Libretto - I Teatri

stituzione della celeberrima scarpetta di Cenerentola con un doppio bracciale, uno
dei quali lasciato a Ramiro nel corso della festa danzante, si può forse comprendere
pensando alla cultura popolare del tempo, così com’è ancora attestata dalle
favole di Le cunto de’ li cunti raccolte alla fine del Seicento da Giovan Battista
Basile e dalle ricerche svolte da Roberto De Simone all’epoca in cui preparava La
gatta Cenerentola (1976). La cultura popolare del tempo, non solo quella italiana,
considerava la scarpa femminile simbolo di verginità, tanto che averla perduta
fuggendo da una festa danzante, come accade a Cenerentola, appariva un’allusione
sessuale evidentissima, con un corteo di doppi sensi pronti a moltiplicarsi a
ogni ulteriore tappa della storia. Quello del bracciale, insomma, era un espediente
pensato per neutralizzare una metafora. La rinuncia al resto del corredo fiabesco
dipende invece, con ogni probabilità, dall’aver scelto come riferimento letterario
non tanto il testo di Perrault, quanto il libretto di Francesco Fiorini per un’opera
del compositore Stefano Pavesi: Agatina, ovvero la virtù premiata. Andata in scena
alla Scala nel 1814, è un lavoro che si ipotizza sia Rossini che il suo librettista,
Ferretti, conoscessero bene – l’uno per averla ascoltata a Milano, l’altro per averne
letto il testo –, così come si pensa che a Ferretti non fosse ignota l’opera di Nicolas
Isouard, Cendrillon, che nel 1810 aveva visto la luce a Parigi con un libretto in stile
di féerie di Charles G. Étienne. Certo La Cenerentola ricorda molto da vicino nella
struttura, specie nelle prime scene, l’Agatina di Pavesi e Fiorini, e non c’è dubbio
che una convinzione espressa da Ferretti – «il pub blico vuole a teatro qualcosa di
diverso da quello che può divertirlo in una storiella accanto al fuoco» – accrediterebbe
ulteriormente l’idea che quell’opera, e non Perrault, sia stato il punto di
riferimento tanto del poeta quanto del musicista. Il confronto fra le due opere,
tuttavia, mostra quanto la mano di Rossini abbia calcato la mano su aspetti ai quali
i versi di Ferretti offrono valida sponda: dunque, quanto i due abbiano lavorato in
fretta e in pieno accordo, nonostante tutti i giudizi negativi che il tempo ha accumulato
verso la qualità del libretto. Proprio perché maschere, e non personaggi, i
caratteri di La Cenerentola hanno tutti qualcosa di estremo: grandiosi o miserabili
che siano i loro gesti tutto, in loro, ha una punta di un eccesso che invade anche
i sogni e l’immaginazione. Basti pensare al sogno, appunto, che Don Magnifico
racconta dopo essere stato svegliato dai suoi «rampolli femminini» per vedere di
quali visioni strampalate e ambiziosissime egli fosse capace – e di quali immagini
poetiche, divertenti ed efficaci, fosse capace Ferretti. Ma questo eccesso, che solo
di rado scivola nella caricatura, è anche ciò che permette alle maschere, tramite il
loro carattere allegorico e tuttavia ben individualizzato, di riprendere un inatteso
contatto con il mondo della fiaba. Non dal lato della magia, però, ma da quello
dell’apologo, cosicché il sottotitolo dell’opera, La Bontà in Trionfo, ne sarà come
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