Libretto - I Teatri

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dunque di ogni singolo personaggio. La formula è quella del tema con variazioni:
Clorinda espone il tema con secchezza, Ramiro ne propone una prima variazione
riccamente ornata, vale a dire aristocratica, quindi Cenerentola stessa ne esegue
una variazione esuberante, con salti che spiccano verso l’alto, mentre Dandini segue
un ritmo di terzine che già piegano verso uno stile più basso, tendente al buffo.
Stili diversi che Rossini riunisce poi con un solo gesto, sintetico e geniale, nella
cadenza conclusiva.
Sulla base di quanto è stato detto, l’ambivalenza di La Cenerentola comin cia a
chiarirsi. È un’opera buffa, ma al suo interno contiene passaggi vocali in stile serio
che per un verso connotano i travestimenti e i percorsi dei suoi protagonisti, per
un altro ne ibridano il linguaggio collocandolo al di là di ciò che in quell’epoca
si attribuiva al comico tout court. È un’opera di masche re, non di personaggi, e di
maschere che contengono ciascuna un doppio al proprio interno: Cenerentola è
serva e principessa, Dandini servitore e princi pe, come Ramiro, mentre Alidoro
è precettore e mendicante. Malgrado queste doppiezze, inoltre, ogni maschera è
attentamente individualizzata, anche se per ottenere questo effetto Rossini deve
lavorare proprio sul passaggio da un polo all’altro di ciascun carattere, adeguando
lo stile vocale ai travestimenti e ai ruoli ricoperti volta per volta. Infine è un’opera
nella quale l’individuazione non passa per le arie solistiche, ma per i pezzi d’insieme.
Il paradosso è solo apparente. Le arie solistiche, la maggior parte delle quali è
riservata all’unico carattere integralmente buffo, quello di Don Magnifico, servono
meno a de finire un carattere che non a ratificare una definizione già data nei pezzi
di insieme, all’interno dei quali hanno luogo le trasformazioni e i passaggi da un
polo all’altro della posizione sociale. Lo si può verificare nel magnifico Sestetto
che nell’Atto II funge da vero e proprio finale anticipato – «Questo è un nodo avviluppato»
– capolavoro di finezza polifonica e di efficacia rappresentativa. Ma lo
si può vedere, ripercorrendo all’indietro La Cenerentola, anche nel Finale dell’Atto
I, nel Quintetto «Signor, una parola», nel coro che chiude l’Introduzione dell’opera:
tutte scene che culminano nella confusione, nel rovesciamen to dei ruoli, nella
dichiarazioni di follia personale o collettiva, quasi che dopo ogni appuntamento
corale l’individuazione dei personaggi avesse avuto solo lo scopo di stranire i personaggi
della commedia, e anzitutto quelli che restano fissi in tanto movimento,
Don Magnifico, Clorinda e Tisbe.
Ma l’ambivalenza delle situazioni di La Cenerentola è anche il risultato di una
sottrazione: quella degli elementi magici e fiabeschi della favola di Perrault, del
tutto assenti nella versione di Ferretti e Rossini. Che alcuni dettagli, come la so-