Canetti, Elias - nachschlage.net

Bernd Witte: Elias Canetti, in: Kritisches Lexikon der deutschsprachigen
Gegenwartsliteratur (KLG), Boorberg-Verlag, München, Stand 2012.
Geburtstag: 25. Juli 1905
Todestag: 14. August 1994
Nation:
Österreich
Elias Canetti – Biogramm:
Stand: 01.10.2005
Elias Canetti, geboren am 25.7.1905 im damals türkischen Rustschuk (heute Bulgarien)
als erstes Kind sephardischer Juden. 1911 Übersiedlung der Familie nach Manchester,
1912 plötzlicher Tod des Vaters. 1913 Übersiedlung mit der Mutter und den
zwei Brüdern nach Wien, 1914 nach Zürich. 1917 Besuch des Realgymnasiums der
Kantonsschule Zürich. 1921 zog Canetti alleine nach Frankfurt/M., 1924 Abitur am
dortigen Köhler-Realgymnasium. Ab 1924 Studium der Naturwissenschaften (Hauptfach
Chemie) in Wien, erster Besuch einer Vorlesung von Karl Kraus. 1928 und 1929
mehrmonatige Aufenthalte in Berlin, Bekanntschaft mit Babel, Brecht und Grosz,
Übersetzungstätigkeit für den Malik-Verlag. 1929 Promotion zum Dr. rer. nat. 1930–
1931 Konzeption der unvollendet gebliebenen Romanreihe „Comédie Humaine an Irren“
und Niederschrift des ersten Romans „Die Blendung“. 1932 Bekanntschaft mit
Hermann Broch. 1934 Heirat mit Veza Taubner-Calderon (1897–1963). 1938 gemeinsame
Emigration über Paris nach London, ausschließliche Arbeit an der anthropologischen
und sozialhistorischen Studie „Masse und Macht“. 1942 Beginn der Arbeit
an den fortlaufenden „Aufzeichnungen“. 1954 Reise nach Marrakesch. 1963 Erscheinen
der dritten deutschsprachigen Ausgabe von „Die Blendung“, 1964 Erscheinen
einer Sammlung der Dramen Canettis, 1965 Publikation der „Aufzeichnungen
1942–1948“ und Uraufführung zweier Dramen – erste literarische Anerkennung im
deutschsprachigen Raum, zahlreiche Ehrungen. 1971 Heirat mit Hera Buschor
(12.3.1933–29.4.1988), 1972 Geburt einer Tochter. 1970 Mitglied der Berliner Akademie
der Künste und Korrespondierendes Mitglied der Bayerischen Akademie der
schönen Künste. 1972 Korrespondierendes Mitglied der Deutschen Akademie für
Sprache und Dichtung (Darmstadt). Seit 1980 Mitglied des Ordens „Pour le Mèrite“
für Wissenschaften und Künste. 1986 Ehrenbürger von Wien. Canetti lebte abwechselnd
in London und Zürich, konzentrierte sich aber mehr und mehr auf Zürich und
gab Ende der achtziger Jahre die Londoner Wohnung auf. Er starb am 14.8.1994 in
Zürich und ruht in einem Ehrengrab der Stadt neben James Joyce.
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Elias Canetti – Preise:
Stand: 01.05.2002
Preise: Grand Prix International du Club Français du Livre (1949); Preis der Stadt
Wien für Literatur (1966); Kritikerpreis (1966); Großer Österreichischer Staatspreis
für Literatur (1968); Literaturpreis der Bayerischen Akademie der Schönen Künste
(1969); Förderpreis des Kulturkreises im Bundesverband der Deutschen Industrie
(1971); Georg-Büchner-Preis (1972); Franz-Nabl-Preis (1975); Nelly-Sachs-Preis
(1975); Gottfried-Keller-Preis (1977); Johann-Peter-Hebel-Preis (1980); Nobelpreis
für Literatur (1981); Franz-Kafka-Literaturpreis (1981); Großes Bundesverdienstkreuz
(1986).
Elias Canetti - Essay
Elias Canetti gehört zur Generation der Autoren, die unter den extremen historischen
Bedingungen der frühen dreißiger Jahre zu schreiben begonnen haben und deren erste
wesentliche Werke noch vor dem Ausbruch des Zweiten Weltkriegs erschienen. Dennoch
hat es bis zur Mitte der sechziger Jahre gedauert, bevor sein Werk von der literarischen
Öffentlichkeit in Deutschland überhaupt zur Kenntnis genommen wurde.
Der Roman „Die Blendung“ war inzwischen in der dritten Auflage erschienen, nachdem
die beiden ersten so gut wie keine Resonanz gefunden hatten. Diese verspätete
und äußerst zögernde Rezeption ist einerseits eine Nachwirkung der durch den Nationalsozialismus
erzwungenen Emigration nach England, wo die Bedeutung seiner beiden
Hauptwerke von der Kritik denn auch sehr viel früher gewürdigt wurde als im
deutschen Sprachraum. Zu den Verständnisschwierigkeiten mag auch der Eindruck
der Diskontinuität seines Werkes beigetragen haben, in dem ein Roman scheinbar unvermittelt
neben einer sozialphilosophisch-anthropologischen Abhandlung, Dramen
neben Aphorismen und Essays stehen. Der tiefste Grund des zeitgenössischen Unverständnisses
aber ist in den moralisch strengen, ja unerbittlichen Maßstäben zu suchen,
die Canetti an sein eigenes Schreiben anlegte, und in der kompromißlosen Schroffheit,
mit der er das von ihm als richtig Erkannte in seinen Werken verfolgte. Wenn er
von seinem Lieblingsautor Stendhal behauptet, ihm sei das Wissen, „für wenige zu
schreiben“, durch die Gewißheit erträglich geworden, „daß in hundert Jahren sehr
viele ihn lesen würden“, so mag diese Sicherheit auch den stoischen Gleichmut Canettis
gegenüber den äußeren Mißgeschicken seiner eigenen Werke erklären.
Schon früh in seiner Laufbahn als Schriftsteller, in der 1936 gehaltenen Rede zum
fünfzigsten Geburtstag Hermann Brochs, hat er die hohen Ansprüche an sein „eigenes
Leben“ formuliert, die er fast vierzig Jahre später, in der Vorrede zur Sammlung
seiner Essays, als nach wie vor für ihn gültig bezeichnete. Drei Eigenschaften schrieb
der junge Canetti damals seinem älteren Kollegen zu und erkannte sie zugleich als für
sich selbst verbindlich an: Als erste „das ganz konkrete und eigentümliche Laster“,
durch das er an die Welt und das Leben in allen ihren noch so geringen Erscheinun-
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gen in leidenschaftlicher Neugier gebunden sei und das ihn, wie Canetti in seiner
drastischen Metaphorik schreibt, zum „Hund seiner Zeit“ mache. Zweitens fordert er
vom Dichter einen „Drang zur Universalität, der sich durch keine Einzelaufgabe abschrecken
läßt“; und er ruft ihn schließlich auf, Widerstand zu leisten „gegen seine
Zeit“ und gegen die absolute Herrschaft des Todes in ihr. Aus dieser ebenso anspruchsvollen
wie eigenwilligen Poetik leitet sich auch der formale Charakter seiner
Schriften ab, die eine Synthese zwischen radikaler intellektueller Konstruktion und
ausgebreiteter phänomenologischer Detailbeschreibung sind.
Die unverwechselbare literarische Technik Canettis ist schon in seinem ersten Werk,
dem von Herbst 1930 bis Oktober 1931 niedergeschriebenen Roman „Die Blendung“
voll ausgebildet. Ursprünglich als einer von acht Romanen „einer Comédie Humaine
an Irren“ geplant, steht in seinem Mittelpunkt ein „reiner Büchermensch“, der Sinologe
Kien, der ausschließlich in seiner Bibliothek und für seine Bibliothek lebt.
Die drei Teile des Romans führen die allmähliche Verwandlung dieses Mannes, der
nur die einzige Eigenschaft besitzt, Intellektueller zu sein, in einen von Wahnideen
besessenen Selbstmörder vor. In dem „Ein Kopf ohne Welt“ überschriebenen ersten
Teil läßt Canetti die Außenwelt, verkörpert in der Gestalt der dummdreisten Haushälterin
Therese, sich allmählich in die geordnete Geisteswelt des Gelehrten einschleichen
und ihn schließlich, um ihre Habgier zu befriedigen, aus seinem einzigen Besitz,
der Bibliothek, vertreiben. Im zweiten Teil, der „Kopflosen Welt“, wird Kien in Gesellschaft
der Wiener Unterwelt gezeigt. Immer noch von der Idee besessen, seine
Bücher zu retten, verbindet er sich dem buckligen Zwerg Fischerle, der ihn seinerseits
für die Verwirklichung seines Zieles, Schachweltmeister zu werden, benutzen zu
können glaubt. Der dritte Teil zeigt schon durch seinen Titel „Welt im Kopf“ an, daß
er so etwas wie eine Synthese der beiden vorhergehenden darstellt. Zwar gerät Kien
hier vollends in die Hände seiner Haushälterin und des sadistischen Hausbesorgers
Benedikt Pfaff, auch verrennt er sich immer tiefer in seine Wahnideen, doch wird in
der Gestalt seines Bruders Georges, der in Paris als Psychiater lebt und, um ihm zu
helfen, nach Wien kommt, eine humane Gegenfigur ins Spiel gebracht, die sich den
Wahnwelten entgegenstellt, jedoch bei dem Versuch, Kien zu retten, scheitert. Der
„Büchermensch“ verbrennt schließlich sich und seine Bibliothek im selbstgelegten
Feuer.
Canetti hat in seinem Essay „Das erste Buch: Die Blendung“ die realistischen Elemente
dieser Fabel betont. So ist die Haushälterin Therese, die eigentliche Gegenspielerin
Kiens, der Hausfrau nachgebildet, die dem jungen Autor im April 1927 in
Wien ein Zimmer mit Blick auf „die von einer Mauer umgebene Stadt der Irren,
Steinhof“, vermietete; „die erste Rede, die sie mir hielt, findet sich wörtlich im drittel
Kapitel der ‚Blendung‘ über die Jugend von heute und die Kartoffeln, die bereits das
doppelte kosten.“ Schon an diesem Hinweis läßt sich das Prinzip ablesen, auf Grund
dessen Canetti seine Romanwelt entwirft. Er hält sich an die sprachliche Physiognomie
des Individuums und zitiert, hierin Karl Kraus verpflichtet, dessen privates Lexi-
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kon und dessen syntaktische Eigenheiten. Das Profil, das er so gewinnt und das er
übertreibend bis zur Karikatur steigert, nennt er in späteren Äußerungen zu seinen
Dramen die „akustische Maske“ einer Person. In dem Begriff der Maske ist die dialektische
Spannung eingefangen, aus der alle Figuren des Romans ihre Faszinationskraft
ziehen. Einerseits beruhen sie auf genauester Charakterisierung, auf Zitaten der
sprachlichen Realitäten, die der aufmerksame Zuhörer Canetti in Wiener Spelunken
und Straßen eingefangen hat. Zugleich gelingt ihm mit ihnen aber auch, was er in den
„Aufzeichnungen“ als sein eigentliches schriftstellerisches Interesse formuliert, nämlich
die Menschen „präzis zu übertreiben“ und damit die individuellen Porträts zur
Kunstfigur zu verallgemeinern. Die übersteigerte Individualität nimmt allegorische
Züge an, so daß im Hausbesorger auch der auf brutaler Gewaltanwendung und Autoritätshörigkeit
gegründete faschistische Charakter, in der beschränkten Haushälterin
die in totaler Verdummung endende kleinbürgerliche Besitzgier, in dem Zuhälter Fischerle
und seiner Umgebung von Huren, Bettlern und Hausierern schließlich die in
phantastische Träume sich verlierende Welt des Lumpenproletariats sichtbar wird.
Dieses literarische Verfahren hat sein genaues Äquivalent in den gesellschaftskritischen
Bildern von George Grosz, den Canetti unmittelbar vor der Konzeption der
„Blendung“ bei seinen Berlinaufenthalten in den Jahren 1928 und 1929 kennengelernt
hatte. Ein Werk wie etwa das 1920 entstandene „Daum marries her pedantic automaton
George“ ist nicht nur durch sein Motiv, das Gegenüber einer ihre Sexualität
zur Schau stellenden Frau mit einer aus Rädchen, Zählwerken und allerhand mechanischen
Utensilien zusammengesetzten männlichen Figur, mit Canettis Roman verwandt,
sondern vor allem durch die identische Darstellungsform. Wie der Maler in
satirischer Absicht Realitätspartikel zitiert und mit Hilfe der Montage zur grotesken
Denunziation der Wirklichkeit nutzt, so der Schriftsteller die Splitter von Sprachwelten.
Diese neusachliche Schreibweise ermöglicht ihm nicht nur eine erstaunlich hellsichtige
Analyse der gesellschaftlichen Verwerfungen seiner Zeit und der durch sie
heraufbeschworenen politischen Gefahren, sondern sie ist auch, wie Canetti selbst bemerkt
hat, eine Antwort auf die als Krise des Romans erfahrene Unmöglichkeit, die
„zerfallene“ Welt im Kopfe eines als reale Figur gedachten Helden zu konstituieren.
Sie trägt damit auf andere Weise denselben erzähltechnischen Problemen Rechnung,
die zur gleichen Zeit Musil mit seinem „Mann ohne Eigenschaften“ und Broch mit
seinen „polyhistorischen“ Romanen zu lösen versuchten.
In seinen theoretischen Äußerungen hat Canetti mehrfach Kien, die Zentralfigur seines
Romans, von diesem Gestaltungsprinzip mit dem Hinweis ausgenommen, sie
habe „keinerlei Vorbild in der Realität“. Hierbei kann es sich nur um eine bewußte
Mystifikation späterer Leser handeln. Denn die autobiographischen Züge dieses „Büchermenschen“,
dem im Roman der Prozeß gemacht wird, sind nur allzu deutlich.
Hinter der Maske des weltabgewandten, nur seinen sinologischen Studien lebenden
Gelehrten verbirgt sich der Autor, der von sich selbst rückblickend sagt, daß ihn
schon damals „mehr und mehr […] die Geschichte und frühe Philosophie Chinas“
faszinierte. Und auch hinter der extremen Berührungsangst und Realitätsflucht Kiens
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läßt sich nur unschwer jener „junge Puritaner“ ausmachen, der von den „extremen
und besessenen Menschen“ und ihrer offen zur Schau gestellten Sexualität im Berlin
der späten zwanziger Jahre schockiert war, und jener „grüne, etwas überspannte junge
Mensch“, den der Zyniker Brecht nach Canettis späteren Erinnerungen zu verhöhnen
und zu reizen pflegte. Diesem wirklichkeitsfremden Selbst, das durch den moralischen
und literarischen Rigorismus der Karl Krausschen „Schule“ in seinen idealistischen
Tendenzen noch bestärkt worden war, spricht Canetti auf Grund seiner Berliner
Erfahrungen in der Gestalt des Kien das Urteil. Aber er tut dies mit Krausschen Mitteln.
Die peinliche Genauigkeit, die legalistische Buchstabentreue und der ingrimmige
Haß, mit dem er seinen Helden und damit sein eigenes Bild verfolgt, sind von alttestamentarischer
Unerbittlichkeit und enden mit der Todesstrafe. Schreiben ist damit
für den jungen Canetti zur aktiven Auseinandersetzung mit sich selbst, zur bewußten
Abtötung einer alten und zur formenden Ermöglichung einer neuen Existenz geworden.
Deshalb seine Qual: „Hundertmal mehr als dem Leser tut der Schreiber sich selber
an.“ Deshalb aber auch die unbestimmte Hoffnung am Ende. Die Selbstverbrennung
Kiens, sein Autodafé, eröffnet die Perspektive auf ein reineres Weiterleben des
Autors Canetti.
So produktiv für diesen der Prozeß gegen sich selbst gewesen sein mag, so unproduktiv
bliebe er für den Leser, über dessen Einbildungskraft die tödliche Satire ihre unbeschränkte
Macht ausübt, wenn die Gestalt des Kien auf ein individuelles Porträt reduziert
bliebe. Dann wäre Canetti in derselben Weise „ein verhinderter Machthaber“,
dessen literarisch sublimierter Sadismus dem Leser keinen produktiven Freiraum
böte, wie er ihn in den „Aufzeichnungen“ in dem Satiriker Swift erkennt. Aber ähnlich
den Nebenfiguren gewinnt auch der Held durch seine Steigerung zum „extremen
Charakter“ Allgemeingültigkeit. Er wird zum Vertreter der reinen Vernunft. Als solcher
ist er der „Hetzmasse“ aus Alltagsmenschen ausgesetzt, die in der Haushälterin
und dem Hausbesorger ihre gefährlichsten Exponenten haben. Ihnen verfällt der weltlose
Intellektuelle trotz seines überlegenen Verstandes ganz und gar und wird schließlich
in den Wahn getrieben. Deutlicher könnte das Umschlagen der Aufklärung in
Mythos nicht vorgeführt werden. Aber der Roman stellt diesen Vorgang nicht nur
dar, er deckt zugleich seine Gründe in der gesellschaftlichen Isolation der Intelligenz
auf, die als Zeichen einsteht für das Auseinanderfallen der deutschen Gesellschaft in
kommunikationslos nebeneinanderstehende und in ihren Interessen sich bekämpfende
Individuen und Gruppen. In diesem Sinne kann Canettis Werk auch als Beitrag zu der
von Benjamin, Brecht und anderen ‚linken‘ Schriftstellern geführten Diskussion über
die mögliche Funktion des Intellektuellen in der krisenhaften Gesellschaft des heraufziehenden
Faschismus gelesen werden. Seine Antwort erweist ihren Realismus und
ihre Originalität gerade durch die illusionslose Negativität, mit der er die vollkommene
Ohnmacht der eigenen sozialen Schicht betont.
Diese Kritik an der irrational gewordenen Gesellschaft findet Schlagkraft und Fundierung
in der Sprachkritik, die als geheimes Thema den ganzen Roman durchzieht.
Der Ausfall jeglicher sprachlichen Kommunikation zwischen den Protagonisten, ihr
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Monologisieren, auch wenn sie mit anderen reden, führt zu grotesken Mißverständnissen,
die ihren Höhepunkt bei der Vernehmung des „Subjekts“ Kien auf der Polizeiwache
erreichen. Indem jeder so in seiner eigenen Welt, die zu allererst eine
Sprachwelt ist, eingeschlossen bleibt, dient die menschliche Rede nicht mehr als Instrument
der Mitteilung, sondern nur noch dazu, die eigenen Wünsche und Vorstellungen
an die Stelle der Realität zu setzen. Daraus ergeben sich die Verwicklungen
des Romans und die Irrtümer seiner Figuren. Denn als Getäuschte erweisen sie sich
am Ende alle gleichermaßen, der gelehrte Kien ebenso wie die berechnende Therese,
der gewalttätige Pfaff und der einfallsreiche Fischerle. Daraus resultiert aber auch
ihre magische Weltsicht. Denn sie gaukeln sich durch ihre sprachlichen Projektionen
eine eigene Welt vor, die nur von den Gesetzen ihrer egozentrischen Interessen regiert
wird. Kiens Verwandlung seiner Bibliothek in ein Heer, das er befehligt und das
sich am Ende gegen ihn empört, wobei die Zeilen in den Büchern ihn schlagen und
„eine Fußnote […] ihn mit Füßen“ tritt, mag hier als ein Beispiel für viele stehen.
Canetti hat in dem autobiographischen Bericht seiner Jugend schon mit dem Titel
„Die gerettete Zunge“ angedeutet, wie zentral die Sprachproblematik in seinem Leben
gewesen ist. In die Sprachwelt des altertümlichen Spanisch der sephardischen Juden
hineingeboren, in bulgarischer Umgebung aufgewachsen, lernte der Junge mit
sechs Jahren bei der Übersiedlung der Familie nach Manchester das Englische.
Deutsch, das die Lieblings- und Bildungssprache seiner Eltern gewesen war, wurde
ihm erst zwei Jahre später von der Mutter „unter Hohn und Qualen“ beigebracht, so
daß es ihm zu einer „spät und unter wahrhaftigen Schmerzen eingepflanzten Muttersprache“
wurde. Diese individuelle Geschichte erklärt ebenso wie die traditionelle
Sprachskepsis der österreichischen Literatur, in deren Umfeld der junge Canetti zu
schreiben begann, seine außerordentliche Sensibilität gegenüber dem Mißbrauch und
dem Versagen der Sprache. Sie macht aber auch die utopische Hoffnung verständlich,
die am Schluß des Romans in dem Konzept einer von aller Verdinglichung befreiten
Sprache aufleuchtet, wie sie Georges, der als Psychiater in Paris lebende Bruder des
Helden, in der privaten Sprache des sich in einen Gorilla zurückverwandelnden Bruder
eines Bankdirektors gefunden zu haben glaubt. Doch bleibt diese „Sprachmystik“
leer, weil es Canetti nicht gelingt, die Bedingung der Möglichkeit der Gorilla-Sprache,
die Georges lernt, sichtbar zu machen. Die intendierte Gegenwelt entpuppt sich
als Regression ins Archaische, und das „mythische Liebesabenteuer“ zwischen dem
Gorilla und seiner Sekretärin, von dem Georges „in wenigen gewaltigen Worten, die
wie abgeschnittene lebende Bäume ins Zimmer geschleudert wurden“, vernimmt, ist
der Ambivalenz des Mythischen in demselben Maße verfallen, wie in ihm die Herrschaftsstrukturen
sich durchsetzen, die auch die Alltagswelt kennzeichnen.
So kann der dritte Teil kaum als „kontrapunktisch gesetztes Gegengewicht“ (Durzak)
zum übrigen Roman gelten. Dessen positive Perspektive ist vielmehr in der unerbittlich
durchgehaltenen Negativität des Satirikers, seinem unfehlbaren und maßlosen
Haß zu sehen, mit dem er den maßlosen Dummheiten der Alltagswelt antwortet.
Wohl aber hat Canetti sich selbst in der Figur des Georges seine künftige Lebensform
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vorgeschrieben. Denn schon bei ihm findet sich die Faszination durch die Massen,
die Abwendung von der „schönen Literatur“ und schließlich der uneingeschränkte
Wille zur „Verwandlung“, der sich in die Denk- und Wahnwelt der Massen einzufühlen
vermag und zugunsten eines umfassenden Verstehens auf deren Manipulation
oder Heilung verzichtet. Diese im Roman als Programm vorgebildete Existenzform
ist diejenige, die der Schriftsteller Canetti seitdem für sich selbst realisiert und in der
Münchner Rede von 1976 theoretisch analysiert hat. Die dort gegebene Definition
des Dichters als „Hüter der Verwandlungen“ beinhaltet den Rückzug auf eine als Meditation
der verschiedenen Lebensformen verstandene Literatur und damit den Verzicht
auf Machtausübung, wodurch sie sich als Gegenentwurf zu der auf Produktion
und Überleben, auf Besitz und Herrschaft fixierten Gesellschaft des zwanzigsten
Jahrhunderts erweist.
Den Zusammenbruch dieser korrupten Welt hat Canetti in seinem ersten Theaterstück
„Hochzeit“, das in unmittelbarer zeitlicher Nähe zur „Blendung“ entstand und 1932
publiziert wurde, zum Gegenstand einer dramatischen Parabel gemacht. Das Personal,
das er auf der Bühne auftreten läßt, erweist sich als ein Pandämonium von Spießern,
deren einzige Interessen Besitzgier und sexuelle Lust sind.
In einem Vorspiel entwerfen die Bewohner eines Hauses Pläne, wie sie dieses der
sterbenden Besitzerin abspenstig machen können. Der Hauptteil bringt dieselben Gestalten
und weitere Gäste als Hochzeitsgesellschaft auf die Bühne, wobei alle, von
der vierzehnjährigen Schwester der Braut bis zum achtzigjährigen Hausarzt Dr. Bock,
nur das eine offen eingestandene Ziel verfolgen, mit den anderen Gästen zu schlafen.
Strukturell ist dieses Spiel angelegt wie Schnitzlers „Reigen“. Wie in dieser Wiener
Gesellschaftskomödie gehen die Personen aus den Armen des einen in die des anderen.
Allerdings fehlt bei Canetti die poetische Verzauberung der Jahrhundertwende.
Die Dinge werden krude bei ihrem Namen genannt und so in ihrem animalischen
Charakter entlarvt. Diese satirische Vernichtung einer ‚guten Gesellschaft‘ hat ihre
provokative Aktualität auch Jahrzehnte nach dem Entstehen des Stücks nicht eingebüßt,
wie die Störaktionen und Proteste gegen die Braunschweiger Uraufführung im
Jahre 1965 beweisen.
Am Schluß verwandelt sich die Gesellschaftssatire in ein böses Märchen. Das Haus
und mit ihm alle Anwesenden werden durch ein Erdbeben vernichtet, das hinter den
Liebesworten die tiefste Triebstruktur der Personen, die nackte Gier zu überleben,
sichtbar werden läßt. Die Naturkatastrophe befreit jedoch auch das Gegenwort. Die
sterbende Frau des Hausbesorgers kann endlich gegen dessen mechanisches Gebetsgeplapper
zu Wort kommen und die Erinnerung an ihre frühere Liebe formulieren:
„Und da hat er mich auf den Altar zogen und hat mich küßt und so lieb war er.“
Canetti hat später erklärt, er habe das Stück nur um dieses Satzes willen geschrieben,
den er in einem Gespräch zweier alter Frauen gehört habe. Dieses „akustische Zitat“,
von dem der Autor wünscht, es solle die „Kraft“ haben, „uns gegen spätere Zerstö-
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ung zu feien“, geht jedoch im Stück selbst im Lärm des Zusammenbruchs unter und
wird vom Zuschauer kaum als Gegengewicht zu der vorhergehenden Katastrophe
verstanden werden können.
Seit den dreißiger Jahren hat Canetti außer kleineren Prosaarbeiten und zwei Dramen
kein Werk der „schönen Literatur“ mehr veröffentlicht, obwohl er im Jahre 1966 im
Gespräch darauf hingewiesen hat, daß er zwei Romane fertig in der Schublade liegen
habe und an einem weiteren arbeite. Offensichtlich handelt es sich dabei um Werke,
die wie „Die Blendung“ um „extreme Charaktere“ zentriert sind. Canetti nennt die Figuren
des „Verschwenders“ und des „Todfeinds“ – im Sinne der Gegnerschaft gegen
den Tod – als ihre Helden. Angesichts seiner Weigerung, diese Werke zu publizieren,
wäre zu fragen, was die Abkehr von der Dichtung und die Hinwendung zu diskursivem,
sozialphilosophisch-anthropologischem Schreiben zu bedeuten hat, die Canetti
spätestens seit seiner Übersiedlung nach London vollzog. Seit diesem Zeitpunkt nämlich
hat er sich mit Studien zu dem Buch beschäftigt, das er in der Vorbemerkung zu
den „Aufzeichnungen“ sein „Lebenswerk“ nennt. Erst zehn Jahre später, Ende 1948,
begann er mit der zusammenhängenden Niederschrift, die im Jahre 1959 abgeschlossen
wurde.
Die großangelegte Untersuchung, unter dem Titel „Masse und Macht“ 1960 publiziert,
stellt den Versuch Canettis dar, ausgehend von den eigenen historischen Erfahrungen
ein einheitliches Weltbild zu entwerfen, das sich jeglicher metaphysischen
Spekulation enthält und sich statt dessen auf die Beobachtung gesellschaftlicher Zusammenhänge
stützt, wobei ‚Gesellschaft‘ so weit gefaßt wird, daß auch Phänomene
aus der Tierwelt oder der Welt ‚primitiver‘ Völker, wie sie die anthropologische Forschung
überliefert, miteinbezogen werden. Wie historisch oder geographisch entlegen
auch die Ereignisse sein mögen, die er dabei zu Rate zieht, stets geht es ihm darum,
schreibend der eigenen Zeit Herr zu werden, oder, wie er drastisch bei Gelegenheit
der Ablieferung des Manuskripts in den „Aufzeichnungen“ notiert, „dieses Jahrhundert
an der Gurgel zu packen“.
Das Buch fängt trocken genug an, phänomenologisch beschreibend, wie ein Lehrbuch
der Biologie die Massen in Arten und Unterarten einteilend. Aber spätestens bei
der Beschreibung der Streikenden als „stockende Masse“ und der Aufständischen als
„Umkehrungs- und Hetzmasse“ wird der Leser betroffen von der Aktualität des Beschriebenen.
Canetti selbst hat auf die persönlichen Erfahrungen hingewiesen, aus denen
sich seine Faszination mit dem Problem der Massen entwickelt hat. Da ist die
feindliche Masse, die den kleinen Bruder Georg umringt, als er bei Kriegsausbruch
1914 in Wien öffentlich „God save the King“ sang; dann die große Demonstration
anläßlich der Ermordung Rathenaus, die er als Schüler in Frankfurt erlebte; und
schließlich als wichtigste, der Wiener Arbeiteraufstand vom Juli 1927, der mit dem
Brand des Justizpalastes endete.
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Die an diesen Erlebniskeimen des Buches schon ablesbare existentielle Verflechtung
des Autors in seinen Untersuchungsgegenstand verbirgt sich zunächst hinter der sachlichen
Analyse der verschiedenen Formen der Masse, ihrer Bildungsgesetze und ihrer
Symbole. Dabei erscheint sie als Überwindung der natürlichen Berührungsangst und
Vereinzelungstendenz des Menschen. Doch das Urphänomen, auf das alle Massenbildung
zurückgeführt wird, die spontane Zusammenrottung auf der gemeinsamen
Flucht vor einer Todesdrohung, wie sie auch bei Tieren zu beobachten ist, läßt die
Tendenz des ganzen Werkes zutage treten. Die sozialen Zusammenhänge und Vorgänge
werden, indem sie auf Massenphänomene reduziert werden, als natürlich entlarvt.
Als Beispiel hierfür mögen die drei aufeinanderfolgenden Kapitel „Das Wesen des
parlamentarischen Systems“, „Verteilung und Vermehrung. Sozialismus und Produktion“,
„Die Selbstzerstörung der Xosas“ aus dem Abschnitt „Masse und Geschichte“
dienen. Der Parlamentarismus wird in ihnen als unblutiger Ersatz für ein kriegerisches
Massenritual gedeutet, wodurch die demokratische Übereinkunft, daß in Abstimmungen
die Mehrheit den Sieg davonträgt, ihres ursprünglich aufklärerischen
Sinnes beraubt wird, der vom Glauben an die Durchsetzungskraft der objektiven Vernunft
getragen ist. Statt dessen nimmt Canetti an, die Mehrheit setze sich deshalb in
einer parlamentarischen Abstimmung durch, weil sie von der Gewißheit durchdrungen
sei, „daß die größere Zahl in einem blutigen Zusammenstoß siegen würde“. Die
Demokratie erweist sich, aus dieser Perspektive betrachtet, nur als eine subtilere
Form des natürlichen Kampfes ums Überleben. In ähnlicher Weise schreibt Canetti
im folgenden Kapitel dem Kapitalismus wie dem Sozialismus in der instinktiven Zentrierung
allen Tuns auf die Produktion eine gemeinsame naturhafte Grundlage zu.
„Die Hybris der Produktion geht auf die Vermehrungsmeute zurück“, die in den Massenritualen
primitiver Fruchtbarkeitstänze ebenso Gestalt annimmt wie in Fisch- und
Insektenschwärmen und „riesigen Herden von Huftieren“. Das dritte, die Überlegungen
zu „Masse und Geschichte“ abschließende Kapitel über die Selbstzerstörung der
Xosas folgt zunächst anthropologischen Berichten. In ihnen wird erzählt, wie Angehörige
eines südafrikanischen Stammes in der zweiten Hälfte des neunzehnten Jahrhunderts,
verführt von Prophezeiungen und Versprechungen der Geister ihrer Ahnen,
ihre eigenen Lebensgrundlagen zerstörten und daraufhin in Massen starben. Die Zusammenstellung
dieser Vorgänge mit den vorhergehenden Analysen aktueller politischer
Organisationsformen kann nur solange überraschen, als man nicht erkennt, daß
Canetti hier zeigen will, wohin alle natürlichen Vermehrungsmeuten, auch die modernen,
führen. Sie enden im Tod. So erscheint die Masse der Toten, seiner Interpretation
nach, letztlich als diejenige, die allein eine Vermehrung erfährt.
An diesem Beispiel ist die Tendenz von Canettis Schreiben abzulesen. Indem er die
gesellschaftlichen Phänomene der Gegenwart auf solche einer im Mythos befangenen
Vorzeit oder gar auf Erscheinungen aus dem Tierreich zurückprojiziert, will er sie als
naturhafte und damit dem Tod verfallene entlarven. Diese radikale Kritik vermag ihre
Richtigkeit einzig aus der Strukturhomologie zu erlangen, die das interpretierende
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Subjekt konstruiert. Canettis angestrengtes, über Jahrzehnte hin verfolgtes Studium
der verschiedensten historischen Materialien gilt der Aufdeckung solcher Strukturen.
„Strukturen überall, der Gegentraum gegen die Zerstörung“, heißt es dazu bekenntnishaft
in den „Aufzeichnungen“.
Mit derselben Methode legt er im zweiten Teil des Buches auch die Fundamente der
Macht bloß. Durch die erzählende Vergegenwärtigung historischer Machthaber vermag
er evident zu machen, daß sie um jeden Preis, das heißt, vor allem um den Preis
des Lebens der anderen, überleben wollen. Ihre Befehle sind letztlich auf die Tötung
der Untergebenen gerichtet. Canetti beschreibt demnach den Machthaber so, wie er in
vielen afrikanischen Ritualen und in den Mythen aller Völker und Zeiten erscheint,
als den Überlebenden. Dieser Zusammenhang, der seinen aktuellen Bezugspunkt in
den Massenvernichtungen Hitlers und Stalins findet, strukturiert auch, wie Canetti
abschließend in einer eindrucksvollen Studie des „Falles Schreber“ nachweist, das
Weltbild des Paranoikers. Zwischen den politischen Massenmördern und dem vom
Verfolgungswahn Gezeichneten lassen sich alle anderen großen und kleinen Machthaber
einordnen. So ist niemand aus dem universellen Schuldzusammenhang entlassen.
Sichern sich doch auch die Alltagsmenschen ihr Überleben durch Machtausübung
gegenüber anderen, durch Befehle, die auch in ihrer „domestizierten Form […]
nichts als ein suspendiertes Todesurteil“ vorstellen, mindestens auch durch das Töten
unschuldiger Tiere.
Von diesem allgemeinen Verhängnis wird einzig der Dichter ausgenommen. In dem
Kapitel „Von der Unsterblichkeit“, das Canettis Darstellung des Überlebenden abschließt,
entwirft er in der Figur Stendhals „das genaue Gegenbild jener Machthaber,
bei deren Tod ihre Umgebung mitsterben muß“. In seinem Werk finde der heutige
Leser all das und all diejenigen versammelt, die ihm im Leben nahe waren. „So bieten
sich die Toten den Lebenden als edelste Speise dar. […] Das Überleben hat seinen
Stachel verloren, und das Reich der Feindschaft ist zu Ende.“ Diese sich religiöser
Vorstellungen bedienende mythische Überhöhung der eigenen sozialen Rolle ist
das einzig positive Gegenbild, das Canetti gegen die Todesverfallenheit aufzurichten
vermag. Zugleich gesteht er selbst, daß der Rückzug in die produktive Einsamkeit nur
„für wenige eine Lösung“ sein könne. Darüber hinaus wäre jedoch zu fragen, ob er
überhaupt eine Lösung sein kann, ob der Schriftsteller nicht auch, wenn auch auf subtilere
Art, ein Machthaber ist, der über das Leben anderer, über das seiner Leser, entscheidet.
Diese Frage hat Canetti noch einmal in dem 1968 publizierten Essay „Der andere
Prozeß“ zu beantworten gesucht, in dem er die Rezension von Franz Kafkas Briefen
an Felice Bauer zum Anlaß nimmt, die Dialektik von Schreiben und Leben erneut zu
analysieren. Das Engagement und die Genauigkeit, womit er dabei die sich anbahnende
Beziehung zwischen dem Prager Dichter und der Berliner Sekretärin bis in die
dramatischen Umbrüche und das schließliche Scheitern hinein verfolgt, lassen ahnen,
wie sehr er persönlich an diesem exemplarischen Fall interessiert ist. Hat er doch in
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Kafka einen Schriftsteller gefunden, der den Gegensatz zwischen dem Alltagsleben,
wie Felice es sich als Geborgenheit in einer bürgerlichen Familie wünscht, und dem
eigenen „inneren Leben“, dem er in seiner Dichtung zum Ausdruck verhelfen will, in
extremer Weise durchlitten hat. So vermag er in diesen Dokumenten eines Dichterlebens
dieselbe Konstellation aufzudecken, die er in der „Blendung“ als Abwehrkampf
des Geistesmenschen Kien gegen die Ansprüche, die das Leben in Gestalt von dessen
Haushälterin an ihn stellt, fiktional gestaltet hatte.
Nach Canettis Interpretation versucht Kafka, Felice als distanzierende Macht gegen
die eigene Familie zu benutzen, die ihm als die ursprünglichere Gefährdung seines
Schreibens erscheint. Durch seine hektischen Liebesbriefe an die Frau, der er zuvor
nur einmal kurz begegnet war, erschreibt er sich zwar die Freiheit, die ihm die ersten
auch von ihm selbst anerkannten literarischen Texte, die Erzählungen „Das Urteil“
und „Die Verwandlung“, zu schreiben ermöglicht. Doch bald fordert die zunächst nur
als Fiktion bestehende und von ihm provozierte Liebe ihr Recht. Das Leben beginnt
den Schreibenden einzuholen, indem Felice Bauer Kafka ihren Plänen, die sich auf
Verlobung und Eheschließung richten, gefügig zu machen sucht. Die Ausflüchte, Lügen
und Niederträchtigkeiten, die Kafka anwendet, um seinen kreativen Freiraum
wiederzugewinnen, werden von Canetti als der Versuch interpretiert, sich dem Druck
der gesellschaftlichen Institutionen zu entziehen und das reine Ich aus sich herauszustellen,
das der utopische Inhalt aller seiner Texte ist.
Die Mittel, die Kafka hierzu benutzt, das Schreiben von Briefen, seine von ihm selbst
so bezeichnete „Verstocktheit“ im Umgang mit anderen Menschen, schließlich auch
seine Flucht in die Krankheit, sind jedoch ebenfalls Machtmittel, mit denen er seine
soziale Umgebung tyrannisiert. Damit wird die idealisierte Rollenbeschreibung aus
„Masse und Macht“ vom konkreten historischen Fall relativiert. Denn der Schriftsteller,
der durch sein Werk als der positive Gegenspieler des mörderischen Machthabers
erscheint, unterscheidet sich in seinem Leben nicht grundsätzlich von diesem. Mehr
noch, er degradiert das Schreiben selbst zu einem Machtmittel gegenüber der ihn liebenden
Frau. Dieses Paradox wird von Canetti jedoch ebensowenig thematisiert wie
die Lösung, die Kafka selbst für es gefunden hat. Zwar konstatiert Canetti, daß der
Dichter in den letzten Briefen an Felice sich „hinter den Tod“ zurückziehe. Doch für
ihn ist das nur eine weitere Finte. Ganz anders für Kafka. Dessen radikale Antwort,
die dem Schreiben nur dann einen Wert beimißt, wenn es sich als Vorwegnahme des
Todes versteht, wird von Canetti verschwiegen, weil für ihn – schon „Die Blendung“
hatte das gezeigt – die Arbeit des Schriftstellers nur als Anverwandlung des Lebens
einen Sinn haben kann.
So ist sein ganzes Werk der Aufgabe gewidmet, dem Tod die Masken abzureißen.
Die „Aufzeichnungen“, die zunächst als Schreibübungen neben der über Jahrzehnte
hin zäh festgehaltenen, disziplinierten Arbeit am Hauptwerk entstanden, sprechen immer
wieder von dieser für ihn „wichtigsten“ Frage. In ihnen wird der „unerschütterliche
Haß gegen den Tod“ geradezu zum Stachel seiner nie erlahmenden Neugier und
11

zum unermüdlichen Antrieb seiner schöpferischen Phantasie. Die spielerischen Existenzentwürfe,
die Projekte von Gegengesellschaften, aber auch die Überlegungen zu
Themen der Zeit, die er in diesen Aphorismen skizziert, gehen immer darauf aus, den
Tod als Skandal darzustellen und die Gewöhnung an ihn nicht zuzulassen. Ein dergestalt
motiviertes Gedankenexperiment führt auch das nach dem Krieg geschriebene
und 1964 zuerst publizierte dritte Drama Canettis „Die Befristeten“ aus. Es zeigt eine
Gesellschaft, in der alle Menschen das Datum ihres Todes kennen und dadurch zu einer
ganz anderen Entschiedenheit angehalten werden als in der Alltagswelt.
Für sich selber hat Canetti die Haltung, aus der dieses Schreiben entspringt, so definiert,
daß „er jede Einzelheit jedes Tages so empfindet als wäre es sein einziger Tag“.
Diese individualistische Moral will er tradieren, aber nicht, indem er sie predigt, sondern
indem er ihre befreiende Wirkung an dem exemplarischen Einzelfall vorführt,
der er selber ist. Nirgendwo gelingt ihm das besser als in den Aphorismen der „Aufzeichnungen“,
die für den Leser erfahrbar machen, was er selbst von seinem Vorläufer
und Geistesverwandten Lichtenberg sagt: „Seine Neugier ist durch nichts gebunden,
sie springt von überall her, auf alles zu. Seine Helligkeit: auch das Dunkelste
wird hell, indem er es denkt. Er wirft Licht, er will treffen, aber nicht töten, kein mörderischer
Geist.“ So zeigt sich gerade in den freiesten Spielen die Verantwortlichkeit
des Schriftstellers Canetti am eindringlichsten. Erheitert und betroffen nimmt der Leser
an dem tragischen, weil vergeblichen, aber dennoch mehr als gerechtfertigten
Kampf dieses Don Quixote gegen die Windmühlen des Todes teil.
Auch in den drei Bänden seiner Autobiographie, „Die gerettete Zunge“ (1977), „Die
Fackel im Ohr“ (1980) und „Das Augenspiel“ (1985), ist der Tod der geheime Gegenspieler
des Autors. In ihnen beschreibt er, wie aus dem phantasievollen Kind, das
sich und seine Umwelt durch das Erzählen von Geschichten vor Krankheit und Tod
zu bewahren sucht, der verantwortliche Schriftsteller wird, der die selbstgesetzte Aufgabe
der Rettung seiner Welt in den Text unternimmt. Was so als individuelle Lebensgeschichte
den Inhalt des Werkes ausmacht, bestimmt zugleich dessen literarische
Struktur. Es konstituiert sich als Aneinanderreihung von scharf umrissenen Porträts
von Menschen, denen der Autor in seinem Leben begegnet ist. Bewundernswert
sein Gedächtnis, das die charakteristischen Eigenheiten auch der unbedeutendsten
Nebenfiguren aufbewahrt, die als Schüler oder Lehrer, als Mitbewohner oder Zufallsbekanntschaften,
als Unbekannte oder Berühmtheiten seinen Weg gekreuzt haben.
Mit epischem Gleichmut läßt er ihnen allen Gerechtigkeit widerfahren. Dabei werden
die einzelnen Gestalten in ihrer Individualität bis zur Karikatur hervorgetrieben. Zugleich
aber erscheinen sie dem einen, den Text organisierenden Individuum so angemessen,
daß man sie für die Ausgeburten seiner Phantasie halten könnte. An diesem
Paradox wird deutlich, was dialektisches Erinnern heißt und was autobiographisches
Schreiben, das sich seiner bedient, vermag: Der Autor formt, indem er die ihm begegnenden
Dinge, Tiere und Menschen nach seinem eigenen Bild verwandelt, sich selbst
und findet so seine eigene Identität.
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Als apollinischer Satiriker konturiert er die Gestalten seiner Lebenswelt in scharfen
Umrissen. Ihre Versammlung zu einem epischen, von ihm konstituierten Kosmos läßt
niemanden aus, und wäre er noch so niedrig und unbedeutend. So gilt, was Canetti in
„Masse und Macht“ unter der Überschrift „Von der Unsterblichkeit“ über Stendhal
sagt, auch von seiner eigenen Rettung der ihm zugehörigen Menschen durch erinnerndes
Eingedenken: „Wer aber Stendhal aufschlägt, findet ihn selbst und alles wieder
das um ihn war, und er findet es hier in diesem Leben. So bieten sich die Toten
den Lebenden als edelste Speise dar. Ihre Unsterblichkeit kommt den Lebenden zugute:
in dieser Umkehrung des Totenopfers fahren alle wohl. Das Überleben hat seinen
Stachel verloren, und das Reich der Feindschaft ist zu Ende.“ In diesen den mystischen
Gehalt der communio ins Säkulare der Erinnerungsarbeit des Autors transponierenden
Sätzen darf man zu Recht die inhaltliche Erfüllung des von Canetti immer
wieder mit Nachdruck behaupteten Anspruchs sehen, die Literatur vermöge den Menschen
vorm Tode zu retten.
In „Die gerettete Zunge“ schildert Canetti seine früheste Jugend in seinem Geburtsort
Rustschuk, die Übersiedlung der Familie nach Manchester und seine nach dem frühen
Tod des Vaters in Wien und Zürich fortgesetzte Schulzeit. Durch den häufigen
Wohnungswechsel sind Umgang und Austausch mit Gleichaltrigen immer nur von
kurzer Dauer. Um so enger bindet sich der Junge an die Mutter, die ihm von frühester
Jugend an durch gemeinsame Dramenlektüre und Gespräche über Bücher in einem
für sein Alter ungewöhnlichen Maße die Welt des Geistigen eröffnet. Er wird zum
unersättlichen Leser, die Welt für ihn zum Buch und damit zur „Verheißung künftigen
Lesestoffs, der nie ausgehen würde“. Die von eifersüchtiger Liebe bedingte Abhängigkeit
von Mutter und Sohn artet schließlich in einen Machtkampf aus, der ihre
Beziehung zerstört.
„Die Fackel im Ohr“ berichtet von Canettis letzten Schuljahren in Frankfurt am
Main, wohin ihn die Mutter gebracht hat, um ihm die Augen für die Schwierigkeiten
des täglichen Lebens im Deutschland der Inflationsjahre zu öffnen, und von den Wiener
Studienjahren, in denen er sich endgültig aus der Umklammerung durch die Mutter
befreit. Auch hier gibt es für ihn neue Lehrmeister und Gesprächspartner, seine
Freundin und spätere Frau Veza, die ihn in die Vorträge von Karl Kraus mitnimmt,
wo er die Aufmerksamkeit für die Individualität des Sprechens lernt, und seine
Freundin Ibby, die ihn 1928 in die Künstler- und Literatenwelt Berlins einführt und
ihn mit Isaac Babel in Verbindung bringt, dessen unerschöpfliche Neugier auf „Leute
jeder Art“ ihn fasziniert. So bildet sich in ihm das eine große Vorhaben heraus, das
sein Leben fortan beherrschen wird, „Menschen zu erlernen“. Mit der Konzeption des
Romanzyklus der „Comédie Humaine an Irren“, aus dem sich schließlich die „Blendung“
als ein Teilstück herauskristallisiert, endet der zweite Teil des Lebensberichts.
„Das Augenspiel“ wird ganz von den vielen Schriftstellergestalten beherrscht, denen
Canetti im Wien der dreißiger Jahre begegnet ist. Dabei läßt sich eine grundlegende
Revision seiner Auffassung von Rolle und Funktion des Autors bemerken. So wird
die Gestalt Hermann Brochs, der in der Rede von 1936 in der Distanz des verehrten
Vorbilds erscheint, aus der Perspektive des Alters erheblich kritischer gesehen. Zwar
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ist er auch in der Autobiographie noch mit der mythischen Aura dessen umgeben, der
„Atembilder“ schreibt, der instinktiv die Atmosphäre alles Lebendigen einfängt. So
ist er der einzige verständnisvolle Zuhörer, als Canetti sein noch ungedrucktes Drama
„Hochzeit“ liest. Dennoch scheinen Canetti die Anverwandlungen Brochs jetzt zu
weit zu gehen, weshalb er ihn als einen Mann charakterisiert, der sich keiner Bitte widersetzen
kann und der bis zur Selbstaufgabe den Einflüssen seiner Umwelt ausgeliefert
ist. Als Gegenpol zu Broch figuriert Robert Musil. In ihm sieht der junge Autor,
der zu Beginn der dreißiger Jahre noch keines seiner Werke veröffentlicht hat, aber
dennoch mit dem emphatischen Anspruch des Dichters auftritt, einen Geistesverwandten.
An ihm bewundert er die absolute Treue zu dem einen großen Werk, um
dessentwillen er auf die Anerkennung der Mitwelt und auf ökonomische Sicherheit
verzichtet. So wird „Der Mann ohne Eigenschaften“ für Canetti zum paradigmatischen
Werk, dessengrundsätzliche Unabschließbarkeit er darin begründet sieht, daß
Musil in ihm versucht habe, das ganze Österreich und jedes seiner Individuen zu verewigen.
Insgeheim wird „Das Augenspiel“ jedoch von einer dritten Gestalt beherrscht,
der Canetti den Namen Dr. Sonne gibt. Seine Lebensumstände bleiben im
Dunkeln, jedoch behaupten Broch und Canetti von ihm, er sei der Archetyp eines
„guten Menschen“. In langen Gesprächen über politische Tagesfragen, über Philosophie,
Religion und Dichtung erfährt Canetti mit Bewunderung, daß Dr. Sonne alles
versteht, alles in Zusammenhang bringt, alle Stimmen in seine eigene Rede aufzunehmen
in der Lage ist. Dieser Universalität des gesprochenen Wortes ist der junge
Dichter verfallen. „Wenn er etwas ganz gesagt hatte, fühlte man sich erleuchtet und
gesättigt (…) Dr. Sonne sprach so, wie Musil schrieb.“
Wenn man von dieser zentralen Gestalt her den Blick auf die ersten beiden Teile der
Lebensgeschichte zurückwendet, wird man erkennen, daß auch in deren Mittelpunkt
schon solche universalen Gesprächspartner gestanden hatten. In der „Geretteten Zunge“
ist es die Mutter, die in engster Symbiose mit ihrem Kind die deutsche Sprache
und die Liebe zur Literatur an den Sohn weitergibt. „Es war ein intimes Zusammenleben
von wunderbarer Dichte und Wärme. Alle geistigen Dinge hatten das Übergewicht,
Bücher und Gespräche darüber waren das Herz unseres Daseins.“ Das ist die
Ursituation, auf die alle späteren bezogen bleiben. Als das Leben der Mutter durch
die ausschließliche Bindung an den Sohn zerstört ist, nehmen Männer ihren Platz ein,
die auf Wirksamkeit im äußeren Leben, auf Macht verzichtet haben, wie der gelähmte
Student Thomas Marek in „Die Fackel im Ohr“, mit dem der Autor philosophische
Gespräche führt. Dieses Sprechen mit einem Lebenden verleidet ihm das imaginierte
Gespräch, das er die Irren seiner „Comédie Humaine“ führen lassen möchte. „Auch
die Vorstellung dieses Gesprächs hatte an Glanz verloren, seit ich wirkliche Gespräche
führte, die voller Überraschungen waren (…)“ So bewahrt der Austausch von
Blick und Geste, Rede und Gegenrede den jungen Autor davor, sich ganz in die Welt
seiner Fiktionen zu verlieren.
In „Das Augenspiel“ hat Sonne die ursprüngliche Funktion der Mutter übernommen.
Im täglichen Zusammensein mit ihm findet Canetti seine eigenste Utopie verwirk-
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licht: die vollkommene Verwandlung des Lebens ins Wort. Bei diesem „unendlichen
Gespräch“, das der Dichter mit der Mutter und ihren Ersatzfiguren führt, geht es nicht
wie im Symphilosophieren der Romantiker um die personale Beziehung zum Gesprächspartner.
Als Person bleibt die Figur des Dr. Sonne völlig konturlos. Wohl aber
macht Canetti aus ihr eine Allegorie des Diskurses, verkörpert in ihr Wesen und
Funktion der unendlichen Rede. In Sonnes Gesprächen kommt alles zu Wort, nichts
wird unterdrückt oder ausgeschlossen. Seine Rede dient der reinen Erkenntnis. „Es
ging um Einsicht, um nichts sonst.“ Sie ist daher auch der des Karl Kraus konträr entgegengesetzt,
in der das Wort immer als richtendes gebraucht wird. Wenn Dr. Sonne
sprach, war sein Wort „nicht ein Urteil über die Dinge, es war ihr Gesetz“. So befreit
sich Canetti aus der von Kraus übernommenen Rolle des satirischen Weltenrichters,
um in die des Propheten zu schlüpfen, die ihm Sonne vorlebt. „Ich zittre um die Städte.“
Dieser Satz, den Sonne als Reaktion auf die Bombardierung Guernicas äußert,
wird von Canetti als Prophetie gedeutet, als hellsichtiger Weitblick eines einzelnen,
dem das künftige Unheil schon vor Augen stand, als alle Welt sich noch in Sicherheit
wiegte.
Leben im Wort heißt auch Abstinenz von der Tat. Über die beruflichen oder gesellschaftlichen
Aktivitäten Sonnes erfährt der Leser nichts. Er erscheint ihm stets als Lesender
oder Sprechender. Diese Enthaltsamkeit ermöglicht es ihm, „aus der Blutrache
der Geschichte“ auszutreten. „Er haßte, was von Menschen gegen Menschen gerichtet
war, einen weniger barbarischen Geist als ihn hat es nie gegeben.“ Die Hingabe an
das lebendige Wort im Gespräch erweist sich damit als Abwendung von aller gesellschaftlichen
Herrschaftsausübung, der Diskurs als Gegenwelt der Macht. Dr. Sonne
treibt diese Askese so weit, daß er sich auch des eigenen Werks und des damit verbundenen
Ruhms enthält. Während Canettis Mutter ihren Ehrgeiz durch ihren Sohn
auf die Schaffung literarischer Werke richtet und auch Marek von dem Gedanken besessen
ist, ‚dicke‘ Bücher zu schreiben, hat Sonne jegliche literarischen Ambitionen
aufgegeben. Canetti berichtet von ihm, er habe als junger Mann unter dem Namen
Abraham ben Yitzchak wenige hymnenartige Gedichte in hebräischer Sprache veröffentlicht,
die in ihrer Vollkommenheit mit denen Hölderlins zu vergleichen seien.
Seither habe er jedoch als Dichter geschwiegen.
Man könnte meinen, Canetti habe diese allwissende, alles verstehende, gottähnliche
Gestalt erfunden. In Wirklichkeit hat er auch hier wieder ‚präzise übertrieben‘, hat
die geistige Kontur dieses Abraham Sonne, eines Dozenten am Jüdischen Pädagogium
in Wien, der sich als hebräischer Dichter Abraham Ben Yitzchak nannte
(„Poems“, Jerusalem 1957), 1938 nach Jerusalem emigrierte und dort 1950 starb, dergestalt
überzeichnet, daß unter seinem Namen das zusammengefaßt erscheint, was
man den ‚dichterischen Diskurs‘ nennen könnte, die völlig freie Rede, die keine Ausschließungen
oder Verknappungen mehr kennt, die sich aller Dinge und Menschen
mit gleicher Offenheit annimmt und sie zu ihrem eigentlichen Sein befreit. Dazu gehört
auch, daß sie in keinem Werk sich verfestigt, da es notwendigerweise Auswahl,
Beschränkung, Verhärtung, letzlich Todesstarre bedeutet.
15

Nur in einem Punkte ist Canetti diesem seinem Lehrer untreu geworden: Er hat weiterhin
Texte geschrieben, die durch ihre formale Geschlossenheit die Produktivität
des anderen, des Lesers lähmen. Wohl hat er während vieler Jahre seines Lebens geschwiegen,
aber dann hat er doch immer wieder Werke publiziert: zuletzt die Reihe
seiner „Lebensgeschichten“, die Ersatz und Neufassung jener in der Jugend geplanten,
aber nicht ausgeführten „Comédie Humaine“ ist. So hat er denn auch im „Augenspiel“
sein poetisches Ideal in einer Weise formuliert, die den tiefen inneren Widerspruch
in seiner Auffassung vom dichterischen Text sichtbar werden läßt. „Ein aberwitziges
Unterfangen“ nennt er es; aber der Leser spürt die Attraktion, die es für ihn
hat, „Sonne's ‚Mann ohne Eigenschaften‘ zu verfassen. Was darin vorkäme, hätte so
bestimmt und durchsichtig zu sein wie Musil selbst, es nähme einen vollkommen,
vom ersten bis zum letzten Wort in Anspruch, es wäre von Schlaf wie von Dämmerung
gleich weit entfernt und es ließe sich an jeder Stelle aufschlagen, ohne weniger
zu fesseln.“
Elias Canetti - Primärliteratur
Stand: 15.03.2012
„Upton Sinclair wird 50 Jahre alt“. In: Der Querschnitt. 1928. H.10. S.736.
„Hochzeit“. Berlin (Fischer) 1932. Neuausgabe: München (Hanser) 1964. Salzburg
(Residenz) 1973. (Mit 4 Radierungen und 9 Zeichnungen von Alfred Hrdlicka).
„Die Blendung. Roman“. Wien, Leipzig, Zürich (Reichner) 1935/36. Neuausgabe:
München (Weismann) 1948. München (Hanser) 1963. Berlin, DDR (Volk und Welt)
1969. Lizenzausgabe: Wien, Darmstadt, Berlin 1969. Taschenbuchausgabe: Frankfurt/M.
(Fischer) 1965. (= Fischer Taschenbuch 696). Sonderausgabe: München
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„Komödie der Eitelkeit. Drama in 3 Teilen“. München (Weismann) 1950. Neuausgabe:
München (Hanser) 1964. Taschenbuchausgabe: Stuttgart (Reclam) 1981. (= Reclams
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„Fritz Wotruba“. Vorwort von Klaus Demus. Wien (Rosenbaum) 1955.
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München (Hanser) 1973. (= Reihe Hanser 124/125).
Frankfurt/M. (Fischer) 1980. (= Fischer Taschenbuch 6544). Jubiläumsausgabe: Düsseldorf
(Claassen) 1984.
„Welt im Kopf“. (Werkauswahl mit einigen sonst unveröffentlichten Texten). Eingeleitet
und ausgewählt von Erich Fried. Graz, Wien (Stiasny) 1962. (=Stiasny Bücherei
102).
„Die Befristeten“. München (Hanser) 1964.
„Dramen“. (Hochzeit; Komödie der Eitelkeit; Die Befristeten). München (Hanser)
1964. Taschenbuchausgabe: München (Deutscher Taschenbuch Verlag) 1971. (= dtv
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16

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„Der Gegen-Satz zur ‚Hochzeit‘“. In: Staatstheater Braunschweig. Programmheft.
Spielzeit 1965/66. H.15. S.162. Auch in: Schauspielhaus Zürich. Programmheft.
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1968. (= Reihe Hanser I). Neuausgabe: München (Hanser) 1978. Taschenbuchausgabe:
Frankfurt/M. (Fischer) 1980. (= Fischer Taschenbuch 2103).
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Frankfurt/M., Olten, Wien (Gutenberg) 1983. Neuausgabe: München, Wien
(Hanser) 1984. (= Edition Akzente).
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Jahresring 71/72. Stuttgart 1971. S.7–15. In: Literatur und Kritik 1972. H.65. S.257–
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1677). Sonderausgabe: München, Wien (Hanser) 1982.
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„Der Ohrenzeuge. Fünfzig Charaktere“. München (Hanser) 1974. Taschenbuchausgaben:
Frankfurt/M. (Fischer) 1983. (= Fischer Taschenbuch 5420). Berlin (Ullstein)
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17

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Erfahrungen mit seinen Büchern. Hg. von Herbert G. Göpfert. München (Hanser)
1975. S.124–135.
„Der Beruf des Dichters“. München (Hanser) 1976.
„Das Gewissen der Worte. Essays“. (Hermann Broch, Macht und Überleben; Karl
Kraus, Schule des Widerstands; Dialog mit dem grausamen Partner; Realismus und
neue Wirklichkeit; Der andere Prozeß. Kafkas Briefe an Felice; Wortanfälle; Hitler,
nach Speer; Konfuzius in seinen Gesprächen; Tolstoi, der letzte Ahne; Dr. Hachiyas
Tagebuch aus Hiroshima; Georg Büchner; Das erste Buch: Die Blendung; Der neue
Karl Kraus). München (Hanser) o.J. (1975). 2. erw. Auflage (enthält zusätzlich: Der
Beruf des Dichters). München (Hanser) 1976.
„Der Überlebende“. Frankfurt/M. (Suhrkamp) 1975. (= Bibliothek Suhrkamp 449).
(Auswahl aus „Die Provinz des Menschen“).
„Die gerettete Zunge. Geschichte einer Jugend“. München (Hanser) 1977.
„Brief an Herbert G. Göpfert“. Gedruckt in 100 Exemplaren im Auftrag der Historischen
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Kliemann Stiftung zum 70. Geburtstag von Herbert G. Göpfert am 22. September
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„Kleiner Text über die Plastik“. In: Der Georg-Büchner-Preis 1951–1978. Eine Ausstellung
des Deutschen Literaturarchivs Marbach und der Deutschen Akademie für
Sprache und Dichtung Darmstadt. 1978. S.274–276.
„Komödie der Eitelkeit. Zur Entstehung“. In: Programmheft des Burgtheaters Wien.
Anlässlich einer Inszenierung von Hans Hollmann. 5.5.1979.
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„Die Fackel im Ohr. Lebensgeschichte 1921–1931“. München (Hanser) 1980.
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„Nachwort“. In: Rudolf Hartung: In einem anderen Jahr. Tagebuchnotizen 1968-74.
München, Wien (Hanser) 1982.
„Dialog mit dem grausamen Partner“. In: Uwe Schultz (Hg.): Das Tagebuch und der
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„Tagebuch schreiben“. In: Sprache im technischen Zeitalter. 1985. H.94. S.84.
„Gesammelte Werke in 10 Bänden“. München, Wien (Hanser) 1992–2005.
Bd.1:„Die Blendung. Roman“. 1992.
Bd.2:„Hochzeit. Komödie der Eitelkeit. Die Befristeten. Der Ohrenzeuge. Dramen
18

und Skizzen“. 1995.
Bd.3:„Masse und Macht“. 1994.
Bd.4:„Aufzeichnungen 1942–1985. Die Provinz des Menschen. Das Geheimherz der
Uhr“. 1993.
Bd.5:„Aufzeichnungen 1954–1993. Die Fliegenpein. Nachträge aus Hampstead. Postum
veröffentlichte Aufzeichnungen“. 2004.
Bd.6:„Die Stimmen von Marrakesch. Aufzeichnungen nach einer Reise. Das Gewissen
der Worte“. 1995.
Bd.7:„Die gerettete Zunge. Geschichte einer Jugend“. 1994.
Bd.8:„Die Fackel im Ohr. Lebensgeschichte 1921–1931“. 1993.
Bd.9:„Das Augenspiel. Lebensgeschichte 1931–1937“. 1994.
Bd.10:„Aufsätze – Reden – Gespräche“. 2005.
„Das Geheimherz der Uhr. Aufzeichnungen 1973–1985“. München, Wien (Hanser)
1987.
„Wiener Geschichten“. Hg. von Jutta Freund. München (Heyne) 1987. (=Heyne Buch
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„Unruhe der Gezeiten. Aphorismen 1942–1985“. Auswahl von Dietrich Simon. Berlin
(Volk und Welt) 1989.
„Nachträge aus Hampstead. Aus den Aufzeichnungen 1954–1971“. München, Wien
(Hanser) 1994.
„Die Fliegenpein“. München, Wien (Hanser) 1992.
„Aufzeichnungen 1992–1993“. München, Wien (Hanser) 1996.
„Aufzeichnungen 1973–1984“. München, Wien (Hanser) 1999.
„Kleine Geschichten vom großen Geld“. Ausgewählt von Regine Schwind. Wiesbaden
(DG-Verlag) 2000.
„Über Tiere“. Mit einem Nachwort von Brigitte Kronauer. München, Wien (Hanser)
2002.
„Über den Tod“. Nachwort von Thomas Macho. München, Wien (Hanser) 2003.
„Party im Blitz. Die englischen Jahre“. Hg. aus dem Nachlass von Kristian Wachinger.
Nachwort von Jeremy Adler. München, Wien (Hanser) 2003.
„Über die Dichter“. Mit einem Nachwort von Peter von Matt. München (Hanser)
2004.
„Aufzeichnungen für Marie-Louise“. Aus dem Nachlass hg. und mit einem Nachwort
von Jeremy Adler. München (Hanser) 2005.
„Veza & Elias Canetti. Briefe an Georges“. Hg. von Karen Lauer und Kristian Wachinger.
München (Hanser) 2006.
„Elias Canetti – Marie-Louise von Motesiczky. Liebhaber ohne Adresse. Briefwechsel
1942–1992“. Hg. von Ines Schlenker. München, Wien (Hanser) 2011.
„Rudolf Hartung. Briefe, Autobiographisches und Fotos. Aus dem Nachlaß von Elias
Canetti“. Hg. von Bernhard Albers. Aachen (Rimbaud) 2011.
19

Elias Canetti - Übersetzungen
Stand: 01.02.2007
Upton Sinclair: „Leidweg der Liebe“. Berlin (Malik) 1930.
Upton Sinclair: „Das Geld schreibt. Ein Studie über die amerikanische Literatur“.
Berlin (Malik) 1930.
Upton Sinclair: „Alkohol“. Berlin (Malik) 1932.
Elias Canetti – Theater
„Die Befristeten“. Uraufführung (Unter dem Titel „The Numbered“): Oxford Playhouse
Company, 6.11.1956. Regie: Minos Volanakis.
„Komödie der Eitelkeit“. Uraufführung: Staatstheater Braunschweig, 6.2.1965. Regie:
Helmuth Matiasek.
„Hochzeit“. Uraufführung: Staatstheater Braunschweig, 3.11.1965. Regie: Alexander
Wagner.
Elias Canetti – Rundfunk
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Elias Canetti - Tonträger
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der sonst unveröffentlichte Text: „Elias Canetti über Elias Canetti“).
„Canetti liest Canetti ‚Der Ohrenzeuge‘“. Deutsche Grammophon 2570003 (1975).
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„Der Ohrenzeuge; Der gute Vater; Der Unsichtbare. Begegnungen mit Kamelen“.
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Beiträgen von: Dagmar Barnouw, Günther Busch, Claudio Magris, Peter Laemmle,
Karl-Heinz Bohrer, Rudolf Hartung, Idris Parry, Uwe Schweikert, Dieter Dissinger,
Urs Widmer. Texte von: Hermann Broch, Alban Berg, Thomas Mann, Elias Canetti.
Ausführliche Bibliographie von Dieter Dissinger. München (Hanser) 1975. (= Reihe
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11).
Radaelli, Giulia: „Literarische Mehrsprachigkeit“. Berlin (Akademie) 2011 (= Deutsche
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(Zu: „Liebhaber ohne Adresse“).
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Quellenangabe: Eintrag "Canetti, Elias" in nachschlage.NET/KLG - Kritisches Lexikon
zur deutschsprachigen Gegenwartsliteratur,
URL:http://www.nachschlage.NET/document/16000000087 (abgerufen von Biblioteca
del Dip. to dStudi am 10.10.2012)
Kritisches Lexikon zur deutschsprachigen Gegenwartsliteratur - KLG
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