteva contro il fianco: 

avrebbe voluto scattare delle immagini 

di quei momenti, ma non ne 

aveva né il tempo né la disposizione 

d’animo. 

I carri nemici si trovavano ormai 

a pochi metri di distanza: era 

tutto inutile, erano semplicemente 

troppi. Improvvisamente un Grant 

si arrestò rombando sul terrapieno 

fatto dai sacchetti di sabbia che 

proteggeva la trincea italiana. Per 

qualche istante la pancia del mostro 

d’acciaio rimase totalmente scoperta: 

come al rallentatore Sala vide il 

sergente Capasso piazzare una mina 

magnetica alla base del carro e poi 

scivolare via. L’esplosione terrificante 

si mescolò alle altre esplosioni, 

ma ora il carro era in fiamme e 

gli sfortunati carristi inglesi tentarono 

di uscire del portello superiore, 

urlando come forsennati. I soldati di 

Sala li abbatterono a fucilate, mentre 

i primi fanti inglesi già si affacciavano 

alla trincea. 

Era il caos. Esposito aveva smesso 

di sparare: Sala corse verso la 

postazione della mitragliera, ma 

ora c’era solo un buco con dei corpi 

bruciacchiati. Mentre contemplava 

la scena, sentì un dolore al fianco 

e si girò di colpo: un fante inglese 

aveva cercato di colpirlo con la 

baionetta, ma questa era stata provvidenzialmente 

deviata da qualcosa 

che teneva in tasca: la Leica. 



Approfittando della sorpresa del 

soldato inglese, che era scivolato in 

avanti, Sala ebbe ancora la forza di 

estrarre la Beretta d’ordinanza e di 

sparare: caddero entrambi dentro la 

trincea, mentre sopra di loro decine 

di carri e centinaia di uomini dilagavano 

oltre le postazioni italiane. 

Alcune ore dopo Sala fu raccolto 

da un reparto inglese: la battaglia si 

era spostata di alcuni chilometri a 

ovest e ora gli italiani sopravissuti 

venivano rastrellati. 

Gli inglesi notarono che Sala era 

un ufficiale e, dopo aver controllato 

che fosse disarmato, lo misero insieme 

con altri ufficiali italiani prigionieri; 

tuttavia nella confusione 

riuscì a nascondere la piccola Leica 

nella tasca interna dei pantaloni. 

Il capitano Giuseppe Sala, dopo 

essere stato trasferito ad Ismailia, 

all’estremità del canale di Suez, 

fu imbarcato su un vapore civile 

con migliaia d’altri soldati italiani 

prigionieri: dopo quasi un mese di 

viaggio per nave arrivò finalmente 

a Bombay, in India. Dai lì, dopo 

tre giorni di treno nell’immensa 

pianura gangetica, i prigionieri arrivarono 

a Bangalore; da qui, in 

altri due giorni, giunsero finalmente 

a Dharamsala e al vicino campo 

di prigionia di Jol, situato nella 

giungla, all’altezza di duemila 

metri, alle pendici dell’Himalaya. 

Nel campo, dove erano rinchiusi cir- 

ca 10.000 ufficiali italiani, infuriava 

la malaria e la dissenteria: gli inglesi, 

a corto di cibo e di medicinali, 

sottoposti agli attacchi dei giapponesi 

in Birmania, non avevano né 

la voglia né l’intenzione di sprecare 

risorse per i prigionieri italiani. 

Sala trascorse in India momenti 

drammatici, forse più drammatici di 

quelli trascorsi in Nord Africa. Molti 

compagni morirono di debolezza 

di malattia: molti sopravvissuti alla 

battaglia di El Alamein finirono miseramente 

i loro giorni per banali 

infezioni non curate adeguatamente. 

Il terribile clima indiano, un caldo 

torrido alternato a snervanti piogge 

monsoniche, debilitava i già logorati 

prigionieri, fiaccati da anni di guerra. 

Ma la preziosa Leica venne ancora 

in aiuto al capitano Giuseppe Sala: 

costui scambiò con le guardie inglesi 

l’ambita macchina tedesca e l’ancor 

più ricercato obiettivo Zeiss con 

diverse scatole di chinino e grazie a 

questi medicinali riuscì non solo a 

salvare se stesso dalla malaria, ma 

anche diversi compagni ammalati. 

Sala tornò in Italia solo a metà del 

1946, dopo quasi un anno dalla fine 

della guerra: gli ufficiali scelsero di 

essere gli ultimi ad essere imbarcati 

e il viaggio di rientro durò ben tre 

mesi. La moglie e la figlia, prive di 

notizie da lungo tempo, lo credevano 

disperso o addirittura morto . 

Il capitano Giuseppe Sala, mio 

nonno, divenuto poi colonnello, mi 

regalò per il mio dodicesimo compleanno 

la bustina gialla con le stel- 



lette da capitano portata ad El Alamein, 

e mi raccontò tutta la storia: 

da lì nacque la mia ammirazione per 

la Leica e per le ottiche Zeiss. 

Un’ammirazione dovuta più al 

fatto che avevano salvato la vita 

al mio adorato nonno, il padre di 

mia madre, che alle loro qualità 

tecniche, di cui non ero certo cosciente. 

La Leica IIIcK è dall’ora 

la mia Leica preferita, la prima che 

acquistai appena potei permettermelo, 

quella da cui non mi sepa- 

rerò mai. Trovare l’obiettivo Zeiss 

da 5cm con passo a vite 39x1 fu 

molto più difficile, ma alla fine riuscii 

a completare la combinazione. 

Ogni volta che tocco i comandi della 

piccola Leica grigia mi sembra 

di sentire ancora il freddo intenso 

di quell’alba nel deserto. Quando 

poso gli occhi nel piccolo mirino, 

mi sembra di vedere non i tetti che 

circondano la mia casa, ma i carri 

inglesi che si avvicinano minacciosamente. 

Svitando il grosso obietti- 

vo Zeiss, avverto la terribile solitudine 

di chi si trova tra migliaia di 

altri internati, nel campo di prigionia 

di Jol. Quando osservo la ‘K’ 

bianca stampigliata sulla tendina 

della Leica mi sfilano nella mente 

le foto della guerra nel deserto che 

mio nonno mi faceva vedere più di 

quarant’anni fa, e di cui io allora capivo 

ben poco. 

Ripongo la IIIcK e il Sonnar nella 

mia bacheca: mi sembra quasi udire 

ancora la voce di mio nonno, il coraggioso 

capitano Giuseppe Sala. 

“La guerra è la cosa più stupida 

inventata dall’uomo” 

Leica IIIcK 

Inizio produzione: 1940 

Innesto ottiche: passo a vite 39x1 

Peso: 400g 

Tempi d’otturazione: da 1sec a 1/1000 di secondo 

Colorazione: grigia Feldgrau 

Versione speciale con otturatore montato su cuscinetti a sfere: identificata dalla K sul tettuccio dopo il numero 

di matricola, e dalla K bianca stampata sulla tendina (talvolta mancante). 

Carl Zeiss Jena Sonnar 5cm f/1,5 passo a vite 39x1 

Schema ottico: 7 lenti in 3 gruppi 

Versione con passo a vite dell’ottica standard con baionetta Contax; 

Peso: 190g, contro i 210g della versione a baionetta 

Ghiera di messa a fuoco e scala delle profondità di campo, entrambe mancanti nella versione per ContaxDiaframmi 

da f/1,5 a f/22, con ghiera dotata d’alette. 

Obiettivo dotato di trattamento antiriflesso a tre strati, brevetto Zeiss, identificato dalla T rossa, T per Trasparenz. 


Zeiss Contaflex Super B 

di Pino Preianò 

Tra gli ultimi anni cinquanta 

e i primi anni sessanta 

la ditta Bagnini di Roma 

pubblicava periodicità 

semestrale un interessante catalogo 

Foto-Cine. Il catalogo tanto ben 

progettato e disegnato da essere regolarmente 

brevettato offriva una 

immagine degli apparecchi che era 

circa la metà della grandezza naturale 

e così risultava possibile confrontare 

ad occhio i vari apparecchi 

tra loro. Inoltre la descrizione era 

accompagnata da un rettangolo (o 

quadrato) che riproduceva in grandezza 

naturale la forma e le dimensioni 

del negativo. La proposta di 

vendita rateale faceva sembrare 

a portata di mano oggetti del desiderio 

altrimenti irraggiungibili. 

Era richiesta come anticipo la cifra 

puramente simbolica di mille lire e 

l’importo totale poteva essere diluito 

in tre anni lungo 36 rate mensili. 

Ricordo di avere da ragazzo ripetutamente 

e piacevolmente sfogliato 

tali cataloghi in compagnia di mio 

cugino Marcello che condivideva 

e condivide con me la passione per 

la fotografia. Una sezione del catalogo 

era puntualmente dedicata 

alla produzione Zeiss Ikon. In essa, 

l’ammiraglia di punta (la Contax (a 

telemetro) prima, la Contarex poi) 

era preceduta dagli apparecchi della 

serie Contaflex. Si trattava di apparecchi 

reflex monoculari 35mm con 

otturatore a lamelle e ottica scomponibile. 

I modelli Contaflex più 

semplici ed economici erano dotati 

di obiettivo Pantar 2,8/45 mm e le 

uniche alternative alla lunghezza 

focale standard era costituita da due 

aggiuntivi addizionale grandangolo 

e addizionale tele che producevano 

una modesta variazione focale 

portandola rispettivamente a 30 e 

75 mm. Il modello più completo (e 

costoso) era invece equipaggiato di 

obiettivo Carl Zeiss Tessar che, per 

mezzo di tre aggiuntivi ottici permetteva 

di disporre delle focali di 

35, 85 e 115 mm oltre a quella normale 

di 50 mm. Erano inoltre disponibili 

un aggiuntivo per le riprese in 

grandezza naturale 1:1 e un monoculare 

Zeiss 8x30 (in pratica mezzo 

binocolo) che montato direttamente 

sulla lente frontale del Tessar portava 

la lunghezza focale a ben 400 

mm. 

Il modello che descriveremo è la 

Contaflex nella versione commercializzata 

dall’agosto 1962 al novembre 

1965 come Zeiss Contaflex 

Super B 

Si tratta di una macchina dall’aspetto 

imponente, massiccia e pesante 

senza comprometterne la bellezza. 

Design spigoloso. Comandi 

razionalmente disposti. Bella ed elegante 

la borsa pronto in cuoio marrone 

bordato di metallo all’esterno, 

vellutata all’interno. Come per la 

borsa della Bessamatic la parte frontale-superiore 

è amovibile per una 

maggiore comodità d’uso. Inoltre a 

differenza della Voigtländer Bessamatic 

la Contaflex dispone di anelli 

laterali per cinghia e questo consente 

di poter rinunciare eventualmente 

rinunciare alla borsa pronto. 

Il corpo dell’apparecchio si pre- 

senta rivestito in pelle nera e tutte le 

parti metalliche sono ricche di cromature 

vistose. Sia la pelle del rivestimento 

che le cromature mantengono 

a distanza di oltre quarant’anni 

l’aspetto del nuovo senza mostrare 

alcun segno di invecchiamento o di 

degrado. E ciò conferma la serietà 

e la bontà di una costruzione fatta 

per durare. Siamo distanti anni 

luce dalla mentalità consumistica 

per non dire usa e getta dei giorni 

nostri. Sulla parte frontale che racchiude 

l’obiettivo, anch’essa interamente 

cromata, fa bella mostra di 

sé la cellula al selenio rettangolare 

recante la scritta ZEISS IKON in 

lettere bianche su fondo scuro. Non 

essendo l’ottica completamente intercambiabile 

la ghiera di messa a 

fuoco è collocata proprio a ridosso 

del corpo e nonostante la presenza 

di due sporgenze il suo uso non è 

proprio comodissimo. Serve per 

l’obiettivo standard (Tessar 2,8/50) 

e per tutti gli aggiuntivi. La distanza 

minima di messa a fuoco senza aggiuntivi 

è di 70 cm. Subito dopo c’è 

la scala per considerare la profondità 

di campo nitido e poi la ghiera 

del diaframma. Essendo possibile 



l’automatismo di esposizione che 

è a priorità dei tempi, la ghiera dei 

diaframmi è normalmente impostata 

sulla posizione “A” (auto). È 

possibile disinserire tale posizione 

su cui la ghiera per ragioni di sicurezza 

si blocca e impostare a mano 

il diaframma desiderato. Tale operazione 

è piuttosto scomoda. Successivamente, 

nella posizione più 

esterna trova posto l’anello dei tempi 

dell’otturatore Synchro Compur 

con valori da 1 sec a 1/500 di sec. 

da sinistra a destra preceduti dalla 

posa B. Ancora sulla montatura dell’obiettivo 

è presente il solito selettore 

X M V per selezionare il tipo 

di sincero-flash o l’attivazione dell’autoscatto. 

Il fondello della macchina 

è interamente cromato (nella 

Bessamatic era anch’esso rivestito 

quasi interamente in pelle nera) ed è 

bene fare attenzione a non sciuparlo 

quando si poggia l’apparecchio senza 

la protezione della borsa pronto. 

Al centro del fondello l’attacco a vite 

per il treppiede solidale con il corpo 

macchina mentre il resto del fondello 

forma tutt’uno con il dorso ed è 

completamente amovibile per consentire 

il caricamento della pellicola 

e l’uso dei magazzini. L’operazione 

è più scomoda che in altre macchine 

perché è necessario poggiare il 

dorso-fondello da qualche parte. Il 

fondello reca simmetricamente alle 

due estremità due chiavette che comandano 

l’apertura, la chiusura e 

il bloccaggio dello stesso fondello 

e dell’unito dorso. Una delle due 

chiavette serve anche a comandare 

lo sbloccaggio per il riavvolgimento 

del film. Tale comando (che nella 

Bessamatic è in posizione comodissima 

sul tettuccio accanto alla leva 

di carica) per essere azionato richiede 

l’estrazione della macchina dalla 

borsa pronto ma va tenuto presente 

che la rimozione della borsa sarebbe 

comunque inevitabile per scaricare 

l’apparecchio con l’apertura 

del dorso-fondello. Sul fondello 

cromato, al centro e in corrispondenza 

con l’innesto per il treppiede 

è incisa la scritta Made in Germany. 

Tutti gli altri comandi sono ubicati 

sul tettuccio e comprendono, a sinistra 

del pentaprisma: la ghiera per 

la regolazione sella sensibilità del 

film, il dispositivo per la correzione 

dell’esposizione sovresponendo di 

un valore e la leva di riavvolgimen- 

to. La ghiera di regolazione della 

sensibilità del film al momento dello 

scatto può essere fatta ruotare in 

corrispondenza di un contrassegno 

previsto per i casi di riprese in controluce 

o comunque se si desiderasse 

sovresporre di un valore di diaframma 

in determinate circostanze. 

Tale comando è a molla con ritorno 

automatico e deve perciò essere tenuto 

in tensione mentre si scatta e 

risulta perciò alquanto scomodo. La 

parte superiore della ghiera consente 

di memorizzare tramite simboli 

il tipo di film caricato. In posizione 

centrale e coassiale la manovellina 

ripiegabile per il riavvolgimento 

il cui fulcro è impreziosito da una 

guarnizione nella stessa pelle nera 

che fascia tutto il corpo. Tra questi 

comandi e il pentaprisma trova 

posto una finestrella che mostra 

indicato da un ago il valore di diaframma 

impostato automaticamente 

dall’esposimetro. Al centro, sulla 

calotta del pentaprisma è collocata 

stabilmente la slitta porta accessori 

preceduta sul davanti da due contatti 

elettrici per il sincro-flash: il primo, 

a sinistra, per i lampeggiatori comuni, 

l’altro per i lampeggiatori Zeiss 

dedicati. La macchina dispone inoltre 

di un dispositivo automatico per 

luce lampo che facendo riferimento 

a numeri guida regola automatica- 



mente l’apertura del diaframma durante 

l’operazione di messa a fuoco. 

A destra del pentaprisma, ancora sul 

tettuccio la leva di avanzamento del 

film che ovviamente, dato il tipo di 

costruzione, comanda contemporaneamente 

anche il riarmo dell’otturatore, 

il ritorno dello specchio, la 

riapertura del diaframma e l’avanzamento 

del contafotogrammi che 

è anche qui come nella Bessamatic 

di tipo sottrattivo ma comodamente 

leggibile dall’alto a differenza di 

quanto avviene sulla Voigtländer. 

Coassiali alla leva di armamento 

il contafotogrammi e il bottone di 

scatto. 

L’uso dell’apparecchio è molto 

semplice facilitato com’è dall’automatismo 

di esposizione. È 

sufficiente impostare il tempo di 

otturazione desiderato compatibilmente 

con le condizioni di luce e il 

diaframma sarà chiuso automaticamente 

al valore considerato giusto 

dalla fotocellula che terrà conto del 

tempo d’otturazione e della sensibilità 

del film rispetto alla luminosità 

della scena inquadrata. Il valore di 

diaframma impostato compare sia 

nel mirino che nella finestrella già 

citata sul tettuccio a sinistra del pentaprisma. 

Ciò consente di poter controllare 

l’apertura senza portare la 

macchina all’occhio e senza quindi 

insospettire il soggetto da fotografare 

in caso di foto fatte di sorpresa. 

L’unica correzione possibile dell’esposizione 

consiste nel comando 

già menzionato abbinato alla ghiera 

che regola l’impostazione delle sensibilità 

del film e che consente, in 

condizioni per esempio di controluce, 

di sovraesporre di un valore. 

Sovraesposizioni di maggiore ampiezza 

non sono possibili e neppure 

sottoesposizioni volontarie. 

A proposito di esposizione, il 

test della Contaflex Super B effettuato 

dai redattori di Progresso Fotografico 

pubblicato sul numero di 

ottobre 1965 rilevavano come in 

fabbrica l’esposimetro fosse tarato 

già in partenza in modo da offrire 

una lieve sovraesposizione: Cellula 

fotoelettrica: inspiegabilmente la 

taratura di tutti gli esposimetri di 

tutti i modelli della Contaflex è predisposta 

in modo tale da dare da 2/3 

a un diaframma di sovraesposizione 

rispetto ad una lettura effettuata 

con esposimetro campione. Ciò probabilmente 

è stato imposto dal fatto 

che l’angolo di lettura della cellula 

è superiore a quello dell’obiettivo 

ed in genere sono proprio il cielo o 

le lampade di una stanza che entrano 

più facilmente, non graditi e non 

visti, nel campo della cellula determinando 

una chiusura del diaframma 

maggiore di quella che competerebbe 

alla scena, ma compensata 

dall’opportuna taratura. Ma non 

sempre queste sono le condizioni di 

presa e con scene a basso contrasto, 

a toni uniformi, o in difetto di zone 

intensamente illuminate ai limiti del 

campo, il meccanismo compensatore 

non funziona più e non funziona 

se si utilizza la cellula per letture 

selettive. Un’altra ragione che può 

aver determinato questa taratura è 

quella di avere un fattore di sicurezza 

nell’esposizione, eccessivo però 

per materiale invertibile a colori. 

A parte questo criterio di taratura, 

che noi abbiamo eliminato variando 

opportunamente il valore della 

sensibilità della pellicola inserita, 

la risposta della cellula è risultata 

perfetta a tutte le intensità di illuminazione 

e le esposizioni corrette 

(con taratura alterata) (p. 31 della 

rivista citata). 

Di tale caratteristica è bene essere 

consapevoli soprattutto quando si 

faccia uso di pellicola per diapositive. 

In tal caso sarà bene impostare 

una sensibilità doppia di quella 

nominale del film (p. es. 200 Asa 

invece che 100). Tale correzione 

rimane a mio avviso consigliabile 

per qualsiasi pellicola. Si aggiunga 

che tali apparecchi al giorno d’oggi 

sono più che quarantenni e, tarature 

di fabbrica a parte, è probabile 



che la cellula al selenio si sia un 

po’ indebolita nel tempo. Conviene 

sempre pertanto confrontare gli 

esiti della misurazione con un buon 

esposimetro che si sappia ben tarato 

e ben funzionante apportando 

poi la giusta correzione alla regolazione 

della sensibilità della 

pellicola. 

Chiarito tutto questo si conferma 

che l’uso ordinario è semplicissimo: 

si imposta il tempo 

di posa desiderato e, se il diaframma 

indicato dall’ago del 

galvanometro risulta convincente, 

si mette a fuoco e si scatta. 

L’operazione di focheggiatura è 

semplicissima grazie al doppio 

telemetro (immagine spezzata/ 

anello finemente smerigliato). 

Anche se la luminosità delle ottiche 

non supera mai il valore 

di f:2,8 l’immagine offerta dal 

mirino è sempre luminosissima 

rendendo possibile una misurazione 

della distanza sicura anche 

in condizioni precarie di illuminazione. 

Chi non fosse abituato 

all’uso di apparecchi del genere 

dovrà all’inizio considerare che 

la nitidezza del soggetto su tutto 

il campo che compare nel mirino 

è in realtà ingannevole ed è 

dovuta all’immagine aerea del 

sistema di ripresa: la nitidezza 

effettiva va sempre verificata 

con il doppio telemetro presente 

al centro del mirino. Naturalmente 

al momento dello scatto 

l’immagine del mirino scompare 

perché lo specchio non è dotato 

di ritorno automatico e per 

riguardare il soggetto è necessario 

riarmare l’apparecchio con 

l’apposita leva di avanzamento 

del film. 

L’uso degli aggiuntivi ottici è 

abbastanza comodo. A differenza 

di altri apparecchi dell’epoca (p. 

es. la Topcon PR) gli aggiuntivi 

che modificano la lunghezza focale 

non si avvitano semplicemente sul- 

l’obiettivo normale ma è necessario 

rimuovere la lente anteriore del Tessar 

dopo averla sbloccata premendo 

un piccolo tasto collocato sotto la 

montatura dell’obiettivo e inserire, 

a baionetta, l’aggiuntivo desiderato 

dopo aver fatto coincidere in basso 

due puntini rossi di riferimento. La 

focale effettiva a quel punto sarà 

quella resa possibile dal tipo di aggiuntivo 

(35, 85 o 115 mm). La visione 

reflex continuerà a garantire 

inquadratura e messa a fuoco anche 

in presenza dell’aggiuntivo. 

Gli inconvenienti di tale sistema 

sono più di uno: maneggiare la lente 

anteriore del Tessar è imbarazzante 

più che maneggiare un 

qualsiasi obiettivo intercambiabile 

e non si sa mai dove 

metterla mentre non si usa e 

si ha il timore di danneggiarla 

o smarrirla. Ovviamente 

bisognerà stare attenti a non 

toccare la lente e a non rovinarla 

o sporcarla. Inoltre gli 

aggiuntivi sono tutti alquanto 

ingombranti e pesanti. Ciò si 

nota soprattutto con quello da 

35 mm. Tutti hanno una lente 

frontale molto più grande di 

quella del Tessar e il 115 mm 

un diametro di ben 67mm sinceramente 

eccessiva per un’ottica 

di luminosità f:4 e di soli 

115 mm di focale. La disparità 

di diametro tra 50, 35-85 

(questi due aggiuntivi hanno 

lo stesso diametro) e 115 mm 

crea complicazioni per il paraluce 

che ovviamente dovrà essere 

diverso. Per il Tessar 50 

è indispensabile disporre del 

suo piccolo paraluce originale 

in gomma che, ripiegabile, 

può essere tenuto montato sull’obiettivo 

anche con la borsa 

pronto chiusa. Ha un attacco 

a vite di mm 27. Il 115 può 

montare qualsiasi paraluce 

con attacco a vite di 67mm. 

Va benissimo quello in gomma 

del sistema Contax moderno. 

Per l’85 io uso un vecchio 

paraluce Canon (S-60) dotato 

di collare di serraggio esterno 

che lo fissa alla montatura con 

una piccola vite. Tale paraluce può 

anche essere montato sul 35mm che 

ha lo stesso diametro dell’85 ma è 

pratica da evitare almeno col materiale 

invertibile perché oscura con la 

vignettatura gli angoli del formato. 

Infine se è vero che la visione reflex 



garantisce precisione 

nella messa 

a fuoco e nell’inquadratura 

ciò non 

vale per il controllo 

della distanza e 

della profondità di 

campo dal momento 

che i riferimenti 

riportati sulla 

montatura dell’apparecchio 

valgono 

solo per il Tessar 

50. Perciò se si volesse 

consultare la 

scala di profondità 

di campo o sapere 

a che distanza si 

trova veramente il 

soggetto sarebbe 

necessario ruotare 

a mano la ghiera 

apposita di cui 

ogni aggiuntivo è comunque dotato. 

Naturalmente la rotazione per 

l’operazione di messa a fuoco che 

era già scomoda per il 50mm diventa 

ancora più faticosa dal momento 

che la ghiera rimane troppo vicina 

all’apparecchio, addossata al corpo, 

mentre con l’aggiuntivo il complesso 

da manovrare si è fatto più ingombrante 

e più pesante. 

Si capisce come il sistema Bessamatic 

risulti al confronto enormemente 

più pratico: più ampia 

la scelta delle ottiche che essendo 

completamente intercambiabili rimangono, 

almeno fino al 135 mm 

estremamente compatte e maneggevoli. 

Inoltre gli obiettivi Bessamatic 

50 (Color Skopar), 90, 100 e 135 

mm hanno tutti lo stesso diametro 

(40,5 mm) e possono usare un unico 

paraluce (e anche le stesse lenti addizionali). 

Anche il 35mm Skoparex 

avrebbe lo stesso diametro ma 

necessita di un suo paraluce rettangolare 

che non vignetta. 

Per le riprese ravvicinate la Contaflex 

fa uso come la Bessamatic ad 

un sistema di quattro lenti addizionali. 

Si chiamano Proxar, sono piccolissime 

(ø 28,5 mm) e si montano 

a pressione sulla lente frontale del 

Tessar 50 mm. Le lenti addizionali 

per la Bessamatic, di diametro più 

grande (40,5 mm), sono anch’esse 

quattro, si chiamano Focar e si montano 

a vite su tutti gli obiettivi dello 

stesso diametro. Anche gli aggiuntivi 

Zeiss Contaflex possono fare uso 

di lenti addizionali ma saranno ovviamente 

tutte di grande diametro e 

di grandezza diversa. 

Una caratteristica apparentemente 

del sistema Contaflex consiste 

nella possibilità di adoperare magazzini 

portapellicola di ricambio. 

Tali magazzini vengono montati 

dopo avere asportato il dorso-fondello 

della macchina. Il loro uso 

consente un rapido caricamento a 

pellicola esaurita o l’intercambio in 

qualsiasi momento di una pellicola 

Zeiss Contaflex Voigtländer Bessamatic 

Accessorio Prezzo in lit. Accessorio Prezzo in lit. 

Lenti addizionali Proxar (cad.) 3.500 Lenti addizionali Focar (cad.) 3.600 

Borsa pronto 11.600 Borsa pronto 10.400 

Paraluce 1.400 Paraluce 2.000 

Pro-Tessar 3,2/35 mm 55.000 Obiettivo Skoparex 3,4/35 mm 55.300 

Pro-Tessar 3,2/85 mm 60.000 Obiettivo Dynarex 3,4/90 mm 69.000 

Pro-Tessar 4/115 mm 62.000 Obiettivo Super-Dinarex 4/135 60.500 



con un’altra di caratteristiche diverse 

(bianco-nero/colore, alta/media/ 

bassa sensibilità, negativo/invertibile) 

senza perdere alcun fotogramma 

ma è bene tener presente che 

l’uso di tali accessori è macchinoso. 

Tra l’altro la Contaflex ha all’interno 

del vano che ospita il caricatore 

del film un pezzo di lamiera che dovrebbe 

servire per tenere meglio in 

posizione lo stesso caricatore. Tale 

oggetto (di cui si può comunque 

fare tranquillamente a meno) deve 

essere rimosso per poter montare il 

magazzino che dispone ovviamente 

di un’antina mobile per proteggere 

la pellicola dalla luce quando il magazzino 

stesso è separato dal corpo 

macchina Ma la cosa più grave è 

che nell’inserire l’antina la pellicola 

potrebbe essere urtata e spinta fino 

ad accartocciarsi bloccando completamente 

l’apparecchio e richiedendo 

l’intervento di un riparatore. 

Per farla breve, i magazzini per 

Zeiss Contaflex possono oggi anche 

fare bella mostra di sé in una collezione 

ma è sconsigliabile tentare di 

usarli. Bessamatic e Contaflex erano 

dirette concorrenti sul mercato: 

oltre all’impostazione progettuale 

anche i prezzi erano molto simili: 

Nel catalogo Bagnini n. 15 del semestre 

settembre 1963 - febbraio 

1964 la Zeiss Contaflex Super B era 

offerta a 174.600 lire mentre la Voigtländer 

Bessamatic (con obiettivo 

Color-Skopar equivalente al Tessar) 

a 163.000 lire. Anche il costo 

del resto del corredo era comparabile 

(i dati che seguono sono ricavati 

dalla Guida italiana della Fotografia 

edita nel 1964 dalla ditta Lori di 

Roma): 

Andare in giro a fare fotografie 

con una Contaflex (o una Bessamatic) 

è cosa piacevolissima e gratificante 

anche perché oggi l’apparecchio 

non passa inosservato e sono 

numerose le persone che riconoscendolo 

o comunque sedotti dalla 

vistosità e dall’elegante imponenza 

nonché dalla lucentezza delle cromature 

si avvicinano per osservarlo 

meglio e per parlarne. La resa dell’obiettivo 

Tessar è assolutamente 

superlativa anche facendo uso degli 

aggiuntivi offrendo come risultato finali 

immagini dettagliatissime e dai 

colori brillanti. Anche la resa delle 

ottiche della Bessamatic è straordinaria 

ma l’effetto è visibilmente diverso: 

più pittoriche, pastellate (che 

non vuol dire meno nitide) le immagini 

Voigtländer, più scolpite quelle 

Zeiss. E a questo punto è soltanto 

questione di gusti. 

Giuseppe Preianò 


Summicron 90 II° versione: il Canada testa svitabile 

di Cesare Trentanni 

Il 90 mm Summicron II versione, 

meglio conosciuto come 

“90 testa svitabile”, è sicuramente 

uno dei capolavori ottici 

della Leica, classificabile fra i migliori 

obiettivi di focale medio-lunga 

mai realizzati al mondo. 

Il primo Summicron 90 f:1/2 

vide la luce nel 1957 con schema ottico 

tipo tripletto modificato di SEI 

LENTI in cinque gruppi, su progetto 

del Dott. Walter Mandler (1922- 

2005), geniale ideatore dal 1950 al 

1985 di alcune mitiche ottiche Leitz 

(fra le quali è d’obbligo ricordare ad 

esempio il 35 summilux, il 75 summilux 

ed il 50 noctilux). 

Restò in produzione per ventidue 

anni (fino al 1979) nel corso dei 

quali il sopradescritto schema ottico 

non fu mai variato; i primi pochissimi 

pezzi, calcolabili in poche decine, 

furono assemblati a Wetzlar; tutta la 

restante produzione fu realizzata in 

Canada. 

Del Summicron 90 sei lenti ne 

esistono due diverse versioni. 

La prima versione (1957-1958) 

fu realizzata in circa 400 pezzi (di cui 

qualche decina a vite ed i restanti con 

baionetta M) con gruppo ottico non 

svitabile e paraluce separato, tutti in 

finitura cromata, con diaframma da 

f/2 ad f/16 e matricola compresa fra 

1.450.000 circa ed 1.650.000 circa 

(i primissimi prototipi riconosco- 

ad epoche diverse riflessi diversi 

a sx produzione del 1967 a dx del 1973 

no matricola atipica compresa fra 

1.119.000 e 1.119.100). 

La seconda versione (1959- 

1979) fu prodotta in grande serie 

con baionetta M ed in circa 500 

unità con attacco a vite, con gruppo 

ottico svitabile per l’utilizzo con 

Visoflex, paraluce telescopico incorporato 

e matricola compresa fra 

1.651.000 circa e 3.010.000 circa. 

Fino alla matricola 2.000.000 circa 

il diaframma minimo chiudeva ad 

f/16, poi portato ad f/22; il diaframma 

era costituito da dodici lamelle. 

Dalla matricola 2.200.000 circa 

cessò la realizzazione in finitura 

cromata, sostituita da quella verniciata 

nera. 

A questa seconda versione, nel 

f. 5,6 

corso degli anni di produzione, furono 

apportate modifiche alla montatura 

che riguardarono la forma 

della ghiera di messa a fuoco ed il 

senso di rotazione di quella dei diaframmi; 

sicure variazioni, anche 

se mai dichiarate dalla casa madre, 

interessarono anche il trattamento 

antiriflessi delle lenti e la brunituraannerimento 

delle parti interne del 

barilotto oltre, verosimilmente, alla 

formulazione e composizione dei 

costituenti base di alcune lenti. 

La fusione e la paziente stagionatura 

di pregiate “mescole” di 

componenti base contenenti terre 

rare, consentì alla Leica di creare 

vetri con alto indice di rifrazione, 

bassissima dispersione, trasparenza 

di circa il 100% al passaggio dei fotoni 

luminosi nel campo dello spettro 

di luce visibile con trasmissione 

uniforme e fedele di tutta la gamma 

cromatica. La lavorazione manuale 

e il controllo di ogni singolo componente 

era finalizzato ad ottenere 

bassissimi indici di tolleranza qualitativa. 

Da ricordare che la applicazione 

di rivestimenti antiriflesso delle 

superfici delle singole lenti è sempre 

stata finalizzata e calcolata per 

un ottimale rapporto fra riduzione 

delle aberrazioni da dispersione 

e conservazione della traspa- 



renza; anche il disegno della struttura 

portante ed il suo oscuramento 

interno è stato sempre calcolato per 

migliorare quanto più possibile la 

resa ottica e non solo per tenere le 

lenti nella giusta posizione. 

Le resa globale del 90 Summicron 

“Testa Svitabile” è una esaltazione 

di tutte quella caratteristiche 

che hanno contribuito al mito dei 

vetri Leitz. 

Una nitidezza brillante e al contempo 

delicata, non aggressiva, uniforme 

su tutto il campo, restituisce 

immagini dense e pastose, con ottimale 

saturazione cromatica e precisa 

differenziazione dei colori, grazie 

ad un grado di contrasto splendidamente 

bilanciato. La plasticità è 

superba e la progressione armonica 

ed omogenea dei piani focalizzati e 

di quelli fuori focheggiatura dona 

una netta sensazione di profondità e 

tridimensionalità; nel B/N la riproduzione 

di una ampia scala di livelli 

di grigio offre risultati di grande armonia. 

Ottima e ben equilibrata la 

capacità di lettura delle zone d’ombra 

e di quelle ad alta luminosità, 

con una discriminazione precisa dei 

cromatismi e delle tonalità di grigio 

e una lettura agevole del dettaglio 

anche più fine. 

La vignettatura è virtualmente 

f. 2,8 

assente anche alla massima apertura 

del diaframma così come l’aberrazione 

di coma; nella messa a fuoco 

ravvicinata può essere percettibile 

una minima distorsione a cuscino. 

Alle brevi distanze si ottengono 

immagini più morbide che non all’infinito, 

caratteristica che denota 

la grande versatilità dell’obiettivo, 

splendido sia nel ritratto che nella 

ripresa del particolare di paesaggio. 

La resa generale non offre significative 

differenze nei diversi diaframmi, 

ad eccezione della massima 

apertura dove la risolvenza tende a 

diminuire. 

I risultati migliori si ottengono 

in condizioni di basso contrasto luminoso; 

ciò a causa dell’unica nota 

dolente fra le caratteristiche del Testa 

Svitabile, data da una netta tendenza 

al fenomeno di “flare”, soprattutto 

alle aperture maggiori del 

diaframma ed in presenza di forti 

fonti di illuminazione diretta fino ad 

un angolo di circa 60° rispetto all’asse 

ottico. 

Il “flare” è peraltro più marcato 

nelle realizzazioni più vecchie rispetto 

a quelle più recenti, dove risulta 

più contenuto grazie a quelle 

modifiche in corso d’opera già accennate 

riguardanti il trattamento 

antiriflesso e forse la composizione 

di qualche lente. 

Tali aggiustamenti sono già percepibili 

alla semplice osservazione 

di due oggetti di differente produzione 

e probabilmente le variazioni 

furono effettuate fra le matricole 

2.300.000 e 2.400.000 circa; una 

personale analisi di due obiettivi 

distinti, uno del 1967 e l’altro del 

1973, entrambi in finitura nera, rivela 

una colorazione diversa dei vetri 

quando attraversati da una fonte 

luminosa diretta: il più “vecchio” 

denota una riflessione cromatica 

tendente all’azzurro-violetto delle 

lenti interne e posteriori mentre nel 

più “giovane” la stessa riflessione 

appare color ambra. 

scatti nel tempo ___________________________________________________________ 29 

f. 4


Inoltre, alla osservazione di 

una superficie bianca omogenea 

attraverso le lenti degli obiettivi, 

si scopre una restituzione del 

bianco neutra nel più recente ed 

una leggerissima tendenza al viraggio 

paglierino nel più datato. 

Le due produzioni descritte 

godono anche di una resa appena 

diversa, con sfumature di bassissimo 

grado percettivo anche ad 

un occhio particolarmente attento; 

il 90 Summicron del 1973, rispetto 

a quello del 1967, offre un 

contrasto appena inferiore ed una 

lettura delle zone d’ombra leggermente 

migliore; la resa cromatica 

è fedele, neutra con lievissima 

tendenza a toni freddi. 

Le immagini del 90 Summicron 

del 1967 sono invece magicamente 

dotate di una accennata 

dominante caldo-avorio che abbellisce 

soprattutto il ritratto con 

una resa dell’incarnato partico- 

larmente delicata ed una saturazione 

cromatica un poco più piena 

rispetto al fratello giovane. 

In conclusione, qualunque sia 

il numero di matricola, il Testa 

Svitabile è uno strumento ottico 

strepitoso che non dovrebbe mai 

mancare in un corredo Leica M. 


CONTAX RX - quasi un autofocus 

di Mauro Di Giovanni 

Un po’ di storia… 

Siamo nel 1994 e già diverse generazioni 

di reflex autofocus si sono 

succedute da quel lontano 1985 in 

cui Minolta avvia la commercializzazione 

del modello 7000 AF. Tutte 

le altre case, con un ritardo più o 

meno marcato, la seguono su questa 

via, tranne i marchi più tradizionalisti, 

come Leica e Contax. Queste 

ultime, dotate di un celebrato parco 

ottiche, poco inclini a sostituire 

le nobili leghe metalliche dei loro 

barilotti con elementi 

sintetici e ad aumentare 

le tolleranze delle 

parti in movimento, 

continuano imperterrite 

per diversi anni 

sulla loro strada (e 

Leica ancora continua…). 

Ad un certo 

punto Contax cerca 

però di limitare questo 

handicap introducendo, 

con la RX, 

un sistema di messa a 

fuoco assistita, denominato 

DFI (Digital 

Focus Indicator), per 

poi presentare una reflex 

autofocus unica 

nel suo genere (il modello 

AX) che, grazie 

allo spostamento del piano di messa 

a fuoco, consente la focheggiatura 

automatica con gli obiettivi manuali! 

L’approdo all’autofocus vero e 

proprio arriva con la N1 all’avvento 

del terzo millennio, rendendo però 

impossibile – così come fece Canon 

– lo scambio fra il tradizionale innesto 

a fuoco manuale Contax/Yashica 

ed il nuovo Contax N autofocus. 

Però, con un comunicato a sorpresa 

del 12 aprile 2005, Kyocera 

annuncia la sospensione della produzione 

delle fotocamere 35mm 

Contax entro settembre dello stesso 

anno, mentre per alcuni mercati 

continuerà fino a dicembre la commercializzazione 

della 645. 

Altro recente annuncio a sorpresa 

è quello della Carl Zeiss, che 

proporrà le proprie prestigiose ottiche 

manuali per reflex 35mm – fino 

ad oggi con innesto esclusivo Contax/Yashica 

– anche con altri innesti, 

cominciando da quello Nikon F 

(ZF) e dall’intramontabile innesto a 

vite 42x1 (ZS), a partire dalla prossima 

estate. Verranno prodotte dalla 

Cosina su progetto e con controlli 

effettuati per mezzo di apparecchiature 

“made in Oberkochen”, e pre- 

vederanno anche nuove formulazioni 

ottiche. 

Una rapida carrellata sui vari 

modelli reflex 35mm… 

La prima Contax reflex nata dall’accordo 

Zeiss-Yashica è la professionale 

RTS del ’74 (arrivata alla 

sua terza edizione: da rimarcare 

nella RTS III del ’90 la presenza 

di un esclusivo dorso aspirante in 

ceramica per mantenere l’assoluta 

planeità del film) affiancata, alla 

fine degli anni settanta, da alcuni 

modelli economicamente più abbordabili 

(137MD ed MA, 139 Quartz, 

ai quali faranno seguito la 159 MM, 

la longeva 167 MT fino ad arrivare 

all’attuale Aria). Modelli intermedi 

saranno invece rappresentati dalla 

ST del ’92 (simile alla RX del ’94 

– oggetto di questo articolo – ma 

priva del sistema DFI e con sincroflash 

pari a 1/200 di secondo) dalla 

S2 totalmente meccanica con esposizione 

spot e dalla S2b, identica 

ma con esposizione media ponderata. 

Un caso a parte è la AX del ’96, 

una autofocus del tutto particolare, 

dotata di dorso mobile che permette 

di mettere a fuoco automaticamente 

con gli obiettivi manuali! Dal 2000 

anche Contax entra nel mondo delle 

autofocus vere e proprie con la N1 

seguita dalla più economica (si fa 

per dire) NX, dotate di un nuovo innesto 

– incompatibile con il precedente 

– che andranno ad affiancare 

la produzione a fuoco manuale. Nel 

2002 la RX viene aggiornata con la 

versione RX II, priva del sistema 

DFI, mirino più luminoso del 20% 

e un secondo autoscatto con ritardo 

di 2 secondi. 

La tecnica… 

Come tradizione Contax – rin- 



vigorita dalla gestione Kyocera 

che in passato ha creduto molto in 

questo marchio – la qualità dei materiali 

impiegati e delle finiture è 

di prim’ordine. Piuttosto corposa 

e di peso non indifferente (otto etti 

abbondanti “a secco”), si impugna 

però con facilità grazie all’attento 

studio ergonomico, che prevede una 

guancia anatomica frontale ed una 

sporgenza posteriore per ancorare 

il pollice. L’estetica è praticamente 

identica a quella del modello ST 

ma con il pentaprisma spigoloso un 

po’ più largo e schiacciato, simile a 

quello delle vecchie RTS; per il resto 

le linee sono morbide e sinuose, 

con gli spigoli dolcemente arrotondati. 

La livrea è nera, come si conviene 

ad un apparecchio professionale, 

con inserti gommati al posto 

della tradizionale finta pelle, che fascia 

il dorso e la parte anteriore, favorendo 

la presa dell’apparecchio. 

Ottima e duratura la brunitura delle 

parti metalliche, tranne quella della 

slitta porta accessori che, sottoposta 

ad un continuo sfregamento, può 

mostrare in alcuni punti il suo colore 

naturale. Sovradimensionato il 

mirino, anche per la presenza della 

particolare conchiglia in gomma che 

segue l’estetica del pentaprisma. 

La qualità complessiva si può apprezzare 

anche nella realizzazione 

dei vari comandi, in special modo 

nelle manopole, prive di giochi e 

dall’ottima frizione che consentono 

– grazie al loro sovradimensionamento 

– un’ottima manovrabilità, 

anche indossando i guanti. Il corpo 

macchina è realizzato in pressofusione 

con una lega di rame/silumin, 

temprata con vapore a pressione ad 

elevata temperatura, per offrire una 

notevole resistenza alla torsione; calotta 

e fondello sono invece in lega 

d’ottone, mentre la baionetta è in acciaio 

inox, saldamente ancorata alla 

scocca con sei viti. Impeccabile anche 

l’interno della fotocamera, con 

sistema di avanzamento automatico 

fino al primo fotogramma. 

Il dorso smontabile offre di serie 

il datario, ed è provvisto di finestrella 

d’ispezione per la pellicola 

in uso. La RX incorpora anche il 

motore di trascinamento e riavvolgimento 

capace di sostenere la cadenza 

di 3 fotogrammi al secondo; 

è possibile decidere se far rientrare 

o meno la coda della pellicola nel 

caricatore con la funzione 

personalizzata 

CF8 (vedi oltre), e 

attivare il riavvolgimento 

automatico a 

fine film (CF9). 

Rispettando la 

tradizione Contax, 

il selettore dei tempi 

lo troviamo inusualmente 

alloggiato a 

sinistra del pentaprisma; 

coassiale la levetta 

(con fermo di 

sicurezza disabilitato 

dal pulsantino sul retro 

della calotta) che 

permette si selezionare 

i vari modi d’esposizione: 

Av = automatismo 

a priorità 

del diaframma, Tv = 

a priorità del tempo d’esposizione, 

P = programmato, M = manuale, X 

= sincro-flash, B = posa. Facendola 

ruotare ulteriormente in senso antiorario 

troviamo la posizione ISO 

per impostare manualmente la sensibilità 

– disabilitando la lettura DX 

– e la posizione CF (Custom Functions) 

che permette di personalizzare 

alcune funzioni della RX, per la 

precisione nove oltre al reset (CLE); 

in questi ultimi due casi la selezione 

avviene tramite i pulsantini up/down 

posti sul lato opposto della calotta, 

sotto il display; nel testo citeremo le 

principali funzioni personalizzabili. 

Sul fianco sinistro un tappino a vite 

cela la presa coassiale per il flash; 

più in basso il meccanismo d’apertura 

del dorso con pulsante centrale 

di sicurezza. Sulla slitta porta-accessori 

troviamo il contatto diretto per 

il flash e quattro contattini dedicati 

(invece dei soliti due) che permettono 

un maggior scambio di informazione 

con il lampeggiatore TLA 

360, come l’accensione automatica 

di quest’ultimo premendo leggermente 

il pulsante di scatto. Sul fianco 

sinistro del mirino la levetta per 



oscurarlo, mentre sul 

fianco destro del pentaprisma 

una rotellina 

zigrinata con avanzamento 

a scatti serve a 

regolare le diottrie del 

mirino. Il correttore 

d’esposizione, privo 

di fermi di sicurezza 

ma ben frenato nella 

posizione “0”, è costituito 

da una grossa 

manopola, con incrementi 

di 1/3 di stop; 

una levetta coassiale 

permette di impostare 

il bracketing automatico 

di +/-0,5 o +/-1 

EV; è possibile personalizzare 

la seguenza 

degli scatti (CF6). A 

fianco una manopola più piccola 

(selettore DRIVE) stabilisce i modi 

d’avanzamento: singolo (S), continuo 

(C), autoscatto, esposizioni 

multiple; il pallino verde predispone 

il sistema DFI per un funzionamento 

standard, indipendentemente dalle 

impostazioni personalizzate. Alla 

base un selettore coassiale imposta 

la classica lettura bilanciata al centro 

oppure quella spot. Il pulsante di 

scatto elettromagnetico è circondato 

da una corona mobile che ne limita 

la pressione accidentale ed attiva, 

manovrandola in senso antiorario, 

l’accensione dei circuiti (ON) e poi 

il blocco della memoria esposimetrica 

(AEL); premendo leggermente 

il pulsante vengono visualizzati i 

dati nel mirino, ma è possibile personalizzarlo 

facendo in modo che 

attivi contemporaneamente anche il 

blocco della memoria sul pulsante 

di scatto (CF4). Il piccolo pannello 

LCD mostra, alternativamente, 

il numero dei fotogrammi, il valore 

ISO, lo stato di carica della batteria, 

il numero di esposizioni multiple 

programmato e le funzioni 

personalizzate (CF), il cui schema 

è riassunto in un adesivo applicabi- 

le nel fondello. A destra del mirino 

una levetta con blocco centrale di 

sicurezza permette di riavvolgere 

la pellicola in qualsiasi momento; 

più a destra l’attacco per il cavetto 

flessibile con filettatura standard. In 

basso a sinistra un tappino protegge 

una presa per l’alimentazione esterna. 

Al centro del dorso i tre pulsanti 

per settare data e ora, che verranno 

impressi nello spazio tra i fotogrammi. 

Sul frontale troviamo il pulsante 

per visualizzare i dati nel mirino (in 

alternativa al pulsante di scatto) e, 

sul fianco del bocchettone, il pulsante 

di sblocco per l’obiettivo; più 

in basso, quello per visualizzare la 

profondità di campo nel mirino, che 

si può personalizzare (CF7) facendo 

in modo che il diaframma resti 

chiuso fino a nuova pressione del 

pulsante. Nel fondello il foro filettato 

per il treppiede e, ad una estremità, 

la vite per smontare il fondello 

ed accedere al vano batteria. 

Vanto delle reflex Contax è la 

qualità del mirino, e la RX non 

smentisce questa fama. Di tipo 

long eyepoint (quindi adatto a chi 

indossa gli occhiali), copre il 95% 

dell’area effettivamente inquadrata 

con un ingrandimento pari a 0,8x ed 

è dotato di cinque schermi di messa 

a fuoco intercambiabili; quello 

standard (FW-1) è finemente smerigliato 

con lente di Fresnel, corona di 

microprismi e telemetro ad immagine 

spezzata. E’ possibile regolare le 

diottrie da +3 a –1 ed è oscurabile. 

Nitida e ben contrastata l’immagine 

fino ai bordi estremi, con una 

lieve dominante calda; non valutabili 

ad occhio le distorsioni. Tutte 

le informazioni appaiono in basso, 

in un display LCD retroilluminato 

ad intensità variabile secondo la 

luminosità ambientale; anche la visualizzazione 

di queste può essere 

personalizzata, eliminando il sistema 

DFI oppure oscurando del tutto 

i dati (CF1). Oltre alle indicazioni 

per la messa a fuoco, che appaiono 

al centro del display e di cui abbiamo 

già parlato, troviamo il contafotogrammi 

(se lampeggia è stato 

inserito il bracketing automatico), 

il tipo di lettura esposimetrica (lampeggia 

quando è inserito il blocco 

della memoria), la compensazione 

dell’esposizione (lampeggiante), il 

simbolo del flash che indica l’avvenuta 

carica e la corretta esposizione, 



i diaframmi, due freccette che indicano 

sovra/sotto o corretta esposizione 

per la misurazione manuale, il 

tempo di posa. I dati restano visibili 

per circa 16 secondi. 

La RX utilizza due cellule al silicio 

separate, una posta all’interno 

del mirino per le rilevazioni in luce 

continua (media ponderata e spot), 

l’altra nel box specchio per l’esposizione 

TTL con i flash dedicati, 

rivolta verso il piano pellicola. Il 

campo di risposta si estende tra 1 e 

20 EV con la lettura media ponderata, 

e tra 5 e 20 EV con lettura spot 

utilizzando pellicola da 100 ISO ed 

obiettivo f/1,4, per sensibilità comprese 

tra 25 e 5000 ISO in DX e tra 

6 e 6400 ISO con impostazione manuale. 

I modi d’esposizione vanno 

dall’automatismo a priorità del 

diaframma, a quello a priorità dei 

tempi, all’automatismo programmato 

(questi ultimi due funzionano 

solamente con obiettivi della serie 

“MM”), all’esposizione completamente 

manuale. Con i flash dedicati 

l’esposizione è automatica TTL. I 

controlli possibili sull’esposizione 

sono molteplici, e vanno dal clas- 

sico correttore d’esposizione (+/-2 

EV con intervalli di 1/3 di EV), al 

blocco della memoria esposimetrica 

che consente lo slittamento fra coppie 

tempo-diaframma equivalenti, 

al bracketing automatico (+/- 0,5 

EV oppure +/-1 EV), con possibilità 

di stabilirne la sequenza preferita. 

La RX sfrutta un otturatore controllato 

elettronicamente (senza alcun 

tempo meccanico) con lamelle 

metalliche a scorrimento verticale 

tipo Copal. La gamma dei tempi si 

estende da 16 ad 1/4000 di secondo 

nei modi “AV” e “P”, da 4 ad 

1/4000 di secondo nei modi “TV” e 

manuale, oltre alla posa B e al sincro-flash 

(X). Quest’ultimo si assesta 

su 1/125 di secondo: pensiamo 

però che una fotocamera come la 

RX avrebbe meritato qualcosa di 

più, almeno 1/200 di secondo come 

la consorella ST per poter meglio 

sfruttare la tecnica del fill-in; con i 

flash dedicati predisposti è possibile 

ottenere la sincronizzazione sulla 

seconda tendina. Si possono effettuare 

fino a nove esposizioni multiple 

sullo stesso fotogramma. 

L’autoscatto elettronico garantisce 

un ritardo di 10 secondi ed è 

revocabile; il suo funzionamento è 

accompagnato dal lampeggiare di 

un led alla base dell’impugnatura 

frontale. Occorre ricordarsi di disinserirlo 

una volta effettuata la ripresa. 

L’alimentazione alla RX viene 

fornita da una (costosa) batteria al 

litio tipo da 6 Volt tipo 2CR5 per il 

funzionamento della fotocamera, e 

da una batteria tipo CR2025 (sempre 

al litio) per il dorso datario di serie. 

Purtroppo la RX dipende, in ogni 

sua funzione, dalla buona efficienza 

delle batterie, e non è previsto alcun 

tempo meccanico d’emergenza, per 

cui in mancanza d’energia si blocca 

tutto. Inoltre l’elemento al litio previsto 

non è di così facile reperimento 

come le batterie stilo o ministilo. 

E’ comunque prevista una presa 

per alimentazione esterna (Power 

Pack P-8 con quattro elementi stilo) 

ed una efficace segnalazione 

sul display che avvisa per tempo 

sull’esaurimento della batteria. Sarebbe 

buona norma munirsi di un 

elemento di riserva, specialmente 

in situazioni in cui uno scatto non 

potrà più essere replicato. 

Il sistema DFI… 

Il “Digital Focus 

Indicator” non è altro 

che un sistema di 

messa a fuoco servoassistita. 

Il sensore, 

posto sul fondo 

della scatola dello 

specchio, riceve le 

informazioni attraverso 

l’obiettivo tramite 

uno specchietto 

incernierato su quello 

principale Al centro 

del display nel 

mirino appaiono due 

quadratini sovrapposti 

che rappresentano 

la messa a fuoco 

perfetta; a sinistra o 

a destra una serie di 



cerchietti (sei) per parte indicano quanto ci si discosta 

dalla messa a fuoco ideale: più sono numerosi maggiore 

sarà lo scostamento. Superando il limite dei sei cerchietti, 

appare una freccetta lampeggiante che indica la 

corretta direzione verso cui ruotare la ghiera di messa a 

fuoco; se lampeggiano entrambe le freccette il sistema 

non è in grado di valutare la corretta focheggiatura. 

Rispetto ai sistemi simili, la novità è costituita dalla 

possibilità di valutare la profondità di campo entro 

cui i soggetti appariranno nitidi: il circuito digitale è 

infatti collegato anche al simulatore del diaframma. 

Sopra ai cerchietti appaiono una serie di trattini (variabili 

secondo il diaframma utilizzato) che indicano 

l’estensione della profondità di campo; in questo modo 

si può facilmente valutare, focheggiando due soggetti 

diversi, se questi rientrano nella zona nitida: basta che 

i cerchietti di riferimento non oltrepassino la zona delimitata 

dai trattini. La sensibilità del sistema si estende 

tra 2 e 20 EV. 

Le conclusioni… 

Nella gamma di reflex Contax, la RX si pone ad 

un livello intermedio, appena al disotto della RTS III. 

La costruzione è quella tipica delle reflex professionali, 

realizzata con materiali idonei per durare nel tempo e 

resistere ad un uso intenso, e con una versatilità d’impiego 

ancora oggi più che valida. Comoda da usare per 

la sua ergonomia e i selettori sovradimensionati, silenziosa 

nel funzionamento nonostante i vari motori addetti 

alle diverse funzioni della fotocamera, offre anche 

una serie di comode personalizzazioni ed il dorso data 

incorporato. In rapporto al peso piuma di alcune reflex 

attuali quello della RX, abbinato ai sostanziosi vetri 

Zeiss, può sembrare eccessivo, ma è lo scotto da pagare 

alla qualità dei materiali impiegati, e questo garantisce 

anche un assorbimento ottimale delle vibrazioni 

causate dalle parti in movimento. Molto valido – come 

sempre nelle Contax – il mirino di tipo long-eyepoint, 

nitido e ben contrastato, mentre quella che doveva essere 

la caratteristica saliente della RX – il sistema DFI 

per la messa a fuoco servoassistita – appare oggi poco 

rapido e soprattutto poco sensibile in condizioni di bassa 

luminosità, là dove sarebbe stato più utile, specialmente 

per chi ha problemi di vista. Manca purtroppo la 

possibilità di operare con almeno un tempo meccanico, 

e la batteria la litio utilizzata non è sempre di facile reperimento. 

Per una reflex di questa categoria manca il 

sollevamento anticipato dello specchio anche se, come 

già detto, la massa dell’apparecchio assorbe egregiamente 

eventuali vibrazioni. 

Ancora oggi ben quotata, la RX è destinata ad integrare 

un corredo professionale Contax, ma è sicuramente 

valida anche come reflex d’esordio per un fotoamatore 

impegnato ma dotato di buoni mezzi economici 

visto che oggi, per questo marchio, restano disponibili 

solamente gli ottimi ma costosi vetri Zeiss, essendo venuta 

meno l’alternativa economica dei cugini marchiati 

Yashica. A meno di non rivolgersi al mercato dell’usato 

e/o degli obiettivi universali. 


KODAK RETINA 

di Papajoannou Konstantinos 

E adesso il vero dilemma sta tra un racconto “perso” 

nell’ oggettività strumentale del mezzo o tra un tentativo 

magari “profano” e poco “esperto” di scoprire le 

impressioni di “sognare” e “fare” l’immagine. 

E’arrivata da un carissimo amico. Un “amante” della 

macchina fotografica e della sua evoluzione nel tempo. 

Spesso mi diceva che la trasformazione dello strumento 

fotografico come mezzo di creatività non è altro che 

lo “specchio” dell’evoluzione umana, dei suoi bisogni 

e orizzonti. 

Piccola, maneggevole e saldamente rinchiusa in un 

“contenitore” ben rifinito targato “Kodak Retina IIC”. 

Una folding estraibile pronta a fermare l’attimo fuggente 

trasferendolo su una pellicola 35mm che qualcuno 

insiste ancora ad usare malgrado le conquiste dell’era 

digitale. Ieri il mondo ignorava questo traguardo. 

Oggi questo mondo dei “pixel evoluti” riscopre che 

l’idea dello scatto continua a prevalere sull’idea della 

sua manipolazione tecnologica. Il calcolatore deve 

essere accompagnato da qualcuno per poter andare a 

spasso a caccia dei momenti immaginari… 

Pensate che questa Retina costruita in Germania 

dalla Nagel non aveva bisogno di batterie per funzionare 

privando il mondo dal piacere dell’inquinamento 

procurato dai distratti e incuranti utilizzatori dell’energia 

accumulata. Ma questo era poco di fronte alla totale 

assenza dell’esposimetro, di questo meraviglioso 

strumento di misurazione della luce magari anche con 

“prevalenza al centro”, sistema conosciuto ai “vecchi” 

fotografi ormai dimenticato dai cultori dei calcoli zonali 

e frammentari della realtà. Questa assenza spingeva 

chi fotografava a osservare con cura la dimensione, la 

quantità e il “sapore fisico” della luce. Una costrizione 

che condannava i fotografi a pensare come la luce disegnava 

il reale. Gli imponeva a imparare con l’osservazione 

dell’errore perpetuato nel tempo che la fotografia 

non è altro che interpretazione della materia tramite 

l’anima della luce. 

Ma le privazioni non finivano qui. Pensate che la 

leva di carica era situata nella parte inferiore della macchina 

provocando, a quel tempo, chi sa quante critiche 

e dividendo magari il mondo tra i “leicisti” e i “retinomani” 

entrambi probabili difensori delle diversità secondarie 

che spesso oscurano la sostanza del mezzo 

come supporto di ricerca . Tra quelli che privilegiavano 

il concetto dell’impugnabilità quasi perfetta di una leva 

pronta a rispondere all’impulso tattile e quelli che accettando 

qualche spostamento del pollice verso il basso 

continuavano allegramente a trascinare il rullino verso 

la realizzazione delle loro immaginazioni fotografiche. 

In ogni caso di leva si trattava visto che ancora il 

trascinamento automatico era destinato ad un futuro 

lontano ed incerto. Il “calvario” procurato da questa 

macchinetta magra e timida si individuava nel meccanismo 

dell’impostazione del primo fotogramma per lo 

scatto. Inserita la pellicola e chiusa la parte posteriore 

il fotografo del tempo era costretto a spingere nella 

parte superiore un bottone per poi con un altro situato 

nella parte alta posteriore trascinare tutto sul primo 

fotogramma. Il momento era probabilmente molto laborioso 

visto che le mani agivano sul corpo macchina 

distraendo la mente dalla riflessione. Non a caso oggi 

con l’aiuto dell’elettronica questa “terribile” fase nella 

storia della fotografia è felicemente superata. 

L’otturatore meccanico era situato tra le alette del 

diaframma impedendo il ricambio degli obiettivi problema 

che fu risolto con la costruzione di un primo 

gruppo ottico fisso e un secondo per il 35 e 80mm intercambiabile. 

Il mirino, che per questo motivo si pronunciava 

con la C maiuscola, era di grandi dimensioni 

con la presenza delle sagome per la delimitazione delle 

focali 35, 50 e 80mm. 

Infine gli obiettivi erano costruiti dalla celebre ditta 

di ottica Schneider Kreuznar con la denomiziazione 

Xenon. Il C rosso sul fronte della lente indicava che 

l’obiettivo era trattato per il colore. 

Impressioni 

La Retina IIC si tiene in mano offrendo dal primo 

momento una sensazione di compattezza e di solidità. 


KODAK RETINA 

Una piccola macchina che convince 

subito per la sua precisione meccanica 

secondo le migliori tradizioni 

dell’industria fotografica tedesca. 

Il meccanismo di estrazione del 

gruppo ottico è veramente preciso e 

fluido. La messa a fuoco altrettanto 

dolce e precisa. Lo scatto, grazie 

all’otturatore centrale, molto silenzioso 

e senza vibrazione…magari 

avessero uno scatto simile le macchine 

moderne. Gli obiettivi Schneider 

Xenon insieme alla finezza 

dei dettagli offrivano una particolare 

plasticità che conferiva all’immagine 

una sensazione di volumetria e 

tridimensionalità. 

Con questi obiettivi costruiti ancora 

con l’utilizzo di vetri si possono 

ottenere, ancora oggi, delle 

bellissime immagini caratterizzate 

dalla ricchezza dei dettagli e, per 

quel che riguarda il bianco e nero, 

da una incredibilmente vasta gamma 

tonale. 

La “dolcezza” dello scatto e la 

luminosità del mirino contribuivano 

all’uso della macchina a mano 

libera anche con scarsa luce. L’otturatore 

compur garantiva precisione 

e costanza nel tempo. 

Un po’ di storia 

La Retina IIC è la “logica” conseguenza 

di una lunga tradizione 

Kodak nel campo della fotografia e 

più specificatamente delle macchine 

a telemetro 35mm. 

Il 1933 è l’anno della presentazione 

della sua prima macchina con 

tempi d’otturazione fino a 1/1000 di 

secondo. 

Nell’ 1934 nello stabilimento 

Kodak di Stoccarda, in Germania, 

viene realizzata la prima macchina 

fotografica di precisione compatta, 

la leggendaria Kodak RETINA I. 

Mentre un anno dopo viene messa 

in vendita la pellicola invertibile 

KODACHROME, la prima pellicola 

a colori amatoriale, inventata da 

due musicisti, Leopald Mannes e 

Leopold Godowsky, e perfezionata 

nei laboratori Kodak. Nel 1935 è 

disponibile nel formato 16 mm per 

cinema; nel 1936 viene lanciata nei 

formati 8 mm per cinema e 35 mm 

per diapositive. 

Le prime Retina I del 1939 erano 

delle compatte a mirino galileiano, 

dal 1951 alle ultime del 1957 

l’obiettivo era l’eccellente Schneider-Kreuznach 

Retina Xenar 50mm 

f2,8. Ma per noi l’interesse è sulle 

Retina II, IIa e IIc a telemetro (prodotte 

dal ‘49 al ‘57) e sulla Retina 

IIIc, una sofisticata telemetro prodotta 

dal ‘54 al ‘57, folding come le 

prime Retina, ma con esposimetro 

al selenio e obiettivo intercambiabile 

(una rarità per le folding). 

Come epilogo… 

Ringraziando intimamente chi 

ha “rischiato” pubblicando i miei 

“profani” pensieri attorno ad una 

macchina fotografica su queste belle 

pagine della rivista desidero aggiungere 

ancora qualche timida riflessione. 

Confrontarsi con le conquiste 

tecnologiche oltre che utile lezione 

per la compressione storica dell’evoluzione 

del mezzo costituisce 

probabilmente un momento di 

sostanziale critica di quello che è 

realmente utile. L’uomo fruitore e 

insieme, costruttore di conoscenze 

è del resto l’unica valida risposta all’uomo 

consumatore acritico delle 

scelte altrui. 

Il sapiente uso del mezzo e nel 

nostro caso la “vera” conoscenza 

delle privazioni e delle nuove possibilità 

offerte dal livello tecnologico 

può “sfamare” la mente umana 

dando gli anticorpi per combattere 

il deserto delle intenzioni e delle 

scelte. 

Come dire, anche una Retina, in 

un momento della storia della fotografia, 

in un determinato livello 

di conoscenza poteva rispondere a 

modo suo alla ricerca del realizzatore 

dell’attimo fuggente. 

A patto che quel momento aveva 

senso… 


Intervista a Gianni Ansaldi 

di Giampiero Orselli 

Come è iniziata la tua avventura di fotografo ritrattista? 

La mia avventura di fotografo ritrattista è iniziata guardandomi intorno nella città 

in cui vivo (Genova ndr.) e notando il sottobosco culturale nascosto e terribilmente 

fertile che c’era. Siccome so fare fotografie ho detto, proviamo a incontrare queste 

persone e fotografiamole. Così è iniziata la prima serie di foto dedicata ai personaggi 

dell’underground meno conosciuti. Poi, per forza di cose, frequentando persone della 

cultra e dello spettacolo più ufficiale, come il poeta Sanguineti o il comico Enrique 

Balbontin o il critico Claudio Fava, ho cominciato a ritrarre anche loro, sempre 

mantenendomi in ambito ligure diciamo così... stanziale. Dopodiché ho iniziato a 

incontrare anche i “liguri della diaspora”, come Cristiano De André o Pietro Cheli. 

Poi anche questo vincolo geografico è saltato e le foto si sono estese a personaggi 

nazionali e internazionali. 

Quali sono le tue apparecchiature? 

Visto il modo con cui mi approccio ai soggetti mi sembra d’obbligo usare le 

macchine a cui sono più legato, anche grazie alla passione tramandatami da mio 

padre. Sono le Leica M, nello specifico una M6 e una M3. La mia non è una scelta 

snobistica o legata solamente all’aspetto della qualità e dell’affidabilità, ma è dovuta 

anche alla loro discrezione e silenziosità, al fatto che il telemetro mi permette tempi 

più brevi rispetto a una reflex, o il fatto che il carisma naturale di macchine come 

queste mi aiuta a fare cose migliori. E’ un po’ come frequentare persone di grande 

spessore intellettuale, che ti permette di approfondire argomenti più interessanti che 

non frequentando… imbecilli. La M3 la uso con il leicameter, che non è il massimo 

della precisione pellicole BN cromogene (una fra tutte la Kodak BW400CN) ho una 

certa elasticità di esposizione. Le focali che utilizzo hanno un range che va dal 35 

al 50 millimetri, ottiche assolutamente “normali” per far sì che possa fotografare le 

persone chiacchierando con loro a una distanza “dialogica”. Uso prevalentemente 

un Sumicron 35, preasferico, un Summilux 35 sempre preasferico, un fantastico 

Summicron 50 del 56, e spesso un Sumicron 40 C, l’obbiettivo nato per la piccola 

CL, che amo molto. Non cambio mai obiettivo durante il “dialogo”. Lo scelgo prima in 

base alla situazione in cui mi troverò. Un 35 se saremo seduti vicini, magari con una 

scrivania in mezzo, il 50 se sarò accolto in un salotto con comode poltrone o il 40 se 

non saprò cosa aspettarmi.. In questo modo, evito gli atteggiamenti e riesco a cogliere 

la spontaneità. 

Bianco e nero o colore? 

La scrittura con la luce per me è solo in bianco e nero. Non ricordo nemmeno una 

foto a colori che abbia segnato la mia vita di appassionato di fotografie, a parte forse 

qualcosa di Haas perché era contenuta nel primo libro che mi hanno regalato da 

bambino. Sembra un paradosso, ma ho impressione che solo le foto in bianco e nero 

restituiscano i colori e la luce della realtà. 

I tuoi fotografi di riferimento? 

Due per tutti: Cartier-Bresson perprimo. Molti suoi ritratti sono sfocati, mossi, con 

angolature non tradizionali o piacevoli, però posseggono un’anima idefinibile e unica, 

come il ritratto ai coniugi Courie 

L’altro fotografo di cui mi piace guardare le fotografie la sera prima di un 

“ritrattamento” è il buon Boubat , non mi stancherei mai di guardare il suo signore 

portoghese sulla spiaggia con il bimbo in braccio, le ragazze di schiena di fronte al 





mare o le foto fatte dalla finestra a donne o a gatti o a semplici piantine con una luce 

che sembra venire dal cielo solo per lui. Una luce che non so perché ma credo non 

esista più. La stessa luce che filtrava attraverso le foglioline di una piantina di basilico 

che mio nonno, io ero bambino, metteva sul bancone per non far entrare le zanzare in 

casa... 

Il tuo rapporto col computer? 

Con il computer ho un rapporto fantastico, lo stesso che avevo con l’ingranditore. 

Ho sempre sviluppato e stampato da solo il bianco e nero, ma ho scoperto che ci sono 

ottime pellicole cromogene che lo scanner che uso attualmente, un Minolta Dimage 

Elite 5400, digerisce benissimo dandomi ottimi risultati. Non trovo molta differenza di 

approccio rispetto a quando stavo al buio con l’ingranditore. Oggi mi bagno meno 

di acidi e inquino meno l’ambiente (credo). Col computer evito di fare quelle cose 

che non potrei fare anche con l’ingranditore, mi limito a semplici mascherature o 

a regolazioni di contrasto. Faccio sempre fotografia e non editing. Mi manca un po’ 

l’odore del bagno di arresto, è vero. Ormai l’acetico lo odoro solo per tenermi sveglio 

nelle notti di lavoro al computer. 

Ci racconti qualche aneddoto? 

Un “non aneddoto”. Quasi nessuno dei ritrattati vedendosi davanti uno con una 

macchina di 50 anni ha fatto commenti. Nessuno degli oltre cento ritrattati stranamente 

si è stupito di non trovarsi davanti una digitale tutta lucine. L’unico che ha lanciato 

una bella esclamazione goduta è stato Fabrizio Casalino (in arte “Giginho”), perché 

sua padre possiede una macchina del genere. Lui faceva un po’ il clown durante il 

nostro incontro, così ho deciso di pubblicare l’unica foto in cui è molto serio. 



Il personaggio che sogni di fotografare in assoluto? 

Tra i “quasi impossibili” Woody Allen, senza dubbio, Wim Wenders, e non mi 

dispiacerebbe neanche Ciampi. Quando andrà in pensione, cerchero di contattarlo. Ho 

il rimpianto di una foto mancata. Avevo di fronte Lou Reed, presentatomi da un amico, 

gli ho stretto la mano... ma non avevo la macchina con me così mi sono allontanato col 

desiderio di sprofondare in un tombino. 

E la donna che ti piacerebbe fotografare? 

In un’altra intervista, ho dichiarato che non amo fotografare le donne perché di 

solito hanno più attenzione per come si vedranno nella foto finale piuttosto che 

cercare di proporre un’immagine reale. Ma non è sempre così. Ad esempio non è stato 

così con Carla Signoris che di solito vediamo in televisione o su certe giornali glamour 

dopo un pesante trattamento di trucco. Da me s’è fatta fotografare di prima mattina 

senza ombra di trucco e appare come una splendida “quarantaepassenne” con tutta 

la sua storia. Mi è sembrata felice della foto anche se mi ha pregato di mettere come 

didascalia: “Attrice senza trucco”. 

La donna che in assoluto mi piacerebbe di più fotografare è Juliette Binoche. Film 

Blu è uno dei miei film di culto. 

Poi ci sono le “mie” donne. Che adoro fotografare. Mia moglie e le mie bambine. Che 

mi hanno fatto scoprire che davanti al mio obiettivo già dai quattro anni cominciano a 

fare le difficili... è la magia del femminino... 

Sai vero che ti chiederò come mai le tue foto sono sempre storte? 

Inclinate, please... Mi piacerebbe che a rispondere fossero eventuali critici, ma 

proverò ad abbozzare una risposta. Dal lato “estetico” posso dirti che questo 



“movimento” favorisce la cognizione del “dialogico” da cui i miei ritratti partono 

sempre... l’”onda del dialogo”... da quello teorico potrei dire che ho notato che 

quando parlo con qualcuno mi accorgo di avere sempre il viso e quindi lo sguardo 

leggermente inclinato, e quindi ho la voglia di ricreare quel tipo di “visione”... in realtà 

è che nei miei ritratti voglio che prevalga sempre l’istintualità, il “baciare l’attimo” nel 

modo più imprevisto e improvviso... e quando si bacia è giocoforza inclinare il volto... 

Hai mai fatto autoritratti? 

Non resisto agli autoritratti. Ogni volta che mi trovo in un ascensore davanti allo 

specchio, tiro fuori la macchina. Nove volte su dieci, la foto viene mossa perché gli 

ascensori di Genova sono vecchi (e menomale), bui e sballonzolano in un modo che 

si nota solo quando si cerca di fare una foto. Rendo pubbliche solo le foto recenti, 

perché non voglio dare di me un’immagine che non corrisponde più alla realtà. 

L’occhio del padrone ingrassa il cavallo, e l’occhio del fotografo? 

Spero che per molto tempo ancora ingrassi i mercanti di pellicole.. ma il digitale 

avanza. E’ il progresso, baby... 

Frammenti di un’intervista a Gianni Ansaldi realizzata a Genova il 1 marzo 2006 


Arturo Rebora e il suo “angolo” 

Rimescolando in ottiche 

“In un bosco trovai pastorella, più che bella al mio parere….” 

Il poeta va avanti ed io mi fermo. Nei miei amati 

cassetti ho trovato, ma non dimenticati, quei begli obiettivi 

Zeiss per Contarex unici almeno per la meccanica e la 

cosmesi fatti a botticella; come li vedo me ne innamoro 

sempre di più specie oggi che giovani ragazze mi offrono il 

posto a sedere in autobus che rifiuto sempre cortesemente 

ringraziando per il gesto. Ma perché sono finiti sulla Contarex? 

Perché ostinarsi a fare anche le macchine fotografiche? 

In una officina ho visto uno strumento Zeiss di controllo 

profili, una meraviglia struggente ed ancora perché Contarex 

ed altre? Due di questi obiettivi sono già finiti sulla mia 

Leicaflex SL, qualcuno mi disprezza, altri no; sono comunque 

convinto del mio gioco. E’ proprio obbligatorio fotografare 

con la reflex? Certo è più comodo, la reflex ha inventato 

il mirino, prima esistevano solo dispositivi di puntamento ed 

inquadratura, un poco come nelle armi a tiro lontano ed ecco 

che oggi voglio tornare indietro. 

Voglio usare gli obiettivi Contarex sulla Leica a vite IF 

con bei mirini dedicati alle varie focali. Sarà un gioco suscettibile 

di critiche ma eccovi il risultato con le dovute rinuncie 

e limitazioni. 

Perché ragiono così? Non ho mai capito perché chi è stato 

bravo a costruire ottiche voglia fare macchine fotografiche 

e viceversa, è una gelosia incomprensibile o la prepotenza 

di condizionare il fotoamatore? Oggi nell’universale mondo 

degli scambi questo dovrebbe cessare: tu costruisci la macchina, 

io gli obiettivi entrambi al meglio per costo e qualità e 

saremo tutti contenti coi nostri mercati. Solo Exakta ed Alpa 

hanno ragionato come me: Quanta gelosia così il mercato 

muore o si orienta a rottamaglia generica. 

Credo di aver espresso ilmio punto di convinzione, stampo 

cinque foto per notte 18x24 o 30x40 apro il laboratorio 

casalingo alle ventidue e lo chiudo alle due e trenta del giorno 

dopo. Di notte non vi sono vibrazioni sull’ingranditore e la 

concentrazione è totale. 

Se dovessi vivere però di questo pane peserei meno della 

metà con grande gioia di mia moglie, ma senza tale gioco sarei 

da tempo vestito di mogano da tre centimetri di spessore. 

Amici, non mi sento portato a questo tipo di abito. 

A voi il giudizio insindacabile come sempre. Arturo Rebora 

Che ne dite di questa prima esposizione? 

- Leica IF con Blogon 21 Contarex 

- Leicaflex con Olymoia Sonar 250 l’avete già visto in 

Scatti di aprile un anno fa 

- E questi bei Hektor 135 impossibili sulle vite ed M 

come li vedete sulla mia Leicaflkex? 

Allegare foto disco 

Faccio il ritratto 

Molti anni fa ho conosciuto un fotografo ritrattista con u 

a attrezzatura unica mai riscontrata in altri laboratori e ve la 

voglio descrivere. E’ risaputo che oltre al trucco dei visi da 

ritrarre il buon risultato si ottiene dirigendo acconciamente le 

luci in funzione degli effetti che si vogliono ottenere illuminando 

il viso in base alla forma, pregi e difetti. 

Poi entrano in funzione tipo di film usato ed obiettivo fotografico. 

Ecco la descrizione. 

1°) Set di ripresa: due faretti laterali ed uno sfondo; sullo 

sfondo luci di effetto abbastanza tradizionali più qualche spot 

diffuso. Ma il pregio visto sono state le pareti laterali; in sintesi 

dodici più dodici lampade laterali disposte a scacchiera 

e puntate sul soggetto al centro del set ma non sempre tutte 

accese. 

A questo punto il signor mago fotografo l’ho visto armeggiare 

su una pulsantiera tipo fisarmonica che accendeva o 

spegneva le lampade ottenendo illuminazioni sul viso atte ad 

esaltare o ridurre le sinuosità. Ho provato con una statuetta ed 

una lampada direttiva. E’ una esperienza che può far capire 


Arturo Rebora e il suo “angolo” 

come la illuminazione possa cambiare i 

volumi degli oggetti. 

2°) Film: il mago ha usato Tri X vecchia, 

cristalli tradizionali, sviluppo D76 

diluito oppure naturale, carta baritata 

opaca , credo non si possa scegliere meglio 

in ambito tradizionale. 

3°) Obiettivo: luminoso ma usato a 

diaframma 4 ( 5,6 è già troppo chiuso) 

focale 85/90/100; 135 per i testoni o 

particolari del viso. Io ho usato anche 

un 250 a 4 per il diaframma, inoltre ho 

modificato un Sonar 85 Contarex per un 

montaggio su Leica SL; ha il diaframma 

da predisporre come ho già descritto 

in altro Scati nel Tempo (aprile 2005) 

ma tutto rimane comodamente fisso e 

facilitato. Tra i vari in mio possesso lo 

preferisco specie per la focale. 

Amici se non vi stancate di provare 

ritengo possiate giocare con buon 

divertimento ed apprezzamento delle 

vostre modelle. Ed eccovi la pianta del 

set. (aggiungere disegno) 

Dove vai fotografia? Dove? 

Quando frequentavo il liceo prima 

del 1950 due parole studiando latino e 

tedesco mi affascinavano: “Quo vadis” 

che poi è anche un film famoso e “Gotterdammerun” 

o Crepuscolo degli Dei. 

Ecco Rebora che rompe ma udite, sentite 

anche se devo prenderla un poco da 

lontano. 

Ogni epoca ha i propri miti, mode 

e tecniche e quindi anche la fotografia; 

sono passati il collodio, altro, ed oggi la 

pellicola sensibile, niente da dire, specchio 

dei tempi, ma fotografare e fare 

fotografia vuol dire scrivere con la luce 

ancora oggi. Prima si vede si osserva si 

studiano le luci che illuminano i soggetti 

da ritrarre e poi si fissa con la attrezzatura 

acconcia quanto si è visto, qualunque 

attrezzatura può andare bene. 

Oggi però non è più come in passato 

a mio avviso. Vedo, escludendo i 

veri fotografi almeno in parte, masse 

di persone con un quadretto ad altezza 

d’occhio con i gomiti alzati a comporre 

l’immagine sul quadretto, certo bella, 

ma sento anche dire: “poi con l’elaboratore 

o computer cambio inquadratura, 

colore, tolgo i disturbi d’immagine”; un 

signore guardandomi mentre lo guardo 

interviene: “ sa’ ne ho già scattate centoventi 

poi questa sera le selezionerò” 

– sarà possibile in una sera? 

Non ho risposto, oggi mi riesce difficile 

conversare a base di pixel, milioni 

di pixel più ve ne sono migliore è la fotografia, 

foto e banche, autotreni di milioni, 

milioni di euro milioni di dollari e 

così via ai pixel. 

E la profondità di campo, il diaframma, 

la lunghezza focale, lo sfuocato il 

mosso, i tempi lunghi il flou che anche i 

fotografi di matrimoni confondono con 

lo sfuocato dove sono finiti? Non servono 

più? E le esportazioni di Alfredo 

Ornano ai neofiti a ben costruire un negativo 

per la stampa in camera oscura 

sul proprio ingranditore dove sono finiti, 

e non parlo di Ansel Adams. 

Oggi con tutti i pixel ed il computer 

collegato alla stampante. Niente mani 

abili per mascherare e dosare la luce 

sulla stampa, niente abilità a maneggiare 

le bacinelle coi reagenti adeguati 

e differenti, niente chimici e niente dialogo 

tra amici appassionati di fotografia 

capaci o no ma comunque coinvolti nella 

realizzazione di una immagine. 

Appunto dove vai fotografia? E pensare 

che in passato qualche volta venivano 

esclusi dai concorsi amatoriali 

quelli che si sapevano possessori di una 

Leica (quelle a vite) i quali inoltre non 

avevano ancora capito di avere solo un 

buon otturatore. (sarò punito per questa 

constatazione?). 

Anche per mia figlia ho comprato 

una pizcamera ma con lei parlo solo di 

immagine, lei sa usare i programmi che 

cancellano cambiano zoomano mettono 

ciò che non c’è e non si è visto neanche 

al momento della ripresa sul campo. 

Io e qualche mio amico che tutti conoscono 

sappiamo solo mettere le nuvole 

nei cieli troppo tersi, e per procurarci 

le nuvole fotografiamo il cielo 

dopo un temporale per averle ben 

grasse e contrastate con tanti grigi 

ed ovviamente con pellicola Bianco/Nero. 

Secondo voi senza invocare Wagner 

ciò è o non è il crepuscolo degli 

dei? Ed allora Tessar, planar, Sonar 

unibilissimi vetri insieme ai colossi 

Gauss, Rodolph, Taylor tutti in coperta 

marinai ed informate i mega 

pixel imperanti che la fotografia la 

fate ancora voi, voi che guidatela 

luce e scrivete con i suoi raggi. 

Salve amici del vetro. Arturo 

Rebora 


OPERE DI PIERO FARINA ALLA GALLERIA CARRA’ 

Da la GAZZETTA DI PARMA – Martedì 20 gennaio 2004. 

OPERE DI PIERO FARINA ALLA GALLERIA CARRA 

Come trasformare la fotografia in “pittura”. Si potrebbe, a prima vista, raccontare così la mostra di Piero Farina, aperta alla Galleria 

d’arte fotografica Carra di Piazzale Cervi, fino al 7 febbario. Ma è solo un’”illusione” visiva, perché il fotografo e stampatore, milanese 

d’origine ma pavese d’adozione, non ha mai abbandonato nella sua ricerca il mezzo e le tecniche della fotografia. L’esposizione presenta 

poco più di una ventina di opere, realizzate tutte tra il 2002 ed il 2003, raccolte sotto l’allusivo titolo “La materia delle immagini”, e 

mette in evidenza l’evolversi di un’operazione creativa, che affonda le radici in un passato tutto “in bianco e nero” e che è approdata 

alle chimigrafie di cui il colore diventa soggetto del percorso creativo.L’autore utilizzando in maniera “anomala” le chimiche per uso 

fotografico con attenzione anche ai loro effetti sulle carte di stampa, realizza infatti una sorta di trama “informale”, in cui il colore 

acquista valenze e forme diverse, elevando in questo modo la materia a vera e propria espressione autonoma dagl infiniti significati “in 

libertà”. A monte un’esperienza che guarda ad una lunga tradizione di fotografi-artisti che hanno indagato le possibilità espressive dei 

materiali fotografici e della luce quali Man Ray, Moholy-Nagy, Veronesi, Mulas, Migliori, e che hanno lasciato una traccia ben definita 

in questo tipo di ricerca dentro la creatività. Il percorso prosegue con le fotochimigrafie dove l’immagine di base acquista una propria 

specifica valenza sia che resti leggibile sia che venga scomposta in sequenza fino a perdere i connotati definiti tanto da essere in alcuni 

casi rintracciabile solo dall’occhio attento. La riflessione sulla materia viene così a riunirsi all’idea di soggetto che vive però di una 

sorta di distruzione progressiva, quasi forma in disgregazione. Ma Farina non si ferma qui. Se la mostra riassume infatti un ben preciso 

percorso, l’autore, da instancabile ricercatore, si apre già a nuove intenzioni. “Il prossimo passo – conferma – andrà verso quelle che io 

chiamo le combustioni e le foto sculture”, alla ricerca di nuovi effetti visivi, affidandosi a nuove invenzioni e interventi sui modi e sui 

mezzi della fotografia. 

Stefania Provinciali 


Assessorato alla Cultura e Tempo Libero 

Assessorato allo Sviluppo Economico 

Comune di Castel San Giovanni 

Associazione Castello 

Immagini 

vi aspettiamo per la prossima 

edizione che si terrà 

Domenica 15 aprile 2007 

PHOTO ‘90 

Val Tidone 

Mostra-Mercato di materiale fotografico 

usato e d'epoca 

www.photo90.it - E-mail: info@photo90.it 

Per informazioni Dante Tassi 335-33.05.08 oppure Anna Dallanoce 335-60.77.836

scatti nel tempo 1 Associazione Castello Immagini - pubblicazion

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