Libretto - I Teatri

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– venne eliminato del tutto a partire dai successivi allestimenti dell’opera. Certo
è che il sistema di velocizzazione più a portata di mano di Rossini, quello degli
“autoimprestiti”, appunto, venne usato con una parsimonia sorprendente, anche se
in posizioni di tutto rilievo. Due soltanto, infatti, sono i brani importati da altre
opere, ma si tratta dell’Ouverture e del Finale, dunque dell’apertura e della conclusione
dell’opera. L’Ouverture venne presa da La Gazzetta, opera che aveva debuttato
qualche mese prima a Napoli (Tea tro dei Fiorentini, 26 settembre 1816), ma
che d’altra parte era una sorta di compilazione di pagine prese da opere precedenti
e che Rossini riteneva forse nociva per una pagina così equilibrata e ricca come la
sinfonia introduttiva, ora spostata di peso all’inizio di La Cenerentola. Per il finale,
invece, Rossini corse un rischio prendendo a prestito un passaggio altamente riconoscibile
del Barbiere di Siviglia, opera che aveva debuttato sempre a Roma un
anno prima e che, dopo il celebre e forse pilotato tonfo della “prima”, aveva raccolto
un successo clamoroso. Si trattava dell’aria di Almaviva «Cessa più di resistere»,
un brano particolarmente difficoltoso per una voce di tenore e che, concepito per
il primo interprete del ruolo, Manuel Garcìa, sarebbe stata inevitabilmente tagliata
o in presenza di cantanti meno dotati. Rossini pensò allora di passarla a una voce
femminile e ne fece la base del Rondò «Non più mesta accanto al fuoco starò
sola a gorgheggiar», ultimo intervento di Cenerentola al quale si aggiunge il coro
per la chiusa dell’opera. Il rischio consisteva da un lato nel fatto che il pubblico
di quei tempi non amava particolarmente simili riprese, dall’altro nella presenza,
nel cast di La Cenerentola, di cantanti che avevano già partecipato all’allestimento
del Barbiere, come Geltrude Righetti-Giorgi e Zenobio Vitarelli, rispettivamente
Resina e Basilio un anno prima.
Proprio l’azzardo e l’evidenza di questi autoimprestiti, oltretutto così con tenuti
nel numero, da però conto del ruolo che Rossini aveva attribuito loro in questa
occasione: non una scorciatoia per sveltire il lavoro o per ottenere il massimo
dell’effetto con il minimo sforzo, ma una sorta di trasfigurazione del la scrittura
che da un contesto determinato sale verso le vette di un’astrazione metafisica. È
come se Rossini, detto altrimenti, si staccasse dalla storia che sta raccontando per
applicarvi una formula di belcanto allo stato puro, quasi a rimarcare che il gioco
e la tecnica belcantistica hanno sempre come appro do ideale una sopraelevazione
rispetto ai casi del dramma e della commedia, dunque una uscita dai canoni narrativi
il cui effetto risulta inevitabilmente straniante per una coscienza intimamente
“narrativa” com’è quella moderna.
Una musica che non sia narrazione, appunto, ma riflessione su se stessa, omaggio
a se stessa; una musica che non metta in scena veri e propri perso naggi, con le