Marco Castellari La presenza di Hölderlin nell'“Antigone” di Brecht

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cacia quanto la modalità, non si esaurì in sé: recuperato all’improvviso un
autore fino a quel momento scarsamente omaggiato, talvolta addirittura
guardato con sospetto, Brecht non si limitò a un utilizzo superficiale del
«Materialwert». Il ricorso ad altri testi hölderliniani, finanche inseguendone
le varianti in edizioni storico-critiche, accompagnato al recupero incrociato
di altri autori e di altri archivi lessicali, venne a costituire, come abbiamo
tentato di dimostrare, una rete intertestuale viepiù intricata con il procedere
della stesura. Anche al di là della perspicuità di determinate citazioni,
non si può non scorgere nel lavoro di Brecht il crescente valore attribuito
alla parola, e in specie a quella hölderliniana, come primo e principale
luogo di intervento nel momento cruciale del «ritorno», nel senso più ampio
del termine, «nell’area linguistica tedesca» 114 . Accanto alla sua portata
ideologica e storica di primo confronto a posteriori con il nazionalsocialismo
e con la sua politica culturale, in aggiunta al suo significato biografico
e teatrale di «preview für Berlin» 115 , oltre alla sua generica funzione esemplare
quale modello di recupero del dramma antico nella letteratura e nel
teatro del dopoguerra 116 , la rielaborazione di Antigone palesa nella sua costituzione
più intima l’importanza che Brecht affidava al confronto con la
lingua madre, imprescindibile prodromo alla ripresa della propria attività
di scrittore e di uomo di teatro in Germania. In questa acme linguistica,
poetologica ed esistenziale Hölderlin giunse come ospite casuale e si trattenne
fino a divenire invitato d’onore.
Proprio l’importanza che il poeta settecentesco ebbe nella riscrittura di
Antigone, in primo luogo per la forza della sua parola, mediatrice fra antico
e moderno e agente scatenante di uno scavo linguistico senza eguali, permette
di considerare il lavoro di Brecht nell’ambito di un contesto più
ampio. La scelta della traduzione di Hölderlin, se in gran parte occasionale
pubblicamente uno scarto rispetto al tedesco quotidiano, una lingua cioè troppo a lungo
abitata dalla barbarie?» (CHIARLONI 2004).
114 Si veda supra, nota 108.
115 An Stefan Brecht, dicembre 1947, in BW XXIX: 440. Molta critica ha giustamente
sottolineato come la rielaborazione di Antigone apra una fase, l’ultima, dell’opera di Brecht
in cui, anche per ragioni contingenti, l’attività registica prese il sopravvento sulla scrittura
drammatica, limitata perlopiù all’ambito della rielaborazione (BALDO 1987, MÜLLER
1990, MOLINARI 1996, GHIGLIONE 1998): in questo senso è anche valutata l’opzione
editoriale del Modell. L’importanza di questi aspetti non può però condurre a misconoscere
la stratificazione e l’intensità della scrittura e del lavoro sulla parola, come paiono
invece indicare definizioni peregrine della rielaborazione quali «drammaturgia registica» o
«scrittura scenica», fino all’affermazione che alcuni passi sono «più vicini a copioni che a
testi drammatici tradizionalmente intesi» (GHIGLIONE 1998, 85sgg.).
116 A lungo campo d’azione privilegiato dalla critica di stanza nella RDT (REHBEIN
1952, BUNGE 1957, MITTENZWEI 1973, TRILSE 1975 e RIEDEL 1984), questo settore degli
studi ha conosciuto ampliamento e specificazione sia in studi di tenore generale
(ROESLER 1979, RIEDEL 2002), sia in lavori puntuali sui rapporti fra Hölderlin, Brecht e
Heiner Müller (BUCK 1990 e DOMDEY 1998).