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Il cannone centrale illuminava il palcoscenico, emulando lo strumento che in gergo viene chiamato cercapersone o occhio di bue. Il due cannoni laterali invece veicolavano la luce catturata in direzione di due grandi prismi triangolari, sorretti al centro del teatro da due appositi cavi in acciaio, ad un’altezza di sei metri. Nell’attraversare i prismi, la luce perdeva il suo caratteristico candore, per assumere i colori dell’iride. Ciò creava un effetto decisamente suggestivo agli occhi del pubblico, il quale, sollevando il capo, poteva ammirare un fascio di luce in parte bianco ed in parte colorato, di cui i prismi triangolari rappresentavano il punto di rottura cromatico. I fasci di luce colorata proseguivano la propria corsa, per interrompersi a ridosso di due specchi sorretti da tralicci, posizionati alle estremità del palcoscenico. Gli specchi riflettevano la luce al centro della scena; e grazie alla loro forma concava, ne allargavano il raggio, dando vita ad un’illuminazione diffusa e soffusa allo stesso tempo, caratterizzata dal sovrapporsi delle cromie dell’iride. L’intensità della luce veniva controllata attraverso degli scuri, veri e propri diaframmi posizionati all’estremità dei tre cannoni, ed erano azionati da altrettanti tecnici. Nei momenti di maggiore intimità dello spettacolo, gli addetti chiudevano parzialmente o totalmente gli scuri, al fine di ridurre l’intensità della luce. Per la prima volta, per quello spettacolo, Sandra Pari aveva richiesto la presenza di tecnici luci che sapessero leggere la musica. Li aveva muniti delle partiture dell’opera, arricchite di tre pentagrammi, uno per ogni cannone, ed aveva lei stessa coniato una specifica simbologia per il controllo degli scuri. Gli elementi erano due: la durata e l’intensità dell’apertura. Il sistema di controllo delle luci col pentagramma, messo a punto da Sandra, consentiva ad un fondamentale elemento scenico quale l’illuminazione, di fondersi con le melodiose note dell’orchestra, creando una simbiosi musica/luce dalle suggestioni indimenticabili. Come sempre, la sorpresa tramortisce. E il pubblico impiegò qualche minuto per metabolizzare la portata di ciò a cui stava assistendo. 26
Un miracolo della tecnica in assenza di tecnologia. L’unica fonte luminosa era la meravigliosa luna piena che dominava il cielo limpido di Macerata. Se il talento di Sandra Pari doveva essere giudicato per ciò che stava andando in scena, non potevano esservi dubbi. Era riuscita a dar vita a qualcosa di magico, in perfetta attinenza con l’originale ambientazione della Turandot: Pechino, al tempo delle favole. Il pubblico era rapito. Le parole pronunciate da Malerba, tornarono alla mente di molti. «… assisterete ad uno spettacolo che attraverserà le epoche, uno spettacolo senza tempo…» Quello spettacolo sarebbe potuto andare in scena cento o duecento anni prima, prima ancora della diffusione dell’energia elettrica. Sandra Pari, con la sua arte, aveva saputo superare nei tempi della modernità, i maestri della luce dell’antichità. Era ritornata nel passato, per sfidare i suoi predecessori, utilizzando i loro stessi mezzi, e aveva saputo superarli. Nessuno, né nel presente né tantomeno nel passato, era mai riuscito a tradurre le emozioni in luce, nel modo in cui vi era riuscita Sandra quella sera, con il solo ausilio della luna. Ma l’apoteosi doveva giungere al primo quadro del terzo atto, con l’esecuzione del Nessun Dorma, l’aria più conosciuta al grande pubblico. Potenza e dolcezza, forza e commozione. Il tenore che interpretava Calaf, il Principe Ignoto, era dotato di una voce sublime. Nel finale dell’aria, al triplice grido “Vincerò”, i sensi visivi e uditivi del pubblico furono soverchiati da una tempesta di emozioni. Alle meravigliose note Pucciniane, alla melodiosa voce del tenore, si aggiunsero potenti fasci di luce, dei colori dell’iride, dovuti alla massima apertura degli scuri dei cannoni. Una calda luce avvolse la scenografia, i cantanti, il coro e le comparse. Un soffuso ed etereo abbraccio parve sollevare l’intero palcoscenico, per accompagnarlo verso la conclusione dell’opera. 27
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