Libretto - I Teatri

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durre caratterizzazioni, me tafore e situazioni capaci di fornire solidi pigli all’estro
musicale di Rossini. Si può citare un terzo parere, anche questo dovuto a uno degli
studiosi di Rossini oggi di maggior prestigio, Philip Gossett. Ascrivibile al genere
dell’opera buffa, o meglio ancora del «dramma giocoso», come recita la dicitura
precisa dell’opera, La Cenerentola se ne distacca per l’uso di formule “serie” che
svol gono, tuttavia, una precisa funzione narrativa e non modificano il carattere
fondamentalmente leggero della composizione.
Più che una mediazione fra i primi due giudizi, quello di Gossett suona come
una specificazione del secondo, dato che concorda con Bruno Cagli nell’ascrivere
La Cenerentola al genere buffo, ma al tempo stesso cerca di individuare l’origine
delle difficoltà che l’opera ha suscitato nel pubblico, nei critici e nei commentatori.
«Dramma giocoso», del resto, era anche la dizione data da Lorenzo da Ponte e da
Mozart al Don Giovanni, ed è noto che da secoli la bilancia dei giudizi pende ora
su un termine, ora sull’altro, a seconda che quell’opera venga collocata nel filone
“buffo” di derivazione italiana o nel solco di una sensibilità romantica ancora in
stato nascente. Per La Ceneren tola le cose non stanno molto diversamente. Anche
se si ritiene fuori luogo scomodare al riguardo una “questione romantica”, quel di
cui si discute è la poetica di Rossini, la sua complessità pur all’interno di un’epoca
segnata dalla Restaurazione e incline, proprio per questo, a fissare anche la pratica
musicale all’interno di schemi piuttosto rigidi. La musica di Rossini forza di continuo
questa rigidità, lotta contro le convenzioni più stanche del teatro d’opera e lo
fa scegliendo una strada ingrata e piena di equilibrismi: non la trasgressione, ma la
cura per il patrimonio di regole ereditato dalla tradizione; non il salto in un altro
registro stilistico, ma la sottile deviazione all’interno di un linguaggio coerente con
quello delle generazioni precedenti.
La Cenerentola, da questo punto di vista, è un capolavoro di ambivalen za. Della
favola di Perrault vengono eliminati tutti i riferimenti fantastici, gli aspetti magici,
tutto quel ch’era già pronto per una bella confezione piena di mistero e di
romantica ingenuità. Lo scheletro che resta è perfetto per un apologo illuminista,
razionalmente ordinato. Ma proprio laddove la “ragione” sembra sancire il suo
trionfo anche in una favola, ecco che versi e musica indicano continuamente il
limite oltre il quale essa è destinata a perdersi: un pensiero che svapora, ammattisce,
un diventare folli o stupidi che accom pagna i rovesciamenti della commedia
trasformandoli in nonsense. Il primo segno di tutto questo, ancora nella Scena I
dell’Atto I, sembra un’eco di quel che si diceva nel Barbiere, dove nel concertato
conclusivo dell’Atto I le voci dei protagonisti dicevano: «mi par d’esser con la testa
in un’orrida fucina». Qui, nella Cenerentola, è il precettore del principe Ramiro,