Percorsi didattici Il Futurismo nel territorio bresciano ... - Vie dell'Arte

Fondazione 

Il Vittoriale degli Italiani 

Gardone Riviera 

Musei Civici 

d’Arte Storia e Scienze 

di Brescia 

Fondazione 

Ugo Da Como 

Lonato 

Le vie dell’arte 

Percorsi didattici 

Il Futurismo nel territorio bresciano: 

simbolo, astrazione, modernità

Con il contributo di 

regione 

usp 

comunità bresciana 

Regione Lombardia 

Culture, Identità e Autonomie della Lombardia 

Rappresentanti istituzioni museali: 

Giordano Bruno Guerri - Fondazione Il Vittoriale degli Italiani 

Elena Lucchesi Ragni - Musei Civici di Arte e Storia di Brescia 

Antonio Spada - Fondazione Ugo Da Como 

Coordinatore del progetto “Le vie dell’arte” 

Giovanna Ciccarelli - Consigliere d’Amministrazione Il Vittoriale degli Italiani 

Coordinatore tecnico 

Elena Zanini - Didattica museale: Il Vittoriale degli Italiani 

Referenti del progetto per i singoli musei 

Elena Zanini - Il Vittoriale degli Italiani 

Angela Bersotti - Musei Civici di Arte e Storia di Brescia 

Stefano Lusardi con Roberta Valbusa - Casa-museo-biblioteca di Ugo Da Como 

Referente del progetto per l’USP di Brescia 

Elisabetta Conti 

Realizzazione editoriale 

Marco Serra Tarantola editore 

isbn 978-88-95839-85-1 

www.tarantola.it 

editore@tarantola.it 

Finito di stampare nel maggio 2010 

da Color Art, Rodengo Saiano, Brescia 

Sommario 

5 Presentazioni istituzionali 

14 Relazioni degli esperti 

ai corsi di aggiornamento 

Giordano Bruno Guerri 

D’Annunzio e Marinetti. L’arte al potere 

Valerio Terraroli 

Il Futurismo come arte d’avanguardia 

Ennio Ferraglio 

L’editoria in epoca futurista 

Melania Gazzotti 

Grafica e libro in epoca futurista 

Elena Lucchesi Ragni 

Romolo Romani e i futuristi 

nelle collezioni bresciane 

Angela Bersotti 

Attività didattiche correlate alla mostra 

sul Futurismo 


Fondazione Il Vittoriale degli Italiani” 

57 Progetto 1: Fragori e acrobazie 

Scuola Primaria “A. Lozzia” - Gardone Riviera 

75 Progetto 2: Meglio convien credere 

al corpo che all’anima 

Scuola Secondaria di I grado “Giovanni XXIII” 

- Gardone Riviera 

85 Progetto 3: Il Futurismo: “La Velocità” 

Istituto Tecnico commerciale e per Geometri 

“Battisti” - Salò 

97 Progetto 4: D’Annunzio e Marinetti 

andata e Ritorno 

Liceo Scientifico “Copernico” - Brescia 

121 Progetto 5: L’uomo del novecento e l’orizzonte 

tecnologico: il destino dell’uomo macchina 

Liceo Scientifico “Fermi” - Salò 

Santa Giulia, Museo della Città 

140 Progetto 6: E lasciateci divertire! 

Scuola primaria “G. Mameli” - Brescia 

155 Progetto 7: Alla ricerca dei futuristi 

Scuola Secondaria di I grado “Lana Fermi” 

- Brescia 

177 Progetto 8: Il futurismo, la guerra, la politica: 

un approccio storico e artistico 

Liceo Classico “Arnaldo” - Brescia 

Fondazione Ugo da Como 

196 Progetto 9: Il Futurismo. 

“Composizioni dinamiche” 

Scuola Secondaria di I grado “Tarello” - Lonato 

204 Progetto 10: Uccidiamo il chiaro di luna 

Liceo Pedagogico e Linguistico “Paola di Rosa” 

- Lonato

Futurismo nel territorio bresciano: simbolo astrazione modernità 

Progetto di un percorso didattico de Le vie dell’arte 

Il progetto Futurismo nel territorio bresciano: simbolo astrazione modernità è nato con l’intento di far conoscere il 

grande patrimonio artistico e culturale presente nella zona di Brescia e del Garda bresciano utilizzando come punto 

di partenza le raccolte del Vittoriale degli Italiani di Gardone Riviera, del Museo di Santa Giulia di Brescia e della 

Fondazione Ugo Da Como di Lonato, enti museali uniti dal protocollo d’intesa “Le vie dell’arte” per una valorizzazione 

e promozione comune delle proprie particolari articolate realtà. 

Il progetto fonda le sue basi su lavori già svolti dai tre musei attraverso una lunga esperienza di collaborazione con 

le scuole nel corso degli a.s. 2004-2008. Sono stati infatti realizzati in tale periodo, per le Vie dell’Arte, i progetti 

Percorsi didattici sulla Vittoria e Sulle orme dei collezionisti quest’ultimo proposto dal Ministero dell’Istruzione. 

Le Vie dell’Arte attivano, anche in questa occasione, la collaborazione fra le tre istituzioni museali ed il mondo della 

scuola, di conseguenza anche il progetto Futurismo nel territorio bresciano: simbolo astrazione modernità, come 

i precedenti, gode del patrocinio e della supervisione dell’Ufficio Scolastico Provinciale di Brescia e del contributo 

della Regione Lombardia e della Fondazione della Comunità Bresciana. 

È un progetto biennale – anni scolastici 2008/2009 e 2009/2010 – che ha individuato appunto nel Futurismo il 

tema del nuovo percorso didattico, in considerazione del centenario della pubblicazione del Manifesto Futurista di 

Filippo Tommaso Marinetti che anche Brescia ha voluto commemorare con una serie di manifestazioni. 

Nella prima fase (a.s. 2008/2009) sono stati realizzati corsi di approfondimento tenuti nell’Auditorium di Santa Giulia 

da autorevoli relatori di cui vengono pubblicati gli interventi in questo volume, interventi che hanno analizzato il 

Futurismo nel contesto generale storico-artistico dell’epoca e nel rapporto con gli artisti bresciani 

I corsi hanno visto la partecipazione di numeroso pubblico di appassionati e di insegnanti di scuole di ogni ordine 

e grado. È stato inoltre organizzato, inizio anno scolastico 2009/2010, un ulteriore corso di approfondimento per 

docenti sulla conoscenza dei linguaggi espressivi del Futurismo, con l’allestimento di una mostra – selezione di 

15 dipinti – opere di Romolo Romani e di artisti del “Secondo Futurismo”, di proprietà dei Musei Civici di Brescia: 

obiettivo quello di promuovere una collezione mai precedentemente fruita dalle scuole. 

Nella seconda fase i protagonisti sono stati soprattutto gli studenti delle varie scuole di Brescia e del territorio 

Gardesano – n. 11 Istituti dalle Primarie alle Superiori – che nel corso dell’anno scolastico si sono impegnati nei 

laboratori didattici interdisciplinari su vari aspetti specifici di uno o più musei delle Vie dell’Arte. 

Studenti ed insegnanti sono quindi i veri protagonisti di questa proposta che unisce la ricerca storica a momenti 

pratici di riscoperta di un Futurismo poco noto nel mondo scolastico. 

Da “d’Annunzio a Marinetti”, dalla “Velocità” al “Destino dell’uomo macchina”, dalle “Composizioni dinamiche” alla 

“Ricerca dei futuristi”, fino ad “Uccidere il chiaro di luna” con “Fragori ed acrobazie”, solo alcuni tra i tanti argomenti 

futuristi trattati con spirito d’inventiva dalle scuole coinvolte in questa “avventura” da cui traspare l’entusiasmo dei 

ragazzi che vi hanno partecipato. 

Questo volume, che raccoglie quindi i Percorsi didattici sul Futurismo, potrà essere strumento metodologico per altre 

scuole che intendono individuare e realizzare itinerari orientati alla conoscenza dei musei e del loro territorio. 

5 Le vie dell’arte Il Futurismo nel territorio bresciano 

dott.ssa Giovanna Ciccarelli 

Consigliere d’amministrazione del Vittoriale 

Coordinatrice del progetto

L’Ufficio Scolastico Provinciale di Brescia anche quest’anno patrocina con convinzione l’importante progetto Le Vie 

dell’Arte, ritenendolo tra le attività più significative realizzate per mettere in contatto il mondo della scuola con le realtà 

territoriali museali, per suscitare nei giovani il desiderio di avvicinarsi sempre più ai luoghi di raccolta di collezioni 

importanti, per costruire occasioni di conoscenza diretta e di studio del nostro patrimonio artistico e culturale e momenti 

di confronto ed approfondimento interdisciplinare. 

Si è parlato molto di Futurismo nell’anno scolastico 2009-2010, in tutta Italia, in occasione del centenario della nascita 

del movimento, avvenuta nel 1909 con la pubblicazione del Manifesto di Marinetti, pubblicato su Le Figaro e prima 

ancora presentato a Milano. 

Ma anche di norma nel curricolo scolastico si studiano, dal punto di vista letterario, autori quali Marinetti, Govoni, 

Palazzeschi e, dal punto di vista artistico, Balla, Boccioni e Romolo Romani, che forse è meno conosciuto ma fortemente 

presente nel nostro museo cittadino. 

Il Futurismo potrebbe apparire movimento da affrontare con attenzione ed interesse proprio oggi, in una società che 

sembra riproporre diversi fermenti e sensibilità che sembrerebbero ripresentare il fenomeno Futurismo di nuovo vicino, 

di nuovo un grido. 

Marinetti diceva che bisogna distruggere la sintassi, togliere l’aggettivo, togliere il verbo, togliere la punteggiatura ed 

arrivare ad un maximum di disordine. Per più aspetti a questo sembrano anelare oggi molti ragazzi, nel comportamento 

e nell’uso dei linguaggi. 

E tuttavia, ad evitare superficialità e confusioni indebite, non si può e non si deve tralasciare di inquadrare correttamente 

il Futurismo in un periodo storico ben definito, il primo Novecento, con i necessari collegamenti ad una Scapigliatura 

milanese, che già lanciava qualche messaggio in questa direzione, ed al clima sociale, artistico e culturale in cui maturò 

e si espresse. 

Il corso di formazione organizzato per gli insegnanti ed aperto alla città ha sicuramente permesso di approfondire i temi 

propri del Futurismo ed i lavori che ne sono scaturiti, realizzati e presentati dalle scuole, sono di significativo spessore 

culturale ed interessanti per gli aspetti metodologici, atti a rendere il movimento comprensibile ai ragazzi attraverso 

la lettura delle opere conservate nei tre musei, i cui Enti, promotori del progetto, apprezziamo e ringraziamo per 

l’attenzione formativa espressa e la proficua sinergia realizzata nell’azione. 

Maria Rosa Raimondi 

Dirigente USP 

Sulle vie della ricerca, della conoscenza e del bello 

6 Le vie dell’arte Il Futurismo nel territorio bresciano 7 Le vie dell’arte Il Futurismo nel territorio bresciano 

Il Vittoriale degli Italiani e Le vie dell’Arte hanno una lunga e fruttuosa esperienza di scambio e di lavoro con le 

scuole. Scambio e lavoro, dico, perché non si tratta di una pedissequa esercitazione scolastica, ma di un’esperienza 

vivificante per tutti i soggetti coinvolti. 

Lo dimostra il lavoro compiuto negli ultimi due anni con il tema – attualissimo eppure di solito trascurato – del 

futurismo. I corsi di approfondimento, tenuti da specialisti, hanno coinvolto docenti e allievi, studiosi e pubblico. I 

laboratori didattici interdisciplinari, svolti da undici Istituti, hanno visto gli studenti del Bresciano e del Gardesano 

sviluppare autonomamente i temi proposti: con applicazione, creatività e passione, come si vede dai lavori presenti 

in questo volume. 

Sono particolarmente lieto che sia stato così ben elaborato il tema da me proposto, “D’Annunzio e Marinetti”, 

segno che è stato colto uno degli aspetti meno studiati e conosciuti del futurismo: ovvero i legami intellettuali, 

profondamente innovativi, che unirono due uomini per altri versi tanto diversi e lontani. 

È la prova, ce ne fosse ancora bisogno, che il Vittoriale è un organismo vivo, capace di stimolare ragazzi e adulti 

sulla via della ricerca, della conoscenza e del bello: sulle Vie dell’Arte. 


Presidente del Vittoriale degli Italiani

COMUNE DI BRESCIA 

Assessorato alle Attività Culturali 

Con la sua infrazione clamorosa delle regole, la contestazione programmatica al passatismo, le straordinarie 

invenzioni – tutte deflagranti creatività – il Futurismo, proto-movimento della modernità e avanguardia italiana alla 

quale tutto il mondo dell’arte rinnovata attinse, ha polarizzato l’attenzione di numerosi studenti coinvolti nel progetto 

“Le vie dell’arte”. Il movimento, del quale è stato recentemente celebrato il centenario, è stato inserito come tappa 

dell’anno di questa meritoria iniziativa, che unisce tre istituzioni di grande vaglia, situate nel territorio bresciano: Il 

Vittoriale, Santa Giulia e La Fondazione da Como. 

E proprio percorrendo queste vie, i ragazzi si sono trovati al cospetto di proposte estremamente coinvolgenti, 

modulate attorno al patrimonio conservato nei nostri musei e attraverso convegni, lezioni e mostre. Ottimi sono 

stati i risultati, come dimostra il livello qualitativo e contenutistico di questa pubblicazione, curata da Giovanna 

Ciccarelli, consigliere d’amministrazione del Vittoriale e coordinatrice del progetto. Le proposte hanno fatto leva 

sul coinvolgimento emotivo dei ragazzi per giungere rapidamente a un livello di conoscenza, di approfondimento, 

nonché di diretta di manipolazione di materiali-tipo di origine futurista. 

Il Futurismo, del resto, dimostra di parlare ai ragazzi con un’efficacia dirompente, per quanto siano trascorsi 

ormai più di cent’anni dalla pubblicazione del manifesto marinettiano, utilizzando un linguaggio di contestazione 

d’ogni modello assestato che finisce per essere, sotto il profilo della psicologia dei ragazzi, un esercizio destruens 

fondamentale: la cancellazione temporanea del passato, la contestazione dell’universo degli adulti è un modello 

cruciale – per quanto rimanga compreso, civilmente, entro termini che non esiteremmo a definire fisiologici – un 

passaggio fondamentale per crescere. Il Futurismo, a differenza di altri movimenti che pure ebbero una straordinaria 

vitalità e una grande importanza nell’ambito dello sviluppo dell’avanguardia novecentesca giunsero più ad una 

distruzione assoluta, una cancellazione del palinsesto, lasciando alle generazioni successive il compito di completare 

l’opera, mentre il movimento marinettiano riuscì, dopo aver cancellato, a ricostruire. 

Il percorso si è mosso comunque nell’ambito di una corretta storicizzazione del fenomeno. Con gli insegnanti, i 

ragazzi sono stati in grado di cogliere quanto il giovanilismo portato alle estreme conseguenze, senza che esso si 

confronti con la tradizione, produca elementi negativi per la società. Il sogno di far coincidere il nuovo mondo quasi 

esclusivamente con il progresso tecnologico portò – e non solo per le suggestioni futuriste, ma per la logica del 

mercato – ad un mutamento profondo sotto il profilo antropologico e ambientale; quanto il controllo dei mezzi di 

produzione risulta, di fatto, uno degli elementi che contribuirono alla nascita delle dittature e del comunismo e alla 

Seconda guerra mondiale. 

Non si è voluto pertanto compiere, in questo ambito, un lettura apologetica di un movimento. Ma si è giunti a 

collocarlo, grazie ai materiali offerti dai musei e agli incontri con gli specialisti, in una giusta dimensione che ha 

sottolineato l’andamento ciclico della storia: costruzione, minaccia di distruzione, sintesi di assestamento. 

Leggere a tanta distanza un movimento che appare ancora a noi emotivamente così vicino ha contribuito a porre le 

basi per una comprensione più vasta del fenomeno novecentesco e delle contraddizioni delle quali, in parte, siamo 

ancora prigionieri. 

Andrea Arcai 

Assessore alla Cultura e alla Pubblica Istruzione 

del Comune di Brescia 


Anche quest’anno la casa-museo del Senatore Ugo Da Como ha ospitato una serie di incontri riservati alle scuole. 

Doverosamente l’argomento prescelto da Le Vie dell’Arte, a cent’anni dalla pubblicazione del Manifesto di Filippo 

Tommaso Marinetti, è stato il Futurismo: movimento culturale che esalta la modernità, la tecnologia, il dinamismo in 

senso ampio. 

Valutare la figura di Ugo Da Como e la sua opera in rapporto al tempo in cui visse ha costituito per gli alunni delle 

scuole lonatesi una ragione in più per interrogarsi sul rapporto tra presente e passato. 

Credo che il pregio dei progetti formulati da Le Vie dell’Arte sia quello di istituire un confronto tra i musei che vi 

fanno parte, sollecitando un dibattito critico anche tra i giovanissimi studenti. 

Quando si prende atto che Ugo Da Como (1869-1941) fu esattamente contemporaneo di Gabriele D’Annunzio 

(1863-1938), balza immediatamente all’occhio la differenza che evidenzia quanto peso ebbe la tradizione – e 

il passato – per la maggior parte dei rappresentanti della classe politica dirigente italiana di cui Ugo Da Como 

senz’altro è un esponente molto significativo. D’Annunzio cavalcò perfettamente la propria contemporaneità, 

riuscendo in qualche caso a precorrere i tempi. Entrambi però compresero l’importanza della memoria e 

desiderarono lasciare una testimonianza tangibile della loro vita. Nelle loro case rivive quindi l’atmosfera di un’epoca 

singolarmente in bilico tra passatismo e modernismo. 

Questi sono i tempi che hanno caratterizzato le riflessioni e i lavori della terza classe della Scuola Statale Secondaria 

di Primo Grado “Camillo Tarello” e della quarta classe del Liceo Paritario “Paola di Rosa” di Lonato, dando vita ad 

una serie di elaborati che dimostrano quando sia servito lo stimolo delle Vie dell’Arte, anche quest’anno. 

Sfogliare il resoconto dell’attività didattica di un intero anno scolastico dedicato al Futurismo conforta e invita a 

proseguire verso altri progetti comuni, nella certezza che la presa di coscienza dell’eredità lasciata da menti elette, 

nel passato, pensando soprattutto alle giovani generazioni, costituisce la garanzia per un futuro migliore. 

Antonio Spada 

Direttore Generale della Fondazione Ugo Da Como

Il Corso di approfondimento “Il futurismo nel territorio bresciano: simbolo, astrazione, modernità” è risultato un 

percorso ampio, ricco e variegato intorno al tema futurista. 

Esiste peraltro una bibliografia sterminata relativa al Futurismo perché è stato, a detta di Terraroli, l’ultimo grande 

fenomeno di cultura italiana che ha influenzato la cultura europea e non solo ed ha avuto vita lunga rispetto ad altri 

episodi di avanguardia. 

Il Futurismo si esterna nel 1909 quando Marinetti pubblica il suo Manifesto sul giornale francese “Le Figaro”. 

Il primo Futurismo, soggiunge Terraroli, ha un affermarsi veloce, violento e rivoluzionario, mentre il secondo 

Futurismo si avvicina con maggiore capillarità alla coscienza comune ed alla vita politica quotidiana. 

Il tratto violento dell’operazione artistica, la matericità è tutta futurista, come pure l’interesse per la luce che vediamo 

in Boccioni e Balla. Quest’ultimo per rendere il senso del movimento nella pittura inserisce anche le nuove tecniche 

del linguaggio del cinema. 

Nel suo Manifesto Marinetti incita al movimento e alla velocità, punti di approdo della nuova arte, moderna 

in contrapposizione con il passato che è immobile e dall’esempio della “Città che sale” di Boccioni si trae la 

contrapposizione tra la fissità dell’antico, la campagna, divorata, nella periferia di Milano, dai cantieri e dalle nuove 

industrie. D’altra parte anche l’automobile, da poco inventata, e la motocicletta divengono i novelli simboli della 

velocità e della modernità. 

Marinetti crea anche un nuovo sistema di comunicazione e diviene subito uno dei primi grandi comunicatori dell’età 

moderna. 

Il Manifesto della pittura futurista viene pubblicato su Le Figaro nel 1910 ed è firmato da Boccioni, Carrà, Severini e 

anche da Romolo Romani, bresciano. 

La Prima mostra internazionale dei futuristi si presenta a Parigi nel 1912. 

Fortunato Depero è, a giudizio di Terraroli, il miglior esempio del secondo Futurismo perché riesce ad unire suono, 

recitazione, racconto, scrittura e anche grafica in una compiuta opera d’arte. 

L’aereo diviene per il secondo Futurismo il modo migliore per guardare il mondo dall’alto, in una dimensione 

planetaria tutta nuova che porta nel 1915, poco prima dell’inizio della Prima Guerra Mondiale, alla pubblicazione del 

Manifesto della ricostruzione futurista dell’universo, sottoscritto da Balla e Depero, significativa azione ricostruttiva 

dopo il grido marinettiano “vogliamo cambiare il mondo”, ma in modo totalizzante. 

Ma d’altronde sappiamo che i futuristi andavano in cerca della provocazione, per innovare. Secondo Giordano Bruno 

Guerri cercavano i fischi, il lancio di verdura da parte del pubblico, presente ai loro spettacoli, per spezzare gli 

schemi borghesi della cultura dell’epoca e trovare nuove vie. 

Marinetti dedica tutta la sua vita al movimento futurista ed è un grande modernizzatore, un genio rivoluzionario, che 

cambia radicalmente la cultura nella quale è cresciuto. 

Marinetti è stato ignorato per il suo legame con il Fascismo, ma è anacronistico giudicare un uomo vissuto 100 anni 

fa, in una tanto diversa realtà storica. Sostanzialmente, per Guerri, è stato un anarchico, impegnato contro le Leggi 

Razziali e deciso nel far liberare tanti antifascisti dal carcere o dal confino. 

Viene anche chiarito da Guerri l’equivoco per cui Marinetti, nel Manifesto, si dice indichi con disprezzo la donna. 

Il Futurismo in realtà è stato il primo movimento artistico ad accogliere molte donne scrittrici, pittrici, scultrici, 

ballerine e la stessa moglie di Marinetti, Benedetta Cappa, era un’ottima pittrice e scrittrice futurista. 

Marinetti, contrariamente all’accusa, presenta una donna nuova, libera, che abbia parità politica e salariale con 

l’uomo. 

Del rapporto Marinetti e d’Annunzio Guerri mette in luce i punti di contatto tra i due: entrambi interventisti, grandi 

comunicatori di massa, uniti anche nel momento della conquista di Fiume, nel 1919, quando d’Annunzio compie 

questa grande impresa e Marinetti accorre a Fiume per condividere la vittoria 

Guerri ricorda, poi, che al Vittoriale esiste una scultura di Marinetti, donata a D’Annunzio il 10 febbraio del 1938 in 


occasione di una visita al Vate: si tratta di un’opera che rappresenta due leve di un bimotore Caproni, in significanza 

del fatto che loro due erano i motori della nuova Italia. 

Sono forse stati i due personaggi che più hanno influenzato, almeno nella prima metà del secolo, la loro epoca, la 

conoscenza dell’Italia nel mondo e che hanno in qualche modo portato l’arte al potere. 

Elena Lucchesi Ragni ci parla proprio di arte futurista attraversando le opere e i disegni del futurista bresciano 

Romolo Romani, presenti nei Civici Musei d’Arte e Storia di Brescia. 

Romani firma il primo Manifesto dei pittori futuristi insieme ad altri, però si ritira subito dopo. 

Ragni ricorda che proprio Marinetti lo apprezza da subito e gli chiede di partecipare, di essere il grafico, insieme ad 

altri, della rivista “Poesia” da lui diretta. 

Romani declina la propria arte sempre analizzando il volto e le emozioni, e questi due centri di interesse rimarranno 

essenziali durante tutto il suo viaggio pittorico che si muove all’interno di due ben definite correnti, una più astratta 

ed una più vicina all’interesse psicoanalitico delle figure. 

Il pittore muore nel 1916 a Brescia, muore in uno stato depressivo. La sua arte rivela ancora oggi la continua 

attenzione all’anima profonda delle cose. 

Ennio Ferraglio tratta il grande tema relativo all’editoria futurista spiegando come il libro sia lo specchio prediletto 

della cultura di una società e quindi dando ragione dell’interessantissimo censimento bibliografico fatto di tutto ciò 

che di futurista c’è nella Biblioteca Civica di Brescia. 

Marinetti risulta essere un autore molto presente nell’ambito della critica letteraria, scrive per molte riviste e tale 

scelta di produzione, in gran parte di carattere periodico, è fatta per rivolgersi ad un pubblico vasto e veicolare così, 

con articoli e manifesti, la cultura futurista. 

Nei giornali, quotidiani o riviste mensili locali si accenna anche alle serate futuriste, al Teatro Sociale, dove si 

assiste allo “Smarrimento del pubblico”, che non è altro che il titolo eloquente di un articolo di Marinetti della “Fiera 

letteraria”. 

La produzione editoriale futurista nei diversi ambiti della poesia, della musica, del teatro, della narrativa opera scelte 

stilistiche, lessicali, morfologiche innovative e scelte grafiche che divengono piacere visivo ed intellettuale. 

Quanto la grafica sia importante all’interno dei libri futuristi ce lo suggerisce Melania Gazzotti e in tal modo la 

scrittura diventa un forte e persuasivo strumento di comunicazione. 

Marinetti vuole una rivoluzione anche dal punto di vista tipografico attraverso la tecnica del colore e dei diversi 

caratteri (alternanza di lettere maiuscole e minuscole, grassetti e corsivi). Molti pittori iniziano a lavorare per la 

grafica o lo studio di copertine di romanzi e opere futuriste: uno per tutti Bruno Munari. 

Angela Bersotti, allieva di Munari, propone infine alle scuole dei percorsi laboratoriali di ispirazione futurista di 

scomposizione del colore, di studio dell’opera di Depero e giochi grafici di ricomposizione e accostamento di parole. 

Tutti i testi che seguono sono la trascrizione delle registrazioni effettuate nel corso di aggiornamento per gli 

insegnanti. 

Elisabetta Conti

Relazioni degli esperti 

ai corsi di aggiornamento 


Tutti i testi delle relazioni provengono dalla trascrizione delle registrazioni effettuate durante il corso.



Marinetti è stato un grande e straordinario modernizzatore: un vero rivoluzionario che è riuscito 

nell’intento di “strappare” la cultura del suo tempo come si strappa un ciuffo d’erba per sventolarne 

le radici al sole, per affermare che tutto deve cambiare. 

Marinetti ha fatto ciò e, incredibilmente, lo ha fatto da solo: il Futurismo nasce e vive prima 

interamente nella sua testa per diventare poi un movimento d’avanguardia conosciuto in tutto il 

mondo. Quando il 20 febbraio 1909 pubblica il famoso Manifesto su Le Figaro e afferma che i 

futuristi sono l’avanguardia del mondo, in quel momento, esiste un solo futurista, lui e nessun altro. 

Prima di Le Figaro il Manifesto era stato pubblicato su alcune testate giornalistiche italiane – La 

Gazzetta dell’Emilia, Il Giorno di Roma, Il Giornale di Napoli – senza suscitare alcuna reazione nel 

nostro Paese. A quell’epoca la cultura italiana era molto provinciale e questo è un altro dei grandi 

meriti attribuibile a Marinetti: averla sprovincializzata e averla portata d’improvviso dal ghetto nel 

quale si trovava alla ribalta mondiale, all’avanguardia. 

È giusto affermare che il Futurismo è stato, dopo il Rinascimento, il più importante movimento 

culturale italiano. Nel lasso di tempo tra il Rinascimento e il Futurismo l’Italia ha, infatti, prodotto 

grandi geni isolati in tutte la arti, ma non un movimento capace di influenzare il resto del mondo: tutti 

i grandi movimenti moderni come l’Illuminismo, il Romanticismo ecc. hanno avuto origini al fuori di 

nostri confini. 

Nel giro di due anni il movimento portò alla ribalta grandissimi pittori che, vivendo isolati e privi di un 

inquadramento e un orientamento ideale e artistico, Marinetti condusse nell’alveo del movimento 

attraverso i suoi manifesti e le sue idee: così nacque il grande Boccioni che tutti conoscono, 

arrivarono Balla, Carrà e dietro di loro verranno i Sant’Elia, i Palazzeschi e decine e decine di altri 

artisti. Marinetti dedicò al Futurismo tutta la vita e tutte le sue risorse fino a morire poverissimo 

lasciando però in eredità alla sua famiglia una collezione d’arte di grandissima importanza e valore. 

Perché ancora oggi non viene riconosciuta la grandezza di questo personaggio? Perché nell’anno del 

centenario le molte mostre futuriste, i vari pranzi futuristi, gli spettacoli futuristi, le musiche futuriste 

hanno cercato di ignorare Filippo Tommaso Marinetti? 

Marinetti viene ancora oggi ignorato per il suo legame con il Fascismo anche se non si può negare in 

quel momento c’erano motivazioni e ideali per aderirvi: fra questi l’amore patrio, di cui il Fascismo era 

promotore e difensore, e non da ultimo il tentativo tutto marinettiano di rendere il Fascismo futurista 

mentre la storia ci insegna che avvenne il contrario. 

Altresì non è più possibile oggi – ed è profondamente ingiusto – giudicare un uomo vissuto cento 

anni fa con gli odierni metri di valutazione: tra l’inizio del Novecento e i giorni nostri c’è un enorme 

salto culturale che mette in condizioni tutti noi di giudicare in modo diverso. Oggi si rimprovera 

a Marinetti la celebre frase del Manifesto “la guerra sola igiene del mondo”, ma è necessario 

considerare che cento anni fa non si era vissuta l’esperienza delle due guerre mondiali che hanno 

segnato crudelmente e indelebilmente Novecento, che l’hanno straziato di morte, di lutti, di dolori, 

di conseguenze di cui ancora oggi si pagano gli effetti. Analogamente il problema razziale: oggi si 

sa cosa è stato l’olocausto, i sei milioni di morti, le camere a gas, i campi di concentramento e si 

ha giustamente orrore per ogni ipotesi anche vaga di distinzione razziale, di razzismo; com’è stato 

possibile che gli italiani – un popolo umano, caldo, per nulla fanatico, generoso, abituato a mescolarsi 

– abbiano accettato le leggi razziali così facilmente? Proprio perché non c’era la coscienza di quello 

che sarebbe potuto accadere: giudicare quindi gli italiani del ’38 che accettarono senza ribellarsi le 

leggi razziali, significa compiere un falso storico, un errore di prospettiva perché loro non potevano 

giudicare con i nostri stessi strumenti e con la nostra stessa sensibilità. 


Marinetti, persona eccezionale, fu uno dei pochissimi intellettuali italiani, e certamente il più 

importante tra i fascisti, che si batté contro le leggi razziali; lo fece apertamente, in un modo 

coraggioso e nobile e questo gli deve essere riconosciuto. Marinetti, sostanzialmente anarchico, fece 

anche liberare dal carcere e dal confino decine di antifascisti. Si batté perché in Italia non avvenisse 

quello che era già avvenuto nel ’37 in Germania, quando Hitler si scagliò contro l’arte degenerata. 

Degenerata era, secondo i nazisti, tutta quell’arte che non era riconducibile al realismo e cioè il 

Futurismo, il Cubismo, il Surrealismo, il Dadaismo, l’Astrattismo, in altre parole tutta l’arte moderna 

che noi amiamo. Marinetti si oppose con tutte le sue forze, con tutta la sua organizzazione, con tutti 

i suoi uomini a questa campagna denigratoria, che senza il suo intervento sicuramente si sarebbe 

affermata anche in Italia; riuscì a fermarla e lo fece con quella straordinaria generosità che gli era 

tipica: prese a dichiarare futuristi, ponendoli sotto le sue ali protettive, tutti gli artisti, architetti, scrittori, 

che futuristi non erano, ma che sarebbero stati considerati nemici dal realismo permettendo loro di 

continuare a lavorare, a produrre bellezza nuova. 

Tornando alla guerra, non deve scandalizzare se Marinetti nel 1909 dichiara che la guerra è la sola 

igiene del mondo. Al tempo era un filone di pensiero irrazionalista che percorreva tutta l’Europa: 

all’epoca in Italia vivevano grandi intellettuali – Prezzolini, Papini, i vociani, Soffici, i nazionalisti, 

D’Annunzio stesso – favorevoli alla guerra, così come in Europa favorevoli alla guerra c’erano intere 

correnti di pensiero e intellettuali, anche insospettabili, come Thomas Mann. 

All’epoca il mondo, e l’Europa in particolare, ormai era arrivato a un groviglio politico, militare e 

economico che non poteva non sfociare in un conflitto mondiale. La guerra non fu provocata dagli 

intellettuali favorevoli alla guerra, la guerra non sarebbe scoppiata nemmeno se tutti i Marinetti del 

mondo avessero gridato “vogliamo la guerra”: furono gli Stati, i politici, i militari a volerla, mentre gli 

intellettuali si limitarono a sostenerla. Per Marinetti, per D’Annunzio, per molti intellettuali e per gli 

italiani in genere quella fu e doveva essere la quarta guerra d’indipendenza, non la prima guerra 

mondiale. Doveva essere la guerra che permetteva di completare l’unità d’Italia, di riprendersi Trento 

e Trieste, di fare la grande Italia unita. Viste in questa prospettiva molte cose cambiano: come noi 

giudichiamo necessario il Risorgimento anche se comportò guerre e morti, allo stesso modo la 

guerra del 1915-18 è servita a completare la tanto sospirata, necessaria e giusta unità d’Italia. 

Quando nel 1918 Marinetti pubblicò il Manifesto politico futurista, manifesto di una modernità 

straordinaria, propose addirittura lo scioglimento dell’esercito di leva a vantaggio di un esercito di 

professionisti snello e incaricato unicamente della difesa dei confini. Marinetti nel 1918 prospettava 

un mondo di pace, di tolleranza, di ricchezza, di benessere per tutti. 

La figura di Marinetti dunque è complessa, sfaccettata, non la si può inchiodare a uno stereotipo, 

come spesso è stato fatto. 

L’altro grande equivoco da sciogliere su Marinetti è quello relativo al presunto disprezzo della donna 

contenuto nel Manifesto. Il Futurismo fu il primo movimento artistico a accogliere decine di donne: 

scrittrici, pittrici, scultrici, ballerine. Fu dunque un movimento al femminile oltre che femminista; la 

stessa moglie di Marinetti, Benedetta Cappa, era un’ottima pittrice e una scrittrice futurista. Marinetti 

nel Manifesto disprezza la donna ritratta da Fogazzaro, la donna angelo del focolare, dedita alla 

cura dei bambini, del marito e alle sole faccende domestiche. La donna disprezzata da Marinetti è 

anche la donna degli svenimenti, dei profumi, dei languori, dei tradimenti, descritta nei romanzi di 

D’Annunzio. 

Marinetti, al contrario, vuole una donna libera: questa è la sua grande scoperta, la sua grande 

conquista, la sua grande offerta. Per la donna Marinetti vuole non solo la parità politica, cioè il diritto 

di eleggere e di essere eletti (con oltre trent’anni di anticipo sull’effettivo voto alle donne), vuole 

la parità salariale (peraltro non ancora raggiunta); e vuole soprattutto che la donna possa essere 

intimamente, socialmente, personalmente libera di agire, di comportarsi al di fuori degli schemi che 

racchiudevano e che racchiudono ancora oggi il mondo femminile per cui dalla donna si pretendono 

comportamenti necessariamente diversi da quelli di un maschio. Ecco, in questo senso fu ancora una 

volta un anticipatore e un grande rivoluzionario. 

D’Annunzio e Marinetti sono due personaggi estremamente vicini. 

Al Vittoriale è esposta una scultura che Marinetti fece e donò a D’Annunzio il 10 febbraio del 1938, 

cioè venti giorni prima della morte del poeta, in occasione di una delle ultime visite. La scultura è un 

14 Le vie dell’arte Il Futurismo nel territorio bresciano 15 Le vie dell’arte Il Futurismo nel territorio bresciano


doppio comando di un bimotore Caproni il cui significato è molto chiaro: rappresenta simbolicamente 

Marinetti e d’Annunzio, i due motori di un’Italia intellettualmente nuova, un’Italia che aveva in loro gli 

innovatori del rapporto arte-politica, arte-società, arte-vita. 

D’Annunzio, il primo a utilizzare la parola “intellettuale” nel senso in cui oggi lo si intende: l’intellettuale 

di intervento, l’intellettuale che si occupa di politica, che scrive libri, che scrive sui giornali, che va in 

televisione, che si occupa di tutto, che non sta sempre chiuso nel suo studio a produrre i propri lavori 

ma interviene continuamente nella vita sociale e politica. 

Marinetti portò all’ennesima potenza questa caratterista tracciata da D’Annunzio; Marinetti intervenne 

su tutto: c’è persino un manifesto sulla matematica futurista. L’unica materia di cui non si occupò fu 

la storia perché la storia doveva essere dimenticata. Si trattava naturalmente di una sua provocazione 

come quella sui musei; Marinetti non voleva infatti distruggere i musei, ma diceva “andiamoci una 

volta all’anno come si fa il giorno dei morti nei cimiteri”. 

D’Annunzio e Marinetti erano destinati a diventare amici; l’inizio non poteva essere che di 

contrasto e di ostilità: prima di tutto perché il più giovane Marinetti, doveva attaccare il mito del 

Poeta-Vate, l’uomo più illustre delle lettere in Italia. E Marinetti condusse questo attacco con una 

violenza tremenda: due dei primi libri che scrisse, erano contro D’Annunzio; lo attaccava perché 

rappresentava il passato, ma capendo benissimo che D’Annunzio era un innovatore; a vent’anni 

Marinetti partì da Milano per andare in Abruzzo e assistere alla campagna elettorale di D’Annunzio 

candidato al Parlamento. Da quell’esperienza Marinetti imparò molto sulla tecnica oratoria 

dannunziana, anche se non riuscì mai a raggiungerne i vertici a causa del suo vocabolario di 

maggiore rottura rispetto a quello più classico e aulico di D’Annunzio, che così riusciva a fascinare le 

folle. 

Quando nel 1920 D’Annunzio pubblicò il Notturno, Marinetti ebbe la soddisfazione di riconoscere 

in questa opera tratti di paroliberismo, cosa che in effetti lo stesso D’Annunzio in alcune lettere 

ammise; il fatto che il grande letterato che aveva fatto della forma il suo modello accettasse alcune 

rotture della sintassi del linguaggio proposte da Marinetti, fu una vittoria magnifica per l’ideatore del 

Futurismo. 

Non bisogna inoltre dimenticare la grande influenza che Marinetti ebbe su tutta la poesia successiva: 

si può non amare o trovare semplicemente divertenti componimenti come Zang Tumb Tumb, ma 

senza quel tipo di poesia, senza quella rottura del linguaggio, non sarebbe stata possibile la poesia di 

Ungaretti e di tutto l’ermetismo. 

D’Annunzio e Marinetti entrambi interventisti, entrambi volontari partecipano alla Prima Guerra 

Mondiale: ma mentre all’“arcaico” D’Annunzio toccò una guerra spettacolare e modernissima fatta 

con siluri, aerei, proclami, azioni mirabolanti nei cieli di Vienna, al futurista Marinetti spettò una bieca 

guerra in trincea, fatta con strumenti ormai superati quali le bombarde. Entrambi, però, trovarono il 

modo di distinguersi e di coprirsi di gloria, per essere pronti, una volta firmata la pace a conquistare 

il potere. Qui però dovettero misurarsi con un uomo politico enormemente più abile di loro, Benito 

Mussolini. 

Benito Mussolini in seguito affermerà che il Fascismo non sarebbe esistito senza il Futurismo, e che il 

dannunzianesimo e Fiume furono la spinta senza la quale il Fascismo non si sarebbe mai affermato: 

mentiva sapendo di mentire. Il Fascismo sarebbe comunque nato e si sarebbe imposto anche senza 

dannunzianesimo e senza Futurismo. Il Fascismo nacque, infatti, e si impose per tutta una serie di 

concause: innanzitutto la guerra con i problemi dei reduci, i problemi sollevati dalla rivoluzione russa 

con le ricadute sul movimento operaio di tutto il mondo, la reazione degli agrari, la debolezza e gli 

errori della classe dirigente liberale. Non da ultimo il Fascismo nacque e si impose grazie all’abilità 

politica di Mussolini. 

È dunque assolutamente sbagliato cercare le radici del Fascismo in D’Annunzio e Marinetti; 

il Fascismo, e Mussolini in particolare, adottarono questa cosiddetta “falsa primogenitura” 

semplicemente perché il movimento fascista non aveva radici culturali, non aveva una matrice 

culturale. Prese quindi a prestito le sue radici dove le trovava, per attestarsi poi nella posizione 

più classica dell’idealismo gentiliano. Mussolini si guardò bene dal fare un Fascismo futurista o 

un Fascismo dannunziano, fece un Fascismo concreto basato sul culto dello stato che è proprio 

dell’idealismo gentiliano. 


Tornando a D’Annunzio e Marinetti, nel 1919 il poeta abruzzese compì la straordinaria impresa che 

sgomentò tutto il mondo: la conquista di Fiume. Alla testa di poche migliaia di uomini, con un colpo 

di mano, ma senza sparare un colpo d’armi, conquistò una città che i trattati di pace non volevano 

assegnare all’Italia e che invece lui e molti altri consideravano a tutti gli effetti italiana. Sin dall’inizio si 

capì che D’Annunzio avrebbe fatto di Fiume quella che lui chiamò una “città di vita”, un esperimento 

rivoluzionario. 

Fiume rappresenta un nodo della storia non solo d’Italia ma del Novecento: da un lato, infatti, è la 

tentazione della guerra continua, la guerra permanente, la sfida alle Società delle Nazioni di allora, 

allo Stato italiano di allora, ma dall’altro è una città che aspira a una pace universale. D’Annunzio 

nella città adriatica fondò un movimento, la Lega di Fiume, il cui scopo era riunire i rappresentanti 

di tutti i popoli oppressi. D’Annunzio inoltre donò a Fiume una costituzione, la Carta del Carnaro, 

che era una delle più moderne e avanzate costituzioni scritte fino a quel momento, e anche bella 

sotto l’aspetto estetico e letterario. D’Annunzio fece di Fiume una città dove praticamente tutto era 

permesso: i costumi sessuali, l’uso di droghe di cui allora probabilmente non si conoscevano i danni 

(la cocaina non fu proibita in Italia se non dal 1928). D’Annunzio fece di Fiume la città in cui l’arte e la 

fantasia erano al potere, la città dove un poeta era al comando. Lo si vide da molti fatti: per sostenere 

la città accerchiata da un embargo D’Annunzio inventò un ufficio falsi che forniva documenti ai suoi 

“pirati” il cui compito era dirottare navi cariche di grano, di armi, di materiali preziosi per portarli 

in città. E tutto questo era condotto con un estro e una fantasia tipici del letterato, del letterato 

avventuriero come era D’Annunzio e in fondo com’era anche Marinetti. 

Infatti, Marinetti è tra i primi a accorrere a Fiume per condividere questa vittoria e se possibile 

condizionarla. È anche vero che i due non avrebbero potuto convivere nella stessa città, né tanto 

meno condividerne il potere, sia per la personalità di entrambi ma anche per un motivo più 

concretamente politico: Marinetti era antimonarchico, D’Annunzio era monarchico, tanto è vero che 

chiamò il governo di Fiume non Repubblica di Fiume ma Reggenza, a significare la sua sostanziale 

apertura verso la monarchia. Marinetti fu quindi invitato a allontanarsi da Fiume insieme ai suoi 

uomini, ma il legame tra i due rimase intatto e si rafforzò nel corso degli anni: lo testimoniano i 

moltissimi telegrammi, anche affettuosi, che si scambiarono e che ancora oggi sono conservati al 

Vittoriale, fino a quella ultima visita del 1938. 

Per concludere, D’Annunzio e Marinetti sono i più clamorosi e fra i più importanti intellettuali del 

Novecento italiano, quelli che hanno maggiormente influenzato – almeno nella prima metà del secolo 

– la loro epoca, e di conseguenza anche la nostra. 




L’argomento che trattiamo è un argomento molto complesso e inoltre, quest’anno, anno del 

centenario, si discute e si dibatte ancora di più sul problema Futurismo, cosa sia stato, cosa avrebbe 

potuto essere, che caratteristiche ha avuto, chi era Marinetti, se non ci fosse stato Marinetti e così via. 

In effetti noi avremo quest’anno un surplus di discorsi e di iniziative dedicati al Futurismo, uno di quei 

movimenti che gode di una bibliografia sterminata: si è detto di tutto e il contrario di tutto, e ancora 

oggi gli studiosi sono divisi sull’interpretazione del fenomeno. 

Non entro nel merito delle questioni strettamente filologiche, ma volevo anticipare qual è uno dei 

problemi di fondo che caratterizza la questione Futurismo. Ed è questa: il Futurismo è stato l’ultimo 

grande fenomeno di cultura italiana che abbia avuto un’influenza fondamentale sulla cultura europea 

e non solo europea. Dopo il Futurismo questa forte presenza della cultura italiana è venuta meno 

anche perché l’asse dello sviluppo della cultura artistica si è spostato prima a Parigi e poi negli Stati 

Uniti. 

Questo fenomeno non nasce casualmente e anche alcuni studiosi che si sono specializzati su questo 

argomento, cito per tutti Ester Coen, hanno chiarito che in realtà il Futurismo è il prodotto chiaro ed 

evidente di una situazione culturale molto più ampia che prende le proprie mosse ben prima della 

nascita e dello sviluppo del Futurismo stesso, e cioè intorno agli anni novanta dell’Ottocento. Si tratta 

del problema di cosa sia stato il modernismo internazionale da cui partirò per tentare di definire delle 

linee di sviluppo del problema. 

Il Futurismo, in realtà, ha avuto una vita lunga rispetto agli altri fenomeni dell’avanguardia, ad 

esempio rispetto ai Fauves che sono durati pochi mesi, o il Cubismo che è durato un po’ più a lungo, 

gli espressionisti certo di più, i dadaisti hanno costituito un evento temporalmente circoscritto, i 

futuristi hanno avuto una vita più lunga, ma lunga in che senso? 

In effetti c’è tutto un gruppo di studiosi, numeroso e folto, che sostiene che il Futurismo sia da 

considerare in un segmento temporale molto breve, dal 1909, data della pubblicazione del Manifesto 

in Le Figaro in Francia da parte di Marinetti, al 1915, cioè con l’entrata in guerra dell’Italia e con la 

morte di Boccioni e Sant’Elia. 

C’è un altro segmento della critica, che quest’anno ha preso più respiro perché quasi tutte le 

mostre considerano proprio questa parte, che considera il cosiddetto secondo Futurismo come un 

proseguimento del fenomeno fino alla fine della seconda guerra mondiale. 

Certo si tratta di un Futurismo diverso, senza dubbio alcuni personaggi sono quelli degli inizi, altri 

sono delle new entry. Certamente esso si pone altri obiettivi rispetto al Manifesto marinettiano perché 

va detto che quel tipo di meccanismo che portò Marinetti a stilare i punti famosi del Manifesto, in 

realtà sono, ancora negli anni Venti e negli anni Trenta, il supporto fondamentale del ragionamento. 

Qual è la discrepanza, la diversità rispetto all’esordio? 

Il primo Futurismo non si pose il problema del rapporto con la quotidianità, con la vita reale, con la 

diffusione del linguaggio futurista nella collettività. 

Fu un’esplosione veloce, violenta, nello stesso Manifesto le dichiarazioni tendevano più che 

a costruire a distruggere, proprio per rompere un meccanismo che ormai era considerato 

insopportabile: la stratificazione secolare della cultura dell’arte, dei meccanismi di comportamento e 

quant’altro. 

Il secondo Futurismo si pose invece il problema di entrare capillarmente all’interno della quotidianità, 

nella coscienza comune, ed entrò in rapporti stretti anche con le situazioni politiche in cui viveva; da 

qui nasce il problema del rapporto con il Fascismo, rapporto ampiamente dibattuto e la questione è 

ancora aperta e andrebbe ulteriormente approfondita. 

Molti punti sono ancora oscuri del rapporto tra il Fascismo degli anni Venti e la figura di Marinetti, 


tra il Fascismo degli anni Trenta e la figura ad esempio di Fillia, di Tato, di Prampolini, di quei futuristi 

della seconda generazione che in realtà intesero piegare il linguaggio futurista a valori ideologici, a 

valori di messaggio legati alla fenomenologia politica. 

Quello che resta del Futurismo è in realtà un’eredità importante che ha influenzato fenomeni culturali 

ed artistici in tutta Europa e che in qualche modo riemerge per certi aspetti anche nell’arte europea e 

non solo europea degli anni Cinquanta e Sessanta; questa è la motivazione per la quale chi visiterà la 

mostra a Milano troverà l’inizio dedicato agli scapigliati, cioè all’esordio del Futurismo, e alla fine Burri 

e Fontana. 

Perché ci sono Burri e Fontana? Perché in qualche modo (a parte che Burri ebbe consuetudine 

con i futuristi che ormai erano anziani, ad esempio con Balla) l’idea della polimatericità, della 

gestualità, l’idea della violenza nell’operazione artistica, l’idea dello straniamento dello spettatore 

rispetto all’oggetto che guarda, è una eredità futurista. E allora in questo senso possiamo dire che il 

Futurismo ha una sua attualità oggi, al di là della sua attualità storica e culturale, proprio per queste 

valenze che vengono messe il evidenza, che passano il testimone al futuro. 

Dicevo poi che l’altra questione è dove nasca o come possa nascere il problema Futurismo; 

certamente diciamo che il punto di partenza è il discorso modernista e proprio per darvi un esempio 

di questo problema vi propongo un’immagine che è in realtà un fotomontaggio del 1931 di uno dei 

1200 futuristi italiani, perché in realtà i sei futuristi dell’inizio erano un manipolo ristretto, anzi all’inizio 

era solo Marinetti il futurista, ma con la pubblicazione del Manifesto nel 1909, poi quello della pittura 

del 1910 e quello della scultura del 1911, ci fu un proliferare in Italia di artisti che si dichiararono 

futuristi e che sottoscrissero i manifesti e tra questi anche vari fotografi. L’autore dell’immagine è un 

fotografo torinese, Gramaglia, che nel 1931 propone questo fotomontaggio interessante e spiritoso, 

che da l’idea di come lo spirito futurista venga vissuto negli anni Trenta. 

Quello che vedete è in realtà nella parte centrale una cronofotografia, un fotogramma ripetuto 

che rappresenta un operaio in una fabbrica alla catena di montaggio mentre nella parte inferiore 

compare palazzo Madama, che è quanto di più stratificato storicamente a Torino si possa vedere. 

Quindi questo operaio che si muove diventa una specie di missile che come una bomba attraversa 

palazzo Madama e lo rompe, lo frantuma. Quale immagine più significativa poteva esserci del nuovo 

che distrugge il vecchio? Quindi con una scelta non di continuità con il passato, ma di cesura con il 

passato. 

Questo è importante perché tante volte si tende, soprattutto quando si parla di arte contemporanea, a 

cercare di creare delle continuità con l’arte antica, ma uno dei caratteri dell’arte contemporanea, che 

è anche la sua ragion d’essere, sta nella frattura definitiva del rapporto verso il passato. Questo non 

vuol dire che non ne tenga conto, perché certamente la cultura, le conoscenze, la stratificazione di 

generazioni è un portato che ognuno ha dentro di sé, ma non c’è una continuità in senso darwiniano, 

c’è una frattura di cui bisogna sempre tenere conto e credo che sia importante farlo capire anche 

alle giovani generazioni proprio perché il Novecento segna per tanti aspetti, non solo per l’arte, questa 

separazione rispetto ai secoli precedenti. 

Notate che il titolo del fotomontaggio non è Futurismo ma Modernismo; questo vuol dire che anche 

un artista futurista ritiene che la parola che può dare il senso reale di questa immagine non sia 

l’abusato termine Futurismo (siamo nel 1931 e quindi era già stato usato troppe volte), ma il termine 

modernità. 

La modernità è la capacità di leggere il contemporaneo, l’operaio che lavora, l’operaio della fabbrica 

che distrugge il passato e quindi tutto quello che è una stratificazione considerata obsoleta. 

Certo che questo tipo di operazione è un’operazione violenta che si giustifica con le parole di 

Marinetti del Manifesto del 1909. 

Ma come è nato quel movimento? 

Esso prendeva le mosse da un fenomeno artistico squisitamente italiano, ma con radici 

esplicitamente europee, che è il movimento del Divisionismo. 

In realtà anche il Divisionismo è un frutto di un albero molto più ampio, con radici profonde, con 

ramificazioni europee che è il grande albero del Simbolismo, della cultura simbolista che ha 

caratterizzato l’Europa e l’Italia nell’ultimo ventennio del 1800 e di cui D’Annunzio era uno dei grandi 

alfieri. 



Cosa proponeva il Simbolismo? Una lettura alternativa alla cultura positivista, alla cultura del realismo 

che l’Ottocento aveva portato con sè e che apre la strada a dei mondi che non sono quelli della 

realtà fenomenica, ma dell’onirico, dell’incubo, della fantasia, del sogno, cioè tutto quello che non 

appartiene al nostro quotidiano razionale, ma che compete al mondo dell’irrazionale che si stava 

scoprendo proprio in quei decenni: e ovviamente la mente va agli studi di Sigmund Freud. 

All’interno di questo schema più generale, dentro la grande temperie che è il Simbolismo, ci sono 

delle ramificazioni diverse. Penso a Munch da un lato e Van Gogh dall’altro, tanto per fare dei nomi di 

riferimento e di facile memorizzazione. Artisti che esprimono il senso dell’incubo, il valore esistenziale, 

lo straniamento, ma in essi c’è anche il vigore della pittura come valore di espressione, la violenza 

del gesto; allora tutto questo va inserito in un fenomeno, che è un fenomeno di più ampio spettro dal 

punto di vista non soltanto culturale, ma diciamo tecnologico, anche urbanistico, che è quello del 

Modernismo Internazionale che prende l’avvio proprio negli anni ottanta dell’Ottocento. Pensate a 

cosa è stata l’Exposition Universelle di Parigi del 1889, quella della Tour Eiffel, dove in qualche modo 

si ponevano le basi del mondo moderno. 

Torniamo ai divisionisti. Quello che vedete è la parte centrale di un trittico di Gaetano Previati dei primi 

anni del Novecento che rappresenta il Carro del sole. Noi cosa vediamo? In questo dipinto vediamo 

un tema classico, cioè un tema mitologico che ha avuto enorme fortuna iconografica nel passato 

e che viene rappresentato però in un modo totalmente diverso dalla tradizione. È vero che c’è il 

carro, vediamo ovviamente la figura dell’auriga, dei cavalli solari che si muovono nell’aria, ma tutta la 

composizione è come vista attraverso una deformazione fatta di linee ondulate, di un ritmo pittorico 

che conferisce più importanza al valore della materia e della luce che non al valore descrittivo del 

tema. In altre parole il pittore illustra un tema tradizionale, ma attraverso una modalità del tutto nuova 

e del tutto moderna. 

D’altra parte questo tipo di interesse per il movimento ritmico, per la luce, guarda caso entra 

prepotentemente nella formazione dei pittori che poi chiameremo futuristi, per tutti Umberto Boccioni. 

Boccioni è il maestro in assoluto del Futurismo, insieme ovviamente a Giacomo Balla. 

Boccioni però ha una formazione di carattere divisionista; le sue armi le tempera in quella cultura 

dei primi anni del Novecento e un esempio abbastanza significativo di questo punto di vista è questa 

opera del 1909, Tre donne, che è praticamente uno studio del pittore della madre, la signora di 

sinistra, della sorella e di quella che all’epoca era la sua fidanzata che vengono messe in posa. 

La scelta del numero e la disposizione delle figure è legata all’iconografia accademica: sono tre 

le Parche, quindi una tradizione iconografica antica. Addirittura gli abiti che indossano queste 

donne non sono abiti moderni, ma è come se fossero vestite di clamidi antiche. Quindi non c’è 

apparentemente alcun aggiornamento al contemporaneo però che cosa succede, che ciò che risulta 

importante per Boccioni non è la rappresentazione simbolica delle figure o del loro valore allegorico, 

ma è lo studio della luce, di come essa entrando e penetrando nel colore della superficie pittorica, 

smangi la superficie e produca una visione nello spettatore, quindi una percezione del colore e della 

luce, assolutamente diversa dalla tradizione naturalistica. Basti pensare a questo elemento centrale; 

vedete questa specie di cascata di righe oblique, in realtà è un materializzarsi visivo dei raggi di luce 

che penetrano dalla finestra e che, vedete, incidono secondo una regola accademica sulla figura di 

fondo, mettendo in ombra la parte retrostante, materializzandosi però in una forma quasi astratta. In 

pratica siamo davanti al passaggio da una pittura che ancora tiene conto delle regole dello spazio, 

delle regole della descrizione naturalistica, ad una forma più astrattizzante cioè che tende, attraverso 

l’uso della luce, a svelare i movimenti e le compenetrazioni dei corpi. 

D’altra parte lo studio della luce è dominante: questo è un dipinto di Luigi Russolo, sempre del 1909 

(tutto si gioca in quegli anni, tra il 1909 e il 1912 come vedrete), che rappresenta un temporale, 

quindi in realtà un tema tradizionalmente ottocentesco, che si svolge in questo caso in un paesaggio 

urbano, ma poteva essere anche la campagna. Vorrei far notare che lo skyline della città non è quello 

della città antica, ma della città moderna che è fatta dagli opifici, dalle fabbriche, dalle ciminiere, 

dalle luci a gas che illuminano le strade, in questo caso si tratta di Milano, dove però in qualche 

modo la luce artificiale, la presenza umana si attenua dando invece uno spazio gigantesco a una 

forza della natura che è il lampo che esplode e che nel suo esplicitarsi trasforma tutto quello che ha 

intorno, quindi l’acqua, le nubi ecc, in frammenti di pittura che piovono sulla città. Quindi, in qualche 


modo, anche la nuvola, anche la città sembrano smangiarsi, sembrano perdersi per dar vita a una 

lettura di superficie estremamente vivace, estremamente sensibile. Questa sensibilità si lega al tema 

fondamentale della cultura futurista e cioè il tema del movimento. 

Ricordo che una delle frasi che aprono il Manifesto stilato da Marinetti è proprio l’incitare alla velocità 

e al movimento come valore fondamentale dell’arte moderna, dell’arte nuova. Perché velocità e 

movimento? 

Perché naturalmente il passato è immobile, perché il passato è stratificato e quindi se noi vogliamo 

fare i moderni inevitabilmente dobbiamo scegliere l’alternativa alla staticità che è appunto la velocità. 

Cosa c’è di più veloce ai tempi di Marinetti? 

La macchina, l’automobile che è stata da poco inventata, la motocicletta, e l’automobile da corsa, la 

mitica frase “la bellezza di un’automobile da corsa che corre sulla linea della mitraglia” cioè la velocità 

e il rumore di un colpo di mitragliatore, non è esaltazione della macchina da corsa come esaltazione 

di uno status symbol sociale, ma è proprio l’idea che la macchina, che è un prodotto dell’uomo, un 

prodotto meccanico, assuma nel suo movimento attraverso lo spazio il compito di essere vessillifera 

della modernità, tanto quanto la Nike di Samotracia era vessillifera dei valori classici. È per quello 

che egli afferma perentopriamente che la macchina da corsa in velocità è più bella della Vittoria 

di Samotracia. Badate bene che Marinetti non è uno sciocco, non è un ignorante e apprezzava 

moltissimo l’arte classica, quindi non è il disprezzo di un ignorante, è il disprezzo di un intellettuale 

che dice che è ora di finirla di credere che la bellezza sia commisurabile ai valori della classicità 

perché noi non siamo più la classicità. Noi siamo un’altra cosa, volenti o nolenti, possiamo anche non 

essere felici di essere così, ma certamente noi non siamo il modo antico ed è quindi inutile che ci 

crogioliamo nella bellezza dell’antichità perché non è la nostra arte. La nostra arte è la macchina, è 

l’industria, la velocità, la guerra, la violenza ecc. 

Proprio sulla scorta di questa dichiarazione volevo anche indicare un altro elemento: Marinetti 

inventa un sistema di comunicazione, che poi è quello che usiamo oggi fondamentalmente; lui è 

stato uno dei primi grandi comunicatori dell’età moderna e in questo senso anche il rapporto con 

D’Annunzio è interessante, perché Marinetti scrisse questo Manifesto tra l’ottobre e il dicembre 

del 1908 in lingua italiana. 

Egli era nato ad Alessandria d’Egitto, la lingua francese era praticamente la sua lingua madre, 

nonostante la sua famiglia fosse italiana, aveva vissuto a Parigi e viveva tra Parigi e Milano quindi in 

realtà aveva una vita internazionale, aveva una visione internazionale, ma lui a Milano scrive questo 

Manifesto in lingua italiana e lo manda tra la metà e la fine di gennaio del 1909 a quasi tutte le 

redazioni dei giornali locali italiani perché i nazionali naturalmente non gli davano credito. In realtà 

i giornali non pubblicarono il manifesto, tranne uno, La Gazzetta dell’Emilia che il 5 febbraio 1909 

pubblica sulla prima pagina il Manifesto in italiano. Poi altri giornali danno dei trafiletti brevissimi, di 

tre righe, dicendo che era arrivata quella cosa in redazione, ma non gli davano credito. 

La pubblicazione del 5 gennaio è passata nel dimenticatoio e Marinetti capisce che in Italia la sua 

posizione, la sua proposta, non funziona e quindi decide di tradurla in francese e di proporla a Le 

Figaro; era molto amico, attraverso rapporti famigliari, del direttore de Le Figaro il quale gli da lo 

spazio domenicale e il 20 febbraio viene pubblicato il Manifesto. 

Pubblicare a Parigi significa dare un credito e un’importanza a questa dichiarazione di guerra 

dell’arte italiana assolutamente meravigliosa, eccezionale, e questo tipo di impatto si riversa poi sulla 

cultura italiana. 

Infatti, subito a ridosso della pubblicazione, alcuni artisti che si muovevano intorno a Marinetti si 

riuniscono a casa sua, in via Senato, ed è divertente pensare che Marinetti riceva Boccioni, riceva 

Carlo Carrà, Luigi Russolo, Giacomo Balla che era stato maestro di Boccioni, in un salottino turco, 

di gusto quindi totalmente antifuturista, dove praticamente si avviano delle serate, degli incontri 

di discussione durante i quali questi pittori cercano di trasferire il messaggio e i valori fondanti del 

Manifesto del Futurismo marinettiano all’interno della produzione artistica. È li che nasce, in questo 

salotto e sotto l’egida di Marinetti, il Manifesto della pittura futurista che vede la luce nel 1910, 

che viene pubblicato in Le Figaro, divenuto ormai la tribuna di riferimento, firmato da Boccioni, 

da Russolo, da Carrà da Severini e anche da Romolo Romani che era un bresciano, che viveva e 

lavorava a Milano, e da Aroldo Bonzagni che era di ambito bolognese. 



La reazione al Manifesto della pittura futurista è cosi violenta e così pesante che subito dopo la 

pubblicazione Romolo Romani e Aroldo Bonzagni ritirano le loro firme. Romolo Romani abbandona 

Milano e torna a Brescia a vivere e non fa il futurista, ma si impegna in una pittura tradizionale, 

perché quello era ciò che la nostra città in qualche modo voleva, ed è così impaurito di essere legato 

ai futuristi che non ne vuole più sapere. Ciò è interessante perché in realtà Romani aveva realizzato 

delle invenzioni pittoriche tra il 1904 e il 1907 che sono davvero pre-futuriste. Questo spiegherebbe 

come mai egli abbia apposto la propria firma al manifesto della pittura, ma poi le reazioni del mondo, 

dell’establishment furono così violente che egli si ritirò. 

Subito a seguire, nel 1911, segue il Manifesto della scultura futurista di Boccioni e potrei continuare 

così fino agli anni Trenta. 

Perché i manifesti sono così importanti? Perché il manifesto è una dichiarazione di intenti 

e l’intelligenza di Marinetti fu proprio di capire che l’unico modo per incidere nella realtà 

contemporanea, per far parlare di sè, per avere l’audience di un pubblico vastissimo attraverso 

i giornali, attraverso le riviste, attraverso anche le notizie spicciole, anedottiche come quello che 

succedeva nelle serate futuriste che finivano di solito a botte con i futuristi che insultavano il pubblico, 

il pubblico che tirava le sedie, pomodori, ortaggi, serviva tutto questo a far parlare dei futuristi, a tal 

punto che, verso il 1912-1913, l’Italia si sente futurista, almeno Marinetti afferma questo. 

Quindi in qualche modo l’idea marinettiana è proprio quella che ciò che conta è la dichiarazione 

di intenti, i principi di base, ai quali naturalmente ci si aggrega scegliendo di iscriversi al 

Futurismo e questo dimostra il perché noi possiamo contare circa 1200 nomi di artisti futuristi, 

di diversi livelli qualitativi naturalmente, cosa che non succede per nessun altro movimento 

d’avanguardia del Novecento. 

Ritornando di nuovo alle origini cosa succede tra il 1909 e il 1911? 

Boccioni è il punto nevralgico di questo fenomeno. Questo vuol dire anche una cosa importante 

dal punto di vista dei contenuti del Futurismo: La città che sale di Boccioni è considerato in 

qualche modo il dipinto emblematico di quella situazione. Rappresenta un cantiere edile della 

città di Milano, nella periferia dove si stanno costruendo le case operaie, gli opifici, cioè la 

città che si allarga, che mangia la campagna, il moderno che distrugge l’antico, l’industria 

che distrugge la tradizione contadina, dove si vede un carro con due cavalli da traino che si 

imbizzarriscono. Quello che rappresenta il pittore non è l’episodio aneddotico dei cavalli che 

si imbizzarriscono nel cantiere,ma la rappresentazione della compenetrazione dei corpi cioè 

la violenza del movimento rappresentata dalla macchia al centro che indica il movimento del 

cavallo che entra in conflitto con l’aria che attraversa, in conflitto con la forza degli operai che 

cercano di tenere ferme le briglie perché il cavallo è imbizzarrito e rovescia il carro, con le 

impalcature che salgono sul fondo, la città, i fumi degli opifici. Tutto questo viene liberato dalla 

descrittività del disegno e diventa invece filamento di colore che si compenetra. Quindi il quadro 

non rappresenta l’episodio che ho descritto, ma rappresenta il movimento e l’attraversamento 

dello spazio di un corpo in un segmento temporale molto breve. 

È esattamente questo che Boccioni vuole evidenziare, ovvero l’idea che la materia in tutti i suoi 

aspetti, cioè la materia in senso fisico, ma anche la materia come la luce, la materia colore, sia 

pura energia. Questo è un concetto sul quale Einstein costruisce la teoria della relatività ed è un 

concetto che è patrimonio della cultura europea proprio dall’inizio del Novecento. Non sto dicendo 

che Boccioni poteva fare quello che ha fatto Einstein, sto dicendo che sia Boccioni sia Einstein 

appartengono allo stesso segmento culturale, appartengono allo stesso sentire, appartengono alla 

stessa modalità di coscienza e di cultura che è quella appunto che veniva dal Modernismo. 

Ora l’idea del Futurismo di Boccioni è un’idea purista cioè per Boccioni l’arte futurista è, o può 

essere, l’arte della parola, ed è ciò che diceva Marinetti, ma nel campo delle arti figurative, il 

Futurismo poteva essere solo pittura o scultura. Sulla pittura abbiamo detto, La città che sale ne è 

un’esemplificazione e poi nel 1911 c’è il famosissimo trittico Stati d’animo che oggi voi potreste 

vedere in due sedi perché a Milano sono esposti i bozzetti del 1910 e a Roma, alle scuderie del 

Quirinale, la redazione finale che è normalmente esposta al Museum of Modern Art di New York. 

È un trittico, quindi è l’idea di un racconto, si intitola Stati d’animo, un titolo tipicamente simbolista, 

legato all’idea che l’arte va proprio a scavare nella sensorialità e nei sentimenti degli esseri umani, ed 


è diviso in tre parti ed hanno dei titoli: Quelli che partono, Gli addii che è la parte centrale, Quelli che 

restano. 

Ciò che si vede in queste tre tele è qualcosa di assolutamente non descrittivo, è ovvio, ma è una 

rappresentazione che articola il racconto attraverso delle linee modulari; per cui Quelli che partono 

sono rappresentati da linee oblique, in movimento nello spazio, Gli addii dalla compenetrazione di 

una locomotiva che entra nella stazione di Milano, sbuffando, e che sembra attraversare, diciamo, 

la gente che si sta salutando sul binario, Quelli che restano sono rappresentati da linee verticali che 

simboleggiano la stabilità, la staticità di coloro che sono rimasti. 

Questa idea che il racconto dei sentimenti, dei rapporti umani, dei rapporti esistenziali, passi 

attraverso una forma che ha delle valenze astratte toglie dal campo un problema e Boccioni lo 

sosteneva: il Futurismo non può scendere a patti con la quotidianità, in un rapporto diretto con un 

pubblico comune. È un linguaggio intellettuale, è un linguaggio poetico, che non può davvero avere a 

che fare con la larga massa della società. 

Questa posizione lo mette in conflitto con Marinetti, perché Marinetti, da intellettuale, ma soprattutto 

da comunicatore, sapeva benissimo che la fortuna del movimento poteva essere solo il largo 

pubblico, non il ristretto circolo di intellettuali, per cui tra i due avviene uno scontro su quale direzione 

deve prendere il Futurismo. Però scoppia la guerra, Boccioni è arruolato, come è noto durante una 

licenza rientra in Italia, cade da cavallo e muore, ma in realtà con lo scoppio della guerra e l’addio 

di Boccioni a Marinetti, la linea del Futurismo marinettiano si sposta su Giacomo Balla, cioè Milano 

perde il ruolo di capitale del Futurismo a favore di Roma. 

Tornando alla redazione finale degli Stati d’animo, Quelli che partono, nella prima delle tre tele del 

1911, i volti degli individui perdono ovviamente di qualsiasi connotazione naturalistica, non solo, ma 

si smontano come delle maschere e qui c’è anche un rapporto, che diventerà più evidente nel 1912, 

con il Cubismo francese. Va ricordato che Boccioni è andato a Parigi già dal 1909 insieme a Severini, 

poi Severini a Parigi si è fermato per lunghi anni, Boccioni è tornato in Italia, ma il contatto con Parigi 

ha certamente determinato delle sinergie che qui sono evidenti. Boccioni però non accetta l’idea, in 

qualche modo statica, del Cubismo picassiano, cioè non gli interessa ricostruire razionalmente sulla 

tela diversi punti di visione di un corpo, ma gli interessa rappresentare la quarta dimensione, cioè 

la dimensione temporale. Quindi i corpi si smontano, i volti si frantumano, penetrano nello spazio 

e ,l’aria non è un vuoto, come era sempre stato nella pittura, ma diventa un pieno che modifica 

l’aspetto dei corpi che la attraversano creando queste linee andamentali che sono le linee oblique 

che danno il senso del movimento. Quindi in realtà il dipinto, che per definizione è statico perché non 

si muove, da allo spettatore la percezione di un movimento ritmico: è la quarta dimensione che viene 

messa in evidenza. 

Questo concetto è ancora più esplicito in Gli addii: il gruppo di numeri, che è il numero di serie della 

locomotiva in realtà non si vede perché qui c’è l’idea della macchina, vista però lateralmente, le due 

ciminiere, i vapori del fumo perché la locomotiva sta entrando sferragliando nella stazione, vedete 

per esempio queste figure verdi che si muovono come delle onde sono le persone che stanno sui 

binari; cosa succede, non c’è più la distinzione di piani, la distinzione di profondità, ma tutto viene 

portato sul primo piano, la locomotiva entra nelle persone e le persone nella locomotiva, il vapore 

nella stazione, i binari non corrispondono alla locomotiva perché ciò che conta non è la descrizione 

dell’evento e soprattutto la pittura non deve illudere di una verità naturale, ma deve raccontare e in 

qualche modo restituire il senso del reale attraverso sensazioni visive e percezioni, compenetrazioni di 

spazio e di tempo, materia e energia. Questa è la forza della pittura di Boccioni perché altrimenti non 

la capiremmo mai. 

Questi sono Quelli che restano, vedete le figure che si muovono nello spazio, di schiena, si 

allontanano dalla stazione e vedete che l’aria che attraversano produce linee di verticalità che 

rappresentano una forma di immobilismo rispetto alle energie scatenate dal treno che arriva, in Gli 

addii, e in Quelli che partono. 

Ma ancor di più La città entra nella casa, è uno dei capolavori boccioniani proprio nell’idea di 

compenetrazione dello spazio e del tempo. 

In realtà l’episodio raccontato è la madre, soggetto favorito di Boccioni nei suoi dipinti, utilizzata 

come termine di paragone spazio/temporale. La madre è affacciata alla ringhiera della casa 



dove abitavano, si affaccia sulla piazza che è una piazza popolare della periferia di Milano, con 

le impalcature delle case in costruzione, le case operaie, i carri che passano. Tutto questo, che 

è una visione banalmente ottocentesca, diventa in questo dipinto una esplicitazione del concetto 

che la città nel suo insieme, cioè persone, case, edifici, trasporti, movimenti, entrano nella casa di 

Boccioni ovvero la casa e la madre di Boccioni entrano nella città. E allora ecco che le case della 

visione sono tutte sghembe e sembrano collassare verso la piazza oppure vedete addirittura che 

il carro del mercato entra nella balausta del balcone di casa. Ma ancora di più, in questo senso, 

ecco la strada: la madre, la figura in primo piano, ha la testa attraversata da un tram. Non è una 

follia boccioniana, non è un desiderio di omicidio nei confronti della madre, è l’idea che nello 

spazio/tempo di quell’attimo di quella visione, il tram entra nella madre e la madre come vedete si 

specchia nella città, il suo volto è la città e non c’è più distinzione di ruoli, di spazi, di tempi. Proprio 

ciò che Marinetti aveva teorizzato con il suo Manifesto. 

La risata è uno dei capolavori ultimi di Boccioni, 1912, lui stesso ne parla, è un quadro che fece 

molto discutere perché fu esposto nella Prima mostra internazionale dei futuristi del 1912 a 

Parigi. Quindi scelsero per la prima uscita pubblica collettiva non Milano, non Roma, ma Parigi e 

in quella mostra del 1912 non c’erano solo loro, ma c’erano anche Picasso, Braque, Archipenko, 

Brancusi cioè tutta quella parte di cultura parigina internazionale che dava vita ai diversi fenomeni 

dell’avanguardia e infatti la mostra che da poco ha chiuso al Beaubourg e che oggi si è spostata a 

Roma è dedicata proprio a quella mostra del 1912. 

La risata rappresenta una serata tra amici in cui Boccioni ricostruisce mentalmente, nel ricordo, 

singole parti di quell’avvenimento, quindi avete la bombetta di un amico appoggiata sul tavolo, 

dei bicchieri pieni di vino, delle corbeilles di fiori, le luci del bar-cabaret, soprattutto il ricordo di 

una donna, di un’amica, che davanti a una battuta tira indietro la testa e si mette a ridere e la sua 

risata crea delle onde sonore che attraversano tutta la visione. Quindi ciò che egli ricostruisce, 

e che da il titolo al dipinto, non è una ricostruzione naturalistica di un avvenimento, ma è la 

ricostruzione direi simbolica di quell’avvenimento, fatta per segmenti di memoria e i segmenti 

di memoria sono legati alle teorie bergsoniane che sono esattamente legate a quel sistema di 

pensiero di cui i futuristi fanno parte. 

Romolo Romani è l’autore di questo disegno che fa parte delle collezioni dei Civici Musei di Brescia e 

si intitola Lussuria. È chiaramente un’immagine di carattere simbolista e la lussuria è rappresentata 

da un’immagine astratta che vagamente ricorda un volto femminile dalla lunga capigliatura che in 

realtà simula un groviglio di serpenti. Il tema della lussuria è legato alla figura di Eva ovviamente e 

del serpente, così come gli occhi a fessura, la linea del naso, la bocca rimandano al sesso femminile, 

con le linee che portano tutte verso questo centro di attenzione. Dunque l’idea di Romolo Romani, ma 

questo è un disegno del 1906 quindi pre-futurista, già rivela un’idea di movimento, compenetrazione, 

schematizzazione astratta che troverà ragione nel Futurismo vero e proprio. Ripeto, Romani firmerà 

il manifesto, ma sceglierà poi la strada di rinuncia per motivi personali e guardate quanto quell’idea 

della lussuria personificata da una maschera ritorni in Boccioni in questo dipinto del 1912 che si 

intitola Idolo moderno. L’idolo moderno è ovviamente la donna simbolista, la donna vampiro, la donna 

che personifica la lussuria, il piacere, ma anche il divertimento e guardate quanto la figura, il volto 

come una maschera, gli occhi dilatati, abbiano strettissime affinità con la cultura secessionista, penso 

immediatamente a Gustav Klimt per esempio, ma soprattutto a Franz Von Stuck e alla Secessione di 

Monaco e a Edvard Munch. Quindi vedete che c’è veramente una condivisione di situazioni culturali 

di cui Boccioni è un punto di arrivo. 

Dicevo prima che con il 1914, in realtà già con la mostra del 1912, l’unità dei futuristi si è frantumata 

e già le polemiche tra Boccioni e Marinetti si sono fatte vivaci, Balla prende il sopravvento, ma non 

a discapito di Boccioni, in realtà Boccioni si allontana sponte propria e fa quindi una sua scelta 

di isolamento intellettualistico, mentre Balla entra prepotentemente nell’entourage marinettiano 

prendendo tutto lo spazio possibile. 

Balla è quello che fra tutti i futuristi si occupa dell’idea della rappresentazione, passatemi il termine, 

cinematografica dell’immagine, ma questo per una ragione molto semplice; Balla lavorava a Roma, 

era di origine torinese, ma poi si era trasferito a Roma dove aveva dato i primi rudimenti della pittura 

a Boccioni che dalla Calabria saliva verso Milano. Balla era legatissimo ad Anton Giulio Bragaglia 


e alla Casa d’arte Bragaglia. I Bragaglia sono i primi in Italia ad applicare le tecnologie dei fratelli 

Lumière cioè a produrre prima le cronofotografie, cioè fotomontaggi con fotografie che danno l’idea 

del movimento, tipo i cartoni animati, e poi i primi cortometraggi su pellicola. 

Proprio sull’esperienza della cinematografia, Balla cerca di portare nella pittura la novità del 

linguaggio cinematografico, cioè rendere il senso del movimento. Boccioni l’aveva fatto con l’idea 

del colore e delle linee che si compenetravano, Balla lo fa attraverso la ripetizione degli elementi 

costitutivi dell’immagine, fissandosi sui dettagli. 

È famosissima la ragazza, la bambina, che poi è la figlia di Balla, che corre sul balcone perché 

insegue una palla, gioca con una palla e cosa si vede: più sagome, nove sagome di una figura 

tutta smontata che ha naturalmente diciotto piedi che si muovono e che compenetra il suo corpo 

con la balaustra del ballatoio. In realtà se noi potessimo avere nove cartoni che rappresentano le 

nove sagome e li facessimo andare alla velocità di 1/30 di secondo vedremmo una bambina che 

corre così come per la signora col cagnolino: vediamo i piedi della signora e le zampe del cagnolino, 

vedremmo un cagnolino che sgambetta e scodinzola. 

Questo accade esattamente in uno dei capolavori di Balla di questi anni, 1911 inizi del 1912, che 

è il Movimento dell’archetto o Mano del violinista, che fra l’altro è realizzato in una tela triangolare 

che già smonta l’idea del quadro tradizionale quadrato o rettangolare e punta l’attenzione, la lente 

di ingrandimento, sul movimento della mano sinistra del violinista, cioè quella che si muove sulle 

corde del violino, e poi l’archetto. Il tutto è reso attraverso un moltiplicarsi del disegno, attraverso 

quindi una pittura tutta segmentata, che veniva dai divisionisti. e che ho mostrato all’inizio del 

discorso, e che restituisce allo spettatore l’immagine del movimento e anche il suono, perché 

l’idea futurista è l’idea che veniva dalla tradizione modernista di un’opera d’arte totale cioè lo 

spettatore non usa soltanto gli occhi, nella sua mente la percezione data dal movimento deve 

restituire anche suoni, effetti tattili, cioè tutti i nostri sensi dovrebbero essere portati a ricostruire la 

lettura dell’opera d’arte più completa possibile. 

Boccioni risponde a Balla, nello stesso anno, con la tela Elasticità, che in realtà è un cavaliere a 

cavallo che corre nella città. Qui vedete quanto la lezione picassiana sia importante per Boccioni: 

il cavallo in realtà è una costruzione che sembra prefigurare Guernica, cioè l’animale sembra tutto 

costituito di volumi geometrici, accorpati, tridimensionali, in cui il cavaliere si inserisce, si incastra, così 

come il paesaggio e la città restituiscono un movimento plastico. Mentre Balla intende la plasticità 

dinamica come più grafica e sonora, Boccioni restituisce pittoricamente un movimento plastico e 

tridimensionale. 

È da questo ragionamento che nasce il Manifesto della scultura futurista firmato da Boccioni 

nel 1911. 

Sviluppo di una bottiglia nello spazio è una bottiglia che viene analizzata con l’occhio di Picasso, cioè 

la bottiglia come volume geometrico, alla quale si aggiunge come plusvalore la lezione futurista del 

tempo cioè del movimento, dell’energia. La bottiglia davanti ai nostri occhi si apre e si dipana nello 

spazio e si ricongiunge continuamente. 

Questa idea di una scultura dinamica, che sembra una contraddizione perché la scultura, forse ancor 

più della pittura, è qualcosa di stabile, ha anch’essa una ragion d’essere nel passato, nel passato 

recente della tradizione di poco precedente, ovvero in Medardo Rosso. Medardo Rosso è stato 

un grande scultore italiano del periodo della cultura simbolista che si era trasferito a Parigi, aveva 

lavorato a lungo assieme a Rodin e propone una scultura che rifiuta l’idea della statuaria, ma inventa 

una scultura che è sensibile ai passaggi luminosi, ai passaggi di materia. Ad esempio in questa 

fusione di bronzo dal titolo Bookmaker, cioè lo scommettitore delle corse, voi vedete che in realtà la 

figura dell’uomo non è descritta per quello che è, ciò che conta è la massa del bronzo che sembra 

muoversi e smontarsi colpita dalla luce. 

Questo movimento, guarda caso, trova ragione e unità in questo che è il capolavoro assoluto 

della scultura boccioniana il cui titolo è Forme uniche della continuità nello spazio. Il titolo spiega 

esattamente che cosa è: forme uniche della continuità vuol dire che il corpo è un’unità, però viene 

usato il plurale, forme uniche, non forma unica, vuol dire che Boccioni ci sta suggerendo che il corpo, 

cioè l’oggetto, può essere il corpo umano, un bicchiere, questo orologio, può essere una pianta, 

non è una forma data una volta per tutte, ma in realtà si modifica continuamente nel tempo e nello 



spazio. Le sue sono però forme uniche di continuità all’interno dello spazio, quindi quest’uomo che 

cammina, che sembra fendere un vento che lo sospinge all’indietro, il cui corpo, le cui cellule si 

smontano e si rimontano velocemente nella compenetrazione con lo spazio e con il tempo. L’artista 

ha dato vita alla quarta dimensione anche nella scultura. 

È chiaro che con questo, così come aveva fatto con la pittura, Boccioni ha ucciso l’idea delle 

tre dimensioni dell’arte antica sia nella scultura sia nella pittura ed ha aperto la strada all’arte 

contemporanea cioè a quella delle installazioni, della performance, quella della body art. 

Non solo lui naturalmente perché i futuristi sono stati veramente una squadra d’assalto pur nella loro 

individualità. 

Balla ha fatto le cose che vi dicevo, Boccioni muore all’inizio della guerra, e in quegli anni si affaccia, 

giovanissimo, Fortunato Depero che sarà l’alfiere del cosiddetto secondo Futurismo. 

Di origine trentina, era nato a Rovereto, aveva però studiato anche a Milano, si è spostato a Roma, si 

è poi recato a Parigi e a New York. Sulla scorta del rapporto con Marinetti e con Balla a che cosa dá 

vita Depero? Depero dá vita ad una idea dell’arte futurista diffusa e non elitaria, come l’aveva pensata 

Boccioni, ma diffusa in tutti gli aspetti della creatività artistica. Quindi non solo pittura o scultura, ma 

anche per esempio grafica, pubblicità, oggetti, mobili, tappeti, tessuti e poi parole. 

Queste sono le cosiddette Parolibere del 1914, che cosa è? È la trascrizione del teatro onomatopeico 

ovvero la poesia, la parola moderna non è la parola dantesca, la poesia dantesca, ma è la stessa 

questione della macchina e della Vittoria di Samotracia. Non è che Depero non apprezzi Dante o non 

apprezzi Petrarca: siamo sicuri che la contemporaneità, le parole, la poesia della contemporaneità 

siano “chiare, fresche, dolci acque” e non invece il rumore dei campanelli del tram che passa, del 

rumore del treno, della fabbrica, della sirena? I suoni del contemporaneo diventano anche visivi, non 

soltanto uditivi, noi sentiamo e leggiamo contemporaneamente. È l’idea appunto del teatro parolibero, 

cioè dove si mettono insieme suono, recitazione, racconto e scrittura e anche estetica grafica: 

un’opera d’arte totale, appunto. 

Volete che a questo punto il Futurismo non entri anche nell’idea di città e di architettura? In realtà ci è 

entrato poco agli inizi, perché l’unico che l’ha fatto, Antonio Sant’Elia che è l’autore di questi progetti, 

questo per un edificio abitativo e questo per una centrale elettrica, muore in trincea proprio nel primo 

anno di guerra, quindi in realtà non potrà mai veder realizzati questi suoi progetti. Guardate però 

quanto questi progetti del 1914 abbiano dentro tutto quello che succederà negli anni Trenta e negli 

anni Cinquanta, il Razionalismo, il Funzionalismo, l’architettura industriale, quanto il film Metropolis di 

Fritz Lang debba a questi progetti. Il futurismo era la trasformazione della vita, della città, era un’altra 

cosa rispetto a come era partito dal punto di vista di Boccioni naturalmente, non di Marinetti. 

Dopo la guerra le carte sul tavolo sono cambiate totalmente, tutta l’Europa è modificata e 

cambiata, il pubblico è cambiato, la sensibilità è mutata, anche i futuristi cambiano e il perno 

diventa Depero. 

Nel 1920 Depero realizza questo dipinto dedicato al suo laboratorio, quello che lui chiama “La casa 

del mago” che si trova a Rovereto, e che è stato riaperto pochi mesi fa dopo un lunghissimo restauro, 

ed è il laboratorio moderno delle arti applicate, cioè dove il Futurismo è il linguaggio che modifica la 

vita di tutti i giorni. 

Non è più, ripeto, la parola rivoluzionaria di Marinetti, il lavoro elitario, energetico, materico di Boccioni, 

il movimento cinematografico di Balla, è qualcosa di più capillare, di più profondo; entra nelle case di 

tutti, il Futurismo modifica o deve modificare la vita di tutti. 

Infatti vedete che nel laboratorio di Depero, dove lavorava sua moglie, lavoravano degli aiutanti, non ci 

sono uomini e donne, ci sono dei robot, ci sono delle macchine, è quel macchinismo che caratterizza 

anche il Cubismo degli anni Venti, e cito per tutti Fernand Léger, che prende il linguaggio di Picasso 

e lo trasfigura nel linguaggio degli ingranaggi della macchina. È l’esaltazione della civiltà industriale 

post bellica. Tenete conto che siamo in piena ricostruzione in Italia dove si esalta l’industria come 

unica possibilità per far entrare nel nostro paese la modernità dopo i disastri della guerra. 

Qui rientra anche l’idea tipicamente deperiana del gioco che è una delle componenti fondamentali 

del secondo Futurismo, l’ironia, il gioco sarcastico, la violenza, se volete. 

La costruzione del lampo, il titolo di questo dipinto di Depero del 1926 quindi in pieni anni Venti, in 

piena Art Dèco, dá un’idea fumettistica della realtà, spiritosa, divertente, di cartolina per bambini che 


dá del Futurismo quindi un aspetto giocoso, divertente, che è la caratteristica proprio degli anni Venti, 

molto diversa dalla seriosità da manifesto dell’inizio, degli esordi. 

Tanto è che Depero dedica al padre padrone del Futurismo, Filippo Tommaso Marinetti, questo 

ritratto ideale patriottico del 1916 dove Marinetti è rappresentato come un manichino, ma non è 

una polemica nei confronti di Marinetti ma è per dire che la forza dell’uomo moderno è la forza 

meccanica, di questa energia che va a 6000 volt, come diceva Marinetti, e guardate che la sua 

energia è data dal fatto che la testa è piena di lampi che esplodono. 

Poi c’è proprio l’esaltazione assoluta dell’oggetto meccanico che a questo punto, a queste date, cioè 

1926-27-28, non è più solo la macchina ma è per esempio il motoscafo. Questo è un dipinto di 

Benedetta, la moglie di Marinetti; per quanto Marinetti avesse scritto nel manifesto che era nemico 

delle donne ed era contro il femminismo, in realtà nel Futurismo italiano e nel Cubofuturismo russo 

per la prima volta le donne artiste ebbero delle posizioni paritarie agli uomini artisti. Quindi in effetti le 

avanguardie avevano spezzato anche una lancia importante per la crescita della posizione femminile 

all’interno del mondo dell’arte. 

Benedetta, che è stata parte importante del secondo Futurismo, presenta qui La scia del 

motoscafo, il motoscafo è l’oggetto che corre in lontananza ma ciò che viene rappresentato 

non è l’oggetto in sè, cioè il motoscafo, ma l’effetto che l’oggetto in sé fa fendendo l’aria e 

fendendo le onde con questi movimenti triangolari ritmici che hanno molto a che fare con 

l’astrattismo olandese di questi anni. 

L’aereo certamente per il secondo Futurismo è l’oggetto di passione, la rappresentazione vera e più 

profonda di questa nuova stagione della contemporaneità futurista. 

Questa è un’opera di Depero del 1928, un ritratto ideale del pilota Zari, ma volevo soprattutto 

mostrarvi il tipo di aereo, questo biplano fatto di cartone, un po’ come il biplano che ha usato 

D’Annunzio per il volo su Vienna. 

Ecco che nasce l’Aeropittura che è la versione moderna del secondo Futurismo della pittura 

futurista, ha anch’essa un manifesto che viene stilato nel 1929, inizio 1930, e che propone una 

visione del mondo totalmente inedita rispetto ad ogni situazione del passato: questi artisti della 

seconda generazione del Futurismo si propongono di suggerire, di guardare il mondo dall’alto, cioè 

una visione planetaria del mondo, una visione addirittura siderale del mondo, dell’universo, dove le 

energie dell’universo e del movimento rotatorio della terra rendono gli oggetti che abbiamo sempre 

considerato monumenti, grandiosità, punti di riferimento, delle cosa da nulla. 

Ad esempio questa è un’opera di Tato della metà degli anni Trenta, è un volo a spirale con il biplano 

sul Colosseo. Che cosa ci dice? Innanzitutto che l’aereo compie un movimento a spirale come 

l’edificio del Colosseo ma facendo questo movimento il Colosseo diventa un oggetto della Lego, non 

è più l’antichità, non è più la grandiosità, non è più l’oggetto della città, ma è un incidente nello spazio 

infinito del movimento contemporaneo. 

Oppure questo di Prampolini dal titolo Prima che si apra il paracadute; è come se noi fotografassimo 

il paracadutista che si è buttato dall’aereo, in mezzo alle nuvole con il movimento dell’elica; 

intravedete sul fondo la campagna lontanissima e il corpo dell’uomo che si compenetra nell’aria, ma 

vedete che la compenetrazione non è più tutta sfilacciata come quella di Boccioni, non è più ritmica 

come quella di Balla, ma è un corpo solido che entra nello spazio con un punto di vista totalmente 

lontano dalla linea dell’orizzonte e cioè veramente aprendosi ad una visione assolutamente inedita del 

mondo. 

Del resto Gerardo Dottori che è uno dei primi firmatari del Manifesto dell’Aeropittura, si immagina 

che dall’universo, vedete qui evidenti le lune, i pianeti che circondano la Terra, il sole, mandino delle 

energie fisicamente percepibili come dei coni di energia sulle montagne, sulle Alpi, sull’Italia, sul lago 

di Garda, producendo una relazione simbolica, energetica, mistica, dinamica, tra terra, mondo, realtà 

e infinito dei pianeti. 

Questo invece mi interessava mostralo perché è un punto di vista interessante molto vicino a certi 

episodi della contemporaneità: opera di Prampolini del 1939 dal titolo Puntando verso la città. Cosa 

è? Noi siamo il secondo pilota di un aereo bombardiere, pensate all’11 settembre, notate come la 

visione del mondo cambi, il bombardiere entra nella città moderna. Quella che vedete sotto di voi 

che sembra una città fatta di costruzioni da bambino, della Lego appunto, in realtà è New York, è la 



città moderna, la città dei grattacieli, la città in movimento. In questo corpo in movimento penetra la 

violenza dell’aereo con il movimento dell’elica e con questa visione esplosiva. 

Movimento dell’elica che trovate in un oggetto di questo tipo: questo è un oggetto emerso 

recentissimamente agli studi, è un oggetto abbastanza particolare, si tratta di una scultura che ha 

anche una funzione di illuminazione, è un lampadario, che probabilmente è stato disegnato da Balla, 

realizzato in Emilia da dei fabbri ferrai che avevano una lunga tradizione tra l’altro liberty e dèco, e 

che rappresenta l’elica di un aereo; se voi lo guardate da sotto, gli elementi in vetro sono gli elementi 

in legno dell’elica che punta verso il basso mentre l’elemento di sostegno sono le saette che escono 

dal motore, quelle in ferro, sostenute da una struttura in alluminio, materiali contemporanei, un 

oggetto di uso domestico che rappresenta però il movimento dell’aereo. 

Quindi è questa l’idea dell’unione tra quotidiano e Futurismo che Boccioni rifiutava e che invece 

diventa parte integrante del secondo Futurismo. In effetti, proprio negli anni Venti, il Futurismo va 

a toccare tutta una serie di esperienze, che danno vita a una serie di manifesti, proprio legate agli 

oggetti, ad esempio la ceramica. Cosa c’è di più tradizionale della ceramica che dall’età più antica 

dell’uomo ha accompagnato lo sviluppo delle civiltà, con la ceramica si fanno gli oggetti d’uso, dal 

pentolame, piatti, bicchieri, tazze, tazzine. 

I futuristi, tra tutti Giacomo Balla, si pone il problema di come mettere in relazione le idee futuriste 

con l’oggetto quotidiano e lo fa sulla scorta di un manifesto. È il manifesto che ha sancito la rottura 

definitiva tra primo e secondo futurismo, è il manifesto del 1915, cioè proprio allo scoppio della prima 

guerra mondiale, firmato congiuntamente da “Balla e Depero artisti futuristi”, così si firmano, e si 

intitola Manifesto della ricostruzione futurista dell’universo. 

Il Futurismo si pone quindi l’obbiettivo non solo di fare la rivoluzione, ma di cambiare tutto l’universo, 

non solo l’universo in senso fisico, di fare la guerra ecc., ma l’universo del quotidiano, del vivere. 

Questo giustifica il fatto che le dinamiche futuriste entrino negli oggetti. 

Questo è un vaso da fiori con una forma assolutamente inusitata perché è praticamente un bipede 

decorato da forme geometriche e da un aereo, un idrovolante. 

Questo è un piatto decorativo da appendere in cucina o nelle sale da pranzo e come il dipinto 

di Prampolini di prima si vede una città che i squaderna, questi elementi gialli sono i grattacieli 

rappresentati in senso grafico, i portici di una piazza, le antenne di una radio, vedete le linee elettriche 

e poi qui c’è un piccolo aeroplanino che vola. 

Oppure ancora vedete che l’oggetto banalmente domestico, come questa caraffa da vino, diventa 

nelle mani di un grande futurista come Tullio di Albisola, che è un artista futurista ceramista, quella 

che lui definisce “brocca antimitativa”: è una brocca, ci potete mettere l’acqua, il vino, quello che 

volete, un liquido, però la sua forma e il suo decoro non imitano niente, è antimitativa. 

È fatta da una forma continua, vedete che l’impugnatura è legata al piede, cioè la sua funzione 

la mantiene, ma diventa una linea unitaria, la decorazione esterna è fatta di forme geometriche 

e poi si intravede però qual è il soggetto, una figura che fuma e quello che esce dalla sigaretta 

sono questi anelli di fumo che la delimitano. Ci sono delle parole, come le parole libertà, amore, 

fumo, amori, rumori cioè tutto ciò che è legato alla convivialità, alla funzione che la brocca ha 

nei rapporti tra le persone. 

Per esempio pensate anche ad un oggetto banalmente decorativo, il vaso porta fiori; questo è 

un vaso monofiore per una rosa, per un lillà, per quello che volete voi. Tullio di Albisola come lo 

trasforma? Ovviamente il vaso deve essere un vaso, ci deve stare dentro l’acqua e un fiore, quindi 

c’è un cono che tiene l’acqua però il cono ha la forma di una ciminiera dell’industria e poi la 

decorazione puramente astratta quindi proprio legata alla cultura dell’astrazione internazionale 

degli anni Venti. In più come decorazione ci mette un punto di domanda e infatti si chiama Vaso 

punto di domanda che vuol dire che vi state chiedendo cosa è questo oggetto, a cosa serve, serve 

per provocare nella vostra vita di tutti i giorni uno straniamento, qualcosa che non vi aspettate e 

che vi pone quindi delle domande. 

Ad esempio questi vasi sono i vasi motorati, cioè le cinghie che legano il vaso sono come i pistoni dei 

motori però sono fatti di ceramica. 

Oppure guardate questa scultura di Fillia che tutto può sembrare, un robot, un marchingegno, ma 

è in realtà un vaso da fiori in ceramica. È fatto di cilindri, in questo cilindro si mette l’acqua e poi c’è 


una sfera infilata in mezzo. È una struttura plastica nello spazio e quindi questo vi fa capire quanto 

il secondo futurismo sia collegato ad esempio con il grande fenomeno del Bauhaus che è il luogo 

d’invenzione del design moderno e della contemporaneità. 

Volevo mostrarvi questi due piccoli oggetti che sono di Bruno Munari, il grande designer degli anni 

Cinquanta, inventore di forme, di giochi per i bambini, di creatività, ha cominciato come futurista, era 

un futurista anche lui, come ceramista, lavora ad Albisola, e nel 1935 realizza questi due oggetti che 

sono due animali soprammobile. 

Il primo è un dromedario (siamo in piena età delle colonie) ma la cosa divertente è che il corpo 

dell’animale è fatto da cilindri, quindi da forme diciamo cubiste, e le gobbe sono le piramidi d’Egitto, 

il colore è quello del deserto quindi in realtà l’animale è il deserto con le piramidi egizie e il suo corpo 

è un corpo geometrizzato. Il secondo è un cane bulldog, un cane assolutamente virtuale, fatto di 

forme geometriche, la coda fatta come una maniglia, voi potete prendere il cane e spostarlo, tipo 

valigia, ed è questo il divertimento, l’ironia che mette in campo la cultura del secondo Futurismo fra 

Depero, Munari, Tullio di Albisola. Depero inventa la moderna pubblicità, a lui si devono moltissime 

invenzioni pubblicitarie che hanno naturalmente come ragion d’essere di nuovo Marinetti, il grande 

comunicatore, che aveva teorizzato il binomio parola e immagine come forza della comunicazione, 

così come la pubblicità vive della capacità di trovare una formula verbale icastica, la parola, lo slogan 

pubblicitario, e un’immagine che sia altrettanto icastica, che si fonde con la parola, si fissa nella 

mente del pubblico che diventa il compratore. La pubblicità ha questa forza, se non fa questa cosa 

non è la pubblicità. E allora pensate, oltre al Bitter Campari, di cui Depero ha inventato la bottiglia che 

usiamo ancora oggi, alla Magnesia San Pellegrino che era, come noto, un purgante; nel manifesto 

diventa un omino, che è naturalmente un robot il cui corpo è la scatola della magnesia. Per cui voi 

associate la forma dell’omino con l’oggetto che andate a comprare, ma lui che cosa fa, fa l’idraulico 

perché stura le tubature otturate esattamente come l’intestino e quindi diventa l’idraulico della 

pancia delle persone. Quindi l’immagine pubblicitaria futurista mette insieme ironia, gioco, icasticità 

dell’immagine, parola. 

Balla è l’autore di questi bozzetti per piastrelle e questa è la piastrella realizzata da un ceramista su 

disegno di Balla. Anche le piastrelle che rivestono i nostri bagni, le nostre cucine, dovevano essere 

futuriste, la casa doveva essere futurista, e naturalmente il disegno cosa è, è un disegno geometrico, 

non è un disegno figurativo, perché la modernità è questo, è la geometria dinamica, è il cambiare i 

punti di vista. 

Arriviamo agli ultimi esempi che volevo mostrarvi, questo che è l’anello di congiunzione tra Futurismo 

italiano ed Europa, è un oggetto disegnato da Nicolaj Diulgheroff, che è un artista come dice il 

cognome di origine bulgara, che ha studiato a Vienna (Secessione), è andato a lavorare a Weimar 

nella prima versione del Bauhaus e quando il Bauhaus si sposta a Dessau lui si trasferisce a 

Torino dove ci sono già molti futuristi, ad esempio Fillia, e va a lavorare ad Albisola dove ci sono le 

ceramiche futuriste e lì modella degli oggetti di uso quotidiano. Questa è un’alzata da centro tavola 

per la frutta. In questo oggetto non soltanto il decoro è futurista (come nel caso della brocca il cui 

decoro è futurista, ma aveva però ancora la forma di brocca), ma qui l’oggetto è diverso anche 

fisicamente perché il cerchio che tiene la frutta si apre come la bottiglia di Boccioni, vedete le due ali 

laterali, nera e rossa come se si aprisse, e così il suo piede è un elemento dinamico, la forma plastica 

è collegata alla forma pittorica, l’oggetto entra prepotentemente nella nostra quotidianità portandovi le 

dinamiche futuriste. 

Guardate anche questo vaso, in realtà è un portaombrelli e portabastoni, caratterizzato da questi 

grandi anelli da motore, le due anse sono l’idea dell’ampliamento del vaso nello spazio. 

Ma anche i vestiti vengono coinvolti dalla riprogettazione futurista: già Balla aveva scritto e pubblicato 

in francese il Manifesto dell’abito futurista maschile, dove gli abiti dovevano essere tagliati tutti 

sghembi, un po’ come quei disegni che avete visto nelle piastrelle, perché così anche l’uomo futurista 

nella strada avrebbe creato movimento. 

Per quanto riguarda il rapporto del secondo Futurismo con Bauhaus, De Stijl, quindi astrazione 

olandese, astrazione mitteleuropea, vediamo ad esempio Tullio Crali, che dá vita a questi figurini di 

moda del 1932, e li chiama Abiti costruttivisiti, cioè il termine che noi usiamo per definire l’arte russa 

della rivoluzione. L’abito costruttivista è un abito insieme architettonico e plastico. 



E poi si arriva al polimaterico; è uno degli ultimi esiti della cultura del secondo Futurismo. Questa 

è un’opera di Prampolini del 1936 ed è un bozzetto per la decorazione della sala d’attesa di un 

aeroporto; il visitatore si sarebbe trovato sulla testa questa composizione che in realtà non è scultura, 

non è pittura, non è mosaico, non è vetrata, è appunto polimaterica perché fatta di legno di sughero, 

filo elettrico, sagoma di legno, sagoma di acciaio, fili, ed è praticamente il movimento di un aereo che 

si compenetra con la terra in forme astratte. Questa polimatericità, cioè l’andare a prendere l’oggetto 

o il materiale del quotidiano e farlo diventare oggetto d’arte, l’aveva inventato Marcel Duchamp e 

quindi di nuovo vedete quanto i futuristi siano immersi nella circolarità della cultura europea. 

Per finire vi mostro questo oggetto che è diciamo il punto nodale, secondo me, del discorso 

futurista cioè l’idea, il grande sogno dell’opera d’arte totale che era il grande obiettivo della 

cultura del Modernismo internazionale, la grande utopia di fine Ottocento, inizi Novecento. Si era 

convinti che con la tecnologia, con la scienza, con la crescita esponenziale positiva dell’umanità, si 

sarebbe arrivati a un’umanità perfetta. Poi questo non è successo per le infinite contraddizioni del 

nostro mondo, dell’economia, della politica, anche della cultura, due guerre mondiali, l’olocausto, 

il terrorismo contemporaneo ha cambiato il secolo. Ma il grande sogno è rimasto, i futuristi 

l’avevano sposato in pieno, anche loro, e già il manifesto di Marinetti lo diceva con parole violente 

“vogliamo cambiare il mondo”, il mondo deve essere diverso, il mondo deve essere totalizzante, 

l’arte deve essere totalizzante. 

E infatti nel 1914 Balla aveva progettato, poi non fu mai realizzato perché allora era tecnologicamente 

irrealizzabile è sarà realizzato solo negli anni Novanta sui progetti dell’artista, una scenografia teatrale 

visibile oggi in esposizione a palazzo Reale a Milano, legata a una musica di Stravinskij intitolata 

Fuochi d’artificio. Era un’esperienza totalizzante perché lo spettatore, dentro questo piccolo teatro, 

percepisce suoni, musica, ritmi, vede luci che si accendono e si spengono, che modificano le forme 

di un paesaggio assolutamente onirico e geometrizzante, in un ritmo cadenzato che dura circa 20 

minuti. È una esperienza totalizzante. In altre parole è come se, secondo le teorie wagneriane prese 

di peso dall’Ottocento, cioè le teorie del coinvolgimento del pubblico dentro l’opera d’arte totale, 

Balla avesse dato vita a questo sogno. E quale poteva essere il titolo più adatto a un futurista: Fuochi 

d’artificio, cioè qualcosa di assolutamente esplosivo, inaspettato, che crea stupore e crea bellezza. 


L’editoria periodica futurista ed uno sguardo alla realtà bresciana 

La storia del Futurismo bresciano si articola in gran parte attorno alla figura di Filippo 

Tommaso Marinetti e alle sue “apparizioni” in città più che attorno ad autori che abbiano 

interpretato genuinamente, nel contesto locale, le istanze propugnate, lungo buona parte 

dell’arco della prima metà del XX secolo, dai fautori della modernità e dello svecchiamento 

della tradizione culturale. Marinetti, dopo aver saggiato le reazioni del pubblico (con un 

occhio, però, anche a quel che dicevano i giornali) all’indomani di una delle non frequenti 

“serate futuriste” bresciane della prima metà del secolo, aveva potuto individuare, nel 

contesto culturale cittadino una qualche inclinazione latente verso il rinnovamento delle 

istanze culturali. Già il fatto stesso che le serate fossero costruite attorno alla figura di 

Marinetti, alla sua ineludibile presenza – costituita al tempo stesso da fisicità dirompente, 

energia vitale e una sorta di misticismo della velocità e della macchina – e ai riferimenti 

culturali “filtrati” in un’ottica tutto sommato estranea al tessuto culturale locale, lasciano 

ben intendere quali fossero le difficoltà per gli esponenti del movimento ad affermarsi 

stabilmente. Specchio più o meno fedele di questa realtà sono le cronache riportate sui 

giornali, nelle quali vengono raccontate le serate futuriste, ma anche la produzione di articoli 

e recensioni di opere, edizioni, mostre connesse più o meno strettamente con il Futurismo 

italiano. 

Se si concentra l’attenzione sull’editoria italiana nel periodo futurista – con un limite 

cronologico convenzionale coincidente con la fine della seconda guerra mondiale – gli 

spunti di ricerca sono molteplici e di grande interesse. Per quanto riguarda la produzione 

periodica di giornali e riviste, va detto che al di fuori del normale binario rappresentato 

dalle vere e proprie riviste futuriste, cioè nate come espressione di un movimento editoriale 

genuinamente futurista, troviamo una produzione ricchissima, vasta per nomi e per interventi 

che fanno riferimento a questo movimento. Si tratta di una produzione che sceglie un 

metodo espressivo tradizionale e “normale” per spiegare un fenomeno che le persone 

vivevano come un momento di rottura, di vera rivoluzione copernicana della visione culturale 

della realtà, facendo però ricorso a strumenti, tecniche e parole ormai consolidate nella 

tradizione della critica letteraria, della saggistica e del giornalismo. 

All’interno di testi di critica letteraria non futurista è possibile rinvenire aspetti legati, ad 

esempio, alle manifestazioni artistiche di arti visive o sceniche, sia testi a commento di opere 

di poesia, di musica o di narrativa di autori futuristi. Molti interventi si trovano, per esempio, 

nelle pagine della Fiera letteraria, che ospitò fra l’altro l’edizione delle lettere di guerra di 

Boccioni; su L’Italia letteraria comparvero articoli di Azari sulla “vita simultanea futurista” e 

molto altro. 

Il caso bresciano è singolare. Anche se non propriamente futurista, Brescia non fu città 

inerte e insensibile al fenomeno. Del resto, molti elementi paralleli contribuivano a costituire 

una sorta di substrato, di humus culturale ed ideologico, di tessuto fertile per la diffusione 

del verbo futurista. Brescia è da sempre una città a forte vocazione industriale, con una 

dimestichezza secolare nei confronti delle macchine, del metallo e del fuoco, del rombo dei 

motori e delle fabbriche. È anche la città del primo circuito aereo della storia dell’aviazione 

italiana: a Montichiari, dall’8 al 20 settembre 1909, si ritrovarono, fra molti appassionati 

e temerari pionieri dell’aviazione, anche Kafka, Brod e D’Annunzio; e per una delle 

inaspettate coincidenze di cui la Storia è munifica dispensatrice, il 1909 è anche l’anno della 

pubblicazione del Manifesto del Futurismo. 

La prima presenza “pubblica” di Marinetti a Brescia risale al 2 gennaio 1914, in occasione 



di una serata futurista al Teatro Sociale. Le cronache, abbastanza doviziose di particolari, 

apparse sulle colonne dei principali giornali locali di allora, La provincia di Brescia e La 

sentinella bresciana, fanno un resoconto preciso dei fatti e degli umori della serata. Accanto 

ai contenuti artistici ed intellettuali (manifestati, fra l’altro, anche attraverso attacchi alla 

Gioconda di Leonardo, «un quadro vecchio», e alla Madama Butterfly di Giacomo Puccini, 

definita un’opera «brutta, stupida e mediocre»), già in quell’occasione venne esplicitata la 

forte tensione politica del movimento futurista: al termine dello spettacolo vero e proprio vi 

fu, infatti, da parte di Marinetti l’esposizione dei contenuti politici del movimento, con un fiero 

attacco – tra gli insulti veementi del pubblico – contro i socialisti e i repubblicani. 

Lo svolgimento della serata era stato anticipato da una serie di articoli apparsi sui giornali 

locali. Ne La provincia di Brescia di quel 2 gennaio 1914 un primo breve articolo dal titolo 

La serata futurista di oggi segnalava l’imminenza della «gran serata futurista» con la 

partecipazione del «capo riconosciuto dei Futuristi», Marinetti, il quale aveva anticipato la 

sua venuta con un dispaccio riportato all’interno dell’articolo: «Sarò domani ore sedici a 

Brescia felice di far divampare in questa città il grande ideale futurista che deve svecchiare 

e rinnovare il genio creatore italiano». Lo stesso autore dell’articolo anticipava che «lo 

spettacolo soprattutto per l’intervento di Marinetti promette di riuscire molto animato», e che 

«infine Marinetti parlerà del Futurismo e dei suoi ideali». All’interno dello stesso numero del 

giornale comparivano altri due interventi, a firma di Ernesto Spagnolo e raccolti sotto il titolo 

collettivo di Aspettando i Futuristi. 

La prima serata futurista bresciana si concluse non proprio gloriosamente tra fischi, scambi 

di insulti tra artisti e pubblico, unitamente al lancio di ortaggi e di «sudicerie». Dal resoconto 

apparso all’indomani sulle colonne de La provincia di Brescia si apprende che la «folla 

enorme, comprese numerose e distinte signore» poté assistere alla recita di «una modesta 

farsa francese», seguita dalla declamazione di un paio di composizioni di Marinetti, Inno alla 

morte ed Elettricità: la prima «procurò calorosi applausi così al dicitore come all’autore»; la 

seconda, difficilmente classificabile come dramma quanto semplicemente una «produzione 

futurista», venne continuamente «rumoreggiata e alla fine fischiata di santa ragione». Più 




moderato nei termini è il resoconto apparso su La sentinella bresciana del 3 gennaio 1914. 

Il «pubblico imponente e scelto» che gremiva il teatro richiamato dalla fama dell’oratore 

risultava in parte costituito «di elemento giovanile che era accorso a teatro animato da 

propositi ostruzionistici»; la contestazione, inoltre, seppur animosa, non sarebbe durata a 

lungo, anche per le proteste del pubblico contro i disturbatori e gli applausi che Marinetti 

stesso «ad ogni modo dimostrò di gradire». Interessante la scelta delle poesie recitate 

durante la serata, con i dovuti riferimenti letterari, puntualmente annotati dal giornalista: 

oltre alle composizioni di Marinetti, spazio per le liriche Inno al verso libero di Paolo Buzzi, 

La fontana malata e Le voci di Aldo Palazzeschi; infine richiami a Pietro Mascagni, unico 

musicista italiano non futurista a dimostrare «qualche lampo di genialità», ed infine a Balilla 

Pratella, interprete delle posizioni futuriste riguardanti la musica. Di analoghi toni l’articolo 

apparso su Il cittadino di Brescia, sempre del 3 gennaio, che dava notizia di un pubblico 

inferiore alle aspettative e di una rappresentazione «un po’ stramba, ma non proprio matta 

del tutto». 

Dopo questi episodi, le pagine dei giornali dell’epoca tornarono ben presto ad essere avare 

di informazioni. Solo qualche necrologio, seppure di rilievo, ripropose qualcosa sui futuristi: 

l’11 agosto del 1916 La sentinella bresciana ospitò lo scarno e asciutto necrologio di 

Romolo Romani, artista stroncato «da penoso male»; più articolato il trafiletto pubblicato 

su La sentinella bresciana il 12 agosto di quell’anno, con qualche parola in più sul pittore 

bresciano: «rivelazione per la originalissima forma della sua espressione artistica» e la 

considerazione che «era indubbiamente la sua un’arte “di eccezione”, basata su concezioni 

arditissime ma nello stesso tempo rivelatrice di un ingegno robusto e di qualità non comuni». 

Nel frattempo il nome di Marinetti e di altri si stava affermando stabilmente all’interno della 

produzione editoriale non integralmente futurista: non è il Marinetti scrittore, poeta, pittore, 

narratore, romanziere, ma il Marinetti critico che si diffonde ampiamente sulla Rassegna 

nazionale ad illustrare – parlando di sé in terza persona - la tecnica della nuova poesia, 

che vorrebbe epica e sociale al tempo stesso. Altri interventi stabiliscono dei paralleli tra 

la poesia futurista, e in particolare quella marinettiana, con Dante, Marino e Baudelaire. 

Un articolo di Paolo Buzzi, su Rassegna Nazionale del 1939, ricordava il trentennale del 

Futurismo; l’articolo, intitolato Marinetti poeta della guerra e della macchina iniziava con un 

parallelo tra l’incontro di Marinetti e D’Annunzio con quello fra Schiller e Goethe, come se 

il superamento del passato potesse avvenire solo guardando al passato come ad un diretto 

referente. Un altro intervento, a firma di Francesco Orestano, nell’esame critico dell’opera 

marinettiana evocava il Medioevo italiano, l’arte del Trecento e tutto il contesto culturale 

antecedente all’Umanesimo e al Rinascimento. 

Marinetti fu a Brescia per la seconda volta, partecipe di una nuova serata futurista, il 

7 febbraio 1922. Anche di quella serata abbiamo le corrispondenze sui due quotidiani 

locali, che si rivelano ancora una volta fonti di primaria importanza per ricostruire il clima 

di attesa e di accoglienza dell’evento. La sensazione è che, a differenza della serata del 

1914, molte cose fossero cambiate, a partire dall’atteggiamento del pubblico; l’articolo 

apparso su La provincia di Brescia l’8 febbraio 1922 rese evidente questo fatto: «Iersera 

Marinetti – annunciando che lo spettacolo era finito – ha fatto la constatazione, ch’egli 

giudicava augurale e lieta dal suo punto di vista, che Brescia se non è futurista non è 

neppure passatista. In questa constatazione si riassume la cronaca, la quale non può notare 

manifestazioni né di entusiasmo né di riprovazione. Il pubblico infatti era formato di gente 

richiamata più dalla curiosità, che dalla convinzione o dalla avversione futurista […] vi furono 

parecchie risate e qualche battuta ironica, che traevano la loro origine da un irresistibile 

desiderio di ilarità o dalla incomprensione del fenomeno futurista, il quale – attraverso certe 

forme che sembrano aberranti, stravaganti, dissennate – ha un fremito di giovinezza, un 

lievito di sanissima crescita, un impetuoso anelito verso l’avvenire». Non per contestare, 

quindi, ma per curiosità o per divertimento il pubblico gremiva la sala. È da notare 

anche che proprio all’insegna della curiosità e dell’insolito si giocava ampia parte della 

programmazione del Teatro Sociale: con involontaria ironia, il giornale riportava, nell’articolo 


successivo a quello dedicato alla serata 

futurista, la segnalazione di una serata, che 

si preannunciava da tutto esaurito, di tale 

Elsa Barocas all’insegna degli esperimenti 

sull’ipnosi e sulla trasmissione del pensiero. 

La seconda serata futurista, a quanto si 

ricava dai resoconti, non dovette contenere 

attacchi o allusioni di carattere politico, 

ma fu puramente all’insegna dell’impegno 

artistico e letterario, con manifestazioni, a 

detta del cronista de La provincia di Brescia, 

«talune profonde, altre strambe, tutte 

avvivate da una luce di fortissimo ingegno». 

Tra un riferimento al “teatro sintetico” e alle 

influenze sull’opera di Chiarelli, Rosso di 

San Secondo e Cavaccioli, e le prospettive 

per l’avvenire, Marinetti declamò alcune 

sue opere: Meriggio nel golfo di Napoli che, 

secondo il cronista, manifestava un inatteso 

barocchismo nelle scelte lessicali e stilistiche 

(«come se vi ammiccasse ghignante un po’ 

di Seicento»), seguito da alcuni brani da 

L’alcova d’acciaio. Come già in precedenza, 

vennero letti altri testi futuristi oltre a quelli marinettiani; la scelta cadde su opere di 

Cangiullo: Consiglio di leva, Alternazioni di carattere, Stornelli, Spudorata. La conclusione: 

«L’impressione è singolare. La immediatezza – che è la virtù più squisita dell’arte, il 

segno mirabile della sua divinità – vi è completa. Ma tutto ciò, lo sappiamo, sconcerta e 

infastidisce, perché scuote dalla pigrizia intellettuale, che si appaga del miracolo compiuto e 

non è sollecito del miracolo da compiersi». 

Pressoché concorde il resoconto pubblicato su La sentinella bresciana, sempre dell’8 

febbraio 1922: «La maggior parte di coloro che si sono recati ieri sera al Sociale aveva già 

la predisposizione di assistere ad una manifestazione che da quattordici anni ha precedenti 

ormai troppo noti nel movimento di rivoluzione artistica, e quindi il pubblico bresciano è 

stato generalmente benevolo, se non si devono calcolare le poche interruzioni scherzose, 

qualcuna di compatimento, durante lo svolgersi del programma […] Diversamente da 

quanto succedeva parecchi anni or sono, quando il movimento futuristico era all’inizio e 

trovava nelle sue manifestazioni pubbliche le più vivaci disapprovazioni, il pubblico ha capito 

che nel futurismo qualche cosa c’è». Il giudizio finale è di compatimento e di bonaria ironia 

nei confronti del teatro sintetico («che non suscita che siffatta emozione: l’ilarità») e del 

contino riferimento agli autori della prima ora, come Govoni, Soffici, Buzzi e Papini, già da 

tempo lontani dalla strada tracciata da Marinetti. 

Nel corso degli anni Venti del secolo numerosi articoli sulle mostre di arti figurative, nelle 

quali erano esposti quadri di futuristi, apparvero nelle pagine di riviste e giornali locali come 

La provincia di Brescia, Emporium, La sentinella bresciana, Il Popolo di Brescia, L’Italia e 

Pagine d’arte. Particolarmente evocato il pittore Romolo Romani, con recensioni su quadri e 

mostre, nonché presentazioni e giudizi sui contenuti artistici della sua opera. 

Nell’ambito nazionale si segnala che sulle pagine de L’arte del 1931, Gino Severini poteva 

raccontare la sua adesione al Futurismo. Vi sono, inoltre, molti interventi che riguardano 

l’architettura ed in particolare le opere di Antonio Sant’Elia, che è uno degli architetti, se non 

forse l’unico, con una personalità ben chiara, distinta e fortemente aderente al Futurismo. In 

un intervento di Gerardo Dottori sulla rivista intitolata Rassegna dell’istruzione artistica del 

1932, l’autore parla dell’arte sacra e dei futuristi, sostenendo l’opportunità di un manifesto 

dell’arte sacra: «I futuristi, che sono idealisti per principio, sono mistici come tutti gli artisti 



creatori e sono naturalmente avversari del materialismo in arte che è idolatria della forma, 

della tecnica fine a se stessa e devono sentirsi attratti dal soggetto sacro e trovare in esso 

nuove possibilità di concretare in sintesi vaste e vitali ricerche ed esperienze di questi ultimi 

venti anni». 

Tornando alla realtà bresciana, si nota che una serata organizzata dall’Istituto Fascista di 

Cultura di Brescia fu l’occasione per una terza apparizione di Marinetti in città, datata 10 

maggio 1931. Ma non fu una serata futurista come le precedenti, bensì una conferenza 

tenuta per celebrare l’esito della trasvolata atlantica compiuta da Italo Balbo, alla guida di 

dodici idrovolanti e di una cinquantina di persone, che erano partiti il 17 dicembre 1930 da 

Orbetello ed atterrati il 15 gennaio 1931 a Rio de Janeiro. Il quotidiano Il popolo di Brescia 

diede ampio risalto alla conferenza di Marinetti, pubblicandone un analitico resoconto sul 

numero del 12 maggio di quell’anno sotto il titolo di La gesta atlantica esaltata da una 

impetuosa orazione di S.E. Marinetti. 

Una nuova visita in terra bresciana avvenne l’11 novembre 1934 quando, invitato dalla 

sezione del partito fascista di Desenzano e con il patronato di Gabriele D’Annunzio, Marinetti 

intervenne come relatore ufficiale nella cerimonia di consegna di un riconoscimento al 

Reparto Alte Velocità dell’Aviazione italiana. L’«alata parola» marinettiana doveva, infatti, 

esaltare le imprese aviatorie italiane ed il suo discorso – secondo quanto riportato dalla 

cronaca dell’evento pubblicata su Il popolo di Brescia del successivo 13 novembre – 

assunse rapidamente i toni mistici del profeta della macchina e della modernità: «La velocità, 

com’è concepita dai velocisti, non è umana e pratica, ma irreale: è una nuova forma d’amore 

umano. I velocisti lo sanno e si dànno ad essa per bere tutto l’infinito. Amore puro, nuova 

forma d’amore che imprime sul viso dei velocisti un bacio divino. È anche una preghiera alle 

forze cosmiche che hanno per sintesi la velocità. E siccome sul viso dei velocisti appare la 

volontà di raggiungere le forze cosmiche, la velocità è partecipazione alla vita dell’infinito 

e lo studio delle cose dell’universo si può chiamare velocità. Siamo dunque fra le infinite 

forze dell’universo, che essi raggiungono con la loro passione. […] La velocità permette 

di dare agli uomini un qualcosa di divino e abbatte le distanze e i tempi. Mentre l’uomo 

va meccanizzandosi, avviene un nuovo fenomeno che noi poeti sentiamo particolarmente; 

avviene, cioè, che una cosa giudicata accessoria diventa un qualcosa di umano, diventa un 

nodo pensante di umanità. […] La macchina ha avuto una coscienza come quella umana e 

abbiamo visto come la macchina umanizzata aiuta l’uomo alla sua divinizzazione». 

Nei primi anni Trenta la rivista Brescia si rivela essere la testata più attenta a segnalare 

fatti ed eventi legati più o meno significativamente al Futurismo e ad altri movimenti 

d’avanguardia. Un articolo a firma di D.L. Pariset, pubblicato sul fascicolo di marzo-aprile del 

1932, difese, sotto il titolo di Pittura italiana a Parigi, l’esposizione di opere di pittori futuristi 

italiani alla Galleria Bernheim della capitale francese, non risparmiando nel contempo 

critiche nei confronti dell’impressionismo e del cubismo. Un corrosivo articolo di Carlo Belli, 

apparso con il titolo di Discorso sul festival sul numero di novembre del 1932 della rivista, 

denunciò il clima stantio e polveroso del festival della musica di Venezia, con apprezzamenti 

verso Malipiero e Casella e stroncature, fra gli altri, nei confronti di Zandonai, Wolf-Ferrari e 

Montemezzi. Nel numero di dicembre di quello stesso anno si trova anche un articolo, non 

firmato, in difesa di Thayaht e di un suo ritratto di Mussolini. La modernità delle scelte della 

programmazione degli spettacoli del Teatro Grande – con le difese di Casella e di Strawinsky 

– è l’oggetto di due articoli di Carlo Belli, il primo dal titolo Orfeo e Petruska al Teatro 

Grande, il secondo Le nostre serate, pubblicati rispettivamente sui numeri di gennaio e di 

febbraio-marzo del 1933; in quello stesso numero, Anton Giulio Bragaglia difese la poesia 

di Guillaume Apollinaire e la festosa capacità di reinterpretare il linguaggio poetico. Angelo 

Maria Landi, in Scenografia moderna alla mostra di Firenze, sul fascicolo di giugno 1933, 

esaltò l’opera scenotecnica di Bragaglia, «maestro e nobile animatore del nuovo teatro». 

Emilio Somarè, recensendo una Mostra della pittura bresciana dell’Ottocento sul numero 

di aprile 1934, si soffermava sui «fautori sistematici delle progressioni» nell’ambito delle 

arti figurative, con particolare accenno a Romolo Romani; Eurialo de Michelis, in un articolo 


dal titolo Nota su Palazzeschi del giugno di quello stesso anno, si interrogava sul significato 

storico del Futurismo. Sono, quelli, anche gli anni in cui Marinetti lavora molto per illustrare 

i contenuti dell’aeropoesia e delle parole in libertà, così come Bragaglia è particolarmente 

impegnato nello studio delle forme di teatro all’avanguardia. 

Un articolo di Filippo Tommaso Marinetti apparso su L’illustrazione italiana del 27 febbraio 

1938, rievocava l’«incontro di due grandi poesie» avvenuto con D’Annunzio al Vittoriale di 

Gardone il precedente 10 gennaio: «La conversazione si svolse musicalmente con varietà di 

ritmi e pressioni di piede sull’acceleratore. Un andante di cordialissima solidarietà artistica 

con rievocazioni di aneddoti ameni da battaglie teatrali contro riottosi pubblici misoneisti e 

scava menti di sensibilità inesplorate che occorre verbalizzare ad ogni costo con vocaboli 

precisi poi d’un balzo e fra pizzicati allegrissimi di umorismo sano si parlò delle sonnolenze 

miopie e velenose miscele dei filosofi storici e critici passatisti. Tema dominatore quello della 

sublime poesia e dei suoi nuovi slanci ascensionali per mutare ogni ruotante metallo ed ogni 

sanguinante carne in scagliata imperitura stella di letteratura italiana». 

Il quotidiano Il popolo di Brescia divenne, nei primi anni Quaranta, il portavoce degli esiti 



dell’arte futurista, sia dal punto di vista della critica, sia dal semplice resoconto di eventi, 

mostre, conferenze ed occasioni simili. Si rilevano, per esempio, articoli che segnalavano 

conferenze pubbliche di Marinetti (Conferenza di Marinetti all’Accademia d’Italia, articolo 

non firmato in data 12 gennaio 1943), altri che contenevano recensioni di opere dedicate al 

Futurismo (23 gennaio 1943, Dal verso libero all’aeropoesia, articolo non firmato contenente 

la recensione al volume, dal medesimo titolo, pubblicato da Alberto Viviani) o commenti ad 

esposizioni d’arte (26 gennaio 1943, articolo di Alberto Sartoris dal titolo Una storia volante 

della pittura moderna). 

Il 3 dicembre 1944 Brescia repubblicana pubblicò in prima pagina l’annuncio della morte di 

Marinetti. Il testo è significativo perché rappresenta – forse meglio di ogni altro contributo – 

la parabola di Marinetti e la sua finale identificazione con gli ideali fascisti non più delimitati 

dall’ambito culturale: «Milano, 2 dicembre. Un grave lutto per la patria: Marinetti è morto. 

La notte scorsa è morto improvvisamente l’Accademico d’Italia F.T. Marinetti. La repentina 

scomparsa di questa tipica figura di italiano e di fascista, di poeta e di combattente, 

costituisce un lutto per la patria. Marinetti ha dedicato tutta la sua esistenza all’esaltazione 

dell’Italia contro quanti, in casa e fuori, hanno tentato di menomarne il prestigio e offuscarne 

la grandezza. Il 20 febbraio 1919 [sic!] col manifesto pubblicato nel “Figaro”, tradotto subito 

in tutte le lingue e diffuso in tutto il mondo, gettò le basi del movimento futurista. Il quale 

movimento, abbracciando poesia, pittura, scultura, architettura, musica, morale e politica, 

moltiplicò i suoi gruppi in Italia e nel mondo. Nel periodo di neutralità il gruppo futurista fu tra 

i primi fautori dell’intervento con lotte in tutte le piazze d’Italia. Interventista di tutte le guerre, 

compresa l’attuale che lo ha visto soldato tra i soldati sui campi di Russia sovietica, Marinetti 

è stato in ogni tempo antesignano di idealità nazionali. Partecipò all’adunata di Piazza San 

Sepolcro e da allora è stato un milite devoto del fascismo e gregario fedele del Duce. Dopo 

l’8 settembre Marinetti prese, come sempre con decisione, la sola via che un uomo italiano 

come lui poteva battere: quella dell’onore. La morte lo ha colto nel fiore della sua inesausta 

capacità creativa. Lascia alcune opere inedite che insieme alle molte altre che gli avevano 

assicurato celebrità mondiale, testimonieranno la sua luminosa genialità e il fervido amor 

di Patria. Emilio Filippo Tommaso Marinetti era nato ad Alessandria d’Egitto il 22 dicembre 

1876 da padre piemontese e da madre milanese. Era stato nominato Accademico d’Italia il 

10 marzo 1929 per la classe delle lettere». 

Accanto alle vere e proprie serate futuriste va segnalata anche la non latente attenzione 

– per certi versi sorprendente – verso le scelte artistiche di una città, Brescia, fortemente 

legata ad una tradizione, soprattutto di ambito letterario e musicale, tardo ottocentesca, 

sbilanciate invece in direzione della modernità. Sorprende, infatti, rinvenire all’interno di un 

articolo del maestro Gianandrea Gavazzeni apparso su L’Italia letteraria del 19 marzo 1933, 

il riferimento agli spettacoli messi in scena al Teatro Grande in quel periodo, dove accanto 

all’opera da camera in un atto Favola d’Orfeo di Alfredo Casella (con testo di Poliziano 

adattato da Corrado Pavolini) venne rappresentato anche il balletto Petrouchka di Igor 

Strawinsky: due opere “nuove”, fortemente sperimentali e innovative 

Alla luce della produzione editoriale locale, concentrata, come s’è visto, soprattutto attorno 

alle testate di giornali e riviste, il Futurismo bresciano non offre molto di più: davvero poco 

per valutare nella giusta luce la reale portata della propaganda marinettiana. Il contributo 

bresciano alla modernità, la seduzione della macchina e l’ebbrezza della velocità trovarono, 

invece, nell’alveo della tradizione industriale il modo migliore per godere della piena 

espressione. 


Grafica e Libro in epoca futurista 

Quando il 20 febbraio del 1909 viene pubblicato, sulla prima pagina del quotidiano parigino 

“Le Figaro”, l’atto di nascita del futurismo, nessun artista può ancora definirsi tale. Il 

manifesto, scritto da Filippo Tommaso Marinetti, traccia infatti le linee programmatiche di un 

movimento che, in realtà, si deve ancora costituire. Vero punto di partenza del futurismo 

sono dunque la teoria e le dichiarazioni d’intenti e non la pratica artistica. Il testo del 

documento incita, con una prosa urlata, a una rottura netta con tutta la tradizione culturale 

precedente, in particolare letteraria: “La letteratura esaltò fino ad oggi l’immobilità pensosa, 

l’estasi e il sonno. Noi vogliamo esaltare il movimento aggressivo, l’insonnia febbrile, il passo 

di corsa, il salto mortale, lo schiaffo ed il pugno”, tanto da invitare a demolire fisicamente i 

luoghi ad essa deputati: “Noi vogliamo distruggere i musei, le biblioteche, le accademie 

d’ogni specie, e combattere contro il moralismo, il femminismo e contro ogni viltà 

opportunistica o utilitaria”. Lo slancio del poeta è invece volto ad esaltare la forza e il 

dinamismo: “Noi vogliamo cantare l’amore del pericolo, l’abitudine all’energia e alla 

temerarietà...il coraggio, l’audacia, la ribellione, saranno elementi essenziali della nostra 

poesia”. I mezzi prescelti per trasmettere al mondo questi messaggi sono la scrittura, come 

immediato e potente strumento di persuasione, e la stampa, come efficace sistema di 

diffusione: modalità che ricordano più l’ambito della comunicazione pubblicitaria che quello 

artistico. I futuristi realizzano infatti tirature considerevoli dei loro fogli di propaganda e li 

pubblicano in riviste e quotidiani, li distribuiscono alla gente per strada o li lanciano dagli 

aerei sui cieli delle città. I testi - ad eccezione di quello del primo manifesto, ancorato alla 

tradizione simbolista - sono essenziali, sintetici, diretti e chiari e dimostrano una forte volontà 

di sperimentazione sulla scrittura. La stessa innovazione dell’elemento testuale avrà dei 

precisi riferimenti teorici. Nel Manifesto tecnico della letteratura futurista, che riguarda in 

particolare l’ispirazione poetica, Marinetti dà indicazioni su come si debba superare il verso 

libero: sprona alla distruzione della sintassi, abolendo l’aggettivo, l’avverbio, le congiunzioni e 

la punteggiatura, facendo uso del verbo all’infinito e di due sostantivi, collegati tra loro 

tramite analogia. Per dare un esempio concreto dell’applicazione di queste regole si serve di 

alcuni stralci del proprio poema La battaglia di Tripoli. Il componimento, costituito in parte da 

una raccolta di reportage sull’esperienza di guerra del poeta in Libia, inizialmente pubblicati 

a puntate sul quotidiano parigino “L’Intransigeant”, non rompe in realtà con la sintassi 

tradizionale. In questa fase iniziale infatti le innovazioni in campo letterario riguardano 

maggiormente le tematiche e i contenuti, come emerge anche dalle scelte editoriali dello 

stesso Marinetti, che pubblica con la propria casa editrice Edizioni futuriste di “Poesia” 

scrittori. Il suo intento è quello di dare voce ad autori di talento, ancora poco conosciuti, che 

con la loro opera possano contribuire al suo progetto di rinnovamento culturale del paese. Il 

libro per lui è innanzitutto uno strumento di propaganda, per questo si impegna in tirature 

sempre piuttosto alte, in rapporto all’epoca e al prodotto: dalle mille alle duemila copie, che 

nella maggior parte dei casi distribuisce gratuitamente per posta a critici, giornalisti e 

letterati, senza badare a tornaconti economici. Nel 1909 dà alla stampa Revolverate di Gian 

Pietro Lucini, sostituendo il titolo originario Canzoni amare poco incisivo. A distanza di un 

anno pubblica L’Incendiario di Aldo Palazzeschi, introdotto da un rapporto sulla prima serata 

futurista di Trieste e da una raccolta di articoli in difesa del futurismo. Entrambi i volumi sono 

caratterizzati da uno spirito libertario e antiborghese, così come due edizioni successive: 

Poesie elettriche di Corrado Govoni del 1911 e Il canto dei Motori di Luciano Folgore del 

1912. Questi stessi autori verranno poi selezionati da Marinetti per il volume I poeti futuristi, 



tranne Lucini che prende le distanze dal movimento già nel 1910. L’antologia, stampata in 

ben ventimila copie, è interamente costituita da componimenti di versi liberi, spesso ancora 

legati all’esperienza simbolista e decadente, perciò distanti dalla rivoluzione delle parole in 

libertà, annunciata nel Manifesto tecnico della letteratura futurista, qui pubblicato come 

introduzione. Persino la prima tavola parolibera di Marinetti, Battaglia + peso + odore, 

inclusa nel Supplemento al Manifesto tecnico della letteratura futurista, non introduce ardite 

sperimentazioni tipografiche, ma unicamente l’uso di alcuni simboli matematici, che 

soppiantano la punteggiatura e le congiunzioni, come pronuncia il manifesto: “Abolire anche 

la punteggiatura. Essendo soppressi gli aggettivi, gli avverbi e le congiunzioni, la 

punteggiatura è naturalmente annullata, nella continuità varia di uno stile vivo, che si crea da 

sé, senza le soste assurde delle virgole e dei punti. Per accentuare certi movimenti e indicare 

le loro direzioni, s’impiegheranno i segni della matematica: +--x: = >


Romolo Romani e i Futuristi nelle collezioni bresciane 

Dai titoli delle pubblicazioni che vi sono state citate per presentarmi, capite che l’Ottocento 

e il Novecento non sono tra le cose che ho più studiato. L’interesse però per Romolo Romani 

e per un altro gruppo di dipinti di vari artisti che oggi vi presento, nasce dal fatto che sono 

opere importanti, conservate nei Civici Musei d’Arte e Storia, ma non esposte al pubblico. 

Queste opere furono acquisite dalle collezioni in occasione dell’apertura della GAMEC, la 

Galleria d’arte moderna e contemporanea, nel 1965, per costituire un fondo che facesse da 

ponte tra un ricco Ottocento che le collezioni civiche possiedono dai lasciti di Paolo Tosio e 

Camillo Brozzoni e quel Novecento, diciamo contemporaneo, che era costituito soprattutto 

dalla collezione Cavellini. Non ripercorrerò qui le tristi vicende che credo vi siano note: la 

galleria aperta in Santa Giulia nel 1965 con un’operazione pionieristica fu chiusa nel 1971 

e le collezioni, sia dell’Ottocento sia del Novecento, furono poste, come lo sono ancora oggi, 

nei nostri depositi e la collezione Cavellini fu ritirata. 

Questo non è l’argomento di oggi ma è solo per dirvi che mi è sembrato opportuno 

presentarvi questo materiale almeno per l’uso didattico che se ne può fare e per esporre 

le opere in alcune sale del museo, in una mostra accompagnata da un breve catalogo: la 

mostra resterà aperta per il tempo necessario alle visite didattiche che organizzeremo. 

Romolo Romani nacque a Milano nel 1884: la madre bresciana, aveva sposato in prime 

nozze Ronchi a Brescia, ed aveva avuto due figli che si trasferirono con lei a Milano quando 

si risposò con il padre di Romolo. Rientrò però presto a Brescia, quando Romolo era 

piccolissimo; il giovane Romolo studiò al liceo Arici e poi, rientrato a Milano, completò la sua 

formazione all’Accademia di Brera. Quindi un percorso consueto per un giovane che aveva 

in famiglia altri membri che si interessavano di pittura, come il fratellastro Giuseppe Ronchi, 

pittore abbastanza noto nel panorama artistico bresciano all’inizio del Novecento. 

Sapendo che la relazione precedente alla mia era dedicata a Tommaso Filippo Marinetti, 

comincio a parlare di Romolo Romani proprio dai contatti che questi due uomini ebbero 



nella Milano di inizio Novecento. Romolo Romani fu tra gli artisti più spesso presenti sulle 

pagine di Poesia, la rivista di grande diffusione del pensiero e delle idee di Marinetti. Qui è 

rappresentato un ritratto litografico di Romolo Romani a Marinetti e l’immagine successiva è 

la copertina della rivista utilizzata negli anni, sempre ripetuta uguale, con colorazioni diverse, 

di un altro grande grafico che lavorava in quegli anni a Milano per la rivista: Alberto Martini. 

L’immagine restituisce bene il gusto che circolava nell’ambiente e che sicuramente interessò 

anche il giovane Romani: quella cultura tutt’affatto mitteleuropea che vedeva gli artisti 

austriaci, viennesi e non solo, impegnati in quella espressione simbolista che andava per la 

maggiore. Non che lo stesso Romani o Martini conoscessero di persona personaggi come 

Ensor, Klimt, Klinger, ma le riproduzioni circolavano proprio grazie alle riviste che avevano 

una grandissima diffusione, come Poesia ma anche Emporio, Jugend, (peraltro, sappiamo, 

possedute da Romolo Romani) . 

L’adesione alle idee di Marinetti è soprattutto testimoniata dalla presenza di Romolo Romani 

fra i firmatari del primo Manifesto dei pittori futuristi pubblicato agli inizi del 1910, anche se 


il suo nome non compare più nel secondo 

manifesto, pubblicato subito dopo (11 

febbraio 1910) dove i nomi di Romani e di 

Aroldo Bonzagni non c’erano più ma erano 

stati sostituiti da Balla e da altri. 

Nel momento iniziale dell’attività artistica 

Romani è interessato soprattutto alla 

caricatura. Questo è probabilmente il ritratto 

caricaturale di una professoressa del suo 

liceo, realizzato quindi quando era ancora 

molto giovane: si noti come l’attenzione vada 

tutta al volto deformato, tanto da diventare 

quasi una macchietta grottesca, soprattutto 

se confrontato con la rigidità del mantello 

che sembra metallico. 

L’interesse per l’espressione caricaturale 

del volto gli permetterà molto presto di 

distinguersi nell’ambiente milanese, tanto 

che ebbe alcune segnalazioni che gli 

permisero di frequentare le prime esposizioni 

importanti. 

La prima partecipazione è alla Biennale di 

Venezia del 1905 quando presentò questo 

Ritratto di Victor Grubicy. L’attenzione al 

dato espressionistico del volto è molto forte, 

enucleato in un chiarore risparmiato sul 

fondo bianco della carta. I dati fisionomici della persona, come il volto, la barba, i capelli, 

sembrano confondersi con le onde, che stanno tutto attorno alla figura e accentuano 

sicuramente l’impatto visivo del volto e sembrano in qualche modo sopraffare l’immagine 

stessa. A Romolo Romani interessa la fisionomia ma anche quello che può trasparire 

dal volto di una persona: onde di trasmissione di un pensiero, di un qualcosa che sta 

oltre la realtà che si vede, di un qualcosa di interiore che tende a restituire un’indagine 

interiorizzata, psicologica. 

L’anno successivo, nel 1906, in occasione dell’importante esposizione internazionale che si 

ebbe per l’inaugurazione del valico del Sempione, furono presentati 

da Romolo Romani due cicli di disegni dai titoli Le Sensazioni e I 

Simboli. 

Erano 4/5 disegni messi in sequenza come un vero e proprio 

ciclo destinati ad illustrare sentimenti che un uomo può provare. 

Questo è il caso de Il lamento: un alone chiaro isola la figura, che 

è una trasfigurazione di un volto quasi posto di profilo, di ¾, con 

quel chiarore che viene enucleato da un rombo. Le onde libere 

che si moltiplicavano intorno al ritratto precedente sono diventate 

costruzioni geometriche di diverso tipo e danno un senso di 

sopraffazione della figura. 

La ricerca di Romani si indirizza su strade opposte: da una parte 

l’attenzione al volto umano, dall’altra una sorta di astrazione che 

lo porterà ad arrivare alle soglie di quello che Kandinskij in quegli 

anni stava sperimentando, ossia l’idea di una non figurazione, per 

rappresentare quello che stava al di là della realtà: un sentimento, 

un’emozione, un pensiero che poteva scuotere l’animo dell’uomo. 

Questo che vedete è Il silenzio dove l’uso magistrale della matita, del 

modo di creare questi fasci luminosi che sembrano entrare in questi 



buchi, in questi orifizi, si unisce a qualcosa 

di ancora vagamente naturalistico; sembra 

una ripresa dal basso verso l’alto, forse di 

un naso, di occhi, di bocche ma nella quale 

le onde sembrano uscire dal foglio stesso 

propagandosi nell’ambiente circostante. 

Questo doppio modo, il volto e le emozioni, 

questi due interessi rimarranno per tutto il 

cammino artistico di Romolo Romani. Del 

secondo ciclo vediamo la raffigurazione della 

guerra. Qui il volto è enucleato nei capelli 

scarmigliati, e la capacità grafica dell’artista 

si evidenzia anche nella restituzione 

dell’armatura; nella Attrazione, altra opera, la 

figura di una donna sembra fare capolino tra 

queste fasce, onde di propagazione di un pensiero, di una attrazione appunto. 

In quegli anni, 1905-1906, Milano era ancora fortemente influenzata dalla cultura 

simbolista, ma la ricerca di Romani sembra proiettata in avanti: ecco perché si è parlato 

di Romolo Romani come prefuturista che anticipa certe invenzioni. Il confronto proposto 

è con il famoso ciclo di Boccioni intitolato Stati d’animo; ancora l’idea di descrivere un 

sentimento ma questa volta non un’emozione individuale ma qualcosa che riguarda una 

circostanza precisa perché è la partenza, il lasciare con le linee forza, le linee dinamiche che 

rappresentano il movimento. Realizzato nel 1911 il ciclo con composto da Quelli che vanno, 

Gli Addii e infine Quelli che restano ha molte tangenze con la sperimentazione di Romolo 

Romani. 

Tornando alla sua produzione ritrattistica, una volta individuate le due componenti della sua 

ricerca, una più astratta e una più vicina all’interesse psicoanalitico, psicologico vediamo: 

Le figlie dell’avvocato Rossi, disegno 

meraviglioso; poi un ritratto di una famosa 

attrice di teatro, Dina Galli, evanescente in 

mezzo ai veli che probabilmente alludono 

al suo modo di vestire, dove però dietro 

c’è anche una maschera quindi qualcosa 

che allude sia all’attività teatrale, ma anche 

all’inquietudine psicologica; è una grande 

disegno, composto su più fogli e presentato 

come un trittico con la cornice. 

Altra opera stupenda che va vista da vicino 

e con grande attenzione è Il ritratto della 

famiglia Erba cioè la madre e la sorella del 

suo amico Carlo Erba, un artista che condivide 

con lui un periodo della vita a Milano. Le 

donne sono ritratte all’interno di un ambiente 

domestico; una grande parte del disegno 

non è finita: ci sono delle coperte, dei panni 

che avvolgono la figura e, a contrasto, molto 

indagati, studiati da vicino sono i due ritratti, 

quello della madre e, nascosto nel buio, si 

percepisce benissimo quello della sorella del 

pittore. Anche questo disegno è di grandi 

dimensioni, composto da più fogli. 

E poi Le Maschere come questa dal titolo Il 

riso: il riferimento ad un artista, come Adolfo 


Wiltd è immediato: l’espressione caricata della scultura oggi al Vittoriale degli Italiani è in 

sintonia con la ricerca grafica di Romani dove tutto tende alla ricerca di piani plastici bloccati 

dal segno. È quindi un uomo dai molti interessi, tra questi anche la musica: la rifrazione, la 

modulazione, il suono e il silenzio, la pausa e il rumore e quindi tutto quello che provoca la 

vibrazione. In questo senso si ricordano altre opere La campana, La goccia d’acqua, l’effetto 

di due gocce sulla superficie piana di uno stagno: effetti già indagati da Previati in un 

volume del 1905 che illustrava scientificamente questi effetti. 

In Libidine, parte di una serie di disegni intorno agli organi e alla bocca femminile, ompaiono 

ancora le linee di forza di quella geometrizzazione di cui dicevamo: una specie di buco nero 

da cui tutto genera in quella stilizzazione che a volte arriva ai margini dell’astrazione. 

All’improvviso Romolo Romani sembra scoprire il colore; un suo amico ricorda l’entusiasmo 

di Romani per l’acquisto di gessetti, di tempere, di pastelli colorati. Anche in Prismi vedete le 

geometrizzazione: i colpi di colore rettilinei e curvilinei danno un senso dinamico alla composizione, 



con una cornice, coerente con tutto il disegno, che sembra bloccare, in un margine chiuso la 

trasmissione infinita generata dal punto centrale. Nella stessa ricerca si colloca anche Immagine, 

altra grande opera, dove ancora si vedono quelle onde che abbiamo detto, la costruzione geometrica, 

vagamente ricorda qualcosa di naturalistico, un paesaggio ma anche qualcosa di ipnotico. 

Nel Ritratto di Giacomo Dalai Romani recupera la tecnica divisionista nell’uso del colore ad 

olio; sembra rifarsi a Previati per raffigurare una delle poche commissioni che gli vengono 

pagate bene; l’artista utilizza il colore senza nemmeno il pennello; nella parte bassa non c’è 

uso del pennello ma schiaccia direttamente il colore dal tubetto. Ancora una volta emerge 

l’indagine puntuale del volto. L’opera ci è stata regalata dalla famiglia Dalai. 

I musei posseggono alcuni bozzetti di manifesti: La fanciulla del West, l’opera di Puccini che fu 

rappresentata a Brescia nel 1912 e di cui Romani propose di fare un grande manifesto, che non fu 

realizzato. Per il modo fluttuante della forma e 

del segno si ispira ancora a Previati. 

Altri manifesti nelle nostre collezioni 

sono quello dedicato al Campari e quello 

sul primo circuito aereo automobilistico 

di Brescia del 1914. Pur essendo un 

avvenimento di grande richiamo, Romolo 

Romani lo rappresenta con una figura non 

certo edificante, la morte, a evidenziare la 

vittoria della morte come è scritto sotto. 

Romani muore nel 1916 dopo una un 

lungo periodo depressivo, che lo costrinse 

a tornare a Brescia. Le altre opere di ambito 

futurista furono acquisite in occasione della 

apertura della GAMEC. 


Il nucleo fu acquisito tutto insieme, grazie a Bruno Passamani, allora ispettore ai civici musei, 

su suggerimento dell’allora sindaco Bruno Boni. Eravamo nel 1965, e Brescia viveva una 

grande stagione, l’apertura della Galleria d’arte moderna e la memorabile mostra dedicata a 

Romanino.. 

Dicevo che questo gruppo di opere vengono acquistate da un’unica galleria, La Medusa 

di Roma, e oltre ad essere omogenee, sono tutte databili entro il 1919. Furono esposte 

nel 1961 nella mostra Dopo Boccioni. All’epoca si credeva che dopo la morte di Boccioni 

il Futurismo fosse finito mentre già negli anni Sessanta si era capito che il Futurismo era 

andato ben oltre, addirittura oggi si fa finire con la morte di Marinetti. 

Sono 14 dipinti che in maggior numero appartennero a Anton Giulio Bragaglia, artista 

fotografo futurista delle fotografie dinamiche. 

Sono opere che possono essere divise in due nuclei: il primo è quello del gruppo degli artisti 

che gravitarono intorno a Roma, a Balla soprattutto, e comprende la Pesciera di Gino Galli, 

dalla cromia accesa e dal senso del movimento che danno i pesci quando si muovono 

all’interno del vaso d’acqua: siamo nel 1915 quindi si tratta di un’opera precocissima. 

Sempre di Galli un’altra opera interessante il cui titolo è Dinamismo meccanico e animale 



presenta due simboli per eccellenza del dinamismo, quello di un motore e quello del cavallo. 

Seguono due opere di Julius Evola, teologo, filosofo, studioso che potrebbe aver conosciuto 

Romolo Romani per il modo di comporre in senso geometrico alcune delle sue opere più 

note. Il titolo di questa dipinto è Five o’clock tea: si riconoscono anche dei piccoli accenni a 

particolari anatomici. L’altra opera è Fucina, studio di rumori: siamo nel 1918 ed emerge la 

sensazione di luci e colori che si mescolano, nel coinvolgente modo futurista. 

Gerardo Dottori conobbe sicuramente l’opera di Romolo Romani: Forze ascensionali, è 

del 1919 e precorre quella che fu l’aeropittura degli anni più tardi; è un’opera fortemente 

studiata sia dal punto della forma che del colore. 

E poi un’ultima opera di Depero, Le bagnanti del 1918, con il modo tipico delle silouhettes 

che Depero studia e propone soprattutto nei primi anni. 

L’altro gruppo di opere è quello più vicino alla corrente del Futurismo che si sviluppò a 

Firenze; sono quadri di diversi artisti tutti legati a Soffici. Proprio tramite Soffici questi 

artisti conobbero Braque, Picasso e si avvicinarono alle ricerche di 

avanguardia. 

Qui vediamo Il ritratto dello scrittore Rivosecchi di Neri Nannetti del 

1916; si tratta di un’opera che vede utilizzati alcuni fogli, come in 

un collage, che bene si adattano anche nel modo destrutturato della 

figura agli interessi di Soffici e della Firenze di quegli anni. 

Due opere di Achille Lega: L’alpino del 1917, molto vicina alle 

ricerche di Soffici, e il Ritratto della madre con i tipici inserti di 

collage. 

Poi un’opera di Mario Nannini intitolata La nazione, dove l’elemento 

tipografico e il collage compongono l’insieme; siamo nel 1917. Poi 

un ultimo di Nannini, Figure e paesaggio del 1916. 

Angela Bersotti 

Attività didattiche correlate alla mostra sul Futurismo 

La mostra Le vie del Futurismo. Opere dei Musei Civici di Brescia ha costituito la seconda 

fase del progetto didattico Le Vie dell’Arte 2009-2010 con lo scopo di fornire agli studenti e ai 

docenti che vi hanno partecipato utili strumenti di lavoro complementari ai percorsi strutturati in 

classe, per approfondire la conoscenza del movimento futurista. 

In relazione al percorso espositivo, particolarmente interessante, poiché costituito da una 

straordinaria collezione di 20 opere pittoriche conservata nei depositi museali, e quindi pressoché 

inedita al pubblico scolastico, sono stati previsti tre appuntamenti di analisi tematica, proposti agli 

insegnanti in forma di workshop. 

Questi momenti formativi si sono configurati come la possibilità per un diverso tipo di lettura 

dei soggetti analizzati, in cui coniugare pratica e teoria delle regole e delle tecniche riferibili al 

linguaggio visivo del futurismo. 

Nel primo incontro, Dal punto alla linea, è stato affrontato il divisionismo, movimento che nel 

primo manifesto futurista venne definito “complementarismo congenito”, e che, agli inizi, ebbe 

grande influenza su Balla, Boccioni e Severini, affascinati dall’aspetto innovativo e dinamico della 

corrente francese, basata sul procedimento scientifico della scomposizione del colore frutto delle 

scoperte dell’ottica e della fisiologia. Attraverso la sperimentazione pratica dell’accostamento di 

colori puri, in punti o piccole linee giustapposti, si può capire la mescolanza ottica che affida alla 

retina dell’occhio dell’osservatore il compito di fonderli, come accade nel processo percettivo, 

ed approfondire la conoscenza delle leggi dell’accostamento dei colori complementari, che 

accentuano l’intensità cromatica e luminosa dei dipinti. 

Nel secondo appuntamento, Forme geometriche componibili, è stata analizzata l’opera 

Bagnanti di Fortunato Depero, nella cui visione artistica la forma geometrica diviene 

semplificazione meccanica, semplicità che per il poliedrico artista corrispondeva a praticità e 

bellezza in relazione ad una società veloce e dinamica. 

Aiutati da prove e verifiche tramite l’utilizzo delle forme componibili tratte dagli elementi 

compositivi del dipinto, gli insegnanti hanno approfondito la lettura della forma “istantanea” che 

diviene in Depero nuova forma estetica, per giungere ad elaborazioni in cui indagare l’aspetto 

tattile delle superfici adoperate, introducendo una caratteristica sensoriale che tanta importanza 

ebbe nel movimento futurista. 

Si è giunti così all’ultimo incontro, Lettera e parola. Nel futurismo gli artisti inseriscono nelle loro 

opere ritagli di giornali, composizioni tipografiche, “giocano” con le lettere con un obiettivo palese, 

il concetto di comunicazione visiva, in cui forme, segni, parole, onomatopee si amalgamano in 

una totale percezione sensoriale. Nel laboratorio giochi grafici con le lettere di diverse dimensioni, 

scomposte, ruotate, accostate, sovrapposte, hanno permesso di analizzarle, dapprima come segni 

impressi sulle diverse superfici di supporto, tracce in cui i motivi della visualità sono superiori 

a quelli della significazione; in seguito, attraverso la ricomposizione delle stesse, riacquistano il 

significato di parola, di scrittura che diviene poesia, movimento, espressione personale. 

Il percorso ha permesso così di fornire strumenti per la comprensione della relazione tra parola e 

immagine posta al centro del lavoro di molti artisti, dal cubismo al futurismo alla contemporaneità. 

Il coinvolgimento attivo e partecipe degli studenti si è infine completato con la visita al percorso 

espositivo Le vie del futurismo dove fissare, attraverso l’osservazione delle opere esposte, i 

concetti acquisiti nelle ricerche e nelle sperimentazioni condotte in classe. 




Il Futurismo nel territorio bresciano: 

simbolo, astrazione, modernità


Fondazione Il Vittoriale degli Italiani 

progetto 1 Fragori e acrobazie 

progetto 2 Meglio convien credere al corpo che all’anima 

progetto 3 Il Futurismo: “La Velocità” 

progetto 4 D’Annunzio e Marinetti andata e ritorno 

progetto 5 L’uomo del novecento e l’orizzonte tecnologico: 

il destino dell’uomo macchina

Chi e dove Scuola primaria A. Lozzia Gardone Riviera 

Classi coinvolte Seconda, terza e quinte 

Docenti referenti Boschetti Maria Grazia, Cipani Maria Grazia, Saletti Udilla, Tripodi Eufemia 


progetto 1 Fragori e acrobazie 

(dai voli di D’Annunzio ai nostri voli con la fantasia) 

Il progetto “ Il futurismo nel territorio bresciano” ha visto coinvolti gli alunni che frequentano le 

attività opzionali delle classi seconda, terza e quinta. 

Nel presentare ai nostri alunni il “titolo” del progetto che avremmo attuato, questi hanno subito 

collegato il termine “futurismo” a “futuro”. 

I bambini di seconda e terza hanno espresso con il disegno le proprie idee di FUTURO. 

Sui fogli sono così apparsi: 

• macchie di colori 

• fiori e nuvole animati 

• auto volanti 

• robot 

• semafori parlanti 

• macchine per viaggiare nel tempo e per teletrasportarsi.... 

Insieme a loro abbiamo poi considerato le 

differenze tra passato, presente e futuro, 

prendendo in esame oggetti di uso comune 

del passato recente, osservando le loro 

trasformazioni nel tempo e immaginando come 

potrebbero diventare nel futuro.

progetto 1 Fragori e acrobazie progetto 1 Fragori e acrobazie 

candela lampadina sole 

asse per lavare 

lavatrice 

robot 

lava-asciuga-stende 

I bambini di quinta hanno invece immaginato 

un futuro con un mondo migliore, realizzando di 

fatto “un loro “manifesto futurista” 

Nel nostro futuro noi vogliamo: 





A questo punto abbiamo focalizzato l’attenzione degli alunni sul termine “Futurismo” e li abbiamo 

invitati ad indovinare il suo signifi cato. 

Alcuni di noi hanno detto “futurismo” è: 

• futuro tante volte 

• un programma televisivo 

• fare cose nuove 

• fare progetti 

• cambiare la vita 

• fare cambiamenti 

• nuovi materiali 

• vita robotica 

• viaggiare nel tempo 

• energia 

• fantasia 

È seguita la spiegazione del futurismo come movimento culturale, 

soffermandoci su alcuni aspetti della pittura e della letteratura. 

Sono stati presentati ai bambini semplifi candoli nel linguaggio, i due 

manifesti futuristi, confrontandoli con il manifesto realizzato da loro. 

Con la collaborazione di esperti del Teatro Inverso di Brescia, Daniela 

Visani e Davide D’Antonio, abbiamo quindi elaborato un percorso 

differenziato con due diversi laboratori per i due gruppi di alunni. 

Finalmente 

nUovi 

Tutti 

Uniti 

Ricerchiamo 

Immagini 

Suoni 

Movimenti 

Onomatopee 

Laboratorio n. 1 (alunni classe seconda e terza) 

Con i bambini più piccoli, di seconda e terza, è stato impostato un lavoro sull’immagine e 

l’espressività. 

Attraverso un dialogo con i ragazzi... 

• è stata introdotta la fi gura di D’Annunzio come precursore del presente nel suo approccio alla 

comunicazione (scriveva pubblicità, canzoni, inventava nomi ad oggetti e luoghi...) 

• è stato raccontato il suo amore per il volo, facendo riferimento al mito di Icaro e citando 

Leonardo e le sue macchine per volare 

• sono stati introdotti i futuristi, come movimento di avanguardia e rottura col passato (primi 

disegnatori di moda, anticipatori dei DJ...) 

• è stata presa in esame l’aeropittura 

• si è iniziato ad unire D’Annunzio alla pittura, dicendo che a Gardone Riviera fece dipingere gli 

edifi ci di un colore inventato da lui: giallo benaco 

• si è fatto associare D’Annunzio ai Futuristi come anticipatori, amanti del nuovo progresso, del volo 

A questo punto si è spostato l’interesse su cosa pensano del volo i ragazzi... 

• sono stati proposti dapprima esercizi di disequilibrio, prima a coppie e poi individualmente 

• è stata data ad ogni bambino la consegna di scrivere cosa pensasse del volo e che colore 

associassero all’emozione del volare 

Al termine dell’esperienza abbiamo scoperto che per i nostri bambini volare è 

• essere a contatto con la natura 

• equilibrio 

• una gioia 

• una cosa divertente 

• un passatempo 

• una prelibatezza 

• essere un uccello 

• è emozionante 

• è vedere tutto piccolo 

• è sentire freddo 

• è spericolato 

• è immaginare 

• è una sensazione fantastica 

• è un desiderio che aspetto da anni e che essi hanno associato al volo i seguenti colori 

e le seguenti sensazioni 

• zaffi ro (una cosa preziosa) 

• blu (felicità, horror, allegria) 

• bianco (gioia, felicità, lampi, paura) 

• rosso (felicità) 

• verde (felicità) 

• azzurro (paura, tristezza) 

• lilla (tristezza) 

• giallo (del sole, movimento) 

• oro e fucsia (felicità) 

Infi ne i bambini, osservando le copie dei quadri dei pittori futuristi (per loro diventati “pitturisti”), 

hanno notato quale grande importanza ha la rappresentazione del movimento e così li abbiamo 

invitati a immaginare come un quadro possa diventare “vivo”. 

Sono uscite le seguenti ipotesi 

• cammina con le gambe, ha braccia e testa 

• gli si disegnano le mani, con cui si stacca dal muro e se ne va 

• comincia a muoversi in modo incontrollato, si stacca dalla parete e cammina sul soffi tto 

e sulle pareti 

• i disegni del quadro iniziano a muoversi e poi tornano in ordine 

• i disegni prendono vita e le case vengono fuori 

• saltano via i chiodi del quadro, con uno schiocco di dita si trasformano magicamente 

• il chiodo si allunga, macchie di colore si staccano e rotolano fuori dal quadro e tutto prende vita 

• nel sole spuntano occhi e faccia 

• di notte il quadro prende vita ci si può tuffare e i disegni prendono vita 

Per cercare di rappresentare tutto ciò abbiamo fatto dipingere ai bambini delle strisce di stoffa, 

con le quali tradurre nello spazio linee e colori, in tre dimensioni. 

E con le emozioni da loro espresse, con i colori scelti, le loro frasi e i loro movimenti nello spazio è 

infi ne stato costruito il testo di una rappresentazione dal titolo 

La descrizione della performance è piuttosto 

diffi cile perché basata principalmente sul 

movimento, la simulazione del volo, la dinamicità 

che contraddistingue i quadri futuristi e le emozioni 

suscitate dal volo. 


Possiamo 

Immaginare 

Tutto 

Trovare 

Un 

Ritmo 

Irregolare 

Senza 

Tante 

Imitazioni


I bambini a coppie uno di fronte all’altro, trattengono delle fasce dipinte con i colori che loro 

avevano associato al volo. 

Muovono le fasce dal basso in alto, formando onde a canone. 

Le fasce sono fatte vibrare a terra simulando il mare appena mosso. 

I bambini le alzano ad altezza diversa formando un muro. 

Dal fondo del palcoscenico entrano uno alla volta tre bambini scavalcando e inserendosi 

lentamente tra le fasce. 

Alla loro uscita le fasce vengono messe in posizione diagonale alternata. 

Una bambina con una farfalla posta su un ramo le attraversa e si 

ferma davanti. 

Seguono le battute: 

• Se potessi volare mi sentirei un uccello libero nel cielo, sognerei 

tante cose e penserei a cose impossibili. 

• È un desiderio che aspetto da anni. 

• A me piace volare perché vedo tutto piccolo... 

Tre coppie di bambini formano con le fasce tre dimensioni; entrano quattro bambini con in mano 

alcuni oggetti che spostano su diverse prospettive, intanto si alza la prima fascia che diventa il 

cielo sotto la quale si dispongono tutti i bambini che a turno dicono: 

• Per me volare è essere a contatto con la natura – o se no è una gioia – o se no è equilibrio 

• O se no? (in coro) 

• O se no un passatempo 

• O se no? (in coro) 

• O se no una cosa divertente 

• O se no è una prelibatezza... 

• Ohhh! (in coro) 

• Il cielo è come un gioiello (in coro) 

• Vedo tutto il mondo 

• Le nuvole 

• Nuvole? Ma non ci sono. Qui andavano disegnate le nuvole! 

• Mi son dimenticata, avevo piscina, il cane era da portare fuori, i compiti... 

• Mi piace molto volare perché sento freddo! 

A questo punto in coppia alcuni bambini attraversano il palco, facendo esercizi di disequilibrio e 

pronunciando le seguenti battute: 

• Paura 

• Libertà 

• Aria (in coro) 

• Io vorrei tenere le ali alla schiena 

• Guardare... 

• Giocare, rotolare, arcobaleno 

• Panorama (in coro) 

Una bambina si fa un nido con una fascia raggomitolata e si accovaccia in mezzo, dicendo: 

• Un giorno anche fra secoli di anni, vorrei essere un bellissimo uccellino e con le mie ali 

avvicinarmi ai miei figli che avrò in futuro. 

Un altro bambino disfa il nido e si muove sul palco, facendo delle evoluzioni. 

Seguono le battute: 

• Per me volare è fare acrobazie, perché si gira e si curva... 

• Io vorrei volare tranquilla... 

• Saltare la corda è come volare in aria e il colore che mi viene in mente volando... (coro di colori) 

• Volare con macchina volante 

• Esperienza interessante. 

• Immaginare 

• Esplorare, divertimento, sognare cose strane... 

• Bellezza (in coro) 

• Velocità sensazione emozione 

• Effetti solari 

• È spericolato 

• Mi sembrate D’Annunzio 

• Mi sembrate i Pitturisti! 

• Pittori turisti? 

• No, pittori futuristi! 

• Ma se non sapete neanche chi sono! 

• Consultiamo Internet... 

• Entriamo in rete... 

• Goal! 

• Cosa c’entra? 

• Perché tu non tieni al Milan? 

• È una cosa divina. Non penso che a volare 

ancora. Il momento in cui si lascia la terra è di una 

dolcezza infinita... è una nuova ebbrezza... 

• Lo dicevo io: prelibatezza... 

• Ebbrezza (in coro) 

• È una nuova ebbrezza, un nuovo bisogno... 

• Come dici bene le cose... (in coro) 

Entra un bambino con il Corriere della sera ed interviene: 

• Non è farina del suo sacco, lo ha detto D’Annunzio in una intervista con Luigi Barzini... 

A questo punto proiettata sul video sopra il palco compare la scritta: “Le prospettive mutevoli del volo” 

Subito dopo vengono proiettati sullo schermo alcuni quadri di aereopittura futurista, mentre i 

bambini dicono le battute conclusive: 

• Schiacciate... 

• Provvisorie... 

• Appena cadute dal cielo... 

• Ma D’Annunzio e i Pitturisti parlano come noi! 

• Si vede che volare è importante... 

• Si vede che la pensano come noi! 

• Forse sono rimasti un po’ bambini e hanno voglia di rischiare 

• Sperimentare, 

• Crescere 

• Imparare la libertà! 


Volteggiare 

Ovunque 

Lasciandosi 

Andare 

Ridenti 

Entusiasti 


Laboratorio n. 2 ( classe quinta) 

I bambini di quinta hanno preso in esame le caratteristiche del movimento dei futuristi ed 

hanno capito che 

• la prima cosa che bisogna imparare è che non si copia mai nessuno 

• bisogna avere il coraggio delle proprie idee per quanto rivoluzionarie e controcorrente 

possano essere 

• bisogna saper tradire i propri maestri. 

Così è stato ideato uno spettacolo sui futuristi e 

D’Annunzio, su alcune loro idee che in qualsiasi tempo 

hanno valore. 

“La libertà è un valore irrinunciabile” essi dicevano...e 

gli alunni hanno subito pensato alla libertà di correre, di 

giocare, di saltare e sì… anche di studiare, perchè la 

libertà è un diritto. 

Ma per essere liberi ci siamo chiesti cosa serva. 

In primo luogo è necessario avere tempo e quindi 

i bambini hanno pensato a macchine che possano 

aiutarci nel nostro lavoro, così da avere più tempo da dedicare a ciò che ci piace fare. 

Le macchine sono affascinanti oltre che utili 

(auto… aereoplani… treni…), ma c’è un rischio: sembra che rendano l’uomo invincibile, un 

supereroe, quando invece sappiamo che la vera forza dell’uomo sta nelle sue doti interori. 

Durante il percorso teatrale gli alunni hanno imparato gli elementi essenziali per stare sul 

palcoscenico, come l’utilizzo dello spazio e della voce, poi sono stati aiutati a mettere in evidenza 

come nelle opere di D’Annunzio e dei futuristi vi fossero delle parole che sembravano interessanti 

anche per loro: libertà, supereroe, macchina, volare… 

Con queste parole si è giocato un po’, proprio come 

facevano i futuristi. 

Sono state prese in visione alcune opere di scrittori 

e pittori futuristi che hanno saputo trasformare 

con fantasia, parole e suoni dando origine alle 

onomatopee. 

I bambini si sono lasciati affascinare in un 

coinvolgimento operativo che ha condotto alla 

produzione di un” murales”fatto di “parole in libertà”e 

di disegni rappresentanti “suoni ed emozioni in 

parole”. 

È iniziato così il gioco delle onomatopee da cui ha preso forma l’inizio della performance teatrale. 

Il lavoro è proseguito con esercizi di espressività gestuale sulla simulazione del volo: i bambini 

sono stati invitati a lasciarsi trasportare dal desiderio di volare, dalle sensazioni, dalle emozioni,dal 

brivido del volo. 

Tutti hanno provato a volare con la fantasia, immaginando l’ebrezza 

dell’alta quota. 

Partendo da questo esercizio si è creato un breve testo individuale 

su emozioni, percezioni e simbologia del volo dal quale sono 

scaturite le seguenti esclamazioni: 

• Mi sembra di toccare il cielo con un dito! 

• I paesi sembrano i pezzi dei lego! 

• Le nuvole sembrano imbottite e mi viene voglia di mangiarle! 

• Mi sembra di essere un angelo che gira intorno al mondo. 

• Guardo giù e tutto sembra un tappeto variopinto. 

• Mi sento libera e leggera come un gabbiano! 

• Mi sento piccola ma tranquilla! 

• Ho i brividi alla pelle e tutto intorno è colore! 

• Tutto è silenzio! 

• In questo spazio infi nito, penso a quello che l’uomo fa sulla terra! 

• Tutto mi sembra piccolo 

A questo punto è nata una rifl essione guidata 

sul valore che ognuno dà alle cose che scopre 

ogni giorno. Ci siamo chiesti cosa è veramente 

importante nella vita dell’uomo: le macchine, 

che utilizziamo per migliorare la nostra vita e 

avere più tempo libero, o ciò che ci permette di 

vivere insieme in armonia, mettendo in gioco le 

nostre capacità e superando le diffi coltà? 

Ci siamo chiesti se dobbiamo affi darci ai 

supereroi creati dalla nostra fantasia o se dobbiamo riporre la fi ducia nella nostra capacità di 

operare per il bene comune, fi no ad arrivare alla performance “Un fragore 

silenzioso”. 

I ragazzi si dispongono sui tre lati del palcoscenico e, guidati dal regista, gridano 

delle onomatopee e a turno entrano in scena dicendo: 

• Vogliamo essere più liberi!!! 

• Il mondo non è libero. 

• Siamo tutti costretti a fare le stesse cose 

• Alzarsi, mangiare, andare a scuola e dormire. 

• Dobbiamo costruire delle macchine che ci aiutino ad essere liberi. 

• Delle macchine che ci liberino il tempo. 

• Delle macchine che ci risolvano dei problemi. 

Alcuni bambini si muovono come robot e iniziano a parlare dicendo che le macchine possono 

essere utilizzate per risolvere i problemi. 

• Avremo macchine che soffi ano il naso. 

• Macchine per colorare i disegni! 

• Che preparano pranzo, cena, colazione. 



• Macchine che guidano l’auto. 

• Macchine che ti lavano. 

• Che stenderanno i panni. 

• Sostituiranno la nonna per fare la babysitter. 

• Ed una macchina che ti fa anche la spesa. 

Alla fine, l’ultimo dei robot preme un pulsante e tutti si spengono accasciandosi per terra. 

Entra in scena un altro bambino 

• Bello 

• Molto bello 

• Molto divertente 

• Molto, molto… 

Tutti i robot cadono per terra. 

Regna il silenzio mentre un bambino si aggira tra di loro. 

• Ma mi sa che così ci annoieremmo. 

• Cosa potremmo fare?! 

A questo punto ogni robot, tornato bambino, nel momento in cui dice la sua battuta, si solleva da 

terra pensieroso. 

• Nulla! 

• Staremmo sempre a casa a guardare la tv! 

• A giocare a videogames! 

• A navigare su internet! 

• Si mangia! 

• Si dorme!! 

• E non avremo voglia di fare più sport! 

• Di fare le passeggiate con papà e mamma! 

• Di fare le coccole!! 

I bambini si spostano silenziosamente sui due lati del palcoscenico e formano due macchine 

umane (aereo e carro armato), poi iniziano a riprodurre il rumore delle due macchine e, 

aumentando sempre più il rumore, si muovono scontrandosi al centro: tutti cadono per terra. 

Regna il silenzio. 

Dal fondo del palcoscenico entra un bambino sbigottito e dice: 

• Ma non ci si diverte neanche un po’ in questo mondo! 

Tutti sollevano il capo ed esclamano: 

• Disastro! 

• Come facciamo? 

• Abbiamo bisogno che qualcuno ci aiuti… 

Si tocca il mento pensieroso, poi esclama: 

• Un eroe! 

I bambini si guadano tra di loro sbigottiti. 

• Tra di noi non ne vedo molti! 

• Forse quando saremo grandi! 

• Aspettate! Noi, possiamo essere degli eroi! 

• Anzi, dei super-eroi! 

• Ecco! Noi, siamo super-super!!! 

Mentre un sottofondo musicale va in crescendo, tutti i bambini si dispongono nello spazio 

disponibile, assumendo le posizioni dei super eroi da loro inventati. 

Infine, rimanendo fermi nell’ultima posizione da super eroe, alcuni di loro elencano le qualità: 

• Saremo forti per aiutare i più deboli! 

• Sapremo volare per individuare dall’alto i criminali! 

• Saremo equi per riportare la giustizia! 

• Saremo scintillanti per accecare i nemici! 

• Saremo veloci per prenderli in contropiede! 

• E saremo affascinanti! 

Sbigottiti, tutti esclamano. 

• Perchè?? 

• Perché no? Mica vogliamo stare da soli tutta la vita!! 


La musica finisce e tutti si guardano delusi. 

Perdono la loro postura da super-eroi: 

• Ecco, abbiamo anche finito di fare gli eroi! 

• Qual è stato il problema? 

• Abbiamo creduto che le macchine 

salvassero tutto! 

• Che gli eroi ci potessero salvare! 

• Non siamo gli unici ad averlo creduto! 

• Anche i futuristi! 

• Anche D’Annunzio! 

• Anche lui credeva negli eroi e amava le 

macchine. 

• Ma... veramente lui non ebbe proprio passione per tutte le macchine. 

• Amava gli aerei. 

Tutti i bambini iniziano a sollevare le braccia e a sibilare, simulando un volo aereo: 

• Sono in alto! 

• Volo in aereo! 

• Mi sembra di poter toccare il cielo con un dito! 

• Le nuvole sembrano imbottite ed ho una gran voglia di mangiarle! Guardo e vedo… 

• Distese di ogni colore e gruppi di case che nel loro piccolo sembrano minuscoli agglomerati. 

• Le case che da terra sono giganti grattacieli, sembrano come dei 

modellini, e io sono un gigante tra i lego… vado più in alto! 

• Il paesaggio diventa come un quadro dai colori sfumati, non si 

capisce quali sono le cose, quali sono le persone, quali le strade! 

• Tutto è leggero! 

• Silenzioso!! 

• La luce è ovattata! 

• E in questo strano “paradiso”, ripenso a quello che l’uomo fa! 

• Mi pare piccolo! 

• E tutti i suoi problemi talmente inutili!


• Forse, bisognerebbe pensare così,anche quando siamo sulla terra! 

• Vedere tutto più distante. 

• E le cose sarebbero più semplici! 

• Forse! 

Tutti i bambini, sibilando come gli aerei in volo, escono lentamente di scena e si dispongono ai due 

lati del palcoscenico. 

Di colpo spiccano un salto verso il centro della scena e, sollevando le braccia verso l’alto, gridano: 

• Libertà! 

Dopo aver rappresentato le due performance, gli alunni sono stati accompagnati al Vittoriale dove 

hanno potuto rappresentare con il disegno le due auto e l’aereo di D’Annunzio, testimonianze della 

passione del poeta per il volo e la velocità. 

Si sono anche divertiti a creare acrostici relativi ai termini più volte emersi durante tutto il lavoro 

svolto. 

Volante A 

Enorme sUperare 

Luci Tornanti 

rOtonde Ombrosi 

Con 

Isotta 

Tu 

Andrai 



Vado Ammirando 

Oltre Entusiasta 

Le Rischiando 

Ombre E 

Osando 


Guidavi Dovunque 

Aerei Andavi 

Ballerini Nuvole 

Rombanti Nebbiose 

Imbattibili sUperavi 

Eccellenti Negli 

Leggeri aZzurri 

E Infi niti 

Orizzonti

Chi e dove Scuola Secondaria di primo grado “Papa Giovanni XXIII” Gardone Riviera 

Classi coinvolte Terza A 

Docenti referenti Raggi Simona (Lettere), Marchiori Marco (Arte), Bettinzoli Liliana (Matematica) 


progetto 2 Meglio convien credere al corpo 

che all’anima 

L’esaltazione della competizione 

e dell’attività fisica in D’Annunzio e Marinetti 

In generale il tema sportivo fu giudicato indegno, di conseguenza non 

poetabile dalla maggior parte dei poeti e dei letterati, ma d’Annunzio e 

Marinetti rappresentano una notevole eccezione nel panorama culturale 

italiano. Secondo Giorgio Barberi Squarotti 1 , essi non rappresentano lo 

sport solo come gara sportiva, ma come sfida personale mettendo in 

campo l’eroismo del singolo e lo sport come lotta. 

Ha ragione lo storico Luciano Russi 2 di indicare in Gabriele d’Annunzio 

uno dei pochi a intuire che lo sport sarebbe diventato un “fatto di 

costume” tanto da coinvolgere strati sociali sempre più ampi. 

Nella biografia del vate è difficile non riconoscere una notevole capacità 

di cogliere gli aspetti più appariscenti della nascente società con i suoi 

miti e i suoi riti collettivi; D’Annunzio è noto per la sua eccentricità e le 

sue iniziative, anche nel creare neologismi poi entrati nell’uso comune 

e ancora attuali, per esempio la parola “maratoneta” coniata per il 

podista Dorando Petri. 

Gabriele d’Annunzio nasce a Pescara il 12 marzo 1863 da famiglia 

borghese. 

Era un grande amante dello sport e ne praticò molti fin dagli anni 

dell’infanzia: imparò a tirare di scherma, andare a cavallo, frequentò 

corsi di ginnastica e fu addestrato 

nell’arte del nuoto, infatti divenne 

un nuotatore espertissimo. Dopo il 

nuoto nacque in lui una fortissima 

passione per la vela, infatti, nel 1896 

D’Annunzio riuscì a compiere una 

completa crociera velica fino in Grecia. 

Fu uno tra i primi a volare e a tirare calci a un pallone 

confessando la sua ripugnanza contro “l’immobilità della 

sedia e contro l’irritante esercizio della scrittura”. 

D’Annunzio aveva un notevole interesse per lo sport: 

infatti una prova di come sapeva curare l’esercizio fisico la 

A sinistra, il volantino 

celebrativo del volo su 

Vienna.

progetto 2 Meglio convien credere al corpo che all’anima progetto 2 Meglio convien credere al corpo che all’anima 

troviamo nel diploma rilasciatogli presso il Regio Liceo Cicognini di Prato. Questo diploma 

dichiara che nell’anno scolastico 1880-81, l’alunno D’Annunzio Gabriele di Pescara fu 

giudicato di piena lode in ginnastica. 

Il 7 febbraio del 1920 inaugurò una partita di calcio, per consolidare il rapporto tra i cittadini 

di Fiume e l’esercito occupante. In quell’occasione creò lo scudetto tricolore (che tuttora 

vediamo sulle maglie della Nazionale Italiana); esso era una novità perché prima si usava 

la maglia azzurra con lo scudetto crociato bianco e rosso, simbolo di casa Savoia, senza 

contare che il tricolore repubblicano appariva come una vera e propria sfi da “repubblicana”, 

insomma un affronto antimonarchico. Per la cronaca la partita fi nì 2 a 1 per i fi umani. 

La voglia di vincere portò D’Annunzio nel 1921 ad essere proclamato atleta dell’anno 

nonostante i suoi 58 anni. D’Annunzio fu un precursore dello sport praticato e viveva, come 

anch’egli pensava “in una continua contaminazione fra realtà e letteratura, fra esistenza e 

rappresentazione” 3 . 

Lui riuscì inoltre ad intuire che “lo sportivo, il campione impasta di sé questa duplicità: è se 

stesso e contemporaneamente è l’eroe rimodellato dalla fantasia, dai sentimenti di chi, da 

spettatore, lo vede gareggiare”. 

IMMOTUS NEC INERS Fermo ma non inerte 

Fresa oraziana scelta da D’Annunzio per il suo stemma nobiliare di “principe di Monte 

Nevoso” disegnato dal pittore Guido Marussig. Il titolo di principe fu conferito al Poeta dal 

re, per volere di Mussolini nel 1924, dopo la defi nitiva annessione di Fiume all’Italia. La 

scelta di questo motto ha un chiaro signifi cato polemico: D’Annunzio non tralasciò mai 

occasione di ricordare a Mussolini le sue passate gesta e di esprimere il suo desiderio di 

tornare all’azione, specie nei primi anni del suo “esilio” al Vittoriale. 

PASSIONE PER L’ACQUA 

Come già ricordato, fi n da bambino, il pescarese D’Annunzio, fu 

educato all’amore per l’acqua, per il mare e per gli sport ad esso 

connessi. Il padre lo addestrò all’arte del nuoto così d’Annunzio 

divenne un nuotatore espertissimo. 

In seguito venne la vela attraverso l’acquisto di una piccola 

imbarcazione e nel 1896 d’Annunzio compiva poi una 

brillante e completa crociera velica fi no in Grecia. 

E ancora ventun anni dopo, nel 

1917, egli scriveva di quella 

avventura raccontandola al 

fi glio di Edoardo Scarfoglio, 

che aveva partecipato con 

lui a quella crociera. Negli 

ultimi anni di vita, trascorsi per la 

maggior parte nella villa di Gardone Riviera, 

nonostante la vecchiaia, egli non tralascia la cura del 

corpo e pratica, per quanto possibile, diversi sport. Ma è una 

nuova passione, una nuova sfi da, ad animare ancora una volta lo 

spirito del poeta. 

La motonautica 

Nel febbraio 1921 D’Annunzio, che si è ormai stabilito a Gardone 

Riviera, vuole celebrare l’amato lago di Garda. Prende forma l’idea 

di un meeting idroaviatorio per il quale lo stesso poeta mette in palio 

la coppa del Benaco dedicata all’Ala Marina. Ed è proprio lo spirito 

ardimentoso di D’Annunzio che trova un nuovo modo di sperimentare 


D’Annunzio motonauta. 

In alto a sinistra, Guidone del 

Club Motonautico Gabriele 

d’Annunzio di Gardone 

Riviera 

A fi anco, la coppa 

dell’Oltranza. 

Le dediche di Gabriele 

d’Annunzio per la società 

sportiva Canottieri Garda 

di Salò e per la Coppa 

dell’Oltranza in memoria 

della scomparsa del pilota 

inglese Henry Segrave morto 

in seguito ad un incidente 

durante un tentativo di record 

sull’acqua. 

Nella pagina a sinistra, 

D’Annunzio in riva al mare.

D’Annunzio a cavallo 


la sua passione e propensione per la velocità o come la defi nisce lui, la rapidità. E così la 

motonautica diventa la sua nuova sfi da lanciata, questa volta, ai record da battere. Nel 1925 

si fa allestire ‘un guscio’ perché vuole partecipare alle gare di motonautica di Stresa e di 

Como, dove cerca di tenere il passo agli stranieri nel Gran Premio d’Europa. Ma rivelatisi 

fallimentari i due tentativi, nel 1927 sarà suo il nuovo record di velocità stabilito proprio sulle 

acque verdi antistanti Gardone Riviera: 127 chilometri al comando di Alcione. 

Ed è così che nel 1929 nasce il club motonautico Gabriele d’Annunzio che ha per motto 

“Memento Audere Semper’’ e ha per gagliardetto lo stesso che comparve per la prima volta 

a Buccari: sette stelle in campo azzurro. Sarà proprio D’Annunzio a volere che il premio 

assegnato nelle competizioni organizzate dal club venga dedicato alla “Rapidità pura’’ e 

che prenda il nome di Coppa dell’Oltranza; ancora un riconoscimento all’indomito desiderio 

di superare i limiti imposti alla velocità, uno sprone contro l’immobilità, la passività e 

l’arrendevolezza. 

È senz’altro da ricordare che in una delle gare de l’“Oltranza’’ si scontrarono due assi 

dell’automobilismo: Tazio Nuvolari e Achille Varzi. 

MEMENTO AUDERE SEMPER Ricordati di osare sempre 

È il più celebre motto di guerra dannunziano, legato alla memorabile “Beffa di 

Buccari”, l’impresa compiuta nella notte fra il 10 e l’11 febbraio 1918. Il timoniere 

del MAS, il motoscafo antisommergibile destinato all’impresa, ora conservato al 

Vittoriale, aveva composto un acrostico in latino con le lettere MAS: “Motus animat 

spes”. Ma il motto sembrò poco energico a D’Annunzio che lo cambiò all’ultimo 

momento e lo fece incidere sulla tavoletta dietro la ruota del timone. Il Poeta volle 

per il motto un disegno di De Carolis raffi gurante un braccio che emerge dai fl utti 

stringendo una corona di rami di quercia. Lo fece stampare sulla sua carta da lettere, 

e sugli oggetti più disparati, scatole d’argento e foulard di seta rossa blu che usava 

regalare agli amici. 

“NON AMO CANTARE. AMO I CAVALLI, I CANI, E LA CACCIA” 

D’Annunzio e la passione per i cavalli e i cani 

L’acqua e l’aria, il nuoto e la corsa nel vento in sella a 

un cavallo sono le prime passioni del giovane Gabriele 

d’Annunzio. Lo stesso poeta ci informa della sua 

propensione per questi sport non soltanto nelle sue 

memorie e nelle opere giovanili, ma anche nelle lettere al 

padre, alle sorelle e a diversi famigliari e amici. 

Il suo primo cavallo fu Aquilino, e nel passo che segue ne 

parla con struggente malinconia. 

“Era un piccolo cavallo sardo. Era baio focato, balzan da uno, bevente in bianco. Aveva 

lunghe e fornite la criniera e la coda”. 

La passione per i cani e i cavalli, il poeta pescarese la ereditò dal padre, Francesco Paolo e 

la portò con sé tutta la vita. Gli piaceva cavalcare in campagna, praticare la caccia alla volpe 

e nella poesia Fiaccola sotto il moggio si legge: “voglio ancora il mio schioppo/ e i miei cani 

pezzati, bianchi e neri/ bianchi e falbi;/ e quelli belli occhi franchi,/ e quelle orecchie belle 

come il velluto”. In una biografi a scritta da Benigno Palmerio 4 , amico di D’Annunzio e suo 

veterinario di fi ducia, si legge che il vate possedeva diversi levrieri, in particolare greyhounds 

e barzoi. Arrivò ad averne più di 40. Usava i greyhounds per le corse: portava i suoi campioni 

nei cinodromi più famosi, come quello di Parigi, come racconta Piero Chiara in Vita di 

Gabriele d’Annunzio 5 . 

Una volta due suoi levrieri vinsero molte gare e gli fecero incassare 400 franchi di premio. 

Un particolare macabro è il fatto che a quel tempo non si usavano, come oggi, prede fi nte 

per far scattare i cani alla partenza, ma lepri in carne e ossa. La moglie di D’Annunzio, Maria 

Hardouin, si copriva gli occhi quando la lepre veniva raggiunta e sbranata dai levrieri. 

Nella sua tenuta della Capponcina a Settignano, vicino a Firenze, D’Annunzio teneva i barzoi. 

Ad affascinare il poeta era soprattutto la fedeltà dei suoi amici a quattro zampe, una 

dote che apprezzava moltissimo anche nelle persone. Infatti sul tetto del canile aveva 

fatto collocare una bandiera con la scritta “Fidelitas”. A volte egli trascorreva giornate 

intere insieme ai suoi animali e quando stavano male li accudiva personalmente con cure 

amorevoli. 

Quando la malattia manifestata da un animale era giudicata inguaribile, pur di non farlo 

soffrire, non esitava ad abbatterlo, ma il dolore che poi lo colpiva 

era pari a quello mostrato per la perdita di una persona cara. Oltre 

ai cani D’Annunzio adorava i gatti e infatti molti furono ospiti graditi 

nelle sue abitazioni. 

Quando, in seguito alle alterne fortune e vicende della sua travagliata 

esistenza, la muta dei suoi cani si sfaldava, D’Annunzio non esitava 

a ricostituirla. 

Il segretario del vate, Tom Antongini, ricorda nel suo libro 6 , che 

il poeta fece costruire nel giardino dello chalet di Arcachon un 

magnifi co canile, la cui porta era ornata da 4 pilastri. In questo canile 

egli allevava, come d’abitudine, levrieri russi e scozzesi. 

La muta di cani in parte distrutta fu ricostituita durante il volontario 

esilio di D’Annunzio in Francia. 

E proprio lui, l’eroe indomito che disprezzava il pericolo e 

s’imbarcava nelle imprese più disparate e disperate, tremava e 

si disperava per i suoi cani. Li adorava, per lui erano “fanciulli 

capricciosi e tremende macchine di vittoria, belve crudeli e damigelle 

timide, sognatori taciturni e dilaniatori inesorabili”. 


D’Annunzio fra i levrieri nel 

giardino della Capponcina 

D’Annunzio nella spiaggia di 

Francavilla a mare.


D’ANNUNZIO E IL VOLO 

Ed è proprio il poeta a darci una misura di 

questo incondizionato amore quando scrive 

che “li amavo come si ama una donna 

malfida e tenera, mista di svogliatezza e di 

ardore, di frenesia e di mestizia”. 

La sua cagna prediletta, come ci ricorda lui 

stesso, era Dannissa, la sua levriera preferita, 

“la più graziosa creatura dell’universo che 

mi rende l’amore e l’ardore della vita”. Di lei 

parla proprio come un innamorato parlerebbe 

della sua adorata quando dice che aveva 

“due grandi occhi soavi di fanciulla, piena di 

pagliuzze d’oro come due pietre venturine”. 

“Rapidità, rapidità, gioiosa vittoria sopra il triste peso, aerea febbre, sete di vento e di 

splendore moltiplicato spirito nell’ossea mole, Rapidità, la prima nata dall’arco teso che si 

chiama vita!”. 

D’Annunzio voleva sempre guardare “avanti”, così fu anche con gli aeroplani e tutto ciò che 

era ad essi connesso, compresa la terminologia che venne arricchita di nuovi nomi coniati 

dal poeta stesso; fra tutti “velivolo”. 

Il 4 maggio 1915 parte per il fronte come tenente e le 

sue imprese sono soprattutto aeree. E gli aerei trovano 

spazio anche nelle più celebri poesie dannunziane, tra cui 

la celebre Alcione. E l’esempio di D’Annunzio sarà ripreso 

proprio da quel Marinetti che con il poeta pescarese 

condivise più d’una avventura; suo è l’ Aeropoema del 

Golfo della Spezia e alcuni pittori futuristi, amici dello 

stesso D’Annunzio, si configurarono come “aeropittori” 

dipingendo il mondo visto dall’alto e in velocità. 

Gabriele d’Annunzio eroe, poeta e letterato, era un 

appassionato sportivo. È ampiamente noto che sia stato 

amante delle corse di cavalli, che abbia posseduto dei 

levrieri, che abbia seguito le gare automobilistiche. Si 

racconta che sia stato anche un ottimo spadaccino. 

L’amore per il volo gli fece perdere un 

occhio, era amante del canottaggio e del 

nuoto e andava volentieri in bicicletta. Aveva 

una grande passione per il calcio. 

A quei tempi i calciatori dell’Italia vestivano 

la maglia azzurro mare della dinastia dei 

Savoia, con lo scudo crociato bianco e rosso. 

Lo scudetto di D’Annunzio, così, comparve 

per la prima volta allo stadio Marassi il 

10 ottobre 1924 sulle maglie del Genoa, 

campione d’Italia. Nel 1925 lo portò il Bologna ma già nella seguente stagione la Juventus 

vi infilò dentro lo scudo sabaudo. Ma lo scudetto tricolore tornò a fare la sua comparsa il 27 

aprile 1947. Con grande soddisfazione postuma del vate. 


D’Annunzio con Natale Palli 

durante il Volo su Vienna. 

L’aereo del volo su Vienna 

dell’agosto 1918 conservato 

al Vittoriale.

Cielo di Vienna, 9 agosto 

1918. Sui tetti della capitale 

dell’impero austroungarico e 

sul duomo di Santo Stefano 

piovono i volantini tricolori 

lanciati dalla squadriglia 

Serenissima comandata 

da Gabriele d’Annunzio. I 

manifestini annunciavano 

l’imminente vittoria italiana 

nella grande guerra, 1914- 

1918. 

A destra, dedica a Tazio 

Nuvolari. 


PIÙ ALTO E PIÙ OLTRE 

Inciso in un tondo che porta al centro il motivo di una grande ala, è il motto destinato da 

D’Annunzio al Primo gruppo di squadriglia aerea. È contenuto nella “esortazione” agli 

aviatori che il Poeta scrisse il 24 maggio 1917 per incitarli a compiere sempre più vaste 

e ardue imprese. 

LE MACCHINE DI D’ANNUNZIO 

La prima vettura di sua proprietà risale al 1908. 

Era una “Florentia”, una vettura da 18 hp, capace 

di raggiungere una velocità di 60 chilometri orari, 

costruita da una piccola fabbrica toscana. 

Dopo la Florentia, fu la volta della Torpedo. 

Rientrato in Italia dal “volontario esilio” francese, 

D’Annunzio la utilizzò durante la Grande Guerra ed 

è a bordo di questa che egli, nel 1919, procedette 

verso Fiume. 

Verranno poi le Isotta Fraschini: alla prima, 

chiamata Papessa dal poeta, ne seguirà una 

seconda, blu con fi letti rossi, targata RA (Regia 

Aeronautica) che si trova ancora oggi al Vittoriale. 

Ma l’auto, e la Torpedo in particolare, continuerà 

a far compagnia al vate per tutta la sua esistenza, 

simbolo meccanico di quello stile di vita che il poeta 

aveva voluto rappresentare: indomito eroismo, 

coraggio, spinta alla velocità, passione irredenta. 

CONCLUSIONI 

D’Annunzio scriveva negli ultimi anni al Vittoriale di Gardone Riviera, la Villa di Cargnacco sua 

ultima dimora, di non voler essere 

“un letterato dallo stampo antico in papalina e pantofole… 

meglio convien credere al corpo che all’anima” 

Gabriele d’Annunzio morì il primo marzo dell’anno 1938 al Vittoriale degli Italiani a Gardone 

Riviera. 

NOTE 

1 G. BARBERI SQUAROTTI, Sport e letteratura, Versants, 2001. 

2 L. RUSSI, L’agonista. Gabriele d’Annunzio e lo sport, E.S.A, 2009. 

3 R. BASSETTI, Storia e storie dello sport in Italia, Marsilio, 1999. 

4 B. PALMERIO, Con d’Annunzio alla Capponcina, Le Lettere, 2009. 

5 P. CHIARA, Vita di Gabriele d’Annunzio, Milano, Mondadori, 1978. 

6 T. ANTONGINI, Vita segreta di Gabriele d’Annunzio, Milano, Mondadori, 1938. 


La leggendaria Fiat Torpedo 

oggi conservata al Vittoriale. 

A destra, D’Annunzio e Tazio 

Nuvolari. 

BIBLIOGRAFIA 

1 Il piacere del corpo, a cura 

di M. PANCERA, G. VERGANI, 

Electa 1999. 

2 “Il piacere del corpo”. E di 

prendere a calci un pallone, di 

R. MINORE, dal “Corriere della 

sera” del 29 febbraio 2008. 

3 Quando d’Annunzio fu 

nominato atleta dell’anno, di A. 

COLOMBO, dal “Corriere della 

sera” del 13 luglio 2008 

4 A Fiume nel 1920 la prima 

apparizione dello scudetto 

tricolore, di E. GREBLICKI, da 

“Lega Nazionale- Sezione di 

Fiume”, del 31 marzo 2005, 

Panorama Edit. 

5 I levrieri dai “belli occhi franchi” 

di Gabriele d’Annunzio, di 

R. ALLEGRI, dal “Giornale di 

Brescia” del 20 marzo 2003.

progetto 2 Meglio convien credere al corpo che all’anima 

UNITÀ DI APPRENDIMENTO 

Titolo: Meglio convien credere al corpo 

che all’anima 

Anno scolastico: 2009/2010 

Scuola Secondaria di primo grado statale 

“Papa Giovanni XXIII” Gardone Riviera 

Classe 3A 

Insegnanti coinvolti: Bettinzoli, Marchiori, 

Raggi 

Agli alunni è stata proposta una tematica 

che potesse predisporli ad un lavoro che li 

coinvolgesse maggiormente, pertanto si è 

ipotizzato che affrontare la visione dello sport 

da parte di d’Annunzio potesse sollecitare 

il loro interesse. Stabilito l’argomento in 

generale, il lavoro è stato suddiviso in 6 fasi. 

1ª FASE illustrazione della biografi a e delle 

opere fondamentali di d’Annunzio 

In particolare ci si è soffermati sull’ultimo 

periodo della sua vita trascorsa nella Villa di 

Cargnacco (Vittoriale degli Italiani). 

2ª FASE selezione della tematica 

Posto che il lavoro avrebbe puntato 

sull’analisi del rapporto tra d’Annunzio e lo 

sport, è stata fatta una ricerca di materiale 

(cartaceo, fotografi co...) che consentisse di 

circoscrivere l’argomento. I ragazzi hanno 

scelto di rielaborare le tematiche legate 

all’acqua (motonautica e nuoto), all’aria e 

alla velocità (il volo e le automobili) e agli 

animali (cani e cavalli). Questo ha consentito 

di costruire l’impalcatura del nostro lavoro 

che pertanto si andava via via defi nendo: 

una introduzione e una serie di capitoletti, 

ognuno dei quali dedicato ad un aspetto 

della tematica affrontata. 

3ª FASE selezione degli alunni 

La complessità del progetto ha suggerito 

di adottare come modalità operativa quella 

di lavorare su un gruppo di alunni che si 

fossero offerti “volontari”. Tale procedimento 

non era inteso a discriminare una parte della 

classe, ma come una proposta di attività in 

cui far emergere capacità di varia natura 

e in cui gli alunni si mettessero in gioco 

con un lavoro più impegnativo non legato a 

valutazione scolastica. Individuato il 

gruppo dei partecipanti al progetto, circa la 

metà della classe, sono stati creati quattro 

sottogruppi e ad ognuno di essi è stato 

assegnato un ambito di ricerca. 

4ª FASE elaborazione dei testi 

Assegnato il lavoro, si è entrati nella fase 

più operativa del progetto; ad ogni gruppo è 

stato consegnato del materiale specifi co e su 

indicazione dell’insegnante è stato avviato il 

lavoro di ricerca. Gli alunni hanno affrontato 

la lettura e comprensione di testi di vario 

genere, immagini, documenti ecc. e li hanno 

rielaborati e riproposti in una serie di testi 

che avrebbero affi ancato la parte grafi ca e 

creativa. 

5ª FASE rielaborazione grafi co-pittorica delle 

immagini in chiave futurista 

Questa fase è stata suddivisa in due 

momenti distinti: 

- consegnate le immagini fotografi che gli 

alunni sono intervenuti in modo grafi co e 

pittorico, affrontando il lavoro operativo in 

chiave futurista 

- successivamente alcune di esse sono state 

sono rielaborate con l’impiego del computer 

6ª FASE impaginazione grafi ca del lavoro 

svolto 

Testi, immagini di varia natura e gli 

elaborati grafi co-pittorici dei ragazzi sono 

stati assemblati su un unico documento 

informatico seguendo una sequenza logica in 

cui le parti grafi che facevano da commento 

artistico al testo letterario. 

Questa attività è stata affrontata in modo 

interdisciplinare ed ha coinvolto le materie 

di lettere, arte ed immagine e informatica. 

Il lavoro ha consentito di far emergere le 

diverse abilità e attitudini degli alunni nei vari 

ambiti ed ha altresì sviluppato la capacità 

di lavorare in gruppo collaborando ad un 

progetto comune. 

Chi e dove Istituto tecnico statale commerciale e per geometri Cesare Battisti Salò 

Classi coinvolte Quarta A Turistico 

Docenti referenti Amalia Bigi e Annalisa Ghirardi 

progetto 3 Il Futurismo: “la velocità” 

Caratteri del progetto 

Obiettivi didattici 

• Capacità di collaborare tra studenti suddividendosi i compiti e funzioni al fi ne di una 

organicità e di una effi cienza operativa 

Obiettivi cognitivi 

• Capacità di attingere direttamente alle fonti storiche e letterarie, attraverso la 

consultazione di documenti d’archivio e museali. 

• Capacità di raccogliere, selezionare dati ed informazioni e di ordinarli ed organizzarli al fi ne 

di produrre un lavoro mirato 

• Approfondire la conoscenza del periodo storico 1910/ 1940 ed oltre 

• Mettere in relazione e collegare tutte le conoscenze acquisite nelle materie interessate 

(Italiano-Storia-Storia dell’Arte-Inglese) 

Obiettivi professionali 

• Acquisire padronanza e sicurezza nel ruolo di guida turistica 

• Esporre le informazioni acquisite con effi cacia mantenendo desta l’attenzione dell’uditorio 

• Valorizzare quanto fatto a scuola proponendolo all’esterno attraverso un lavoro di pubblicità 

Contenuti-Percorsi-Modalità - Tempi 

Nel mese di ottobre la prof.ssa Amalia Bigi ci propose di partecipare al progetto didattico 

“Futurismo nel territorio bresciano: simbolo, astrazione, modernità”, promosso dal Museo di 

Santa Giulia di Brescia, da Il Vittoriale degli Italiani di Gardone Riviera e dalla Fondazione Ugo da 

Como di Lonato, nell’ambito del Progetto “Le vie dell’arte”, con il contributo della Provincia di 

Brescia e dalla Regione Lombardia. 

Nonostante le nostre carenze di storia dell’arte, abbiamo accettato il progetto con curiosità e 

interesse. 

84 Le vie dell’arte Il Futurismo nel territorio bresciano 

85 Le vie dell’arte Il Futurismo nel territorio bresciano

progetto 3 Il Futurismo: “la velocità” progetto 3 Il Futurismo: “la velocità” 

Ci siamo documentati tramite Internet e consultando testi di Storia dell’Arte, alla ricerca di 

informazioni. 

Appresi i caratteri generali di questo periodo storico-artistico, letto il “Manifesto” del movimento 

Futurista, abbiamo scelto ed analizzato alcuni artisti del Movimento e le loro opere... La nostra 

ricerca è stata arricchita da una visita della mostra “Le vie del Futurismo” presso il Museo 

Santa Giulia di Brescia dove la prof.ssa Annalisa Ghirardi ,oltre aver risposto ad alcuni nostri 

quesiti, ha presentato e commentato opere di Romolo Romani, Neri Nannetti, Mario Nannini, 

Gino Galli, Fortunato Depero, Gherardo Dottori, Achille Lega, Julius Evola, Emilio Notte. 

La visita al Museo Santa Giulia è stata oggetto di una ulteriore riflessione e lettura dei 

“Padri” del Manifesto del Futurismo. Leggere ancora una volta il Manifesto e osservare più 

attentamente le opere di Marinetti, Boccioni, Balla, Carrà, ha sicuramente contribuito a 

comprendere “il grido di ribellione” degli artisti e poeti futuristi. Un “grido” che voleva essere 

un accorato appello ad un “rinnovamento” di tutte le espressioni dell’Arte. È stata una vera 

e propria “dichiarazione di guerra” a tutti quegli artisti e a tutte quelle istituzioni che, pur 

camuffandosi di falsa modernità, rimanevano invischiati nella tradizione e in una ripugnate 

pigrizia celebrale. 

Abbiamo analizzato “i grandi Temi” del Futurismo: La Velocità, La Metropoli, L’Individuo, La 

Guerra. Per la nostra Fase Operativa abbiamo scelto il tema: La Velocità 

“Noi affermiamo che la magnificenza del Mondo si è arricchita di una 

bellezza nuova: la bellezza della velocità” 

We have been up all night, my friends and I, beneath mosque lamps whose brass cupolas are bright as 

our souls, because like them they were illuminated by the internal glow of electric hearts. And trampling 

underfoot our native sloth on opulent Persian carpets, we have been discussing right up to the limits of 

logic and scrawling the paper with demented writing. 

Our hearts were filled with an immense pride at feeling ourselves standing quite alone, like lighthouses or 

like the sentinels in an outpost, facing the army of enemy stars encamped in their celestial bivouacs. Alone 

with the engineers in the infernal stokeholes of great ships, alone with the black spirits which rage in the 

belly of rogue locomotives, alone with the drunkards beating their wings against the walls. 

Then we were suddenly distracted by the rumbling of huge double decker trams that went leaping by, 

streaked with light like the villages celebrating their festivals, which the Po in flood suddenly knocks down 

and uproots, and, in the rapids and eddies of a deluge, drags down to the sea. 

Then the silence increased. As we listened to the last faint prayer of the old canal and the crumbling of the 

bones of the moribund palaces with their green growth of beard, suddenly the hungry automobiles roared 

beneath our windows. 

“Come, my friends!” I said. “Let us go! At last Mythology and the mystic cult of the ideal have been left 

behind. We are going to be present at the birth of the centaur and we shall soon see the first angels fly! 

We must break down the gates of life to test the bolts and the padlocks! Let us go! Here is they very 

first sunrise on earth! Nothing equals the splendor of its red sword which strikes for the first time in our 

millennial darkness.” 

We went up to the three snorting machines to caress their breasts. I lay along mine like a corpse on its 

bier, but I suddenly revived again beneath the steering wheel – a guillotine knife – which threatened my 

stomach. A great sweep of madness brought us sharply back to ourselves and drove us through the streets, 

steep and deep, like dried up torrents. Here and there unhappy lamps in the windows taught us to despise 

our mathematical eyes. “Smell,” I exclaimed, “smell is good enough for wild beasts!” 

And we hunted, like young lions, death with its black fur dappled with pale crosses, who ran before us in 

the vast violet sky, palpable and living. 

And yet we had no ideal Mistress stretching her form up to the clouds, nor yet a cruel Queen to whom to 

offer our corpses twisted into the shape of Byzantine rings! No reason to die unless it is the desire to be rid 

of the too great weight of our courage! 

We drove on, crushing beneath our burning wheels, like shirt-collars under the iron, the watch dogs on the 

steps of the houses. 

Death, tamed, went in front of me at each corner offering me his hand nicely, and sometimes lay on the 

ground with a noise of creaking jaws giving me velvet glances from the bottom of puddles. 



“Let us leave good sense behind like a hideous husk and let us hurl ourselves, like fruit spiced with pride, 

into the immense mouth and breast of the world! Let us feed the unknown, not from despair, but simply to 

enrich the unfathomable reservoirs of the Absurd!” 

As soon as I had said these words, I turned sharply back on my tracks with the mad intoxication of puppies 

biting their tails, and suddenly there were two cyclists disapproving of me and tottering in front of me 

like two persuasive but contradictory reasons. Their stupid swaying got in my way. What a bore! Pouah! I 

stopped short, and in disgust hurled myself – vlan! – head over heels in a ditch. 

Oh, maternal ditch, half full of muddy water! A factory gutter! I savored a mouthful of strengthening muck 

which recalled the black teat of my Sudanese nurse! 

As I raised my body, mud-spattered and smelly, I felt the red hot poker of joy deliciously pierce my heart. A 

crowd of fishermen and gouty naturalists crowded terrified around this marvel. With patient and tentative 

care they raised high enormous grappling irons to fish up my car, like a vast shark that had run aground. 

It rose slowly leaving in the ditch, like scales, its heavy coachwork of good sense and its upholstery of 

comfort. 

We thought it was dead, my good shark, but I woke it with a single caress of its powerful 

back, and it was revived running as fast as it could on its fins. 

Then with my face covered in good factory mud, covered with metal scratches, useless sweat and 

celestial grime, amidst the complaint of staid fishermen and angry naturalists, we dictated our first will and 

testament to all the living men on earth. 

MANIFESTO OF FUTURISM 

1. We want to sing the love of danger, the habit of energy and rashness. 

2. The essential elements of our poetry will be courage, audacity and revolt. 

3. Literature has up to now magnified pensive immobility, ecstasy and slumber. We want to exalt 

movements of aggression, feverish sleeplessness, the double march, the perilous leap, the slap and the 

blow with the fist. 

4. We declare that the splendor of the world has been enriched by a new beauty: the beauty of speed. A 

racing automobile with its bonnet adorned with great tubes like serpents with explosive breath ... a roaring 

motor car which seems to run on machinegun fire, is more beautiful than the Victory of Samothrace. 

5. We want to sing the man at the wheel, the ideal axis of which crosses the earth, itself hurled along its 

orbit. 

6. The poet must spend himself with warmth, glamour and prodigality to increase the enthusiastic fervor of 

the primordial elements. 

7. Beauty exists only in struggle. There is no masterpiece that has not an aggressive character. Poetry must 

be a violent assault on the forces of the unknown, to force them to bow before man. 

8. We are on the extreme promontory of the centuries! What is the use of looking behind at the moment 

when we must open the mysterious shutters of the impossible? Time and Space died yesterday. We are 

already living in the absolute, since we have already created eternal, omnipresent speed. 

9. We want to glorify war – the only cure for the world – militarism, patriotism, the destructive gesture of 

the anarchists, the beautiful ideas which kill, and contempt for woman. 

10. We want to demolish museums and libraries, fight morality, feminism and all opportunist and utilitarian 

cowardice. 

11. We will sing of the great crowds agitated by work, pleasure and revolt; the multicolored and polyphonic 

surf of revolutions in modern capitals: the nocturnal vibration of the arsenals and the workshops beneath 

their violent electric moons: the gluttonous railway stations devouring smoking serpents; factories 

suspended from the clouds by the thread of their smoke; bridges with the leap of gymnasts flung across 

the diabolic cutlery of sunny rivers: adventurous steamers sniffing the horizon; great-breasted locomotives, 

puffing on the rails like enormous steel horses with long tubes for bridle, and the gliding flight of aeroplanes 

whose propeller sounds like the flapping of a flag and the applause of enthusiastic crowds. 

It is in Italy that we are issuing this manifesto of ruinous and incendiary violence, by which we today are 

founding Futurism, because we want to deliver Italy from its gangrene of professors, archaeologists, tourist 

guides and antiquaries. Italy has been too long the great second-hand market. We want to get rid of the 

innumerable museums which cover it with innumerable cemeteries. 

Museums, cemeteries! Truly identical in their sinister juxtaposition of bodies that do not know each other. 

Public dormitories where you sleep side by side for ever with beings you hate or do not know. Reciprocal 

ferocity of the painters and sculptors who murder each other in the same museum with blows of line 

and color. To make a visit once a year, as one goes to see the graves of our dead once a year, that we 

could allow! We can even imagine placing flowers once a year at the feet of the Gioconda! But to take our 

sadness, our fragile courage 

and our anxiety to the museum every day, that we cannot admit! Do you want to poison yourselves? Do you 

want to rot? 

What can you find in an old picture except the painful contortions of the artist trying to break uncrossable 

barriers which obstruct the full expression of his dream? 

To admire an old picture is to pour our sensibility into a funeral urn instead of casting it forward with violent 

spurts of creation and action. Do you want to waste the best part of your strength in a useless admiration of 



the past, from which you will emerge exhausted, diminished, trampled on? 

Indeed daily visits to museums, libraries and academies (those cemeteries of wasted effort, calvaries of 

crucified dreams, registers of false starts!) is for artists what prolonged supervision by the parents is for 

intelligent young men, drunk with their own talent and ambition. 

For the dying, for invalids and for prisoners it may be all right. It is, perhaps, some sort of balm for their 

wounds, the admirable past, at a moment when the future is denied them. But we will have none of it, we, 

the young, strong and living Futurists! 

Let the good incendiaries with charred fingers come! Here they are! Heap up the fire to the shelves of the 

libraries! Divert the canals to flood the cellars of the museums! Let the glorious canvases swim ashore! 

Take the picks and hammers! Undermine the foundation of venerable towns! 

The oldest among us are not yet thirty years old: we have therefore at least ten years to accomplish our 

task. When we are forty let younger and stronger men than we throw us in the waste paper basket like 

useless manuscripts! They will come against us from afar, leaping on the light cadence of their first poems, 

clutching the air with their predatory fingers and sniffing at the gates of the academies the good scent of 

our decaying spirits, already promised to the catacombs of the libraries. 

But we shall not be there. They will find us at last one winter’s night in the depths of the country in a sad 

hangar echoing with the notes of the monotonous rain, crouched near our trembling aeroplanes, warming 

our hands at the wretched fire which our books of today will make when they flame gaily beneath the 

glittering flight of their pictures. 

They will crowd around us, panting with anguish and disappointment, and exasperated by our proud 

indefatigable courage, will hurl themselves forward to kill us, with all the more hatred as their hearts will be 

drunk with love and admiration for us. And strong healthy Injustice will shine radiantly from their eyes. For 

art can only be violence, cruelty, injustice. 

The oldest among us are not yet thirty, and yet we have already wasted treasures, treasures of strength, 

love, courage and keen will, hastily, deliriously, without thinking, with all our might, till we are out of breath. 

Look at us! We are not out of breath, our hearts are not in the least tired. For they are nourished by fire, 

hatred and speed! Does this surprise you? it is because you do not even remember being alive! Standing 

on the world’s summit, we launch once more our challenge to the stars! 

Your objections? All right! I know them! Of course! We know just what our beautiful false intelligence 

affirms: “We are only the sum and the prolongation of our ancestors,” it says. 

Perhaps! All right! What does it matter? But we will not listen! Take care not to repeat those infamous 

words! Instead, lift up your head! 

Standing on the world’s summit we launch once again our insolent challenge to the stars! 

Milan - Via Senato, 2 

Filippo Tommaso Marinetti 

Uno Sguardo dal Futuro nel Futurismo 

La classe 4 A TUR composta da 16 alunni dell’ITCG C. Battisti ha intrapreso un bellissimo 

percorso nella ricerca sul Futurismo, corrente artistica e sociale nata in Italia all’inizio del XX 

secolo e che ha influenzato i movimenti artistici 

in altri paesi: Russia, Francia, Germania… 

Il Futurismo nasce in un periodo di grande 

fase evolutiva dove tutto il mondo dell’arte e 

della cultura era stimolato da moltissimi fattori 

determinanti: le guerre, la trasformazione 

sociale dei popoli, i grandi cambiamenti 

politici, e le nuove scoperte tecnologiche e 

di comunicazione come il telegrafo senza 

fili, la radio, aeroplani e le prime cineprese. 

Tutti fattori che arrivarono a cambiare 

completamente la percezione delle distanze e 

del tempo “avvicinando” fra loro i continenti. 

Il XX secolo era quindi invaso da un nuovo 

“vento”, che portava all’interno dell’essere 

umano una nuova realtà: la velocità. Le 

catene di montaggio abbattevano i tempi di 

produzione, le automobili aumentavano ogni


giorno, le strade iniziarono a riempirsi di luce artifi ciale. Si avvertiva questa nuova sensazione 

di “velocità” sia nel tempo impiegato per produrre che per arrivare ad una determinata 

destinazione. 

Filippo Tommaso Marinetti, poeta ed editore italiano, fu il fondatore del Futurismo e 

la persona che l’ha determinato di più. Ha lanciato il movimento con il suo Manifesto, 

pubblicato per la prima volta il 5 febbraio 1909 nelle Cronache letterarie del quotidiano 

bolognese La gazzetta dell’Emilia, fu poi nuovamente pubblicato due settimane dopo, il 20 

febbraio 1909, sul quotidiano parigino Le Figaro, conseguendo così una prestigiosa ribalta 

internazionale. 

Il Manifesto fu il grido di ribellione attraverso il quale i futuristi esprimevano il violento 

desiderio di distruggere il culto del passato, l’ossessione dell’antico, il pedantismo ed il 

formalismo accademico, di disprezzare profondamente ogni forma d’imitazione, di spazzar 

via dal campo ideale dell’arte tutti i motivi, tutti i soggetti già sfruttati. I futuristi esaltavano 

ogni forma di originalità, esplorarono ogni forma espressiva, dalla pittura alla scultura, dalla 

letteratura (poesia e teatro), senza tuttavia trascurare la musica, l’architettura, la danza, la 

fotografi a, il nascente cinema e persino la gastronomia. 

Il Futurismo è probabilmente l’unica vera e propria rivoluzione culturale del Novecento, con 

elementi di un’attualità inequivocabile. Abbiamo imparato a conoscerlo un po’ più da vicino, 

senza preconcetti e con senso storico. 

Da uno studio iniziale del Movimento futurista, utilizzando Internet per la nostra ricerca, 

ognuno di noi ha preso in esame un’opera degli artisti futuristi, (Marinetti, Boccioni, Carrà) 

per capire e fare nostro il loro pensiero. Il nostro studio è stato approfondito con la visita alla 

mostra sul Futurismo, che ha avuto luogo presso Museo di Santa Giulia a Brescia. 

UMBERTO BOCCIONI 

VISIONI SIMULTANEE 

Noi vediamo simultaneamente tutto ciò che 

ci circonda: in questo caso, affacciandosi 

a un balcone, una donna riceve l’impatto 

della vorticosa attività umana nella piazza 

sottostante. Gli oggetti si sovrappongono, si 

intersecano e le verticali diventano oblique 

in relazione alle varie posizioni assunte, nel 

giro di pochi attimi, dal riguardante; tutto è 

frenetico e febbrile.[Alessandra Busi] 

RICCARDO MAGNI 

CITTÀ FUTURISTA 

Questo quadro, di Riccardo Magni, è la 

rappresentazione di una città FUTURISTA 

che propone il “mondo del futuro” e la 

“modernità”. 

La velocità è rappresentata da linee che 

danno l’idea della scia che lascia un oggetto, 

che corre a grande “velocità”. 

Il dirigibile che appare nel cielo, a destra, 

con la bandiera italiana attaccata sul retro, 

potrebbe rappresentare un sentimento di 

“enorme patriottismo” che in quel periodo si 

vuole esaltare. [Alessandro Bertoia] 



LA CITTÀ CHE SALE 

Questo capolavoro di Umberto Boccioni 

rappresenta una città in costruzione. 

Esso mostra i diversi momenti che 

caratterizzano l’attività del cantiere e le 

numerose fi gure che lo popolano. 

Sullo sfondo vediamo strade, alti muri 

divisori, ponteggi e impalcature; in primo 

piano, uomini e animali colti nell’atto di 

sostenere pesi. 

Boccioni sceglie di mostrare le fi gure al 

culmine dello sforzo. I cavalli si impennano 

per i terribili carichi portati, gli uomini 

salgono su altissime impalcature, si piegano 

in avanti nel tentativo di sospingere pietre, 

cercano infi ne di contenere i bruschi 

movimenti degli animali volgendoli a compiti 

costruttivi. 

La scena è confusa e sfuocata grazie al 

contrasto tra luce e colore. 

Ammirando questo dipinto si ha l’idea di 

movimento e di progresso: temi ricorrenti del 

periodo futurista. [Andrea Rodolfi ] 

Boccioni, abitando a Milano, prese spunto 

da ciò che si vedeva dal balcone della sua 

camera per dipingere una delle sue opere 

principali: La città che sale. In questo dipinto 

viene parzialmente abbandonata la visione 

naturalista dei quadri precedenti, per lasciare 

il posto ad una visione più movimentata e 

dinamica. Si coglie la visione di palazzi in 

costruzione in una periferia urbana, mentre 

compaiano ciminiere e impalcature solo nella 

parte superiore. Gran parte dello spazio è 

occupato da uomini e cavalli, fusi insieme


in uno sforzo dinamico. In tal modo si mette 

in risalto il lavoro dell’uomo e l’importanza 

della città moderna plasmata sulle esigenze 

del nuovo concetto di uomo del futuro e 

del “progresso che procede velocemente”. 

[Serra Francesca] 

MARIO SIRONI 

IL CICLISTA 

1916-1920, olio e collage su cartone, 

Roma, collezione privata. 

Il dipinto viene eseguito nel 1916 per 

Margherita Sarfatti. 

È una delle migliori testimonianze del periodo 

futurista di Sironi: la sua interpretazione 

è personale diversa da quella degli altri 

futuristi e cerca di sviluppare un proprio 

linguaggio autonomo. Anche se il pittore 

condivide il tentativo di raffi gurare una realtà 

in movimento, esprime questo dinamismo 

in maniera meno esasperata, semplifi ca le 

forme, ma mantiene i legami con la realtà 

senza stravolgerla. Infi ne non si serve di tinte 

brillanti, ma preferisce i toni cupi e poco 

luminosi, più vicini alla sua visione della vita 

silenziosa e solitaria. [Balzo Irene] 

GIACOMO BALLA 

DINAMISMO DI UN CANE AL GUINZAGLIO 

Una fi gura femminile conduce al guinzaglio 

un bassotto nero. 

Nel dipinto vengono rappresentati solo le 

parti inferiori della signora e l’obbiettivo più 

importante è quello di rendere l’idea del 

movimento. Si tratta di una rappresentazione 

delle fasi di spostamento. 

Notiamo il movimento delle zampe, la 

coda del cane, il guinzaglio che oscilla e il 

movimento delle gambe della donna. 

Ho scelto quest’opera per la sua precisione 

nel rappresentare tutte le fasi di movimento. 

È come sovrapporre tante immagini per 

creare l’idea del movimento. L’altro aspetto 

che emerge di quest’opera non è l’immagine 

“della donna” bensì il movimento che si vuole 

creare. [Blerta Met’hasani] 

“Dinamismo di un cane al guinzaglio” è 

un quadro ad olio su tela, realizzato nel 

1912 dal pittore italiano Giacomo Balla. Il 

quadro fa parte della rifl essione sul tema 

del movimento propria dell’autore. Qui viene 

rappresentato, come se si trattasse di una 

ripresa fotografi ca. Simultaneamente sono 

presenti le diverse immagini delle zampe 

e della coda del cane nella successione 

determinata dal moto, lo stesso per le 

gambe della padrona e per l’oscillazione del 

guinzaglio. Attraverso il movimento, come 

attraverso la luce, si dissolve la materialità 

dei corpi, nonostante siano rappresentati 

realisticamente. [Venin Mirel] 


NUDO DI SPALLE 

Quest’opera mi ha impressionato molto 

perché si distingue dalla consuetudine 

del mostrare un corpo giovane e bello e 

soprattutto seminudo. Il rappresentare una 

Signora con le spalle scoperte e tutto il resto 

coperto, indica, a mio parere una forma 

di rottura consuetudinaria del mondo di 

oggi, dove il giovane e il bello sono fonte di 

apprezzamento, mentre il “vecchio” viene 

spesso “disprezzato”. Il quadro mostra anche 

un senso di “velocità” che apparentemente 

non si vede, ma guardando lo stile e il modo 

in cui la pittura è stata stesa sulla tela, si può 

notare un movimento di velocità sulla pelle 

del soggetto e sullo sfondo che dà anche un 

senso di dinamismo. Il tempo “che vola”e 

lascia sulla nostra pelle i segni dei giorni, 

degli anni che sono trascorsi... [Davide 

Fusco] 

FILIPPO TOMMASO MARINETTI 

PORTO DI UNA CITTÀ DI MARE 

Questa immagine rappresenta il movimento 

di una nave che si avvicina ad un porto, 

sensazione data dal faro. 

Il dipinto contiene tutti i caratteri principali 


del futurismo: il dinamismo del mare, 

la velocità, la tecnologia del futuro 

rappresentata non solo dalla nave 

ma anche dai tralicci dell’alta tensione e 

dalla fabbrica sullo sfondo. [Debora Suppi] 


L’ARATURA 

Il tema di quest’opera è l’interpretazione di 

una visione “meccanica e moderna”. Il bue 

è una locomotiva sbuffante ,composta da 

cilindri d’acciaio, ed indica la velocità, che, 

secondo i futuristi, caratterizza il mondo 

contemporaneo. Il contadino che lo segue 

con l’aratro appare, invece, come un operaio 

nei campi. Simboleggia il modo antico, il 

lento lavoro che veniva eseguito nel passato. 

[Dolcini Deborah] 


FORME UNICHE DELLA CONTINUITÀ 

NELLO SPAZIO 

“Forme uniche della continuità nello spazio” 

è una celebre scultura futurista realizzata 

dall’artista italiano Umberto Boccioni. Tale 

opera fu scolpita in bronzo nel 1913. 

L’opera rappresenta un uomo, più 

precisamente un militare, che marcia. 

Ci si potrebbe stupire del fatto che Boccioni 

abbia scelto come tema l’uomo e non la 

macchina in corsa o l’aereo, che meglio 

rappresentano il mito futurista della velocità. 

Ma nel 1913, in occasione di una sua mostra di 

sculture e disegni alla Galerie Boétie di Parigi, 

l’artista aveva elencato tra i suoi desideri quello 

di voler “fi ssare le forme umane in movimento”.


L’opera si sviluppa mediante l’alternarsi di 

cavità, rilievi, piani e vuoti che generano un 

frammentato e discontinuo chiaroscuro fatto 

di frequenti e repentini passaggi dalla luce 

all’ombra. Osservando la fi gura da destra, 

il torso ad esempio pare essere pieno ma 

se si gira intorno alla statua e la si osserva 

da sinistra esso si trasforma in una cavità 

vuota. In tale modo sembra che la fi gura si 

modelli a seconda dello spazio circostante 

ed assume così la funzione per così dire di 

plasmare le forme. 

Osservando lateralmente la scultura, si può 

riconoscere facilmente una fi gura umana 

in cammino priva però di alcune parti 

(ad esempio le braccia) e, per così dire, 

del suo “involucro” esterno. La statua dà 

l’impressione di un movimento avanzante 

che si proietta energicamente in avanti. 

Tuttavia se la si guarda frontalmente o 

a tre quarti si può notare una torsione o 

avvitamento delle forme nello spazio: più 

di una linea infatti si avvolge attorno alla 

fi gura in un moto a spirale, coinvolgendo i 

diversi piani in una rotazione che suggerisce 

un’ulteriore espansione delle forme. 

Rappresenta un vero “uomo futurista”, 

uomo-guerriero, che sta camminando 

verso un nuovo futuro, che non ha paura 

di combattere per la sua libertà. È la 

“ribellione” in corsa, che esalta la velocità e il 

dinamismo. [Diana Hermanovich] 

CARLO CARRÀ 

IL CAVALIERE ROSSO 

Questa immagine rappresenta la velocità del 

cavallo che corre. 

“la velocità del cavallo è rappresentata 

dalle zampe e dalla posizione del 

cavaliere”. 

[Elisa Balzarini] 

CARLO CARRÀ 

I FUNERALI DELL’ANARCHICO GALLI 

Olio su tela, dipinto da Carlo Carrà nel 1910- 

11. L’episodio a cui si riferisce il dipinto è 

avvenuto nel 1904: durante uno sciopero 

generale a Milano, viene ucciso l’anarchico 

Galli. 

Si riconoscono le fi gure dei manifestanti, 

che corrono e si divincolano, delle guardie 

a cavallo, che intervengono con violenza. 

Attraverso la disposizione delle linee 

percepiamo l’impressione di “caos”. Il ruolo 

dei colori è altrettanto importante: il rosso 

domina su tutti e accentua il carattere 

aggressivo e caotico della scena. [Moise 

Dana] 

FORTUNATO DEPERO 

ROTAZIONE DI BALLERINA E PAPPAGALLI 

Quest’immagine rappresenta il dinamismo, 

il movimento rotatorio di una ballerina e 

la velocità con la quale viene compiuta la 

rotazione. 

In qualche modo rappresenta anche la 

tecnologia,infatti non è una semplice 

ballerina ma è come una fusione fra un 

corpo “e un oggetto meccanico” che crea 

uno spostamento veloce. [Federica Perini] 

Il tema principale di quest’opera è la 

“velocità” del volteggiare della ballerina 

accompagnata dai pappagalli. La ballerina 

volteggia in una danza sempre più 

accelerata, simile a un vortice. 


Credo che l’artista voglia creare una simbiosi 

tra la ballerina meccanizzata e i pappagalli 

sullo sfondo di un mondo per metà reale e 

per metà fantastico. [Stabile Jessica] 


TEMPORALE PATRIOTTICO 

Questo quadro rappresenta la velocità di 

pensiero dei futuristi e il patriottismo di quei 

“rivoluzionari”. 

La velocità del pensiero futurista viene 

rappresentata dai fulmini tricolore che 

sovrastano l’immagine di un patriottico 

Filippo Tommaso Marinetti. Il neopatriottismo 

è espresso dai fasci tricolore che circondano 

la fi gura del massimo rappresentante 

futurista: i fasci fuoriescono dal cuore di 

Marinetti e simboleggiano l’amore per la 

patria. Quelli che fuoriescono dalla sua 

bocca rappresentano la rivoluzione culturale 

italiana in atto. [Zanardi Stefano]

Ercole Sibellato, Ritratto di 

Gabriele d’Annunzio con 

l’occhio bendato, 1916 


Chi e dove Liceo Scientifico. N. Copernico-Brescia 

Classi coinvolte Quinta L 

Docenti referenti Rossana Cerretti 


progetto 4 D’Annunzio e Marinetti 

andata e ritorno 

Continuità e discontinuità, riprese e contraddizioni 

tra decadentismo e futurismo 

La ricerca che presentiamo si propone di indagare attraverso la lettura di alcuni dei più 

importanti manifesti futuristi – Fondazione e Manifesto del Futurismo, Uccidiamo il Chiaro 

di Luna!, Contro Venezia passatista, Manifesto dei pittori futuristi, Il controdolore, L’uomo 

moltiplicato e il Regno della macchina, Contro l’amore e il parlamentarismo – il rapporto 

tra Marinetti e D’Annunzio, prendendo in esame le principali opere del Vate prima e dopo il 

1909 e gli scambi di immagini, le rielaborazioni, gli incontri e gli scontri intercorsi tra questi 

due importanti protagonisti del primo Novecento italiano. 

Marinetti, «figlio di Gabriele d’Annunzio e di una turbina», crea il Futurismo 

Progresso, benessere, pace, tecnologia, ottimismo, fiducia: in altre parole Belle époque. È 

in questo periodo che Marinetti accende la miccia di un movimento nato e cresciuto nella 

sua mente, feconda di tutte le agitazioni già presenti nell’aria. Il 20 febbraio 1909 avviene la 

deflagrazione. Il futurismo è una realtà: i giovani declamano a memoria i versi del Manifesto 

di fondazione apparso su Le Figaro, predicano la distruzione, la guerra come «sola igiene del 

mondo», la violenza come mezzo e fine della loro esistenza, violenza da scagliare soprattutto 

contro l’ipocrita borghesia benpensante e «passatista», contro le radici della cultura, contro 

un nemico che «si dovrebbe inventare se non esistesse». 

Post-romanticismo, decadentismo e nichilismo. Le conclusioni a cui 

arrivano questi movimenti sono al limite del desolante: in sintesi, il 

positivismo derivante dal progresso scientifico viene ampiamente 

screditato con l’avvento di nuovi orizzonti di ricerca come la fisica 

quantistica, la probabilità, che mettono in discussione i pilastri della 

scienza, costretta a riconoscere i propri limiti. Gli imperialismi delle 

grandi potenze, hanno tradito gli ideali ottocenteschi ancora vagheggiati 

dagli intellettuali, creando in essi un senso di smarrimento e impotenza, 

una sorta di nuovo mal du siècle. Con Heiddeger nasce l’esistenzialismo, 

precorso dal nichilismo di filosofi come Schopenauer e Nietzsche e il 

messaggio di fondo è tutt’altro che rassicurante: se un senso esiste 

per la vita umana ognuno dovrà trovarlo in se stesso, in modo del tutto 

soggettivo. 

Rougena Zatlowa, Ritratto di 

Marinetti, 1918.

Copertina di D’Annunzio 

intimo, 1903. 

progetto 4 D’Annunzio e Marinetti andata e ritorno progetto 4 D’Annunzio e Marinetti andata e ritorno 

In questo panorama culturale c’erano ormai i presupposti per un avvenimento clamoroso: già 

nel 1903 l’anticipatore del Futurismo Mario Morasso scriveva che l’artista doveva «segnalare 

ogni forma di vecchiaia, ogni ritardo, ogni indugio, ogni ripetizione, ogni compiacimento 

verso il passato» e dare sfogo ad una violenza non solo teorica. Cominciò così la costruzione 

di quel Binario che lacerò una civiltà paralizzata, «podagrosa» e moribonda, trascinandola 

verso il rinnovamento. Per prima cosa occorreva distruggere: basta con «ogni sozzura di 

logica» che insudicia le menti di ipocriti benpensanti, basta con un’arte vecchia e superata, 

ingabbiata nei musei che ne snaturano il significato. Era necessario liberare le menti dei 

giovani, svincolarle da un passatismo inconcludente e trovare il senso del proprio essere 

nell’azione e nella battaglia, perché in fondo «il sangue non ha valore né splendore se non 

liberato». Alla luce delle due guerre mondiali, oggi queste parole possono suscitare uno 

stupore al limite del ribrezzo, ma non c’è da stupirsi se allora ebbero un grande seguito. I 

giovani che inneggiavano al Manifesto, nella loro pericolosa incoscienza, vedevano rinascere 

l’entusiasmo e la novità rivolta finalmente verso il futuro e non verso il passato. Automazione 

e tecnologia erano, inoltre, ottimi suggelli alle deliranti idee futuriste: l’elettricità forniva i 

mezzi per «uccidere il chiaro di luna» e le macchine «amplificavano le potenzialità umane». 

«E imaginò di condurre non la rapidità che striscia ma quella che si solleva; imaginò di 

ritrovarsi nella lunga fusoliera che formava il corpo del suo congegno dedàleo tra i due 

vasti trapezii costrutti di frassino di acciaio e di tela, dietro il ventaglio tremendo dei cilindri 

irti d’alette, di là dai quali girava una forza indicibile come l’aria: l’elica dalle curvature 

divine». Scrive D’Annunzio nel Forse che sì forse che no. L’arbiter elegantiarum della cultura 

italiana dell’epoca è stato sicuramente ispiratore di Marinetti, ma ne è rimasto a sua volta 

profondamente impressionato. Tra D’Annunzio e i futuristi c’è sempre stato un rapporto di 

attrazione-repulsione; il Vate e Marinetti, infatti, erano considerati antagonisti e non c’è da 

stupirsene. Del resto D’Annunzio era inviso a gran parte degli scrittori a lui contemporanei 

poiché il suo successo aveva oscurato quello di chiunque altro grazie al suo talento ed 

alla sua straordinaria capacità di far parlare di sé. Come ricorda Giordano Bruno Guerri in 

Filippo Tommaso Marinetti, invenzioni avventure e passioni di un rivoluzionario, il fondatore 

del Futurismo era considerato la maggiore fonte di aneddoti riguardanti il Vate, raccolti in 

una delle sue prime pubblicazioni: Les Dieux s’en vont, d’Annunzio reste. In quest’opera 

Marinetti fa riferimento alle morti di Giuseppe Verdi e di Giosuè Carducci, e con tagliente 

ironia osserva che sono sempre i migliori ad andarsene e per questo d’Annunzio è rimasto! 

Marinetti l’aveva definito «un cretino con lampi d’imbecillità», ed in cambio aveva ricevuto 

l’epiteto di «cretino fosforescente». Ma al di là delle divergenze personali, tra questi due 

personaggi carismatici del Novecento ci sono stati moltissimi scambi di idee, immagini 

poetiche, opinioni, sebbene per lo più non dichiarati: Marinetti non poteva esprimere, almeno 

inizialmente, la propria ammirazione nei confronti di un dandy esteta che era divenuto 

il simbolo del decadentismo. D’Annunzio, viceversa, non poteva condividere idee che 

predicavano la distruzione del passato in cui affondavano le radici della civiltà e dell’identità 

stessa del popolo, ma, nonostante questo, condividerà poi l’idea della fusione tra uomo e 

macchina. 

Dal canto suo Marinetti si definiva «figlio di Gabriele d’Annunzio e di una turbina», conscio 

della sua formazione in ambito decadente. In effetti, fra i giovani «in rivolta» contro 

D’Annunzio, i punti in comune con il Vate sono più di quelli di opposizione. È stato lo 

spirito di D’Annunzio a ispirare molti dei concetti futuristi, grazie al suo attivismo politico, 

al dinamismo, alla capacità di coinvolgimento delle masse. I due erano accomunati dalla 

passione per la velocità, le 

automobili, il volo, le donne. 

Entrambi si ispiravano, sebbene in 

modi diversi, al mito del superuomo 

di Nietzsche, capace di liberarsi 

dalle convenzioni e di spingersi oltre 

i limiti, sfidando l’ignoto e la morte. 

«Cos’è il grande stile? Il grande 

stile si ha quando il bello prevale 

sull’immane» diceva il filosofo. La 

ricerca del bello e di una nuova 

forma d’arte è un altro punto in 

comune tra i due. Certo, il loro 

lavoro si svolge su due fronti ben differenziati: D’Annunzio cerca ispirazione nella classicità 

che Marinetti intende distruggere, ma entrambi sognano il rinnovamento. D’Annunzio 

nell’impresa di Fiume ha 56 anni, Marinetti parte per il fronte nella seconda guerra mondiale 

quando ne ha 65. La guerra faceva parte della loro arte: per D’Annunzio era la celebrazione 

dell’eroismo, per Marinetti il tappeto verde di un tavolo da gioco su cui puntare la propria 

vita. Marinetti depreca l’estetismo di D’Annunzio, ma, in realtà, ricerca il lusso e la vanità 

come lui: celebri la sua collezione di panciotti variopinti, il suo abbigliamento ricercato, i suoi 

baffi tipicamente ottocenteschi. 

D’Annunzio sì, D’Annunzio no: l’incipit del Manifesto di fondazione 

«Avevamo vegliato tutta la notte – i miei amici ed io sotto lampade di moschea dalle cupole 

di ottone traforate, stellate come le nostre anime, perché come queste irradiate dal chiuso 

fulgore di un cuore elettrico. Avevamo lungamente calpestato su opulenti tappeti orientali 

la nostra atavica accidia, discutendo davanti ai confini estremi della logica ed annerendo 


Umberto Boccioni, Vignetta di 

una serata futurista, 1911.

La casa di Marinetti ad 

Alessandria d’Egitto. Enrico 

Marinetti con i figli Filippo 

Tommaso e Leone nel salotto 

orientale 1885. 


molta carta di frenetiche scritture». Il manifesto di fondazione del Futurismo del 1909 si 

apre con un’immagine che mette chiaramente in relazione Marinetti con la precedente 

cultura decadente: infatti si evoca una visione orientaleggiante e moresca, come troviamo, 

per esempio, in alcune famose costruzioni di Ludwig II di Baviera quali il padiglione moresco 

a Linderhof o la palazzina di caccia Schachen a Partenkirchen.. Un altro personaggio che 

aveva introdotto lo stile moresco in Italia è Alfonso Ximenes Panciatichi nella sua dalla 

villa castello di Sammezzano presso Firenze completamente ristrutturata a partire dalla 

metà dell’Ottocento. Marinetti, quindi, dimostra che le sue radici si trovano all’interno del 

decadentismo sia italiano che europeo (come dimenticare i precedenti del viaggio ad Algeri 

di Delacroix e L’invitation au voyage di Baudelaire?) 

Lo stesso d’Annunzio riprenderà questo stile, già adottato in alcuni ambienti della 

Capponcina, anche nella Prioria del Vittoriale, con particolare riferimento alla Sala della 

Musica dove al centro della stanza troviamo cinque colonne lignee che sostengono quattro 

lampade a forma di zucca in vetro muranese dai colori appariscenti (azzurro, giallo-arancio) 

opere di Napoleone Martinuzzi; esse riprendono nelle linee i capitelli in stile moresco 

(soprattutto nelle rivisitazioni ottocentesche); Se da un lato molti sono i riferimenti possibili 

alla cultura decadente in questa prima immagine introduttiva del Manifesto, si possono 

notare, però, anche differenze molto significative. Viene descritto un ambiente di moschea 

dalle cupole traforate, dove per «stellate» Marinetti intende simili a quelle degli antichi 

bagni turchi e, quindi, letteralmente aperte sul cielo; la significativa variante è che esse 

non sono di muratura come avviene in genere nel mondo islamico, ma sono immaginate di 

ottone, privilegiando la presenza e i colori dei metalli (in questo caso giallo dorato). Come 

ha chiarito Claudia Salaris nel suo volume dedicato a Marinetti, questa immagine deriva da 

una suggestione realistica, legata alla lampada di moschea che il fondatore del Futurismo 

aveva portato insieme ad altri oggetti orientali dalla sua casa ad Alessandria d’Egitto per 

arredare la sua abitazione di via Senato a Milano. Nei 

Manifesti futuristi si nota un fortissimo gusto pittorico per 

le tinte molto contrastanti unite insieme, siano esse rosso, 

viola, verde o giallo. A questa visione di stelle artificiali, 

create dai trafori della cupola, si unisce quella della 

luce irradiata da un «cuore elettrico» che si immagina 

all’interno della cupola stessa e che si irradia all’esterno 

attraverso i trafori stellati. Le anime dei futuristi non sono 

più irradiate dalla luce naturale, ma da quella artificiale 

come le stelle elettriche che dovranno sostituire le stelle 

e la luna dei poeti ottocenteschi. Le presenze naturali nel 

cielo notturno, infatti, suggeriscono sentimenti languidi e 

malinconici che i futuristi intendono sconfessare, come 

affermeranno chiaramente in Uccidiamo il chiaro di luna: ogni atteggiamento depresso e 

tedioso nei confronti della vita deve essere totalmente bandito. Gli ambienti moreschi di 

Ludwig II di Baviera e dello stesso D’Annunzio erano, invece, creati per essere illuminati con 

una luce fioca che favorisse la meditazione. Marinetti, perciò, partendo da questa atmosfera 

onirica e decadente introduce il nuovo elemento fondamentale del futurismo: l’elettricità che 

sembra essere, insieme alla velocità dei veicoli, uno degli elementi fondamentali della sua 

rivoluzione. I simbolismi decadenti prendono letteralmente «la scossa», e anche il cavallo 

diventa un animale meccanico, dotato di motore a scoppio; il nuovo destriero, infatti, è 

l’automobile o la moto e successivamente, l’aereo. D’altra 

parte, anche le personalità decadenti come Ludwig o 

D’Annunzio non erano affatto disinteressate alle nuove 

scoperte delle tecnica, anzi, ne subivano il fascino, come 

per la grotta del Venusberg di Linderhof dove il re utilizzò 

la prima dinamo della Baviera per azionare le rocce 

mobili, le cascate e le luci artificiali. Dal canto suo, il poeta 

abruzzese si era subito interessato alle automobili fin dal 

1907 e nel 1909 aveva voluto provare l’ebbrezza del volo 

al primo concorso aereo di Montichiari in compagnia del 

pioniere dell’aviazione Mario Calderara. Inoltre, aveva 

intuito ben presto che alla base della rivoluzione culturale 

del Futurismo c’era l’uso dell’elettricità: nel diario Siamo 

spiriti azzurri e stelle; infatti, egli ipotizza la creazione di 

un nuovo tipo di teatro «pieno d’ombre che si spogliano e 

restano scheletri elettrici», come già ricordava di aver fatto 

nella lettura della Città morta con la Duse, evidenziando 

così indirettamente, il suo ruolo di precursore anche del 

movimento fondato da Marinetti. 

D’altra parte, dopo la pubblicazione dei manifesti emerge 

in modo evidente nella poetica dannunziana un tipico 

concetto futurista, ovvero l’interesse per tutto ciò che è 

meccanico ed elettrico, che può trasformarsi anche in un 

elemento estetico decorativo. In questo contesto, come vedremo, può essere considerato 

l’inserimento all’interno del Vittoriale di parti meccaniche di veicoli (aerei, idrovolanti, 

motoscafi) o di armi, tutti legati alla memoria di una performance. D’Annunzio, quindi, per 

Marinetti è un modello contraddetto, un punto di riferimento fondamentale da cui partire 

per poterlo superare. Il loro rapporto va perciò indagato tenendo conto delle continue 

rielaborazioni che le loro immagini hanno subito nel passaggio dall’uno all’altro e viceversa, 

ma anche delle innegabili contraddizioni che hanno segnato il loro rapporto. 

Tornando all’immagine iniziale del Manifesto di fondazione, infatti, un altro attacco al Vate 

è implicito in quel riempire fogli di «frenetiche scritture» che ricorda l’instancabile attività 


Le zucche moresche nella 

Sala della Musica della 

Prioria. 

Sotto, lampada di moschea 

che illuminava il salotto arabo 

di Marinetti in via Senato a 

Milano.

Marinetti nella sua casa di via 

Senato a Milano. 

A destra, D’Annunzio con 

Natale Palli sullo SVA 10 del 

volo su Vienna ( 9 agosto 

1918). 

Sotto, D’Annunzio a cavallo 

di Aligi durante gli anni della 

Capponcina. 


del poeta il quale, come è noto, lavorava anche 14 ore al 

giorno. Analogamente l’ironia legata ai tappeti orientali e 

all’accidia che i futuristi rinnegano è sicuramente un accento 

polemico contro la ricchezza sovrabbondante degli arredi 

nelle case dannunziane, non soltanto al Vittoriale ma, come 

apprendiamo dalle testimonianze fotografiche, anche alla 

Capponcina. D’altra parte, lo stesso Marinetti ad Alessandria 

d’Egitto aveva abitato in una casa arredata in modo analogo 

anche nella già citata abitazione di via Senato a Milano 

aveva mantenuto uno stile assai simile : un’ulteriore prova 

dell’originaria formazione del suo immaginario in ambito 

decadente. Marinetti, insomma, nella vita era anche lui un 

esteta. Di conseguenza non c’è da stupirsi se, come per 

D’Annunzio, anche per i futuristi, è l’arte ad ispirare la vita, 

ed anche la natura si modifichi a sua immagine. Il realismo 

è considerato un totale fallimento poiché non porta ad un’esaltazione del vitalismo, ma solo 

a prendere atto di una realtà deprimente a cui, appunto, si intende far fronte. Sia D’Annunzio 

sia Marinetti attraverso l’arte e l’azione intendono distinguersi dalla massa anonima della nuova 

società industriale; in questo senso essi rappresentano le istanze di una parte della borghesia 

insofferente ai cambiamenti sociali che tenta di emergere attraverso la vita inimitabile e l’azione 

eclatante. 

Non c’è da stupirsi, quindi, se spesso le immagini dei Manifesti futuristi appaiano estetizzanti 

e ricordino proprio, rivedute e corrette, quei modelli che 

a parole intendono combattere. Molti sono per esempio, 

come vedremo, i paralleli tra il Manifesto di fondazione e la 

Laus vitae dannunziana 

Le visioni dell’immaginario del Vate vengono riprese e 

filtrate attraverso le espressioni di Marinetti e riproposte 

in modo differente, ma anche viceversa. Per esempio, 

nel Forse che sì forse che no troviamo anche il sogno di 

un ipotetico viaggio in Asia, immaginato da Paolo Tarsis, 

evidente ripresa in stile dannunziano dell’itinerario del gran 

binario futurista che Marinetti immagina attraversare il 

continente. Viaggio di cui aveva parlato anche con Natale 

Palli, il pilota del volo su Vienna, come ricorda nel Libro 

segreto: «a paro de’ cigli la cortina di nebbia candida 

spianandosi mi finge al cuore quella neve d’alpe ove spirò Natale Palli nel pensiero di me 

e forse nell’imagine di quella immensa loggia di marmi bianchi che gli avevo evocata e 

promessa in cima alla reggia del Gran Mogol.» 

Il mito della distruzione e dell’autodistruzione 

Già D’Annunzio nel romanzo Il fuoco sosteneva che l’arte 

può essere solo di cose prossime alla morte: egli ritrae il 

loro avvicinarsi alla fine nello splendore della vita e questo 

crea poesia e tragedia. Marinetti, dal canto suo, stabilisce 

un parallelo evidente tra azione artistica e rivoluzionaria e 

vicinanza alla morte nella concezione stessa del tentativo 

di superare i propri limiti. Marinetti, giocatore d’azzardo, 

era capace di concepire la realtà solo nel misurarsi con 

il rischio e l’ignoto. D’altra parte, per entrambi, l’arte e la 

vita pienamente vissute sono frutto di uno stato alterato di 

coscienza: ciò appare evidente per D’Annunzio nella figura 

della Duse, perfetta incarnazione dell’arte e della creatura 

dionisiaca invasata dal dio. Anche in Marinetti assistiamo ad un’esaltazione di tutti i sensi, 

ad un’eccitazione molto vicina all’ebbrezza, al delirio e alla follia. Nei manifesti in questione, 

infatti, Marinetti immagina di liberare le forze istintive delle belve cavalcate dai folli, come in 

un’opera di Bosch o di Goya. Uno dei fattori fondamentali dell’esaltazione mentale, quindi, è 

proprio la sovreccitazione dovuta al rischio estremo che consente di assaporare la vita e le 

sensazioni in modo eccezionale rispetto alla quotidianità. 

L’esaltazione mentale nella sfida alla morte è già presente in D’Annunzio nelle Vergini delle 

rocce, quando, nella parte iniziale, si racconta 

la cavalcata sfrenata di Claudio Cantelmo nella 

campagna dei castelli romani «Talvolta il silenzio 

si faceva così cupo e l’odore della morte su 

dalle gramigne putride mi ventava in viso così 

soffocante che io per istinto aderivo più forte 

al mio cavallo, quasi volendo riconoscermi 

vitale dalla sua vitalità impetuosa. Si lanciava 

allungandosi come un felino la bella bestia 

possente e pareva comunicarmi la fiamma 

inestinguibile che ardeva nel suo sangue 

puro. Allora, per qualche minuto m’occupava 

l’ebrezza. (…) io sentivo nascere e dilatarsi in 

me un fervore indescrivibile, misto di orgasmo 

fisico, di orgoglio intellettuale, di speranze confuse…». 

D’altra parte, l’arte per D’Annunzio è «prometeica» perciò spesso l’artefice è «fulminato» 

per aver sfidato gli dei nella sua creazione ed essersi reso simile a loro: come il padre 

di Donatella Arvale e lo stesso Wagner folgorati dal genio nel romanzo Il fuoco. Implicita 

nell’arte c’è in qualche modo l’autodistruzione dell’artista, come sembra ipotizzare anche 

Marinetti. Stelio Effrena immagina, infatti, che il cuore di Wagner sia schiantato da una 

melodia mai scritta e già concepita da giovane che torna questa volta per travolgerlo: 

«Credi tu che immerso nella poesia dei miti egli abbia sognato un modo straordinario di 

trapassare e ch’egli preghi ogni giorno la Natura di rendere la sua fine conforme al suo 

sogno? (…) Quale potrebbe essere per lui una fine degna? 

- Una melodia nuova, d’una potenza inaudita, che gli apparve indistinta nella sua prima 

giovinezza e che allora egli non poté fermare, all’improvviso gli 

fenderà il cuore come una spada terribile.» 

Di conseguenza, l’idea marinettiana dell’azzardo oltre ogni limite in una 

inquietante danza con la morte nello slancio della creazione sembra 

anch’essa derivata da un precedente dannunziano. 

L’onnipotenza della velocità 

La ricerca dell’annullamento è legata alla velocità delle nuove 

macchine, come il treno, l’automobile e l’aereo, con una predilezione 

per le ultime due perché possono essere guidate individualmente e 

quindi valorizzare l’atteggiamento narcisistico tipico tanto di D’Annunzio 

quanto dei futuristi. 

La locomotiva, invece, per Martinetti suggerisce l’idea della massa in movimento verso la 

creazione di un nuovo futuro tecnologico e di una nuovo modello sociale; questo, infatti, 

sembra essere il senso del «gran binario futurista» che dovrebbe solcare l’Asia.. 

Del resto, come troviamo nei manifesti, il viaggio è un elemento fondamentale del futurismo, 

perché implica una nuova visione del mondo, tanto più che, secondo tale concezione, attraverso 

la velocità lo spazio penetra all’interno della figura deformandola ed essa, a sua volta, modifica 

lo spazio circostante mettendolo in movimento. La velocità dell’automobile o dell’aereo, spinti fino 

alle loro estreme potenzialità creano, quindi, concretamente, una nuova visione del mondo sia per 


Umberto Boccioni, Elasticità, 

1912. 

Sotto, F. Molinari, L’arrivo di 

Marinetti, vignetta 1931.

Giacomo Balla, Velocità di 

un’automobile. 

Sotto, Ivo Pannaggi, Treno in 

corsa, 1922 


coloro che ne sono attori sia per gli spettatori. 

Esiste una forma dinamica dell’energia, 

un’onda che riempie lo spazio e lo 

compenetra, come già aveva intuito 

D’Annunzio nel Fuoco: «Una sola onda 

enorme e informe riassunse allora tutte 

le aspirazioni e tutte le angosce di 

quel delirio, si convolse in un vortice, si 

risollevò in un turbine, parve condensarsi, 

prendere la qualità della materia plastica, 

obbedire alla stessa energia inesausta che 

foggia gli esseri e le cose sotto il sole. Una forma straordinariamente bella e pura sorse da 

quel travaglio, visse e rifulse con una felicità insostenibile». Appare evidente il parallelo 

con il dinamismo poi studiato da Boccioni e Balla un decennio più tardi. 

Vediamo perciò che non è solo Marinetti ad influenzare d’Annunzio riguardo al mito della 

velocità, perché esso è già presente nell’immaginario del poeta anche prima del 1909: 

per esempio nelle ricorrenti immagini dei levrieri e dei cavalli nel romanzo Il Fuoco. Si 

potrebbe pensare che Marinetti recepisca dal poeta abruzzese l’idea della corsa sfrenata 

introducendo, però, l’elemento del motore, del veicolo meccanico come nuovo mezzo di 

locomozione. Inoltre, anche il volo è già presente nelle Laudi riguardo a Icaro e alla Nike, la 

quale assume strane fattezze meccaniche, immaginata mentre sorvola l’Italia, incitando il 

popolo all’eroismo e alla produzione industriale di nuove armi e veicoli (per esempio le navi 

da guerra negli arsenali) come nel Canto augurale per la nazione eletta. 

Prefuturista appare anche l’immagine nella Laus vitae dei «carri igniti cui circo e vittoria è 

l’Orbe terrestre» evocando la visione delle locomotive (mediate attraverso l’Inno a Satana del 

Carducci) che superano i cavalli: 

i conduttori dei carri 

igniti cui circo e vittoria 

è l’Orbe terrestre! Nel pugno 

non reggon le redini anguste, 

non figgono alle cervici 

dei cavalli lo sguardo. 

Governano ordigni più snelli 

che il tèndine equino 

ma possenti più ch’epitagma 

scagliato nella battaglia. 

Scrutano lo spazio ventoso, 

i piani i fiumi i monti 

che valicheranno. Obbedisce 

il pulsante metallo 

al tocco infallibile. 

Successivamente, nel Forse che sì forse che no e nel Notturno, il poeta abruzzese dimostra 

poi di aver assimilato la lezione futurista proprio nell’idolatria per la velocità. Del primo 

possiamo citare due momenti fondamentali: la corsa in auto sfrenata attraverso la campagna 

mantovana che rischia di portare alla morte i protagonisti e la famosa gara aerea dove, 

infatti, l’amico di Paolo Tarsis, Giulio Cambiaso perde a vita. Anche il volante del motoscafo di 

Sir Henry Segrave che troviamo nella sala delle Reliquie al Vittoriale può essere inteso come 

il volante futurista che guida la terra intera, secondo l’immagine evocata da Marinetti nel suo 

Manifesto di fondazione. 

Tale oggetto assume un particolare significato simbolico e sacrale perché apparteneva al 

«Miss England II» il motoscafo sul quale Segrave, famoso pilota, noto per le sue imprese 

estreme in gare anche automobilistiche, morì il 13 giugno 

1930 nel tentativo di stabilire il record mondiale di velocità 

motonautica (sul miglio marino) per natanti introbordo sul 

lago Windermere in Inghilterra. Si racconta che Segrave 

prima di morire chiese: «Come stanno i ragazzi?» intendendo 

i membri dell’equipaggio. E poi alla moglie: «Lo abbiamo 

fatto?» Appena Lady Segrave gli rispose di sì, che avevano 

stabilito una media di 98 miglia all’ora con punte di 101,11, 

un magnifico sorriso si era dipinto sul suo volto esangue, ed 

era morto qualche minuto dopo di emorragia interna. Come 

viene ricordato da Kevin Desmond in Race against the Odds: 

The Tragic Success, D’Annunzio (il quale tra l’altro era stato 

l’ispiratore della sfortunata impresa) in seguito lo avrebbe 

definito «An Englishman with heart head and hand» («un Inglese di cuore, testa e mano») 

entusiasta dell’estremo coraggio dell’eroe il quale incurante della morte imminente, si era 

preoccupato soprattutto della sorte dei compagni e del compimento dell’impresa. Pare, tra 

l’altro, che Segrave non avesse visto i segnalatori di velocità e dopo aver già superato il 

record avesse continuato ad accelerare, pur sapendo di essere ormai giunto ai limiti delle 

prestazioni del veicolo. Proprio per onorare la sua memoria D’Annunzio indisse sul lago di 

Garda la famosa gara per motoscafi veloci «Oltranza» e si racconta che assistendo alle prove 

commentò: «Lo spirito di Segrave è sull’acqua». 

Tra l’altro quel volante inviatogli da lady Segrave per ringraziarlo della poesia a lui dedicata 

portava ancora i segni del corpo stesso del pilota che nell’urto, lo aveva deformato, 

conservandone l’energia sacra del «martirio». Che nel volante ci sia un senso di onnipotenza 

affascinante e minaccioso appare evidente in entrambi gli scrittori: a Marinetti esso appare 

come una lama di ghigliottina puntata contro il suo stomaco, ma anche nella folle corsa 

all’inizio del Forse che sì forse che no il volante dell’automobile assume un significato 

simbolico particolare: il pugno che lo regge appare enorme e nell’insieme Isabella vede 

Paolo Tarsis trasformato dalla folle accelerazione in un essere mostruoso e decapitato. Nel 

protagonista, (nuovo erede della potenza guerresca antica, come sottolinea la presenza 

della strada romana e del paragone del rullo dei tamburi di guerra con il rombo del motore) 

la velocità crea una sorta di frenesia delirante perché in essa si prova la sensazione 

dell’onnipotenza unita al folle brivido della vicinanza alla morte. 

La macchina lanciata in una corsa senza controllo appare 

pericolosamente vicina all’idea della potenza guerriera e 

dell’arma da taglio. Proprio attraverso la velocità si attua una 

fusione tra uomo e macchina: «sentì pulsare nel suo proprio 

cuore la violenza del congegno esatto». Una suggestione simile 

a quella che d’Annunzio aveva già provato con i cavalli, ma 

che qui viene amplificata e potenziata. Una nuova sensazione 

di totale padronanza del mondo e della vita appare insita nel 

cerchio del volante «Ora ho la vostra vita nelle mie mani come 

questo cerchio» dice rivolto ad Isabella. Un’ebbrezza che 

potrebbe spingerlo a ridurre la sua vita e quella della compagna 

ad «un solo mucchio sanguinoso». La fusione con la macchina 

e tra loro si fa completa quando «l’uno e l’altro sangue si 

rinforzavano, balzavano; l’uno contro l’altro parevano ardere 

ed esplodere come l’essenza accesa dal magnete nel motore 

celato dal lungo cofano». 

Troviamo, infine, l’elaborazione tutta dannunziana della 

deformazione del corpo di Tarsis, determinata dall’effetto fisico 

della velocità: D’Annunzio se la immagina come nel celebre 

dipinto giovanile del Parmigianino Autoritratto alla specchio 


Il volante di Sir Henry 

Segrave nella Sala delle 

Reliquie della Prioria. 

Sotto, Giacomo Balla, 

Mercurio passa davanti al 

Sole, 1914.

Marinetti sulla sua Fiat 

quattro cilindri nel 1908. 

Sotto, Romaine Brooks, 

Il comandante Gabriele 

D’Annunzio, 1916. 


convesso del Kunsthistorisches Museum di Vienna: così nel fanale mediano che pareva un 

teschio orecchiuto si scorgono la testa rimpicciolita, il torace e la mano che regge lo sterzo 

enormi; ma il sole si rifrange sul metallo in corrispondenza della testa facendo apparire 

Tarsis come un essere decapitato dal torace e dalla mano mostruosa che regge lo sterzo nel 

pugno smisurato. In altre parole, egli appare tramutato in una sorta di gigante o ciclope. 

Mentre in D’Annunzio il delirio della velocità ha sempre in se stesso qualcosa di tragico di cui 

il poeta si ciba, assaporando anche la tragedia, in Marinetti è quasi una forma di gioiosa follia 

collettiva che porta provocatoriamente alla distruzione del passato anche attraverso immagini 

virtuali che non fanno paventare le vere conseguenze nefaste, ma somigliano più ad un 

montaggio da cartone animato o fumetto che alla realtà. Come per esempio, l’evocazione dei 

villaggi in festa che il Po straripato «squassa e sradica d’improvviso» e che vengono trascinati 

fino al mare con tutte le loro luci o l’altrettanto incredibile e fumettistica visione della morte 

che danza davanti alla sua auto lanciata a folle velocità come una strana pantera con macule 

chiare a forma di croci. Un’affabulazione virtuale che ignora le vere conseguenze della morte e 

che risulterà fatale nella retorica della guerra e 

nell’imperdonabile leggerezza con la quale in 

seguito verrà affrontata. 

La velocità della macchina, infatti, così come 

la forza del fiume che scorre simile ad un 

diluvio travolgendo ogni cosa, simboleggia 

l´ossessione di distruggere totalmente 

per ricostruire da zero che fu propria dei 

futuristi. In questo senso essa è unita 

strettamente alla guerra, tanto più che tra 

le macchine moderne vengono annoverate 

anche le nuove armi. Nel Notturno appare 

chiaro il rapporto tra guerra, velocità e 

annullamento nell’episodio in cui gli aviatori 

vengono colpiti durante il volo e il sangue si 

sparge nel cielo in una sorta di sublimazione 

mistica. 

«Il mio capo è forato: penzola nel vuoto, dal 

bordo della carlinga che vibra. 

L’ombra dell’ala destra m’è sopra: l’astro arioso dell’elica mi corona. 

Non è più fuoco, ma sangue che sprizza. Non più faville ma stille. Il pilota eroico riconduce 

alla Patria il poeta sacrificato. 

O gloria immensa! 

Qual pugno divino o umano gittò ai solchi della terra una semenza più augusta? 

Nella rapidità guerriera il sangue inesausto si sparpaglia come il grano ventilato. 

Ogni fiotto si divide in miriadi, come la polvere della cascata scrosciante ove si crea 

l’arcobaleno. Non cola ma vola, non cade ma s’alza.» 

Nel Notturno quindi, D’Annunzio riprende l’idea omerica dell’annientamento di se stessi 

attraverso un atto di eroismo per assurgere all’immortalità: è necessario immolarsi 

per una buona causa trascendendo i propri limiti umani ed anche l’immagine tragica 

e raccapricciante del capo forato dal quale sprizza il sangue viene celebrata come un 

momento esaltante, di religiosa estasi laica. 

D’Annunzio, quindi, non nega il dolore, ma lo nobilita essendo caratteristico dell’eroe martire, 

anche nella condivisione con gli altri uomini. Talvolta i personaggi dannunziani possono apparire 

sul punto di cadere, con qualche similitudine con l’Enea virgiliano, ma poi, al contrario, 

traggono dalla contemplazione della malattia e della morte la loro forza. Per D’Annunzio non si 

nasconde la tragedia, ma ci si pasce di essa, in una sorta di spirito di emulazione. 

Tra i futuristi, invece, predomina la negazione del dolore e la sua messa in ridicolo come 

nel Controdolore di Palazzeschi, giungendo ad effetti grotteschi e probabilmente anche 

discriminatori nei confronti dei disabili e dei malati. Anche Marinetti quasi sconfessa 

l’esistenza del dolore e la morte viene dunque concepita come una festa: essa gli porge la 

zampa con grazia e gli manda sguardi «vellutati e carezzevoli». Anche questo aspetto potrebbe 

essere derivato da Nietzsche il quale citando Zarathustra scrive: «chi di voi può insieme ridere 

ed essere elevato? Chi sale sui monti più alti ride di tute le tragedie e tragicommedie» 

Da pezzo meccanico a oggetto estetico 

D’Annunzio reagisce all’avvento della macchina in un modo che ricorda da vicino i futuristi: 

infatti, come nella corsa in auto descritta da Marinetti nel Manifesto di fondazione – dove 

ad un certo punto assistiamo alla sua caduta in un fossato e al riemergere 

dell’auto priva dei sedili e delle altre comodità e imbottiture che ne sacrificavano 

la purezza strutturale – così D’Annunzio nella Prioria dimostra di riconoscere 

il valore estetico del pezzo meccanico nella sua affascinante forma in tutto 

determinata dalla funzione. 

D’Annunzio mette sullo stesso piano eroico l’impresa sportiva e l’azione 

bellica, enfatizzando così due elementi che saranno ereditati poi da 

Marinetti, Lo dimostrano gli oggetti di cui il poeta amava circondarsi: l’elica 

dell’idrovolante del De Pinedo, il suo aereo del volo su Vienna, le rocce 

provenienti dalle montagne su cui si combatterono le più famose battaglie 

della Prima guerra mondiale, la prua della nave Puglia, le mitragliatrici della 

prima guerra mondiale. 

L’elica di De Pinedo diventa una scultura, che ricorda nella valorizzazione del dinamismo 

della forma, tanto per citare un esempio, il Piatto con grattacieli e aeroplano di Primo 

Sinopico della collezione Wolfson di Genova. 

D’Annunzio appare un appassionato del 

design moderno, attento alla forma e ai 

volumi. 

Egli riconosce al pezzo in serie di carattere 

anche funzionale un valore aggiunto di 

estetica, soprattutto se esso viene esposto 

al di fuori del suo contesto originale, 

reso frammento e perciò reperto, Questo 

metodo, però, ha degli illustri precedenti 


Primo Sinopico, Piatto con 

aereo e grattacieli. 

Sotto, l’elica dell’idrovolante 

di De Pinedo nell’oratorio 

dalmata della Prioria.

Il calco in miniatura 

della Nike di Samotracia 

nell’Officina della Prioria. 


ottocenteschi: infatti, isolare un oggetto dal suo contesto ponendolo, ad esempio, su una 

colonna era un procedimento tipico dei grandi collezionisti inglesi (come per esempio John 

Soane a Londra ) ed è utilizzato anche nell’Enlightenment Gallery del British Museum con 

protomi e busti in esposizione su colonne. D’Annunzio, quindi, tratta un oggetto funzionale, 

frutto della tecnica moderna come un calco antico, riconoscendone così il valore estetico ma, 

d’altra parte, confermando la sua irreversibile tendenza, in contrasto con i futuristi, a leggere 

la storia e il rapporto passato-presente come un continuum. 

La Nike della discordia 

Del resto, un’idea fortemente osteggiata da 

D´Annunzio è quella del voler distruggere 

l’ambiente naturale, spazzar via il passato, 

eliminare le memorie dell’antichità per 

ricostruire tutto ex novo. In tal senso la Nike 

di Samotracia rappresenta un vero e proprio 

spartiacque. 

D’Annunzio era certo, infatti, che la 

distruzione di un habitat naturale portasse 

anche alla scomparsa delle memorie storiche 

ad esso collegate, perché la storia delle 

persone e delle loro vicende rimaneva per 

lui indissolubilmente legata ai luoghi dove 

queste erano avvenute. Scrive nelle Vergini 

delle rocce (riprendendo il Preambolo già 

pubblicato sulla Tribuna nel 1893): «Era il 

tempo in cui più torbida ferveva l’operosità 

dei distruttori e dei costruttori sul suolo 

di Roma. Insieme con nuvoli di polvere si 

propagava una specie di follia del lucro, 

come un turbine maligno, afferrando non 

soltanto gli uomini servili, i familiari della 

calce e del mattone, ma ben anche i più schivi eredi dei maiorascati papali […] I lauri e i 

roseti della Villa Sciarra per così lungo ordine di notti lodati dagli usignoli, cadevano recisi 

e rimanevano umiliati fra i cancelli dei piccoli giardini contigui alle villette dei droghieri. 

I giganteschi cipressi Ludovisi quelli dell’Aurora, quelli medesimi i quali avevano sparsa 

la solennità del loro antico mistero sul capo olimpico del Goethe, giacevano atterrati […] 

e allineanti l’uno accanto all’altro, con tutte le radici scoperte che fumigavano verso il 

cielo impallidito, con tutte le negre radici scoperte che parevano tenere ancor prigione 

entro l’enorme intrico il fantasma di una vita oltrapossente. […] E d’intorno […] cresceva 

rapidamente l’opera brutale che doveva occupare i luoghi già per tanta età sacri alla Bellezza 

e al Sogno.» 

L’ambiente naturale era quindi intimamente legato alle memorie gloriose della patria e 

indissolubile dalla bellezza e dal sogno poetico. L’espressione perfetta di tale unione era, 

appunto, identificabile nell’arte antica: non a caso la riproduzione della Nike di Samotracia 

campeggia volutamente al centro dell’Officina, in evidente, aperta polemica con Marinetti il 

quale aveva affermato: «Un’automobile da corsa col suo cofano adorno di grossi tubi simili a 

serpenti dall’alito esplosivo... un automobile ruggente, che sembra correre sulla mitraglia, è 

più bello della Vittoria di Samotracia.» 

La statua originale della Nike ricordava la vittoria dei rodii, alleati di Roma contro Antioco III 

re di Siria. Essa si riferiva quindi, ad una vittoria dei latini. Ma ciò che certamente affascinava 

di più il Vate era l’energia del suo corpo che, proteso verso il cielo, ad ali spiegate esprimeva 

un dinamismo e una vitalità prorompenti. Nel Fuoco D’Annunzio scrive che la vittoria è «il 

terribile desiderio di vivere, quella violenta volontà di forgiare il proprio fato e di intendere 

tutte le energie dell’essere verso il grado sublime». Anche la danzatrice Isadora Duncan, 

contemporanea di D’Annunzio, sosteneva di aver appreso i segreti della sua arte proprio 

dalle statue antiche del Louvre e, in particolare, da questa Nike, segno che l’opera era 

considerata una vera e propria icona decadente. 

Proprio nell’Officina, il poeta compie un’operazione di sintesi eclettica mostrando, come 

possano convivere elementi della tecnica moderna, con le presenze e le citazioni del 

passato, la processione delle Panatenaiche e l’elica dell’idrovolante, senza soluzione di 

continuità, essendo parti integranti della memoria comune, in totale contraddizione con 

Marinetti. Il trionfo delle nuove tecnologie e della macchina per D’Annunzio, infatti, sarà 

soltanto uno degli aspetti del «terzo Rinascimento», della civiltà che vedrà gli italici, eredi dei 

Latini, come nuovi protagonisti. 

Se l’attacco di Marinetti contro la Nike di Samotracia era rivolto all’arte decadente nel suo 

complesso, la successiva provocazione Contro Venezia passatista è, in realtà, rivolta più 

direttamente contro il Vate e la sua dittatura culturale, visto che nel romanzo Il Fuoco egli 

aveva fatto di questa città lo sfondo mitico della sua storia d’amore con la Duse e il luogo del 

nuovo dramma in musica ispirato a Wagner. D’altro canto, il ricorso da parte di D’Annunzio 

ad una Venezia ostentatamente decadente in tutta la prima parte del Notturno – legata però 

alla guerra e alla eroica figura di Giuseppe Miraglia – suona come una precisa risposta alle 

critiche di Marinetti e al fatto che questa città rappresentasse il passatismo e l’immobilità 

incapace di eroismo. Anzi, nel Notturno essa è la città che si protende costantemente verso 

la Dalmazia come avanguardia del mito irredentista. 

La macchina e la donna 

La macchina, poi, assume un’identità ambigua: in Marinetti è il simbolo delle virtù virili, 

potenza, forza, velocità e quindi capacità di dominio dello spazio D’altro canto, in D’Annunzio è 

vista anche come oggetto elegante, sottolineando la cura di abili artigiani nel realizzarla e la 

ricercatezza dei materiali. Proprio per questo duplice aspetto la macchina si presta ad essere 

associata sia alla figura maschile («GLI automobili famelici ») come in Marinetti, sia alla figura 

femminile («LE automobili ») in d’Annunzio. 

Proprio a proposito delle donne tra D’Annunzio e Marinetti troviamo interessanti punti in 

comune, ma anche significative differenze. 

Marinetti considera la donna tradizionale, tipica del modello di famiglia borghese, in modo 

decisamente negativo: la ritrae come un essere che agisce solo d’istinto e che si basa sul 

sentimentalismo e l’immobilismo. Il suo attaccamento alla famiglia e al matrimonio tiene 


Particolare dell’elica accanto 

alle Sibille della Sistina 

nell’Officina dannunziana.


l’uomo ancorato alla tradizione e gli impedisce di evolversi rivoluzionando la società. Di 

conseguenza Marinetti arriva a teorizzare una totale libertà sessuale – basata, non su un 

malinteso concetto di «amore», ma sull’istinto e il desiderio – che a suo parere, avrebbe 

liberato anche la donna dalla sua secolare schiavitù. D’altra parte anche in D’Annunzio 

viene sconfessato totalmente il concetto del matrimonio borghese e il rapporto con la donna 

appare centrale nella creazione artistica, ma proprio per questo il poeta ha continuamente 

bisogno di nuovi stimoli e incontri: «Fra tutte le creature della terra la donna è quella che noi 

possiamo più profondamente apprendere. Or è così giustificata – secondo il cervello, calido 

cerebro autore – l’assidua mia frequentazione» (Libro segreto) 

Entrambi, poi, erano considerati dei grandi seduttori (Marinetti scrisse addirittura il libro 

Come si seducono le donne), ed entrambi si concentravano soltanto sull’aspetto istintivo 

dell’anima femminile. «Hanno tutte un’anima, dipendente però dalla lunghezza dei 

loro capelli» scrive sarcastico Marinetti. Il chiaro di luna che Marinetti vuole «uccidere» 

naturalmente ha molto a che vedere con la femminilità, 

poiché appare legato al sentimentalismo e ai pensieri 

languidi e malinconici. Anche in questo Manifesto 

per evocare figure femminili utilizza molte immagini 

tratte da autori precedenti come le oceanine derivate 

probabilmente dal Tannhauser di Wagner, mentre il 

latte della luna dai riflessi verdi ricorda l’inizio delle 

Mes petites amoureuses di Rimbaud «an hydrolat 

lacrimal lave Les cieux vert-chou» (Un lacrimale infuso 

lava i cieli verde cavolo). Così le «liane affettuose» che 

si avvinghiano alle braccia e alle gambe dei futuristi per 

non farli procedere sono frutto di una citazione della 

Pioggia nel pineto. La natura dannunziana, il luogo 

dove avveniva la fusione di tutti gli esseri all’interno 

della stessa energia vitale e dove albergavano ancora 

i miti del passato, simbolo della fertilità femminile, 

diventa la prima vittima dell’immaginario di Marinetti. 

Dal canto suo, il poeta abruzzese in un passo del Libro 

segreto ammette di non aver mai compreso le donne e 

di aver sempre amato soprattutto la loro imprevedibilità 

ferina, ispirata, in particolare, alla figura di Kundry nel 

Parsifal di Wagner: donna fatale, strega, medium e 

sibilla, in contatto con le forze della terra, perennemente 

incosciente e inaccessibile, ma, nello stesso tempo, 

ossessionata dall’idea del «servire» come se dovesse 

sempre essere subordinata a qualcuno (si vedano in proposito anche le caratteristiche della 

Duse nel Fuoco). Era la poliedricità dionisiaca ad attirarlo, come poi spiegherà anche nel Libro 

segreto: «quante altre donne compiutamente possedevo in te, dianzi […]. Se mi torni, tornami 

di là da me come quando ti drizzi su le reni e poni contro la mia maschera il tuo viso raggiante 

di Musa o il tuo viso mortifero di Medusa.» Proprio la loro imprevedibilità lo attirava perciò nel 

momento in cui svelavano il loro mistero perdevano il loro fascino: «E però non amo le donne 

se non per quel che v’è di animale in esse; voglio dire: d’istintivo. Talvolta so renderle divine, 

nel senso che la bestia è una forma del divino, anzi il più misterioso aspetto del divino. Il loro 

potere su me tuttavia – di là da tutti i miei esperimenti e inganni interiori – è soltanto corporale, 

è soltanto carnale.» (Libro segreto) 

Come si vede, D’Annunzio non sembra poi così distante da Marinetti, il quale, però, rincara 

decisamente la dose, mostrandosi assai scettico sulle capacità cognitive e razionali delle 

donne, come quando in Contro l’amore e il parlamentarismo difende le istanze delle suffragette 

per il voto alle donne perché esse «ci aiuteranno così involontariamente, a distruggere quella 

grande minchioneria, fatta di corruzione e di banalità a cui è ormai ridotto il parlamentarismo». 


Tamara de Lempicka, 

Autoritratto nella Bugatti 

verde. 

Nella pagina a sinistra, 

Giacomo Balla, Lampada ad 

arco, 1909.

Mitragliatrice all’ingresso 

dello Schifamondo. 


Nelle tematiche dannunziane, però, questo non è l’unico modello femminile: già esiste nel 

suo immaginario la figura dell’amazzone che muta poi soprattutto dopo l’entrata in scena del 

Futurismo, diventando una guerriera vestita di ferro (come nell’incipit della Nave) o fasciata 

di sportivi e provocanti abiti in pelle. La medusa dannunziana adesso indossa un casco alato 

come Isabella Inghirami nel Forse che sì forse che no; una figura simile a quella di un celebre 

dipinto del 1932, di Tamara Lempicka dove ella si ritrae con casco e guanti di daino, al volante 

di un’auto verde brillante. Sempre ispirate ai modelli futuristi rielaborati da D’Annunzio sono 

anche le enigmatiche e provocanti figure femminili che si aggirano negli hangar della gara 

aerea descritta nel Forse che sì forse che no. Esse ci appaiono androgine, bellissime e traditrici 

come l’Idra di Lerna, incarnazioni dell’energia della Musa futurista, Energeja protettrice del 

cinema e della velocità. Soffermandosi su una di loro scrive il poeta: «Era spaventosa; quasi 

sempre in fondo alla tettoia rude come nell’ombra d’un’alcova molle, visibile a traverso i fili 

d’acciaio, a traverso il polverio che il vento dell’elica sollevata dal suolo rossastro, fra gli scoppii 

del motore in moto, fra le tuniche azzurre dei meccanici lucenti di sudore e di olio, inguainata 

nella stretta gonna come nella pelle della sua pelle, tutta distinta di particolarità squisite che 

squisitamente vivevano su lei […]. Simili a lei, altre creature apparivano là dove gli uomini 

s’apprestavano a giocare il gioco che poteva essere di fuoco e di sangue, vive e artificiali, 

lascive e sfuggenti, ora prossime come minacce, ora lontane come larve […] sorgevano su i 

lunghi foderi dei corpi come su i lunghi colli della bestia di Lerna.» 

La macchina e l’«officina» rivoluzionaria 

In tutto il Vittoriale la macchina è protagonista, soprattutto se utilizzata in grandi imprese 

sportive o di guerra. Come già accennavamo, nell’Oratorio dalmata al soffitto è fissata 

l’elica dell’idrovolante con il quale il 7 novembre 1925 Francesco De Pinedo compì il volo a 

tappe di 55.000 chilometri da Sesto Calende a Melbourne e Tokio. Sulle pale sono applicate 

con lettere di bronzo le date delle tappe, mentre l’elica è incorniciata con decorazioni 

dorate a raggiera e stelle per evidenziare il carattere eroico e sacrale dell’oggetto. Con una 

mentalità simile a quella di una gara sportiva estrema il poeta visse, infatti, anche la sua 

partecipazione alla Grande Guerra, ricercando costantemente l’impresa inimitabile, che 

assumesse un valore simbolico di exemplum mediatico. 

Spesso al poeta, infatti, la macchina ricorda l’energia delle armi e della guerra: 

«Il fumo delle officine richiama il vapore della liddite, lo scintillio delle macchine nitide 

richiama il guizzo delle armi bianche […] sopra l’assiduo strepito dei lavoratori s’odono 

latrare le fauci della guerra. Tutto il mondo si tende come un arco» (Orazione per la morte di 

Giosuè Carducci, Milano 24 marzo 1907) 

Stesso discorso vale per Marinetti che riprende l’idea della macchina in relazione con le 

armi «un automobile ruggente, che sembra correre sulla mitraglia», scrive nel Manifesto di 

fondazione. 

La macchina per D’Annunzio è capace poi di 

creare poesia, una poesia nuova come ben 

aveva intuito in un altro passo dell’Orazione 

per la morte di Giosuè Carducci del 24 marzo 

1907, precorrendo così i futuristi: «una 

straordinaria quantità di energia spirituale sta 

per sprigionarsi dal tumulto e per atteggiarsi 

in attitudini di bellezza sconosciute. Nelle 

innumerevoli officine che sorgono dal suolo, 

nelle miniere che vi si sprofondano, e nelle 

navi che sempre in maggior numero fendono 

i fiumi e i mari, e in tutti gli strumenti del 

lavoro, del lucro, del gioco e della guerra si 

preparano le nuove imagini e i nuovi ritmi.» 

La macchina, poi, nel Notturno sotto l’influenza 

dei futuristi si personifica in diverse 

immagini: 

«Il battito del motore», «S’ode pulsare 

il motore del canotto», «Un motore 

di canotto ha un palpito energico. 

Giorgio non l’ode più come il battito 

del suo cuore d’acciaio» 

Anche l’immagine dell’aereo nel 

Notturno è personificata per la sua 

anima di macchina eroica con i 

suoi congegni frutto della tecnica 

moderna, ma anche della sapienza 

antica dei grandi artigiani italiani: 

«Appare come una struttura solida 

di legni di tele di metalli, ed è una 

sostanza spirituale. Sembra esanime, 

ed è tutta tesa dall’anima come il veliero è gonfio di fortuna. 

Sembra muta; e nell’una e nell’altra cellula, tra cèntina e cèntina, tra motore e motore, tra fusoliera e 

fusoliera, per mezzo ai fili d’acciaio, nella carlinga piena di congegni, lungo il bordo levigato, il silenzio 

è un silenzio che a chi l’ascolta parla una parola indimenticabile. È testamento del sangue.» 

In un passo del Forse che sì forse che no D’Annunzio evoca la febbrile attività in un hangar 

intorno ad uno di questi primitivi velivoli, ammirando la sapienza del lavoro degli artigiani 

paragonati ai liutai rinascimentali: «fra i rotoli dei fili d’acciaio, fra le lunghe verghe di legno, fra 

i mucchi dei trucioli, negli stridori della sega, nei gemiti della lima, nei colpi del martello, mentre 

una tacita febbre umana pareva quasi raggiare intorno al grande airone inanimato che aveva 

già la tela tesa su le cèntine delle sue ali. […] quell’opera delicata e misteriosa come il lavoro 

dei liutai, fatta di pazienza di passione di coraggio, e di eterno sogno e di antica favola…» 

Il motore, del resto, si accorda come uno strumento: 

«Che dice il segnale del vento? – domandò Paolo Tarsis chino presso la sua macchina a 

esaminare la tensione dei fili d’acciaio, mentre il capo dei suoi meccanici finiva d’intonare il 

motore ed egli prestava l’orecchio acutissimo alla settupla consonanza.» 

L’aereo, insomma, non è solo un veicolo, ma una personificazione umana: «Non gli manca se 

non l’anima dell’uccello, la quale anima bisogna che sia contraffatta dall’anima dell’omo», scrive, 

riprendendo il pensiero di Leonardo da Vinci. 


Tato, Sorvolando in spirale il 

Colosseo. 

Sotto, La Fiat di Marinetti 

dopo l’incidente di cui parla 

nel Manifesto di fondazione 

del Futurismo.


La macchina, infatti, ha in sé qualcosa di magico come D’Annunzio ebbe a scrivere 

a Nunes Vis a cui aveva commissionato il suo ritratto fotografico: «Vorrei conoscere la 

magia novissima con cui Ella riesce a compiere il veloce prodigio serrando uno spirito di 

sole nella piccola nera prigione di metallo e di cristallo» Altri elementi comuni tra Marinetti 

e D’Annunzio, seppure poi con risultati estetici diversi, sono anche la poesia della realtà 

industriale e delle officine. In Marinetti essa è portata alle estreme conseguenze con 

l’immagine dello scrittore che dopo il ribaltamento in auto dentro il fossato esce dalla 

macchina felice di essere completamente sporco di fango e olio, come se fosse uscito 

dal seno della sua nutrice sudanese, evidente ironia sull’immergersi nell’acqua, elemento 

materno, tipico di alcuni poeti ottocenteschi (come il Foscolo di A Zacinto o il Leopardi 

dell’Infinito). Oggi il nuovo battesimo futurista viene celebrato nell’olio nero delle officine e 

solo dopo Marinetti detterà «le sue volontà» programmatiche! 

IL VITALISMO SUPEROMISTICO 

O Vita, o Vita, 

dono terribile del dio, 

come una spada fedele, 

come una ruggente face, 

come la gorgóna, 

come la centàurea veste; 

Tutto fu ambìto 

e tutto fu tentato. 

Quel che non fu fatto 

io lo sognai; 

e tanto era l’ardore 

che il sogno eguagliò l’atto. 

Io nacqui ogni mattina. 

Ogni mio risveglio 

fu come un’improvvisa 

nascita nella luce: 

attoniti i miei occhi 

miravano la luce 

(Laus Vitae) 

Umberto Boccioni, Carica di lancieri. 

Sempre dannunziana è l’immagine dell’essere ritti, dell’ergersi contro l’ignoto che in 

Marinetti rappresenta la volontà incrollabile e l’audacia dell’azione per l’azione: «desti e ritti 

come fari superbi o come sentinelle avanzate». Essa ricorda, per esempio, non solo il mito 

dell’Ulisside dannunziano delle Laudi, ma anche un passo del Compagno dagli occhi senza 

cigli nel quale il poeta vedeva i collegiali che stavano con lui al Cicognini di Prato come 

«cancheri» incapaci di grandi azioni, in contrapposizione al suo spirito eroico. Del resto 

l’immobilismo politico e l’arretratezza oscurantista avevano sempre dato fastidio al poeta che 

proprio per questo il 20 marzo 1900 aveva compiuto il gesto clamoroso di passare dalle file 

dell’estrema destra a quelle dell’estrema sinistra dicendo: «Vado verso la vita», oscillazione 

tipica poi dei futuristi che provocatoriamente sognavano una sovversione violenta, un 

mutamento radicale dell’ordine sociale sebbene, poi, non risultasse affatto chiaro quali forme 

concrete di nuova società intendessero creare. 

Altri elementi in cui i due scrittori concordano nello stare «desti e ritti» è la concezione 

superomistica: 

«“Giovani, avanti, ché vinceremo anche oggi!” 

Non con lo sprone ma col suo grande cuore 

ei sollevò il suo cavallo a volo» 

(La notte di Caprera) 

Marinetti, però voleva creare un suo nuovo superuomo opposto a quello di Nietzsche ( basato 

sull’ellenismo) «Noi opponiamo […] l’Uomo moltiplicato per opera propria, nemico del libro, 

amico dell’esperienza personale, allievo della Macchina, coltivatore accanito della propria 

volontà, lucido nel lampo della sua ispirazione, munito di fiuto felino di fulminei calcoli, 

d’istinto selvaggio, d’intuizione, di astuzia e di temerità. I figli della generazione attuale, che 

vivono fra il cosmopolitismo, la marea sindacalista e il volo degli aviatori sono come abbozzi 

dell’uomo moltiplicato che noi prepariamo.» 

In ogni caso il debito verso Nietzsche è piuttosto evidente anche per il fatto stesso di porre 

i futuristi come un’avanguardia che doveva guidare il cambiamento. E d’altra parte, nelle 

immagini di Marinetti risuona l’eco delle liriche dannunziane, come, per esempio, in questo 

caso: 

Né fulvo branco di leoni balza, 

né s’inarca fulgore di sovrana 

porpora. Sola su la morte s’alza 

l’anima umana. 

[…] 

Uomini vivi, saldi sul tallone, 

non in coperta ma lungh’esso il bordo 

dileguante con l’ultimo cannone 

nel succhio sordo, 

diritti come se facesser ala 

ad ammiraglio in nave pavesata, 

diritti come sotto la gran gala 

schiera ordinata, 

gittano al cielo un grido così forte 

che ferisce le cime dell’ardore, 

e sforzano a sorridere la Morte 

che mai non muore. 

(Per i morti del mare) 

Troviamo qui notevoli punti in comune con l’immagine futurista dei leoni e delle belve liberate 

dalle gabbie e del furore degli uomini che li seguono emulandoli, esaltati nella sfida alla 

morte. Saranno le belve insieme ai folli a distruggere Paralisi e Podagra ovvero Milano e 

Roma. Viene anche il mente lo spirito del leone, caratterizzato dalla volontà, del nietzschiano 

Zaratustra al quale fa eco un passo della Laus vitae: 

Quivi l’animale umano 

amai, che divora, s’accoppia, 

urla, combatte, uccide, 

inconsapevole e vero. 

Quivi divinai la divina 

bestialità che facea 

sì resistente la forza 

di Roma dal tardo pensiero. 

Per Marinetti, come per D’Annunzio, la vita inimitabile è segnata da un atto di volontà 

superiore, volto all’azione estrema e totalmente individualistica. 


Bot, Ritratto di Marinetti, 1929.

Coppa con figura di centauro, 

nell’Officina della Prioria. 


Gabriele d’Annunzio riprendeva il pensiero di Nietzsche, esaltandone l’aspetto vitalistico 

che spingeva l’uomo all’amor fati, immergendosi totalmente nell’hic et nunc. L’estetismo 

diventa, in questo caso, anche una celebrazione della violenza e della strage. Nelle sue opere 

l’esteta unisce il culto della forza a quello della bellezza, trasformandosi da semplice dandy, 

Andrea Sperelli nel Piacere, a superuomo. Nel romanzo Le vergini delle rocce, ad esempio, il 

protagonista, Claudio Cantelmo, è alla ricerca di una donna con la quale concepire un figlio che 

possa essere il capostipite di un razza superiore, il nuovo re di Roma. 

Stelio Effrena, protagonista del Fuoco riesce ad imporsi sulle masse attraverso la 

manipolazione culturale e la creazione di nuovi modelli di vita, a differenza del protagonista 

del Piacere, il quale si era scontrato con la plebe che alla bellezza aveva preferito il profitto. La 

macchina diviene, comunque, il mezzo che consente al superuomo la sua affermazione, come 

nel Forse che si forse che no, dove il protagonista trova la gloria grazie ad un eroico volo 

aereo. L’uomo dannunziano, quindi, piega l’intero mondo che lo circonda al proprio progetto di 

affermazione. 

Il centauro e l’angelo 

E la mia coscia nervosa 

aderì così forte 

al fianco del mio caval sauro 

ch’io divenni il mostro biforme, 

lo snello centauro 

d’ugne senza ferro, 

di levità senza orme. 

E ne’ miei occhi umani 

sentii la bellezza dei grandi 

ardenti umidi occhi inumani 

del corsiere d’Arabia 

che parea sangue di pardo. 

Ed ebbi così nel mio sguardo 

l’inconsapevolezza 

della purità bestiale, 

in me ebbi tutto il Deserto. 

(Laus vitae XIX) 

«…finalmente la mitologia e l’ideale mistico sono superati. Noi stiamo per assistere alla 

nascita del Centauro e presto vedremo volare i primi Angeli!…» è così che Marinetti 

introduce il tema del centauro, peraltro, come abbiamo visto, già usato da d’Annunzio. 

Quest’ultimo, infatti, afferma di sentirsi un centauro, colui cioè che si fonde completamente 

con l’animale che cavalca. Oltre che nelle opere letterarie di D’Annunzio, anche nel Vittoriale 

torna frequentemente tale immagine: nella foto in bianco e nero di Pallade che doma un 

centauro del Botticelli e nel calice in vetro verde in stile rinascimentale con decorazioni 

dorate dell’Officina. Nella sua opera il mito greco vive sempre della commistione di due 

nature umana e ferina, non civilizzata, nella quale le passioni tragiche possono manifestarsi 

in tutta la loro potenza originaria tanto misteriosa quanto feroce e irrazionale. 

Un altro oggetto interessante è la placca dorata che orna il basamento della statua di Diana 

nella sala della Musica dove è rappresentato un uomo dal corpo equino intento a scoccare 

una freccia. L’immagine mitologica del centauro come una sorta di uomo potenziato, se 

non di vero e proprio superuomo, è usata anche da Machiavelli, per il quale rappresenta il 

principe ideale, cioè colui che è capace di «bene usare la bestia e l’uomo». I miti di Pegaso 

e del Centauro per il poeta abruzzese appaiono inizialmente molto legati all’arte antica, ma, 

in un secondo momento, nell’arredo del Vittoriale si andrà verso una semplificazione della 

forma secondo l’esempio dei futuristi, come possiamo notare nel piatto con Pegaso alato 

che si trova nella sala della Leda. Inoltre sempre più spesso negli ultimi anni D’Annunzio 

mostrava di apprezzare la forma dell’energia pura, la forza guerriera piuttosto che l’estetica: 

allora il fascino delle nuove tecnologie viene esaltato anche rispetto all’antichità classica 

e rinascimentale per ricercare un’arte che spinga alla lotta e alla battaglia: «Il martello 

d’un degli efebi sembra gonfiarsi della mia libertà. La mia audacia di predatore fiumano 

s’impadronisce di tutte le spoglie opime nel cesareo Trionfo del Mantegna. La Vittoria di 

Samotracia m’è men bella di quel modello esatto d’un novissimo velivolo guerriero La testa 

del pensieroso è nel mio pensiero meno attiva di quella incudine tutta d’acciaio a me offerta 

in dono dai Cantieri navali del Carnaro. 

Il gesso del corpo umano scorticato, per conoscere “onde i nerbi nascono”, ora mi 

commuove di più che la coscia michelangiolesca. L’impronta di quel piede umano 

anatomizzato, con tutti i suoi muscoli e i suoi tendini palesi, contratto come le fibre d’un 

fiore senza gioia, ora mi supera in novità d’impronte il piede alzato che la Nike annoda nel 

sandalo.» (Faville involate) 

In più rispetto a D’Annunzio la riedizione marinettiana del mito del centauro si attua nella 


L’incudine del Carnaro 

nell’Officina dannunziana, 

a destra, calco del modello 

anatomico attribuito a 

Michelangelo nell’Officina 

della Prioria. 

Sotto, Giacomo Balla, 

Velocità in motocicletta, 

1913-14.

D’Annunzio a Fiume al rancio 

con i soldati. 


fusione con la macchina anziché con il cavallo, come poi sarà concretamente illustrato 

nelle opere di Giacomo Balla. L’altro importante mito dannunziano ripreso da Marinetti nel 

passo sopracitato, è quello dell’angelo, anzi, dell’arcangelo Gabriele annunciatore di un 

nuovo Rinascimento in cui il poeta si identificava. Dal canto suo Marinetti usa l’immagine 

dell’angelo come essere che incarna le nuove potenzialità dell’uomo oltre i propri limiti: 

il futurista sarà «superumano» come il centauro, fondendo l’elemento meccanico con la 

propria natura, oppure trascendendo se stesso come nuova creatura celeste. 

La vita inimitabile contro la massificazione 

In D’Annunzio come in Marinetti prevale l’idea che l’artista deve vivere una vita inimitabile, 

distinguendosi dalla massa in ogni sua manifestazione, essere cioè «un’avanguardia», una 

sorta di capopopolo, un forgiatore di coscienze. Del resto per entrambi era fondamentale 

anche la pubblicità, come dimostra Marinetti con una studiate iniziative di propaganda tra le 

più innovative, ma anche D’Annunzio sapeva sempre usare i media a proprio vantaggio per 

creare di se stesso un mito vivente. 

L’angoscia che ha preso D’Annunzio di fronte al «grigio diluvio democratico», a queste nuove 

masse sterminate di proletari incontrollabili e di ricchi borghesi imbelli è la stessa di Marinetti. 

È necessario compiere nuovamente qualcosa di eroico che riporti il popolo italiano alle idealità 

risorgimentali, e, nel caso di Marinetti che forgi un nuovo uomo futurista eliminando i parassiti 

di Podagra e Paralisi. Se le istanze belliciste di Marinetti sono legate all’idea della guerra sola 

igiene del mondo, poiché solo attraverso un bagno di sangue si sarebbe forgiato un uomo 

nuovo, anche D’Annunzio, alla fine, enuncia a modo suo le medesime idee, ma con una 

sfumatura più paternalistica e garibaldina: sarà l’intero popolo italiano, dal grande comandante 

al soldato semplice ad essere forgiato all’eroismo dalla guerra per una giusta causa, 

spingendosi fino all’estremo sacrificio. I morti riceveranno la celebrazione del loro eroismo e la 

loro laica santificazione, coloro che rimarranno vivi avranno rafforzato col fuoco della sofferenza 

l’incrollabile volontà. Marinetti, invece, sembra quasi indifferente alla presenza di una «giusta 

causa» nella guerra e tende a sottolineare solo i bersagli contro cui scagliarsi, piuttosto che dei 

concetti positivi da affermare nella creazione di un nuovo ordine sociale. 

Allo scopo di forgiare le menti del popolo per D’Annunzio (poi ripreso da Marinetti) è 

necessario l’eroe tribuno: entrambi, infatti, sono degli arringatori, entrambi fanno appello non 

alla razionalità, ma alla volontà, all’istinto, all’adesione entusiasta e passionale che esclude 

una vera analisi politica. La materia del popolo è sempre fusa sia in D’Annunzio che in 

Marinetti. Per il Vate ci vuole un forno fusorio come quello del Cellini, mentre Marinetti ricorre 

all’immagine dei fochisti delle locomotive: il nuovo fuoco delle macchine è il propulsore 

esplosivo del cambiamento attraverso un mutamento profondo dei confini spazio-temporali 

e dei rapporti con il mondo e col passato. Marinetti, poi, suscita l’energia della folla nella 

provocazione: le forze istintive e irrazionali vengono liberate proprio attraverso un rituale 

futurista che prevede l’interazione anche violenta con il pubblico (con tanto di scazzottate 

e fischi) che veniva volontariamente eccitata anche con la presenza di provocatori tra il 

pubblico, inviati appositamente da Marinetti a questo scopo. 

D’Annunzio, Marinetti e «l’esperimento» di Fiume 

Secondo il critico letterario francese Benjamin Crémieux il «fiumanesimo è, nell’ambito 

politico del primo dopoguerra, la forma assunta dal Futurismo italiano». Gli anni del conflitto 

mondiale avvicinano considerevolmente i due scrittori, uniti dall’eroismo, ostentato sul 

campo di battaglia. Gli stessi futuristi lodano D’Annunzio al punto che Carli lo definisce uno 

“tra i più autentici futuristi”. È lo stesso D’Annunzio ad invitare Marinetti alla collaborazione 

attraverso un telegramma, che risale a poco più di un mese prima dell’invasione di Fiume, 

dal quale traspaiono stima e ammirazione: 

«Mio caro Marinetti, 

bravo per il grido di ieri, coraggioso come ogni vostro atto. 

Vorrei vedervi. 

Se potete, venite 

Il vostro Gabriele d’Annunzio» 

Quel giorno, infatti, Marinetti aveva preso la parola dalla tribuna del pubblico di 

Montecitorio accusando Nitti di essere a capo di un «Ministero dei sabotatori della Vittoria, 

degli schiaffeggiatori degli ufficiali», e si proclamava contro il Giolittismo, accusando il 

parlamento di non essere che «lo scherno più grossolano ai sacrifici dei combattenti» […] 

«Vergognatevi! La gioventù italiana, per bocca mia, vi urla: Fate schifo! Fate schifo!». 

Poco tempo dopo, non appena Marinetti legge sui giornali dell’azione dei legionari, decide 

di raggiungere il Carnaro. Fiume potrebbe rappresentare il coronamento del suo sogno di 

vedere gli artisti al potere. Come spiega Claudia Salaris in Alla festa della rivoluzione. Artisti e 

libertari con D’Annunzio a Fiume, la città dalmata viene oggi definita un «laboratorio politico» 

nel quale sono state sperimentate le tecniche di comunicazione poi ampiamente riprese dal 

fascismo: la politica diventa una sorta di culto, con celebrazioni, raduni, arringhe. Marinetti è 

straordinariamente esaltato da questa atmosfera, forse troppo: si lascia, infatti trascinare dai 

suoi sogni e da idee che rasentano l’utopia. Secondo lui «D’Annunzio non vede la grandezza 

rivoluzionaria e decisiva della sua impresa» che potrebbe, invece, allargare a tutta l’Italia. 

Ma Marinetti si sbaglia: D’Annunzio ha sperato di far cadere il governo Nitti e di suscitare 

un movimento di massa a livello nazionale, ma ritiene forse che i tempi non siano maturi 

per realizzare un progetto simile, anche perché all’interno dei legionari fiumani esistono 

posizioni politiche molto diverse e spesso contrastanti. Per questo giudica inattuabile il piano 

di Marinetti, che prevedeva una marcia su Trieste come innesco della rivoluzione generale. 

Dal canto suo, il fondatore del Futurismo si augura seriamente che quel «vulcano di eroismo 

e italianità» si diffonda in tutta Italia e «la sua ondata rivoluzionaria la pulisca e ringiovanisca 

definitivamente». Questa cieca speranza lo porta a giudicare D’Annunzio «un uomo 

meraviglioso di forza di volontà astuzia fortuna. Ma è rimasto l’esteta. Maniaco del bel gesto, 

prigioniero delle sue belle frasi e degli uomini mediocri che lo incensano e favoriscono le sue 

manie». Mette in dubbio le capacità politiche del Vate e soprattutto la scelta degli uomini di 

cui si circonda. È infatti convinto che gli ufficiali fiumani «quasi tutti monarchici, passatisti, 


Carlo Carrà, I funerali 

dell’anarchico Galli, 1910-11. 

progetto 4 D’Annunzio e Marinetti andata e ritorno 

non vogliono capire o ammettere che il loro gesto è stato rivoluzionario, e dichiarano di non 

fare della politica. Alcuni forse si pentono, vorrebbero che tutto finisse bene e presto, senza 

inconvenienti nella carriera e con l’approvazione di Sua Maestà!!!». Marinetti aspira ad avere 

un ruolo di rilievo nell’impresa di Fiume, ma le sue idee repubblicane (e anche vagamente 

anarchiche) non si allineano a quelle del Vate, che, invece, non ha mai cessato di essere 

un monarchico convinto. Per questo Marinetti e Vecchi, vestiti da ferrovieri se ne vanno 

da Fiume, sospettati, tra l’altro, di aver svolto propaganda sediziosa contro D’Annunzio. 

Tuttavia, Marinetti aveva lasciato a Fiume molto più di quanto credesse: il suo manifesto Al 

di là del comunismo disegna la pura utopia che meglio rappresentava il suo «stato d’animo 

politico» in quel periodo, descrivendo una «soluzione artistica al problema sociale», proprio 

come nel tentativo della Reggenza. Non a caso all’interno della Costituzione fiumana si 

trovano numerosi espliciti paralleli con questo manifesto, si pensi, per esempio, al ruolo della 

musica, che per Marinetti «regnerà sul mondo» e per D’Annunzio è «una istituzione religiosa 

e sociale». 

«Grazie a noi il tempo verrà in cui la vita non sarà più semplicemente una vita di pane e di 

fatica, né una vita d’ozio, ma in cui la vita sarà una vita-opera d’arte» scrisse Marinetti, ma si 

sbagliava. 

L’utopia dannunziana di un terzo Rinascimento, non avrebbe più avuto un luogo dove 

prendere vita, se non nell’esilio dorato del Vittoriale né sarebbe più esistita una natura dove 

avrebbero trovato rifugio i miti del passato: ormai gli astri sarebbero stati figli soltanto della 

nuova energia artificiale delle turbine. 

Illuminata da miriadi di lune elettriche, l’epoca del mito era veramente finita: ora non restava 

che il rombo dei motori, il crepitio delle nuove armi e il gran Binario futurista proteso alla 

conquista di un continente: anche i sogni di Marinetti avrebbero avuto, vent’anni più tardi, un 

esito ben diverso dalla sua immaginazione… 

Chi e dove Liceo Sceintifico Enrico Fermi - Salò 

Classi coinvolte Quinta C e H 

Docenti referenti Gianluca Chiodni E Laura Truzzi 


progetto 5 L’uomo del Novecento e l’orizzonte 

tecnologico: il destino dell’uomo 

macchina 

La letteratura italiana, anche per i ritardi dello sviluppo economico e sociale, è rimasta a 

lungo legata (da Manzoni a Verga, ma ancora in pieno Novecento) a una realtà contadina, 

ignorando la dimensione della città, che rappresenta l’ambiente tipico creato dalla 

Rivoluzione industriale, con tutti i suoi problemi e le sue contraddizioni. Anche in un 

movimento per tanti aspetti innovatore come quello della Scapigliatura, le prime avvisaglie 

dell’industrializzazione suscitano una reazione di sconcerto, conflittuale e negativa. Così 

Emilio Praga, nei versi di La strada ferrata (1878), rimpiangeva la scomparsa del vecchio 

mondo: «Addio, pace de’ campi pensosi, / solitarie abitudini, addio; / l’operaio sul verde 

pendìo / già distende il ferrato cammin». 

Già quarantasette anni prima, tuttavia, è possibile riscontrare, nella lucida visione di Giacomo 

Leopardi, il tema della considerazione negativa nei confronti della società moderna e della sua 

fede nelle conquiste del progresso sociale e tecnologico. 

La Palinodia al marchese Gino Capponi (1831), inclusa nei Canti, è infatti una sorta di satira 

di sapore pariniano, scritta nella forma di ironica ritrattazione. 

II bersaglio della satira leopardiana è l’ottimismo progressista, che vede l’umanità avviata verso 

un futuro di mirabile felicità grazie alle conquiste tecnologiche ed al progresso delle conoscenze 

e delle condizioni sociali. Il poeta invece ritiene che i mali dell’uomo siano iscritti nell’ordine 

stesso di natura, e perciò siano ineliminabili, e che sia stolto pensare di rendere felice l’uomo 

con le riforme politiche e il progresso materiale, visto che l’infelicità è una realtà eterna e 

immodificabile. 

Il dato più significativo è comunque la constatazione ironica dei “benefici” (si noti l’effetto straniante 

dell’inserimento del cholera nell’enumerazione delle espressioni delle conquiste umane) che 

deriveranno all’umanità dallo sviluppo delle tecnologie: 

«Universale amore / Ferrate vie, moltiplici commerci / Vapor, tipi e choléra i più divisi 

Popoli e climi stringeranno insieme / Né maraviglia fia se pino o quercia 

Suderà latte e mele, o s’anco al suono/ D’un walser danzerà. Tanto la possa 

Infin qui de’ lambicchi e delle storte, / E le macchine al cielo emulatrici 

Crebbero, e tanto cresceranno al tempo / Che seguirà » (vv. 42-52) 

Fortunato Depero, Automa 

(studio per “ballerina - idolo”) 

1917, carboncino su carta 

29 x 20,6 cm.

Fortunato Depero, Automa 

baffuto e pappagallo, 1917 

circa, matita e carboncino su 

cartoncino incollato su carta 

da imballo, 49,2 x 34 cm. 

progetto 5 L’uomo del Novecento e l’orizzonte tecnologico progetto 5 L’uomo del Novecento e l’orizzonte tecnologico 

Tale visione pessimistica è già evidenziata nella quarta delle Operette Morali: Proposta di premi 

fatta dall’Accademia dei Sillografi (composta a Recanati, tra il 22 e il 25 febbraio, 1824) che, a sua 

volta, costituisce una satira nei confronti della civiltà delle macchine, ritenuta dai moderni fonte di 

progresso e di felicità per gli uomini. 

Una fantomatica Accademia (Accademia dei Silografi) propone che, in questa era delle macchine, 

siano proprio gli automi ad accollarsi le miserie e le fatiche degli uomini, magra consolazione, vista 

l’impossibilità di porvi altro rimedio. Propone pertanto tre premi per chi saprà costruire altrettante 

macchine automate (antenate dei moderni robot) utili all’umanità: la prima consiste nell’amico 

perfetto, la seconda in un uomo artificiale in grado di compiere opere virtuose e magnanime, la 

terza nellla donna perfetta, moglie fedele e garanzia di felicità coniugale, così come è descritta dal 

Castiglione nel Cortegiano. 

Sillografi, nella letteratura greca, erano scrittori di brevi composizioni burlesche e tale è il tono 

dell’operetta. Oggetto della satira non sono tanto le Accademie in sé, quanto l’astrattezza e la 

confusione della loro attività. Il clima culturale arretrato in cui si colloca questa proposta di premi 

per gli inventori di tre macchine “impossibili” dà spazio alla satira, che si insinua tra la realtà del 

moderno “macchinismo” e la mancanza di concreta riflessione su ciò che esso significa: 

«L’Accademia dei Sillografi attendendo di continuo, secondo il suo principale instituto, a 

procurare con ogni suo sforzo l’utilità comune, e stimando niuna cosa essere più conforme 

a questo proposito che aiutare e promuovere gli andamenti e le inclinazioni Del fortunato 

secolo in cui siamo, come dice un poeta illustre; ha tolto a considerare diligentemente le 

qualità e l’indole del nostro tempo, e dopo lungo e maturo esame si è risoluta di poterlo 

chiamare l’età delle macchine, non solo perché gli uomini di oggidì procedono e vivono 

forse più meccanicamente di tutti i passati, ma eziandio per rispetto al grandissimo numero 

delle macchine inventate di fresco ed accomodate o che si vanno tutto giorno trovando ed 

accomodando a tanti e così vari esercizi, che oramai non gli uomini ma le macchine, si può 

dire, trattano le cose umane e fanno le opere della vita ». 

È una polemica contro il secolo, in cui le macchine intervengono sempre più; non 

a caso significativo è l’insistente ritorno del sostantivo macchina nella Proposta, 

“entità” ossessiva dei tempi moderni. La macchina scardina l’orizzonte naturale, 

forma l’io segnato tecnologicamente, 

l’uomo diviene automato, ossia automa semovente, sostitutivo dell’uomo nelle 

facoltà fisiche e nella sfera spirituale: 

«…disperando la miglior parte dei filosofi di potersi mai curare i difetti del genere umano, 

i quali, come si crede, sono assai maggiori e in più numero che le virtù; e tenendosi per certo che sia 

piuttosto possibile di rifarlo del tutto in una nuova stampa, o di sostituire in suo luogo un altro, che di 

emendarlo;l’Accademia dei Sillografi reputa essere espedientissimo che gli uomini si rimuovano dai 

negozi della vita il più che si possa, e che a poco a poco dieno luogo, sottentrando le macchine in loro 

scambio. E deliberata di concorrere con ogni suo potere al progresso di questo nuovo ordine delle cose, 

propone per ora tre premi a quelli che troveranno le tre macchine infrascritte ». 

Qui emerge il discorso che sta a cuore a Leopardi, quello sulla possibilità di un reale progresso 

dell’uomo. Il rischio è che le macchine superino l’uomo, in un destino senza anima, magnanimità 

e lealtà. L’essere umano abbandonato ad un mondo meccanizzato diviene un androide freddo, 

esatto, convenzionale, un oltre uomo, in un orizzonte tecnologico esasperato. 

In seguito, nella visione dei Futuristi all’inizio del Novecento, l’androide diventerà figura di un 

possibile risveglio, la misura del nostro essere, nonché l’idea della nostra sorte, per immaginare 

un altro futuro, ma per il momento nella sconsolata visione del poeta di Recanati l’automato 

rappresenta il pericolo di una sostituzione non solo materiale, ma bensì spirituale dell’uomo: 

«…(l’Accademia) confida dovere in successo di tempo gli uffici e gli usi delle macchine venire a 

comprendere oltre le cose materiali, anche le spirituali; onde nella guisa che per virtù di esse 

macchine siamo già liberi e sicuri dalle offese dei fulmini e delle grandini, e da molti simili mali e spaventi, 

così di mano in mano si abbiano a ritrovare, per modo di esempio (e facciasi grazia alla novità dei nomi), 

qualche parainvidia, qualche paracalunnie o paraperfidia o parafrodi, qualche filo di salute o altro ingegno 

che ci scampi dall’egoismo, dal predominio della mediocrità, dalla prospera fortuna degl’insensati, de’ 

ribaldi e de’ vili, dall’universale noncuranza e dalla miseria de’ saggi, de’ costumati e de’ magnanimi, e 

dagli altri sì fatti incomodi, i quali da parecchi secoli in qua sono meno possibili a distornare che già non 

furono gli effetti dei fulmini e delle grandini». 

Alla visione negativa di Leopardi si oppone quella di Giosue Carducci, nell’Inno a Satana (1863), che 

celebra il trionfo del progresso realizzatosi nell’emblema della macchina. L’avvento della locomotiva, 

come segno del trionfo della scienza e del libero pensiero. 

Carducci stesso, in anni più maturi, diede un giudizio molto severo su quest’inno, definendolo una 

«chitarronata». La poesia , tuttavia, è un documento importante della tendenza della cultura e della 

mentalità del secondo Ottocento. L’opera esprime in forma provocatoria l’adesione dell’autore ad 

una cultura laica, positivista, celebratrice del mito della scienza. 

Dai reazionari ogni aspetto della modernità era condannato come prodotto di Satana 

(ne è esempio eloquente il Sillabo di Pio IX, del 1864). Carducci accetta questa definizione, 

ma la rovescia polemicamente in positivo, celebrando la figura di Satana. I fattori che i reazionari 

esecrano come opera del demonio, per Carducci sono gli aspetti più positivi della 

vita. Satana è così assunto come simbolo delle gioie terrene, delle bellezze naturali e artistiche, della 

libertà di pensiero, della ribellione a ogni forma di dogma e dispotismo, del progresso della scienza. 

«Ne la materia / Che mai non dorme, / Re de i fenomeni, / Re de le forme, 

Sol vive Satana. / Ei tien l’impero / Nel lampo tremulo / D’un occhio nero, 

O ver che languido / Sfugga e resista, / Od acre ed umido / Provochi, insista». 

(vv. 36-48) 

Il trionfo del progresso, nelle strofe finali, si compendia nel simbolo della locomotiva, della 

macchina, motivo molto caro alla retorica del tempo (si veda anche La strada ferrata di Emilio 

Praga): 

«Un bello e orribile / Mostro si sferra, / Corre gli oceani, / Corre la terra: 

Corusco e fumido / Come i vulcani, / I monti supera, / Divora i piani; 

sorvola i baratri; / Poi si nasconde / Per antri incogniti, / per vie profonde ; 

Ed esce; e indomito / Di lido in lido / Come di turbine / Manda il suo grido, 

Come di turbine / L’alito spande: / Ei passa, o popoli, / Satana il grande 

Passa benefico / Di loco in loco / Su l’infrenabile / Carro del foco». 

(vv. 169-192) 

Questa concezione è contrapposta a quella del Cristianesimo,che per Carducci nega la bellezza, 

il progresso, la libertà, e la gioia vitale, mortifica la ragione col dogmatismo e la gioia vitale con 

l’ascesi e la rinuncia. 

Satana trionfava nel mondo pagano, poi fu scacciato dal Cristianesimo; secondo l’autore nei tempi 

moderni la forza della ragione ha di nuovo vinto ogni dogmatismo e oscurantismo. 

Secondo Carducci oggi la «forza vindice» della ragione e del progresso ha di nuovo vinto ogni 

oscurantismo e dogmatismo, cancellando l’oppressione religiosa. 

«Salute, o Satana, / O ribellione, / O forza vindice / De la ragione! 

Sacri a te salgano / Gl’incensi e i voti! / Hai vinto il Geova / De i sacerdoti». 

(vv.193-200) 

Levare un inno a Satana assumendolo come emblema del progresso e della gioia vitale era 

fortemente provocatorio verso le concezioni conservatrici, benpensanti e clericali, e rivela 

l’atteggiamento battagliero che era proprio del giovane Carducci. 

La macchina, come cifra del progresso tecnologico, è destinata a divenire l’emblema della 


Umberto Boccioni, Stati della 

mente: addii, 1911, olio su tela, 

70.5 x 96.2 cm 

Museum of Modern Art, New 

York. 

Antonio Sant’Elia, La città 

nuova-Casamento con 

ascensori esterni, galleria, fari e 

telegrafia, 1914. 


modernità e del rinnovamento, in grado 

di modificare la percezione del mondo 

e di sconvolgere la rappresentazione 

naturalistica della realtà, basata su principi 

di verosimiglianza. 

Infatti la seconda rivoluzione industriale, 

per il suo stretto rapporto con la scienza e 

con la tecnica, rende sempre più artificiale 

il rapporto tra l’uomo e la natura : modifica 

la percezione dello spazio e tempo. In 

questo processo ha un ruolo importante il 

nuovo scenario urbano. 

Nell’immaginario artistico e letterario la città si identifica con il movimento incessante della folla 

tumultuosa, con la fantasmagoria dell’illuminazione elettrica, con le vetrine lussuose, i caffè, i 

passages, i boulevards. Essa mostra materialmente i segni della rottura con il passato nei piani 

grandiosi di ristrutturazione urbanistica che cambiano il volto delle metropoli europee, rimpiazzando 

i vecchi quartieri medievali con le moderne architetture in ferro e vetro. 

In Charles Baudelaire l’immersione nello spettacolo della metropoli è uno dei tentativi di evasione, 

per altro vani, dallo spleen, ossia da quello stato di depressione cupa, di noia, di disgusto per il 

mondo in cui si vive. 

Nella seconda sezione di Fiori del Male (1857), 

Quadri parigini, troviamo la lirica Sogno parigino, 

in cui Baudelaire immagina la città come un 

orizzonte di trascendenza artificiale, che solleva 

l’uomo dall’inerzia: ciò che è naturale è vissuto 

come orrore, ciò che è artificiale e sovrannaturale 

incarna la nuova virtù: 

«Babele di scale, d’arcate, / un palazzo ch’era infinito, 

/ bacini dovunque, e cascate / 

sopra l’oro opaco e brunito. 

E poi, cateratte pesanti, / come tendaggi di cristallo, / 

erano sospese, abbaglianti, / 

lungo muraglie di metallo». (I, vv. 13-20) 

È presente il concetto di natura statica, inerte, 

silente. Il lancio nell’artificiale, nel mondo del 

sogno, è un modo per sfuggire al naturale, per 

sollevarsi dall’inerzia : 

«Architetto di favolosi /mondi, facevo a piacimento / 

sotto un tunnel di preziosi / 

trascorrere un oceano lento. 

Tutto, anche il nero, era un fulgore, / era limpido, era iridato, / l’acqua incastonava la gloria / 

in un raggio cristallizzato. 

Non c’erano astri né vestigia / di sole, neppure a occidente, / per dar luce a tali prodigi, / 

infocati per propria fonte». (I, vv.37-48) 

L’autore cerca di cogliere le corrispondenze fra gli oggetti: tuttavia la percezione della bellezza 

al culmine del sogno dà la sensazione che la natura non offra quella bellezza; il sogno è definito 

terribile perché richiama ciò che si è perso in natura. Tornare alla realtà significa rivivere l’orrore e l’ 

affanno maledetto: 

«Aperti gli occhi in un incendio, / l’orrore ho visto del mio tetto, / poi ho sentito, riavendomi, 

l’amaro affanno maledetto». (II, vv.1-4) 

È un orizzonte senza via di scampo, perché ciò che è concepito nell’illusione del sogno è assente 

nella realtà naturale; è quindi possibile collegare questo tema al disagio dell’io, allo spleen 

baudeleriano, all’incapacità di risvegliare la materia: la vita borghese nella grande metropoli 

moderna diviene un incubo contrapposto al sogno. 

Va rilevato che anche in Carducci l’elemento positivo della locomotiva, presente nell’Inno a Satana, 

subirà un rovesciamento nelle Odi barbare, nella lirica Alla stazione in una mattina d’autunno 

(1875): 

«Già il mostro, conscio di sua metallica / anima, sbuffa, crolla, ansa, i fiammei / 

occhi sbarra; immane pe ‘l buio / gitta il fischio che sfida lo spazio. 

Va l’empio mostro; con traino orribile / sbattendo l’ale gli amor miei portasi. / 

Ahi, la bianca faccia e ‘l bel velo / salutando scompar ne la tenebra» (vv.29-36) 

Se l’Inno rappresentava la celebrazione del progresso e dell’avanzata della scienza, in Alla stazione 

diviene invece palese la paura della macchina che distrugge dalle radici il sistema di vita dell’uomo, 

capovolge i valori tradizionali, è un mostro che minaccia di sfuggire al controllo dell’uomo e di 

rivolgersi contro il suo creatore. Il mostro non è più bello, ma empio; la vita moderna, rappresentata 

dalla stazione e dal treno, suscita ormai nel poeta solo angoscia e noia : bruttezza ineliminabile, 

spleen, negazione della gioia e dell’amore. 

Non a caso anche Carducci, come Baudelaire, 

contrappone la fantasia, il sogno che richiama 

dal passato l’immagine lieta della donna 

amata, come unica arma per vincere lo spleen 

e l’orrore. 

«O viso dolce di pallor roseo, / o stellanti occhi 

di pace, o candida / 

tra’ floridi ricci inchinata / pura fronte con atto 

soave! 

Fremea la vita nel tepid’aere, / fremea l’estate 

quando mi arrisero; / 

e il giovine sole di giugno / si piacea di baciar 

luminoso» (vv.37-44) 

Pur nella vasta gamma dei suoi significati 

la macchina è tuttavia destinata a divenire, 

nel volgere di pochi decenni, un mito (anche 

mostruoso, come abbiamo visto in Carducci), 

nel quale si raccolgono le aspirazioni 

della modernità, del rinnovamento, delle 

trasformazioni sociali; nel passaggio dalla 

realtà economica alla letteratura, essa assume 

il valore di un simbolo, in grado di alimentare 

le fantasie dell’immaginario collettivo. 

Un ruolo importante, nella diffusione di tale nuova mitologia, è stato svolto nel nostro paese 

da Mario Morasso, ideologo e saggista a lungo dimenticato (nato a Genova nel 1871, non si 

conoscono il luogo e la data della morte). Morasso ha anticipato numerosi spunti e atteggiamenti 

del Futurismo, in opere come II nuovo aspetto meccanico del mondo (1907), che conferma 

elementi di contatto con il programma di Marinetti . 

Ma le convergenze più evidenti riguardano proprio l’esaltazione della macchina ritenuta portatrice 

di valori (il culto della potenza, il gusto per il rischio, il fascino del record e la bellezza della 

velocità)capaci di rinnovare completamente la realtà. A questa tematica è dedicato, in particolare, 

un volume del 1905, La nuova arma (la macchina), in cui l’autore così esprime le sue intenzioni: «Io 

ho la convinzione irremovibile che la macchina sarà il principale modellatore delle future coscienze, 


Antonio Sant’Elia, Studio per la 

Città Nuova, 1914.

Luigi Russolo, Dinamismo di 

un’automobile, 1912-13, 

Parigi, Musèe National d’Art 

Moderne. 


il più profondo ed efficace educatore della società umana, che essa sarà l’emblema, il perno della 

forma di civiltà che si sostituirà alla nostra». 

In uno scritto, raccolto nell’opera appena ricordata, Gli eroi della macchina, celebra la fine gloriosa 

di un pilota, che, nel tentativo di battere un record di velocità, si schianta con la sua Mercedes, 

perdendo la vita. Nella misura in cui incarna il mito più alto della modernità, la macchina 

rappresenta l’eroismo dell’età presente, che si contrappone alla vile e piatta mediocrità della società 

contemporanea. Alla glorificazione della vittima che è andata incontro alla morte senza battere 

ciglio, si accompagna la dura requisitoria contro il sentimentalismo e l’umanitarismo della mentalità 

borghese, contraria alla pratica di sport pericolosi e nemica di ogni forma di audacia. 

Attraverso un processo di sublimazione l’eroe dei tempi nuovi viene paragonato alle figure mitiche 

e divine di un passato arcaico e superumano, come risulta dalle seguenti similitudini: «come quel 

re che sorpreso da subitanea paura della battaglia gittò via l’elmo e spronò a sangue il cavallo 

portandosi primo all’assalto»; «un impeto che al pari di quello mitico di Prometeo e di Icaro si 

scagliava alla conquista di una facoltà non ancora posseduta dall’uomo»; «l’uomo, l’uomo, l’uomo 

impavido e calmo come un semidio, signore delle tempeste». 

I Futuristi identificano nella macchina il mezzo e il fine della creatività artistica e della sensibilità 

estetica, inneggiano alla tecnologia che risveglia l’energia della natura, non la percezione estetica, 

ormai morta. 

Un punto di contatto con Morasso, nell’esaltazione del nuovo eroismo della macchina, è evidente 

ne La nuova religione-morale della velocità (manifesto futurista pubblicato nel primo numero del 

giornale “L’Italia Futurista”- 11 Maggio 1916) di Marinetti: 

«L’Ebbrezza delle grandi velocità in automobile non è che la gioia di sentirsi fusi con l’unica divinità. Gli 

sportsmen sono i primi catecumeni di questa religione. Prossima distruzione delle case e delle città, per 

formare dei grandi ritrovi di automobili e di aeroplani» . 

Nella nuova mitologia offerta dal progresso è la religione della velocità la nuova morale : essa offre 

una nuova possibilità di incontro con il divino all’uomo. L’Ebbrezza della velocità fa sentire fusi con 

il divino: è una nuova percezione dell’io e della sua vita interiore. La morale futurista difende l’uomo 

dalla decomposizione, di cui parlava Baudelaire, determinata dal riposo, dall’inerzia, dall’analisi. La 

vita interiore si è svuotata: 

«Nel mio primo manifesto (20 febbraio 1909) io dichiarai: la magnificenza del mondo s’è arricchita di una 

bellezza nuova, la bellezza della velocità. Dopo l’arte dinamica la nuova religione-morale della velocità 

nasce in quest’anno futurista della nostra grande guerra liberatrice. La morale cristiana servì a sviluppare 

la vita interna dell’uomo. Non ha più ragione d’essere oggi, poiché s’è vuotata di tutto il Divino. 

La morale cristiana difese la struttura fisiologica dell’uomo dagli eccessi della sensualità. Moderò i suoi 

istinti e li equilibrò. La morale futurista difenderà l’uomo dalla decomposizione determinata dalla lentezza, 

dal ricordo, dall’analisi, dal riposo e dall’abitudine. L’energia umana centuplicata dalla velocità dominerà il 

Tempo e lo Spazio». 

L’estetica della velocità si oppone dunque alla tradizionale morale cristiana considerata riflessiva, 

raziocinante, inibitoria, timida, difensiva; quella 

futurista, al contrario, è audace, virile, aggressiva, 

moltiplicatrice delle forze umane, fino al dominio 

assoluto dello spazio e del tempo. Solo l’estrema 

velocità consente una vera e sintetizzante 

simultaneità. 

Ecco allora che la locomotiva cessa di essere 

il mostro di carducciana memoria e addirittura 

diviene il luogo sacro, deputato al culto della 

velocità da parte dell’uomo macchina: 

«Se pregare vuol dire comunicare con la divinità, 

correre a grande velocità è una preghiera. 

Santità della ruota e delle rotaie. Bisogna inginocchiarsi sulle rotaie per pregare la divina velocità. 

Bisogna inginocchiarsi davanti alla velocità rotante di una bussola giroscopica: 20.000 giri al minuto, 

massima velocità meccanica raggiunta dall’uomo. Bisogna rapire agli astri il segreto della loro velocità 

stupefacente, incomprensibile. Partecipiamo dunque alle grandi battaglie celesti; affrontiamo gli astripalle 

lanciati da cannoni invisibili; gareggiamo con la stella 1830 Groombridge, che vola a 241 km. al 

secondo, con Arturo che vola a 413 km. al secondo. Invisibili artiglieri matematici. Guerre in cui gli astri, 

essendo ad un tempo proiettili e artiglieri, lottano di velocità per sfuggire a un astro piú grosso o colpirne 

uno piú piccolo. Nostri santi sono gli innumerevoli corpuscoli che penetrano nella nostra atmosfera a 

una velocità media di 42.000 metri al secondo. Nostre sante sono la luce e le onde elettromagnetiche 

3×10¹º metri al secondo». 

«Luoghi abitati dal divino - I treni; i vagoni-ristoranti (mangiare in velocità). Le stazioni ferroviarie; 

specialmente quelle dell’Ovest America, dove i treni lanciati a 140 km all’ora passano bevendo (senza 

fermarsi) l’acqua necessaria e i sacchi della posta. I ponti e i tunnels. La piazza dell’Opéra di Parigi. Lo 

Strand di Londra. I circuiti d’automobili. Le films cinematografiche. Le stazioni radiotelegrafiche. I grandi 

tubi che precipitano delle colonne d’acqua alpestri per strappare all’atmosfera l’elettricità motrice ». 

L’intento è quello di adattare la letteratura 

al mondo tecnologico, all’attivismo e alla 

dinamicità della modernità: l’universo futurista 

è un’interminabile corsa, un movimento 

perenne, una gara senza fine. La luce è 

energia. Occorre staccare il pensiero dalla 

sfera mentale per passare attraverso la 

materia: 

«La nostra vita deve sempre essere una 

velocità portante: velocità pensiero + velocità 

del corpo + velocità dell’impiantito che porta 

il corpo + velocità dell’elemento (acqua o 

aria) che porta l’impiantito (bastimento o 

aeroplano). Staccare il pensiero dalla strada 

mentale per posarlo su quella materiale. Come 

una matita, lasciare sulla carta della strada 

odori (sparpagliamento corporale), pensieri 

(sparpagliamento spirituale) = accrescimento di velocità. La velocità distrugge la legge di gravità, rende 

soggettivi, e perciò schiavi, i valori di tempo e di spazio. I chilometri e le ore non sono eguali, ma variano, 

per l’uomo veloce, di lunghezza e di durata». 

In Fondazione e manifesto del Futurismo (1909) Marinetti aveva esaltato l’idea della macchina che 

permette all’uomo un possibile risveglio, con l’esplorazione di una trascendenza nuova, identificata 

con la materia, il movimento e l’energia. Questa nuova percezione dell’io che si perde e scorre 

attraverso l’universo trova la sua espressione nella figura del Centauro, ossia dell’uomo potenziato 

nella razionalità attraverso la macchina e dotato anche dell’istinto animale. 

Infatti nella prima parte il Manifesto racconta un rito d’iniziazione di un gruppo di poeti durante una 

veglia notturna: il culmine viene raggiunto quando si lanciano in automobile per le vie della città di 

Milano: 

«Ma mentre ascoltavamo l’estenuato borbotto, di preghiere del vecchio canale e lo scricchiolar dell’ossa 

dei palazzi moribondi sulle loro barbe di umida verdura, noi udimmo subitamente ruggire sotto le finestre 

gli automobili famelici. 

“Andiamo,” diss’io, “andiamo, amici! Partiamo! Finalmente, la mitologia e l’ideale mistico sono superati. 

Noi stiamo per assistere alla nascita del Centauro e presto vedremo volare i primi Angeli!... Bisognerà 

scuotere le porte della vita per provarne i cardini e i chiavistelli!... Partiamo! Ecco, sulla terra, la 

primissima aurora! Non v’è cosa che agguagli lo splendore della rossa spada del sole che schermeggia 

per la prima volta nelle nostre tenebre millenarie!…” 

Ci avvicinammo alle tre belve sbuffanti, per palparne amorosamente i torridi petti. lo mi stesi sulla mia 


Giacomo Balla, Velocità astratta 

(è passata l’automobile), 

1913, olio su tela.

Gerardo Dottori, Motociclista, 

1914, olio su tela 36 x 51 cm. 


macchina come un cadavere nella bara, ma subito risuscitai sotto il volante, lama di ghigliottina che 

minacciava il mio stomaco». 

Poi un incidente automobilistico segna la rinascita del poeta, che lancia il suo appello a tutti gli 

uomini della terra. Nella seconda parte l’appello ha i toni profetici di un titanismo post-romantico e 

di un vitalismo per cui la lotta, la velocità, l’audacia governano lo slancio vitale dell’universo: 

«È dall’Italia, che noi lanciamo pel mondo questo nostro manifesto di violenza travolgente e incendiaria, 

col quale fondiamo oggi il “Futurismo”, perchè vogliamo liberare questo paese dalla sua fetida cancrena 

di professori, d’archeologhi, di ciceroni e d’antiquarii. 

Già per troppo tempo l’Italia è stata un mercato di rigattieri. Noi vogliamo liberarla dagl’innumerevoli 

musei che la coprono tutta di cimiteri innumerevoli». 

Nasce così un nuovo Centauro, figura mitica, metà uomo e metà bestia, assunta qui come simbolo 

dell’unione dell’uomo con la macchina. 

L’io si perde: è metà uomo e metà macchina. Il Centauro è il contrapposto positivo di ciò che in 

negativo era l’androide del Leopardi: i sentimenti umani non sono più scimmiottati dall’automa, ma 

bensì sublimati e superati grazie alla componente meccanica. 

Il Centauro è l’uomo che si potenzia, attraverso la macchina, nella razionalità, ma è anche l’animale 

che si libera dai sentimenti, felice nell’abbandono all’istinto e alla violenza, chiamato ad un destino 

di superamento dei vincoli della carne e della natura : la nuova trascendenza dell’uomo-macchina, 

in una visione dell’universo concepito come l’avventura di una corsa sfrenata ed interminabile. 

Tale metamorfosi trova compimento nelle righe con cui Marinetti chiude il Manifesto tecnico della 

letteratura futurista (11 maggio 1912): 

«Dopo il regno animale, ecco iniziarsi il regno meccanico. Con la conoscenza e l’amicizia della materia, 

della quale gli scienziati non possono conoscere che le reazioni fisico-chimiche, noi prepariamo la 

creazione dell’uomo meccanico dalle parti cambiabili. Noi lo libereremo dall’idea della morte, e quindi 

dalla morte stessa, suprema definizione dell’intelligenza». 

Da qui scaturisce in linea retta la nuova antropologia futurista, proclamata nel manifesto L’uomo 

moltiplicato e il regno della macchina (1910). Essa giunge ad ipotizzare una identificazione 

dell’Uomo con il Motore ed un loro reciproco interscambio di intuizioni, ritmi ed istinti. 

Una trasformazione meccanica dell’individuo, destinato ad un’evoluzione non più umana, ma 

motoristica da cui sarebbe dovuto nascere l’uomo nuovo, dotato di determinazione inumana, 

crudele e fortissimo, il solo capace di dominare il mondo. 

Gabriele D’Annunzio, nel romanzo Forse che sì forse che no (1913), riprenderà il motivo della 

macchina rendendola l’espressione allegorica di una contraddizione psicologico-esistenziale: fra la 

macchina terrestre (l’automobile)che simboleggia le forze oscure e diaboliche, portatrici di morte, e 

la macchina celeste (l’aeroplano), come speranza di purezza e di liberazione. 

Il romanzo intreccia infatti il destino di un superuomo, Paolo Tarsis, con quelli degli Inghirami, 

Isabella, superdonna inquieta e possessiva, sua capricciosa amante, Vana, scontrosa e virginale, 

pure innamorata di Paolo, e Aldo, introverso e legato a Isabella da un torbido amore. Attraverso 

vicende alquanto labirintiche, forzate e macchinose, l’intreccio narrativo si scioglie tragicamente 

con il suicidio di Vana, la pazzia di Isabella e il riscatto «eroico» di Paolo, tornato libero, che sfida la 

morte, con un’ardita trasvolata. 

Nelle pagine iniziali dell’opera D’Annunzio descrive una corsa frenetica in automobile dei due 

amanti (Paolo e Isabella), avvinti e contrapposti da una passione incandescente; l’automezzo è in 

qualche modo l’elemento caratterizzante della loro azione, dei loro sentimenti, delle loro sensazioni 

e del loro stesso stile di vita: 

« – Mi amate? – Non so – Vi prendete gioco di me? – Tutto è gioco. 

Il furore gonfiò il petto dell’uomo chino sul volante della sua rossa macchina precipitosa, che correva 

l’antica strada romana con un rombo guerresco simile al rullo d’un vasto tamburo metallico. 

– Siete capace di metter la vita per ultima posta? – Capace di tutto. 

Parve guizzarle tra i denti e il bianco degli occhi l’acutezza del sorriso formidabile come il baleno di 

un’arme a doppio taglio. Con la destra il furibondo afferrò la leva, accelerò la corsa come nell’ardore 

d’una gara mortale, sentì pulsare nel suo proprio cuore la violenza del congegno esatto. Il vento gli 

mozzava le parole su le labbra arsicce. 

– Ora ho la vostra vita nelle mie mani come questo cerchio. – Sì. – Posso distruggerla. – Sì. 

– Posso in un attimo scagliarla nella polvere, schiacciarla contro le pietre, fare di voi e di me un solo 

mucchio sanguinoso». 

In Maia, nella Preghiera a Erme, D’Annunzio esalta la macchina industriale come docile strumento 

dell’uomo, che riesce a moltiplicare facilmente, senza fatica, la sua forza creatrice. 

Riscontriamo un’immagine utopica, quasi idillica, di un mondo automatizzato meccanicamente, 

che libera l’uomo dal lavoro e gli assicura abbondanza inesauribile di beni. Alla macchina 

produttrice di beni si affianca però immediatamente il suo doppio, la nave da guerra, simbolo di 

potenza guerriera: l’esaltazione della potenza industriale sfocia inevitabilmente nell’esaltazione 

dell’imperialismo aggressivo. 

Tuttavia, a differenza dei futuristi, la macchina resta pur sempre per D’annunzio una realtà 


Vittoriale, Aereo del volo su 

Vienna.

Umberto Boccioni, La strada 

entra nella casa, 1911, olio su 

tela, 100 x 100 cm. 

Hannover, Sprengel Museum. 


inquietante, estranea, ostile. Per questo egli sente il bisogno di esorcizzarne la presenza. 

Il procedimento che adotta consiste nell’assimilare l’estraneo al familiare: se la macchina è simbolo 

di un mondo diverso e minaccioso, il poeta sovrappone ad essa realtà note e rassicuranti. Ciò è 

ottenuto mediante due espedienti: l’antropomorfizzazione della macchina, cioè l’assimilazione del 

metallo inanimato all’organicità vivente del corpo umano, oppure la sovrapposizione della mitologia 

e della storia classica. 

Si veda la serie dei paragoni e delle metafore antropomorfizzanti: il motore è simile al «sano cuore 

nel petto dell’uomo», la sua potenza «pulsa in quelle ossature polite», «circola in ogni membro»; 

la materia prima è trasfigurata «come da industria sagace d’innumerevoli dita»; l’ordigno lavora il 

metallo come la «man puerile incide la tenera canna»; la nave ha «un cuore di fuoco». 

La stessa funzione possiedono le immagini che assimilano la realtà meccanica a realtà naturali: le 

cinghie di trasmissione sono «cuoi serpentini», i magli sono più vasti delle rupi dei Ciclopi, le eliche 

della nave sono «ali marine». 

Ancor più numerosi e insistenti sono i rimandi mitologici o classici : il mondo dei traffici, delle 

banche, della Borsa è assimilato all’antica agorà ateniese, i «mercatori» sono «duci di genti», le 

macchine sono fatte della sostanza dei «clipei», delle «aste», sono una moltitudine di «Giganti 

impigri», moltiplicano il gesto del «paziente ilota» e sono paragonate ai telai della «lidia Aracne»; il 

lavoro delle fucine ricorda l’opera di Efesto. 

Anche Pirandello si confronta con il tema della 

città industriale, delle macchine, del progresso. 

A differenza dei futuristi, egli rifiuta l’ideologia 

della macchina e della velocità e nella frenesia 

della vita cittadina non vede una manifestazione 

di vitalità, ma piuttosto un motivo di stordimento 

della coscienza. Già nel Fu Mattia Pascal (prima 

edizione 1904), Milano appare ad Adriano Meis, 

che vi si aggira spaesato, come un immenso 

«frastuono di uomini e macchine»: il progresso, 

che si concretizza nelle forme del tram elettrico 

e dell’illuminazione artificiale, non esercita alcun 

fascino su Pirandello. La città offre un progresso 

tecnologico che può rendere più facile, ma 

meccanica la vita dell’uomo e soprattutto senza 

donargli la felicità. Una vita «senza costrutto e 

senza scopo» che si evidenzia nella figura del pover’uomo che si diverte a spendere il suo magro 

stipendio girando sul tram. (Fu Mattia Pascal, cap.V). 

Questa visione critica del progresso è condotta alle estreme conseguenze in Quaderni di Serafino 

Gubbio operatore (prima edizione 1915), romanzo incentrato sul cinema e la tecnologia. 

Pirandello vi demistifica un altro mito fondamentale del moderno, quello della velocità. La corsa 

affannata e il «fragoroso e vertiginoso meccanismo della vita», imposto dalle macchine, distrugge la 

memoria e la coscienza, avviando l’umanità ad uno stato di follia e subordinazione alla forma e alla 

maschera: 

«L’uomo che prima, poeta, deificava i suoi sentimenti e li adorava, buttati via i sentimenti, ingombro non 

solo inutile ma anche dannoso, e divenuto saggio e industre, s’è messo a fabbricar di ferro, d’acciajo le 

sue nuove divinità ed è diventato servo e schiavo di esse. Viva la Macchina che meccanizza la vita! Vi resta 

ancora, o signori, un po’ d’anima, un po’ di cuore e di mente? Date, date qua alle macchine voraci, che 

aspettano! […] 

E per forza il trionfo della stupidità, dopo tanto ingegno e tanto studio spesi per la creazione di questi 

mostri, che dovevano rimanere strumenti e sono divenuti invece, per forza, i nostri padroni. La macchina è 

fatta per agire, per muoversi, ha bisogno di ingojarsi la nostra anima, di divorar la nostra 

vita. E come volete che ce le ridiano, l’anima e la vita, in produzione centuplicata e continua, le macchine? 

Ecco qua: in pezzetti e bocconcini, tutti d’uno stampo, stupidi e precisi, da farne, a metterli su, uno su 

l’altro, una piramide che potrebbe arrivare alle stelle.» 

Infatti la vicenda di Serafino Gubbio si incentra sulla macchina da presa, che, trasformando 

il protagonista in una specie di essere meccanico, coglie un’oggettività delle cose che è solo 

superficiale e apparente, rilevando invece le finzioni e l’inautenticità delle convenzioni sociali, nel 

continuo scambio fra illusione e realtà. La macchina, a questo punto, non può più offrire sicurezza e 

certezze conoscitive. 

La macchina da presa dissolve la vita, la riduce ad «ombra» e preclude la possibilità di conoscenza 

del reale : una sorta di animale mostruoso (torna il motivo della locomotiva di Carducci) che ingoia 

l’anima dell’uomo, ne sostituisce il pensiero e la parola fino ad annientare la stessa creatività artistica: 

«Che volete farci? Io sono qua. Servo la mia macchinetta, in quanto la giro perché possa mangiare. Ma 

l’anima, a me, non mi serve. Mi serve la mano; cioè serve alla macchina. L’anima in pasto, in pasto la vita, 

dovete dargliela voi signori, alla macchinetta ch’io giro. Mi divertirò a vedere, se permettete, il prodotto che 

ne verrà fuori. Un bel prodotto e un bel divertimento, ve lo dico io». 

L’utopia futurista del progresso si rovescia in una visione di «mostruosa gestazione meccanica» 

che conduce alla reificazione del protagonista del tutto omologato a un oggetto meccanico, 

caratterizzato dal «silenzio di cosa»: «una mano che gira una manovella». 

La nuova trascendenza del centauro, uomo-macchina è solo illusoria: culto della velocità conduce 

soltanto alla mistificata trasfigurazione del mondo. A questo punto l’unica alternativa alla follia che ne 

consegue è la prospettiva del finale di Uno, nessuno e centomila (1926): immergersi nel mito della 

vita allo stato puro. 

Una vita priva di qualsiasi senso immersa nella natura, una condizione umana regredita nel perenne 

ed elementare flusso della vita cosmica. 

Non diverso da quello di Pirandello è l’atteggiamento di Italo Svevo nei confronti della 

meccanizzazione dell’uomo e del progresso tecnologico. Nell’episodio conclusivo de La coscienza 

di Zeno (1923) infatti l’autore critica palesemente la civiltà attuale, basata come mai in passato sul 

possesso degli «ordigni», cioè la civiltà dei capitali, delle borse, delle guerre totali: come in Serafino 

Gubbio l’uomo ha rinunciato all’autenticità della natura per scegliere la macchina e il caos alienante 

della civiltà moderna. 

«La vita attuale è inquinata alle radici. L’uomo s’è messo al posto degli alberi e delle bestie ed ha inquinata 

l’aria, ha impedito il libero spazio. Può avvenire di peggio. Il triste e attivo animale potrebbe scoprire e 

mettere al proprio servizio delle altre forze. V’è una minaccia di questo genere in aria. Ne seguirà una 

grande ricchezza... nel numero degli uomini. Ogni metro quadrato sarà occupato da un uomo. Chi ci 

guarirà dalla mancanza di aria e di spazio? Solamente al pensarci soffoco!» 

La natura ha dato agli animali la capacità di adattare il proprio organismo alle diverse situazioni, in 

modo da poter competere nella lotta, secondo la legge del più forte: 

«Allorché la rondinella comprese che per essa non c’era altra possibile vita fuori dell’emigrazione, essa 

ingrossò il muscolo che muove le sue ali e che divenne la parte più considerevole del suo organismo. La 

talpa s’interrò e tutto il suo corpo si conformò al suo bisogno. Il cavallo s’ingrandì e trasformò il suo piede.» 

L’umanità si indebolisce invece a causa della rinuncia alla lotta darwiniana per la sopravvivenza, 

grazie alle comodità artificiali delle macchine che da «ordigni » utili ed efficaci sono passate ad 

essere superflue e prive di relazione con l’esigenza di sopravvivere. 

Ciò implica anche la rinuncia all’autenticità e all’integrità della natura, secondo la lezione di Rousseau. 

La società dell’«occhialuto» uomo insieme «furbo» e «debole» è fondata sulla menzogna: non a caso 

l’apparente guarigione e vittoria del protagonista del romanzo, realizzata attraverso la speculazione 

di Borsa e quella di guerra, è emblematica di una civiltà condannata alla disgregazione dalla perdita 

dell’autenticità. 

«Ma l’occhialuto uomo, invece, inventa gli ordigni fuori del suo corpo e se c’è stata salute e nobiltà in chi 

li inventò, quasi sempre manca in chi li usa. Gli ordigni si comperano, si vendono e si rubano e l’uomo 


Carlo Carrà, I Cavalieri 

dell’apocalisse, 1908, 

olio su tela, 36 x 94 cm. 

Chigago, Art Institute. 


diventa sempre più furbo e più debole. Anzi si capisce che la sua furbizia cresce in proporzione della sua 

debolezza. I primi suoi ordigni parevano prolungazioni del suo braccio e non potevano essere efficaci che 

per la forza dello stesso, ma, oramai, l’ordigno non ha più alcuna relazione con l’arto. Ed è l’ordigno che 

crea la malattia con l’abbandono della legge che fu su tutta la terra la creatrice. La legge del più forte sparì 

e perdemmo la selezione salutare. Altro che psico-analisi ci vorrebbe: sotto la legge del possessore del 

maggior numero di ordigni prospereranno malattie e ammalati». 

Tuttavia il destino dell’uomo non sembra avviato solo alla disgregazione, ma bensì alla catastrofe. 

Svevo, con impressionante preveggenza rispetto al secondo conflitto mondiale, nella pagina finale 

del romanzo si immagina che per riportare la «salute» sulla terra sia necessaria l’opera di un terribile 

ordigno che ha come fine quello di distruggere l’umanità. 

Si introduce così una sorta di utopia alla rovescia, pessimistica e negativa, che rifiuta ogni possibilità 

di riscatto e ribalta la fiducia futurista nella «guerra sola igiene del mondo»: 

«Forse traverso una catastrofe inaudita prodotta dagli ordigni ritorneremo alla salute. Quando i gas 

velenosi non basteranno più, un uomo fatto come tutti gli altri, nel segreto di una stanza di questo mondo, 

inventerà un esplosivo incomparabile, in confronto al quale gli esplosivi attualmente esistenti saranno 

considerati quali innocui giocattoli. Ed un altro uomo fatto anche lui come tutti gli altri, ma degli altri un 

po’ più ammalato, ruberà tale esplosivo e s’arrampicherà al centro della terra per porlo nel punto ove il 

suo effetto potrà essere il massimo. Ci sarà un’esplosione enorme che nessuno udrà e la terra ritornata 

alla forma di nebulosa errerà nei cieli priva di parassiti e di malattie». 

A partire dagli anni Ottanta dell’Ottocento con l’elettricità, il telefono, il telegrafo, l’automobile, ed 

infine, all’inizio del Novecento, l’aereo, la velocità diventa il fattore essenziale nella vita quotidiana 

(non a caso in questo periodo si diffondono gli orologi da taschino e da polso). 

Cambia il senso della distanza: attraverso il telefono e il telegrafo si sperimenta la simultaneità. 

La realtà viene percepita come un continuo divenire grazie al treno, all’automobile o, semplicemente 

alla bicicletta, che permettono di cambiare continuamente la prospettiva del paesaggio. L’uomo 

potenzia e trasforma le proprie percezioni sensorie, mentre il reale perde consistenza oggettiva, 

durata, immobilità. 

Il rovescio della medaglia è però che l’intellettuale vive una profonda crisi d’identità: posto di fronte 

all’ascesa vertiginosa della borghesia capitalistica, che impone un modello di società tutto basato 

sulla logica del profitto, avverte chiaramente la fine di un’epoca e prende coscienza della perdita 

del suo tradizionale ruolo sociale che era quello del creatore di valori. Nasce da ciò una situazione di 

disagio, di noia esistenziale, di malcontento, di provocazione, conseguente alla perdita dell’aureola 

che già affliggeva il poeta in Baudelaire. 

Si spiega così perché la macchina, negli ultimi decenni dell’Ottocento, aveva sempre suscitato 

orrore e paura nell’artista, poiché era l’antitesi esatta di quel mondo «umano», fatto di bellezza 

e armonia, a cui l’umanista era disperatamente attaccato; essa concentrava simbolicamente 

in sé l’essenza della nuova realtà, che minacciava di meccanizzare e disumanizzare il mondo, 

distruggendo la bellezza dell’arte, i sentimenti, la natura stessa. 

Per questo la macchina era sempre stata presentata poeticamente come un mostro (dall’automato 

di Leopardi all’«empio mostro» di Carducci) fino alla necessità di D’Annunzio di esorcizzare la 

macchina industriale assimilandola, da elemento estraneo e minaccioso, alla realtà familiare e 

rassicurante della mitologia e del mondo classico. 

Altri intellettuali, come i Futuristi tendono a risolvere la 

crisi storica e dell’intellettuale in uno sfrenato attivismo, 

in un’esaltazione incondizionata della civiltà industriale, 

in una celebrazione della religione della macchina e 

della velocità. 

Essi, quindi, come reazione alla profonda crisi 

esistenziale, sia morale che culturale, degli albori 

del Novecento, si propongono di liquidare un certo 

vecchiume culturale ed ad esaltare incondizionatamente 

la civiltà industriale, la macchina, la velocità e la guerra, 

sentita come azzeramento totale per una nuova 

ricostruzione, poiché dopo la necessaria distruzione 

si profetizzava un nuovo mondo guidato da una 

generazione giovane, forte, vigorosa. 

I Futuristi fanno della velocità il fondamento della loro estetica: un’estetica macchinolatra, aperta 

agli sviluppi del mondo moderno, che sovverte l’ideale classico di bellezza sostituendovi un più 

attuale principio estetico-utilitaristico, ovvero è bello tutto ciò che è energico ed aggressivo, 

dinamico e funzionale, produttivo ed efficiente (non a caso Marinetti afferma di preferire 

l’automobile alla Nike di Samotracia: la prima non solo è più bella, ma soprattutto più utile). 

Tuttavia la rottura e la rivolta dimostra il suo carattere velleitario (analogamente al superuomo 

dannunziano di cui rappresenta il versante tecnologico) e finisce per diventare il basamento 

ideologico della spregiudicata borghesia industriale a cui fornisce l’esaltazione della macchina, 

della guerra e la giustificazione del dominio sulle folle. 

D’Altra parte scrittori, come Pirandello e Svevo, si impegnano in una inquieta e tormentosa 

analisi della malattia dell’uomo moderno nella civiltà industriale e borghese, che essi condannano 

in maniera corrosiva e impietosa. Nelle loro opere questi scrittori parlano di malattia, di eroe in 

tensione, di inettitudine; e ancora di uomo senza qualità, (Musil) di uomo spersonalizzato, di male 

di vivere. Escono dalle loro opere personaggi incapaci di agire, tesi a smontare la storia dei loro 

fallimenti e della loro coscienza frantumata. Tali personaggi lottano invano contro i pregiudizi e la 

morale borghese, contro il progresso che aliena l’uomo; essi individuano chiaramente i meccanismi 

ripetitivi dell’inferno tecnologico che riduce l’uomo a semplice manovella, rovesciando così i miti 

imperialistici della macchina in malattia industriale. 

La riflessione umoristica di Pirandello infatti smaschera la falsità del mito della macchina e della 

metropoli, in realtà luogo dell’isolamento e dell’alienazione. 

Gli eccessi della meccanizzazione ed automatizzazione, intese come sradicamento e sopraffazione 

della vita interiore dell’uomo, conducono fatalisticamente alla follia o, nel migliore dei casi, alla 

regressione ad una vita elementare ed istintiva sullo sfondo di una natura mitica e primordiale. 

Non si riesce a configurare pienamente una figura di uomo rinnovato con valori alternativi a quelli 

tradizionali: la protesta, anche in questo caso, tende a risolversi in se stessa, in una dolente e amara 

impotenza. 

Addirittura in Svevo l’esito della tecnologia e dell’affermazione della macchina corrisponde alla fine 

del mondo stesso grazie agli ordigni creati dall’uomo. 

La macchina si carica di un altro segno negativo: consegna al suo creatore un potere assoluto che 

non può che essere usato in maniera distruttiva. 


Gerardo Dottori, Trittico della 

velocità: La corsa, 1925-1927 

olio su tela, 132 x 113 cm 

Raccolta Dottori, Palazzo della 

Penna, Comune di Perugina.


L’UOMO DEL NOVECENTO E L’ORIZZONTE TECNOLOGICO: 

IL DESTINO DELL’UOMO MACCHINA 

(Unità di apprendimento) 

PREMESSA 

L’Unità Didattica offre spunti didattici notevoli facendo leva 

sull’interesse che, nella fase di accostamento ad un’opera, si 

indirizza sugli elementi del contenuto. Tale percorso evidenzia 

il signifi cato di un tema in testi di autori dello stesso periodo 

o di periodi diversi : il tema diventa quindi fi lo conduttore al 

fi ne di contribuire ad abituare gli studenti alla dimensione sia 

sincronica che diacronica. 

Inoltre il tema prescelto corrisponde ai seguenti criteri : 

1) importanza di un determinato fi lone tematico nella letteratura 

italiana 

2) trattazione dello stesso in opere di generi diversi 

3) possibilità di effettuare collegamenti con problematiche del 

mondo contemporaneo 

4) persistenza di tale tema nel tempo 

5) rispondenza agli interessi degli studenti 

Obiettivi generali 

- sviluppare nello studente la capacità di riconoscere la 

continuità di un elemento tematico nel tempo 

- storicizzare tale elemento tematico con riferimento ai modelli 

culturali di un’epoca 

- comprensione delle analogie e differenze tra opere che 

trattano lo stesso tema 

- abituare ad un più immediato collegamento fra i vari testi, con 

la possibilità di operare riferimenti anche alla letteratura classica 

e straniera o ad altri ambiti disciplinari 

- sviluppare le capacità critiche, logiche ed intuitive nel processo 

di rielaborazione del testo, in modo da cogliere il simile e il 

diverso nei testi affrontati 

Pre-requisiti: 

L’argomento verrà trattato all’interno del programma curricolare 

di una classe quinta di Liceo (II Quadrimestre) e necessita dei 

seguenti pre-requisiti per l’accostamento al percorso: 

- capacità di decodifi care un testo narrativo 

- conoscenza delle coordinate storiche del periodo in cui i testi 

sono inseriti 

- conoscenza della biografi a e della poetica degli autori scelti 

OBIETTIVI DIDATTICI 

Conoscenze 

- sapere come muta la rappresentazione dell’io fra ‘800 e 

‘900 negli autori proposti in riferimento al destino dell’uomo 

macchina e alla nuova percezione della coscienza 

- conoscenza dei testi letti nella loro struttura complessiva 

Competenze 

- saper cogliere la diversa posizione dei vari autori rispetto 

al tema trattato (destino dell’uomo macchina e alla nuova 

percezione della coscienza) 

- riconoscere continuità di elementi tematici attraverso il tempo 

- saper argomentare in modo corretto e comunicare le 

conoscenze acquisite con linguaggio specifi co 

Capacità 

- analizzare i temi proposti con individuazione dei concetti 

chiave 

- stabilire confronti 

- formulare ipotesi interpretativa anche con apporti personali. 

Contenuti 

Il percorso verterà su tre principali problemi: 

1) Il Destino Uomo-Macchina 

2) La Natura Come Inerte 

3) L’Esplorazione di Una Nuova Trascendenza 

Testi Proposti 

G. Leopardi, Proposta di premi fatta dall’Accademia dei Silografi 

(Operette Morali) 

G. Carducci, Inno a Satana 

G. Carducci, Alla stazione in una mattina d’autunno (Odi 

Barbare) 

C. Baudelaire, Sogno Parigino (Fiori del Male) 

F.T. Marinetti, La nuova religione morale della velocità 

F.T. Marinetti, Manifesto del Futurismo 

G. D’Annunzio, Forse che sì, forse che no, Tutto è gioco (pagine 

iniziali) 

G. D’Annunzio, Preghiera a Erme, vv.127-210 (Maia) 

L. Pirandello, Quaderni di Serafi no Gubbio Operatore, quad.1 

cap.2 

I. Svevo, La Coscienza di Zeno, cap. VIII (L’esplosione fi nale) 

Brano per la verifi ca 

R. Musil, L’Uomo senza Qualità – cap.11 

Tempi 20 ore (più i tempi di lettura individuale da parte degli 

studenti) 

Strumenti libri di testo, fotocopie, mappe concettuali, saggi 

critici. 

Metodologia 

Nella metodologia di lavoro si porrà attenzione alla centralità del 

testo e alla relazione tra testi per stabilire analogie e differenze, 

alla ricostruzione del contesto a partire da elementi testuali, al 

confronto con l’attualità. 

La lezione frontale servirà a introdurre la lettura, guidare 

l’analisi, integrare le conoscenze, suggerire letture ulteriori, con 

spazio per eventuali discussioni o momenti di sintesi. 

Alcuni testi verranno letti in classe, altri affi dati alla lettura 

individuale dopo aver fornito agli studenti strumenti d’analisi 

(domande, griglie). 

Verifi ca 

- questionario riguardante un testo nuovo con quesiti su analisi, 

comprensione e approfondimenti al fi ne di verifi care le capacità 

di rielaborazione dei contenuti. 

La valutazione sommativa terrà conto del raggiungimento degli 

obiettivi già indicati attraverso i seguenti criteri: 

- conoscenza e comprensione dei contenuti 

- applicazione delle conoscenze 

- capacità di analisi e sintesi 

Il livello minimo per conseguire la suffi cienza sarà fi ssato 

nella conoscenza globale, anche se non approfondita, nella 

comprensione essenziale dei contenuti, nell’espressione 

semplice, ma chiara; nell’applicazione autonoma delle 

conoscenze minime, nella capacità di analizzare correttamente 

le conoscenze e di operare sintesi con coerenza, pur senza 

approfondire. 

Per la verifi ca del percorso si utilizza il testo di Musil, attraverso 

i seguenti punti di analisi: 

R. Musil: L’uomo senza qualità (1930) - cap.11 

In questo testo torna il motivo del sogno (già visto in Baudelaire 

Sogno parigino), qui però visto come fuga da una realtà 

alienante.“ Noi abbiamo conquistato la realtà e perduto il 

sogno… la matematica è l’origine di un perfi do raziocinio che 

fa, sì, dell’uomo il padrone del mondo, ma anche lo schiavo 

della macchina.” 

Secondo Musil la desolata solitudine dell’uomo, la sua 

inquietudine, la malvagità, la freddezza e la sete di denaro che 

contraddistinguono il suo tempo sono effetto del danno che il 

ragionare logico arreca all’anima. 

Comprensione del testo 

- Quale immagine di modernità l’autore vuole veicolare 

attraverso questo brano? 

- Cogli spunti polemici? In particolare commenta l’affermazione 

“Noi abbiamo conquistato la realtà e perduto il sogno”. 

- L’autore dà una propria interpretazione sull’elemento che 

ha determinato uno stacco fra la nuova e la vecchia umanità 

nello sviluppo del raziocinio e delle scienze ad esso connesse. 

Individua nel testo le affermazioni più signifi cative al riguardo. 

Analisi testuale 

- Individua le espressioni che si riferiscono alla sfera 

animalesca, all’irrompere della macchina nella vita quotidiana e 

alla sfera trascendente 

- Qual è il tono dominante del brano? 

Approfondimento 

- Cogli nel brano il riferimento al contesto storico in cui visse 

Musil, evidenziando l’ambito specifi co della Rivoluzione 

industriale 

- In altri autori coevi hai individuato analoghe tematiche? 


- Nella società contemporanea questo testo è ancora attuale? 

Come si è evoluto e come giudichi il rapporto uomo-macchina? 

APPENDICE 

La nuova religione-morale della velocità 

Manifesto futurista pubblicato nel primo numero del giornale 

“L’Italia Futurista” 11 Maggio 1916 

Nel mio primo manifesto (20 febbraio 1909) io dichiarai: la 

magnifi cenza del mondo s’è arricchita di una bellezza nuova, la 

bellezza della velocità. Dopo l’arte dinamica la nuova religionemorale 

della velocità nasce in quest’anno futurista della nostra 

grande guerra liberatrice. La morale cristiana servì a sviluppare 

la vita interna dell’uomo. Non ha più ragione d’essere oggi, 

poiché s’è vuotata di tutto il Divino. 

La morale cristiana difese la struttura fi siologica dell’uomo 

dagli eccessi della sensualità. Moderò i suoi istinti e li equilibrò. 

La morale futurista difenderà l’uomo dalla decomposizione 

determinata dalla lentezza, dal ricordo, dall’analisi, dal riposo 

e dall’abitudine. L’energia umana centuplicata dalla velocità 

dominerà il Tempo e lo Spazio. 

L’uomo cominciò col disprezzare il ritmo isocrono e cadenzato 

dei grandi fi umi identico al ritmo del proprio passo. L’uomo 

invidiò il ritmo dei torrenti simile a quello del galoppo d’un 

cavallo. L’uomo domò i cavalli, gli elefanti e i cammelli per 

manifestare la sua autorità divina mediante un aumento della 

velocità. Strinse alleanza cogli animali più docili, catturò gli 

animali ribelli e si cibò degli animali commestibili. L’uomo 

rubò l’elettricità dello spazio e i carburanti, per crearsi dei 

nuovi alleati nei motori. L’uomo costrinse i metalli vinti e 

resi fl essibili mediante il fuoco, ad allearsi coi carburanti e 

l’elettricità. Formò così un esercito di schiavi, ostili e pericolosi 

ma suffi cientemente addomesticati, che lo trasportano 

velocemente sulle curve della terra. 

Sentieri tortuosi, strade che seguono l’indolenza dei fi umi e 

girano lungo le schiene e i ventri disuguali delle montagne, ecco 

le leggi della terra. Mai linea retta; sempre arabeschi e zigzag. 

La velocità dà fi nalmente alla vita umana uno dei caratteri della 

divinità: la linea retta. 

Il Danubio opaco, sotto la sua tonaca di fango, chino il volto 

sulla sua vita interna piena di grassi pesci libidinosi e fecondi, 

passa borbottando fra le alte ripe implacabili delle sue 

montagne, come nell’immenso corridoio centrale della terra, 

convento scoperchiato dalle ruote veloci delle costellazioni. Fino 

a quando questo fi ume pedante permetterà che un’automobile 

lo superi a tutta velocità, col suo abbaiare di fox-terrier folle? Io 

spero di vedere presto il Danubio correre in linea retta a 300 

km. all’ora. 

Bisogna perseguitare, frustare, torturare tutti coloro che 

peccano contro la velocità. 

Grave colpevolezza delle città passatiste dove il sole si 

stabilisce, si adagia e non si muove più. Chi può credere che il 

sole si ritirerà questa sera? Eh via! Impossibile! Si è domiciliato 

qui. Piazze, laghi di fuoco stagnante. Strade, fi umi di fuoco


pigro. Non si passa, per ora. Non si esce! Inondazione di sole. Ci 

vorrebbe una barca frigorifera o uno scafandro di ghiaccio per 

attraversare quel fuoco. Rintanarsi. Despotismo, repressione 

poliziesca della luce, che incarcera i rivoltosi color di fresco e 

di velocità. Stato d’assedio solare. Guai al corpo che esce di 

casa. Una mazzata sulla testa. Morto. Ghigliottine solari su tutte 

le porte. Guai al pensiero che esce dal cranio. 2, 3, 4 note di 

piombo gli cadono addosso dal campanile-rudero. In casa, 

nell’afa, rabbia di mosche nostalgiche. Stiramenti di cosce e di 

ricordi sudati. 

Lentezza peccaminosa delle folle domenicali e delle lagune 

veneziane. 

La velocità, avendo per essenza la sintesi intuitiva di tutte le 

forze in movimento, è naturalmente pura. La lentezza, avendo 

per essenza l’analisi razionale di tutte le stanchezze in riposo, 

è naturalmente immonda. Dopo la distruzione dell’antico bene 

e dell’antico male, noi creiamo un nuovo bene: la velocità, e un 

nuovo male: la lentezza. 

• Velocità=sintesi di tutti i coraggi in azione. Aggressiva e 

guerresca 

• Lentezza=analisi di tutte le prudenze stagnanti. Passiva e 

pacifi sta 

• Velocità=disprezzo degli ostacoli, desiderio di nuovo e 

d’inesplorato. Modernità, igiene 

• Lentezza=arresto, estasi, adorazione immobile degli 

ostacoli, nostalgia del già visto, idealizzazione della stanchezza 

e del riposo, pessimismo circa l’inesplorato. Romanticismo 

rancido del poeta viandante e selvaggio e del fi losofo zazzeruto 

occhialuto e sporco 

Se pregare vuol dire comunicare con la divinità, correre a 

grande velocità è una preghiera. Santità della ruota e delle 

rotaie. Bisogna inginocchiarsi sulle rotaie per pregare la divina 

velocità. Bisogna inginocchiarsi davanti alla velocità rotante 

di una bussola giroscopica: 20.000 giri al minuto, massima 

velocità meccanica raggiunta dall’uomo. Bisogna rapire agli 

astri il segreto della loro velocità stupefacente, incomprensibile. 

Partecipiamo dunque alle grandi battaglie celesti; affrontiamo 

gli astri-palle lanciati da cannoni invisibili; gareggiamo con 

la stella 1830 Groombridge, che vola a 241 km. al secondo, 

con Arturo che vola a 413 km. al secondo. Invisibili artiglieri 

matematici. 

Guerre in cui gli astri, essendo ad un tempo proiettili e artiglieri, 

lottano di velocità per sfuggire a un astro più grosso o colpirne 

uno più piccolo. Nostri santi sono gli innumerevoli corpuscoli 

che penetrano nella nostra atmosfera a una velocità media di 

42.000 metri al secondo. Nostre sante sono la luce e le onde 

elettromagnetiche 3×10¹º metri al secondo. 

L’Ebbrezza delle grandi velocità in automobile non è che la gioia 

di sentirsi fusi con l’unica divinità. Gli sportsmen sono i primi 

catecumeni di questa religione. Prossima distruzione delle case 

e delle città, per formare dei grandi ritrovi di automobili e di 

aeroplani. 

Luoghi abitati dal divino - I treni; i vagoni-ristoranti (mangiare in 

velocità). Le stazioni ferroviarie; specialmente quelle dell’Ovest 

America, dove i treni lanciati a 140 km all’ora passano bevendo 

(senza fermarsi) l’acqua necessaria e i sacchi della posta. I ponti 

e i tunnels. La piazza dell’Opéra di Parigi. Lo Strand di Londra. 

I circuiti d’automobili. Le fi lms cinematografi che. Le stazioni 

radiotelegrafi che. I grandi tubi che precipitano delle colonne 

d’acqua alpestri per strappare all’atmosfera l’elettricità motrice. 

I grandi sarti parigini che mediante l’invenzione veloce delle 

mode, creano la passione del nuovo e l’odio per il già visto. 

Le città modernissime e attive come Milano, che secondo gli 

americani ha il punch (colpo netto e preciso, col quale il boxeur 

mette il suo avversario knock-out). I campi di battaglia. Le 

mitragliatrici, i fucili, i cannoni, i proiettili sono divini. Le mine e le 

contromine veloci: far saltare il nemico PRIMA che il nemico ci 

faccia saltare. I motori a scoppio e i pneumatici d’un’automobile 

sono divini. La benzina è divina. Estasi religiosa che ispirano 

le centocavalli. Gioia di passare dalla 3ª alla 4ª velocità. Gioia 

di premere l’acceleratore, pedale russante della musicale 

velocità. Schifo che ispirano le persone invischiate nel sonno. 

Ripugnanza che io provo a coricarmi la sera. Io prego ogni 

sera, la mia lampadina elettrica; poiché una velocità vi si agita 

furiosamente. 

L’eroismo è una velocità che ha raggiunto sé stessa, 

percorrendo il più vasto dei circuiti. 

Il patriottismo è la velocità diretta d’una nazione; la guerra è 

il collaudo necessario di un esercito, motore centrale di una 

nazione. 

Una grande velocità d’automobile o d’aeroplano consente di 

abbracciare e di confrontare rapidamente diversi punti lontani 

della terra, cioè di fare meccanicamente il lavoro dell’analogia. 

Chi viaggia molto acquista meccanicamente dell’ingegno, 

avvicina le cose distanti guardandole sistematicamente e 

paragonandole l’una all’altra e ne scopre le simpatie profonde. 

Una grande velocità è una riproduzione artifi ciale dell’intuizione 

analogica dell’artista. Onnipresenza dell’immaginazione senza 

fi li = velocità. Genio creatore = velocità. 

• Velocità attiva e velocità passiva. 

• Velocità maneggiante (chauffeur) e velocità maneggiata 

(automobile). 

• Velocità modellante (scrivere, scolpente) e velocità 

modellata (scritta, scolpita). 

• Velocità portata da diverse velocità (treno spinto e tratto 

da 2 locomotive in testa e in coda) e velocità portante diverse 

velocità (transatlantico che porta parecchi motori di velocità 

diverse + diversi uomini in moto: marinai, macchinisti, 

passeggeri, camerieri, cuochi, nuotatori nell’acqua agitata delle 

vasche + l’acqua agitata dai nuotatori + molti cani correnti o 

abbaianti + molte pulci balzanti [4] + le velocità potenziali di 

molti cavalli da corsa). 

Altro esempio di velocità portante diverse velocità: l’automobile 

portante lo chauffeur + velocità del suo pensiero che fa 

la seconda tappa o tutto ciò che rimane da fare, mentre 

l’automobile fa materialmente la prima tappa. Lo chauffeur 

prova infatti all’arrivo la noia del già visto. 

La nostra vita deve sempre essere una velocità portante: 

velocità pensiero + velocità del corpo + velocità dell’impiantito 

che porta il corpo + velocità dell’elemento (acqua o aria) che 

porta l’impiantito (bastimento o aeroplano). Staccare il pensiero 

dalla strada mentale per posarlo su quella materiale. Come una 

matita, lasciare sulla carta della strada odori (sparpagliamento 

corporale), pensieri (sparpagliamento spirituale) = 

accrescimento di velocità. La velocità distrugge la legge di 

gravità, rende soggettivi, e perciò schiavi, i valori di tempo e di 

spazio. I chilometri e le ore non sono eguali, ma variano, per 

l’uomo veloce, di lunghezza e di durata. 

Imitiamo il treno e l’automobile che impongono a tutto ciò 

che esiste lungo la strada di correre con velocità identica in 

senso inverso, e destano in tutto ciò che esiste lungo la strada 

lo spirito di contraddizione, cioè la vita. La velocità del treno 

costringe il paesaggio attraversato a dividersi in due paesaggi 

giranti in senso inverso alla sua direzione. Ogni treno porta via 

con sé la parte nostalgica dell’anima di chi lo vede passare. 

Le cose un po’ lontane, alberi, boschi, colline, montagne 

guardano con spavento questo avventarsi delle cose lanciate in 

senso inverso del treno, poi si decidono a seguirle, ma come a 

malincuore e più lentamente. Ogni corpo in velocità dondola da 

destra a sinistra e tende a divenire un pendolo. 

Correre correre correre volare volare. Pericolo pericolo pericolo 

pericolo a destra a sinistra sotto sopra dentro fuori fi utare 

respirare bere la morte. Rivoluzione militarizzata d’ingranaggi. 

Lirismo preciso conciso. Splendore geometrico. Per godere 

più fresco e più vita che nei fi umi e nel mare dovete volare 

nella contro-corrente freschissima del vento a tutta velocità. 

Quando volai per la prima volta coll’aviatore Bielovucic, io 

sentii il petto aprirsi come un gran buco ove tutto l’orizzonte 

del cielo deliziosamente s’ingolfava liscio fresco e torrenziale. 

Alla sensualità lenta stemperata, delle passeggiate nel sole e 

nei fi ori, dovete preferire il massaggio feroce e colorante del 

vento impazzito. Leggerezza crescente. Infi nito senso di voluttà. 

Scendete dalla macchina con uno scatto leggerissimo ed 

elastico. Vi siete levato un peso di dosso. Avete vinto il vischio 

della strada. Avete vinto la legge che impone all’uomo di 

strisciare. 

Bisogna continuamente variare la velocità perché la nostra 

coscienza vi partecipi. La velocità ha nel doppio svolto la sua 

bellezza assoluta, poiché lotta: 

• contro la resistenza del suolo; 

• contro le pressioni varie dell’atmosfera; 

• contro l’attrazione del vuoto formato dallo svolto. La velocità 

in linea retta è massiccia, grossolana, incosciente. La velocità 

nello svolto e dopo lo svolto è la velocità agilizzata, cosciente. 

Meraviglioso dramma dello slittamento nei circuiti d’automobili. 

L’automobile tende a tagliarsi in due. Appesantimento della 

parte posteriore che diventa palla di cannone e cerca i declivi, 

i fossi, il centro della terra, per paura di nuovi pericoli. Piuttosto 

perire subito che continuare a rischiare. 


No! No! No! Gloria all’avantreno futurista che con una spallata 

o colpo di volante trae fuori dal fosso la parte posteriore del 

veicolo e la rimette in linea retta. Vicino a noi, fra noi senza 

binarî, delle automobili si slanciano, girano su sé stesse, 

balzano di qui alla curva dell’orizzonte, fragili, minacciate da tutti 

gli ostacoli preparati loro dagli svolti. Il doppio svolto superato in 

velocità è la più alta manifestazione della vita. Vittoria del nostro 

Io sui perfi di complotti del nostro Peso, che vuole assassinare 

a tradimento la nostra velocità trascinandola in un buco 

d’immobilità. Velocità = sparpagliamento + condensazione 

dell’Io. Tutto lo spazio percorso da un corpo si condensa in 

questo stesso corpo. 

• Velocità terrestre 

amore della terra-donna sparpagliamento sul mondo (lussuria 

orizzontale)= automobilismo accarezzante amorosamente le 

strade curve bianche e femminee 

• Velocità aerea 

odio della terra (misticismo perpendicolare) ascensione spiralica 

dell’Io verso il Nulla-Dio = Aviazione, agilità purgativa dell’olio di 

ricino. 

Ingranaggio veloce delle ruote del treno coi denti sorgenti dei 

rumori. Le ruote estraggono dalla terra tutti i rumori dormenti 

nella materia. Sotto la pressione del treno, le rotaie balzano, 

guizzano nella rete vibrante, elastica dell’istante commosso. Le 

strade percorse dagli automobili sono scíe di rumori globulari e 

di odori spiralici. Questa 100 HP continua le caverne dell’Etna. 

Le strade percorse dagli automobili e i binari hanno uno slancio 

ondulatorio, elastico, per avvolgersi velocemente intorno al palo 

ideale che sorge su un punto dell’orizzonte. 

Voluttà di sentirsi solo nel fondo buio di una limousine che 

corra tra i luminosi ghiacci balzanti di una capitale notturna: 

voluttà specialissima di sentirsi un corpo veloce. Io sono un 

uomo che spesso mangia alla stazione tra due treni diretti; il 

mio sguardo a spola va dall’orologio murale al piatto fumante; 

la vite-angoscia-ricordo penetra girando nel cuore. Bisogna 

subito nutrirlo di velocità. Bisogna credere soltanto nella soliditàresistenza 

creata dalla velocità. La forza e la complicazione 

del pensiero, la raffi natezza dei desiderî e degli appetiti, 

l’insuffi cienza del suolo, la fame di miele, di spezie, di carni e 

di frutti lontani, tutto impone la morale-religione futurista della 

Velocità. 

La Velocità distacca il globulo-uomo dal globulo-donna. La 

Velocità distrugge l’amore, vizio del cuore sedentario, triste 

coagulamento, arterio-sclerosi dell’umanità-sangue. La 

velocità agilizza, precipita la circolazione sanguigna ferroviaria 

automobilistica aeroplanica del mondo. 

Soltanto la velocità potrà uccidere il velenoso Chiaro-di-luna, 

nostalgico, sentimentale, pacifi sta e neutrale. Italiani, siate veloci 

e sarete forti, ottimisti, invincibili, immortali!


Santa Giulia Museo della città 

progetto 6 E lasciateci divertire! 

progetto 7 Alla ricerca dei futuristi 

progetto 8 Il futurismo, la guerra, la politica: 

un approccio storico e artistico

Chi e dove Scuola Primaria Mameli – XVI Circolo di Brescia 

Classi coinvolte Seconda A 

Docenti referenti Laffranchi Giancarla 


Per i bambini della scuola Mameli il 

viaggio nel futuro, anzi, nel “futurismo” 

è partito da un’esperienza concreta 

legata all’uso del colore. All’inizio 

dell’anno scolastico si era parlato di 

vacanze e approfondito l’ambiente 

del mare sotto l’aspetto geografico. 

Poesie, leggende, immagini, 

avevano accompagnato il percorso 

e l’attenzione dei bambini si era 

soffermata sul movimento continuo 

delle onde. 

Come rendere quell’incessante 

movimento con il colore? In classe 

sono state fatte diverse esperienze, dal 

colore a matita, sfumato o intrecciato, 

al collage, alle tempere con variazioni di toni e contrasti, sino all’uso della tecnica del 

divisionismo, che ha soddisfatto maggiormente il bisogno che ormai avevamo di rendere 

l’idea dinamica che avevamo del mare. 

L’esperienza dei Futuristi è stata presentata dall’insegnante di arte come la ricerca di alcuni 

artisti, vissuti circa cento anni fa, di raffigurare proprio il movimento, in relazione alla società 

che in quei tempi era in continua trasformazione e dove l’immobilismo era visto come 

vecchiume da superare. 

I bambini, che frequentano la seconda classe della scuola primaria, non avevano basi 

storiche tali da collocare esattamente quel periodo, ma potevano capire che i futuristi 

avevano avuto le stesse nostre esigenze concrete, anche se con scopi diversi. Gli scopi 

futuristi erano assai stravaganti e riuscivano a destare la curiosità dei bambini. 

Così il viaggio ha entusiasmato tutti, anche perché, man mano che si approfondiva la 

conoscenza del Movimento, sentivamo sempre più che esso era animato dal forte bisogno si 

esprimersi divertendosi, proprio come amano fare i bambini! 

Poiché tutto il lavoro è stato poi riordinato e riscritto per realizzare un documentario da 

presentare alle famiglie, ne riportiamo la sceneggiatura che presenta un Futurismo che 

i bambini hanno saputo davvero apprezzare e con il quale si sono divertiti a “giocare” 

attraverso tutti i linguaggi espressivi. 



E LASCIATECI DIVERTIRE! 

(Canto “Passa il tempo”) 

Già, il tempo passa e cambia tante cose… 

Ma 100 anni fa qualcuno pensò che non fossero cambiate abbastanza. 

C’era una volta… IL FUTURO! 

Marinetti and company 

(Sottofondo musicale “Eravamo 4 amici al bar”) 

Vi spieghiamo meglio: a pensare che le cose non fossero cambiate 

abbastanza erano alcuni amici scrittori, artisti, musicisti con a capo 

Marinetti. Erano giovani e creativi e volevano cambiare il mondo! 

Vedevano che la scienza aveva fatto grandi progressi, che ingegneri 

e costruttori avevano fatto invenzioni straordinarie, avevano 

permesso di viaggiare in moto e in automobile e perfino di volare, 

aprendo nuove e straordinarie prospettive. 

Ma l’arte? Che cosa c’era di nuovo nell’arte? 

Davvero troppo poco! 

(Canto con danza “Movimento lento”) 

Già, l’arte era 

mummificata da tempo, 

dal Risorgimento non 

c’erano state grandi 

novità: i soliti ritratti, il 

solito lusso, poi i soliti 

paesaggi e addirittura 

la natura Morta! Ferma, 

immobile…Morta!

progetto 6 E lasciateci divertire! progetto 6 E lasciateci divertire! 

“…palpita, scalpita …” 

(lavoro di gruppo della classe) 

Ma come rendere invece l’idea del movimento 

di un onda? 

Essa non è mai ferma… 

Solo qualche anno prima qualcuno aveva tentato di rappresentare la natura in attimi 

sfuggenti, ma non era stato apprezzato abbastanza. Erano gli Impressionisti. 

Ma contemporaneamente era stata inventata anche 

la fotografia, a cosa serviva ormai cogliere l’attimo 

con un pennello se bastava scattare? 

E poi il mondo pulsava di novità come un cuore 

impazzito! 

(Canto del cuore battente) 

Così, in quel mondo pulsante, tra pochi amici artisti, 

fu presa una decisione importante: l’arte doveva 

cambiare! Doveva essere fondato un Movimento 

nuovo! 

Il Movimento Futurista! 


Insieme, Marinetti, Boccioni, Balla e pochi altri, scrissero un 

Manifesto, cioè un elenco di regole su come fare l’arte nuova, 

che poi tutti dovevano seguire. 

Queste regole erano ordini ! Tutto, dico tutto, doveva 

cambiare: i vecchi e polverosi musei, pieni di passato, 

dovevano sparire. 

La storia doveva avere una vera svolta. 

(Sottofondo di musica futurista - Spring) 

Scrisse Balla: ”Con la scienza e il progresso si può raggiungere una società perfetta. 

Vogliamo cambiare il mondo attraverso l’arte!” 

I futuristi si misero al lavoro. I pittori decisero che anche i loro quadri dovevano muoversi, 

come il mondo! 

L’uomo volava? Bene, il volo era il soggetto! 

L’uomo correva in moto o in bicicletta? Quel movimento si doveva 

rappresentare! 

L’uomo viaggiava veloce in automobile? Quella corsa doveva riempire 

la tela! 

Il movimento, la frenesia nuova e stimolante doveva opporsi a tutto 

ciò che apparteneva al passato. 

(Sottofondo musicale “Libera l’anima”)

Brescia futurista realizzata 

dai bambini. 


E la città dell’uomo, che tanto velocemente si trasformava in quei tempi, non poteva più 

avere palazzi pieni di ghirigori inutili! 

Il “Nuovo” doveva sostituire il “Vecchio”! E il nuovo era una metropoli piena di frenesia e 

movimento, di confusione e di traffico. 

(Danza sulla canzone “Muoversi, muoversi” di Jovanotti – performance nelle piazze del 

quartiere con cappellini futuristi) 

Con la pittura e la poesia anche la musica, il teatro e l’architettura doveva cambiare. La città 

nuova era vissuta e pulsante. Era l’ombelico del mondo! 

(Sottofondo “L’ombelico del mondo” mentre scorrono le immagini delle città futuriste) 

Inoltre, poiché il mondo cambiava, anche le necessità dell’uomo cambiavano, e l’arte non 

serviva più solo a decorare, ma anche a comunicare e a pubblicizzare. Così alcuni futuristi, 

come Depero, si sfogarono con linguaggi del tutto nuovi! 

Contemporaneamente anche gli scrittori futuristi rivoluzionarono il modo di scrivere. 

Le parole potevano essere scritte in libertà: caratteri, dimensioni, punteggiatura, suoni 

scritti… tutto deve essere libero e provocatorio! 

Basta con le regole sintattiche, con metrica e rigore! 

Viva la fantasia! 

Poesia “E lasciatemi divertire” 

di Palazzeschi 

Tri, tri tri 

Fru fru fru, 

uhi uhi uhi, 

ihu ihu, ihu. 

Il poeta si diverte, 

pazzamente, 

smisuratamente. 

Non lo state a insolentire, 

lasciatelo divertire 

poveretto, 

queste piccole corbellerie 

sono il suo diletto. 

Cucù rurù, 

rurù cucù, 

cuccuccurucù! 

Cosa sono queste indecenze? 

Queste strofe bisbetiche? 

Licenze, licenze, 

licenze poetiche, 

Sono la mia passione. 

Farafarafarafa, 

Tarataratarata, 

Paraparaparapa, 

Laralaralarala! 


Sapete cosa sono? 

Sono robe avanzate, 

non sono grullerie, 

sono la... spazzatura 

delle altre poesie, 

Bubububu, 

fufufufu, 

Friù! 

Friù! 

Se d’un qualunque nesso 

son prive, 

perché le scrive 

quel fesso? 

Bilobilobiobilobilo 

blum! 

Filofilofilofilofilo 

flum! 

Bilolù. Filolù, 

U. 

Non è vero che non voglion dire, 

vogliono dire qualcosa. 

Voglion dire... 

come quando uno si mette a cantare 

senza saper le parole. 

Una cosa molto volgare. 

Ebbene, così mi piace di fare. 

Aaaaa! 

Calligrammi dei bambini.


Eeeee! 

liii! 

Qoooo! 

Uuuuu! 

A! E! I! O! U! 

Ma giovinotto, 

diteci un poco una cosa, 

non è la vostra una posa, 

di voler con cosi poco 

tenere alimentato 

un sì gran foco? 

Huisc... Huiusc... 

Huisciu... sciu sciu, 

Sciukoku... Koku koku, 

Sciu 

ko 

ku. 

Come si deve fare a capire? 

Avete delle belle pretese, 

sembra ormai che scriviate 

in giapponese, 

Abi, alì, alarì. 

Riririri! 

Ri. 

Lasciate pure che si sbizzarrisca, 

anzi, è bene che non lo finisca, 

il divertimento gli costerà caro: 

gli daranno del somaro. 

Labala 

falala 

falala 

eppoi lala... 

e lala, lalalalala lalala. 

Certo è un azzardo un po’ forte 

scrivere delle cose così, 

che ci son professori, oggidì, 

a tutte le porte. 

Ahahahahahahah! 



Infine, 

io ho pienamente ragione, 

i tempi sono cambiati, 

Forse proprio questa poesia ci suggerisce lo spirito più positivo del futurismo: 

LASCIATECI DIVERTIRE, ci dice Palazzeschi. 

E proprio questo ci ha impressionato: i futuristi si sono divertiti, liberandosi dalle rigide 

regole del passato, inventandosene altre. 

A noi è piaciuta tanto la poesia della fontana malata 

Poesia “La fontana malata” 

Clof, clop, clock, 

cloffete, 

cloppete, 

clocchete, 

chchch... 

È giù, 

nel cortile, 

la povera 

fontana 

malata; 

che spasimo! 

sentirla 

tossire. 

Tossisce, 

tossisce, 

un poco 

si tace... 

di nuovo 

tossisce. 

Mia povera 

fontana, 

il male 

che hai 

il core 

mi preme. 

Si tace, 

non getta 

più nulla. 

Si tace, 

non s’ode 

romore 

di sorta, 

Torta futurista per un 

compleanno. 

che forse? 

che forse 

sia morta? 

Orrore! 

Ah! no. 

Rieccola, 

ancora 

tossisce. 

Clof, clop, cloch, 

cloffete, 

cloppete, 

clocchete, 

chchch 

La tisi 

l’uccide. 

Dio santo, 

quel suo 

eterno 

tossire 

mi fa 

morire, 

un poco 

va bene, 

ma tanto... 

Che lagno! 

Ma Habel! 

Vittoria! 

E per farvi capire quanto fossero 

rivoluzionari questi futuristi, vi diciamo cosa 

inventarono per cambiare perfino le ricette 

classiche italiane… 

(Scorrono scritte con stile futurista: 

Menù futurista: Decollapalato - Salmone 

dell’Alaska ai raggi del sole di Marte - Olive 

Marinetti - Aeropanini - Complessi plastici 

saporiti - Carburante nazionale. 


Andate, 

correte, 

chiudete 

la fonte, 

mi uccide 

quel suo 

eterno 

tossire! 

Andate, 

mettete 

qualcosa 

per farla 

finire! 

Mia povera 

fontana, 

col male 

che hai, 

finisci 

vedrai, 

che uccidi 

me pure. 

Clof, clop, cloch, 

cloffete, 

cloppete, 

clocchete, 

chchch… 

“La cucina passatista 

È davvero cosa trista 

E ti servono annacquato 

Il passato di passato 

Sono tutte cose vecchie 

Sono brutte e son parecchie: 

una broda di radici 

che vien giù dalle narici. 

Il passato di passato 

È uno schifo esagerato! 

C’è chi piange nella minestra 

E chi guarda dalla finestra.

La nostra macchina del 

suono. 

Sopra, la macchina del suono 

di Russolo. 


E la musica? Basta opere classiche e pedanti, solo 

suoni e rumori. 

Un musicista futurista, che si chiamava Luigi 

Russolo, era convinto che il rumore non fosse poi 

così diverso dalla musica e che anche con i rumori 

si potessero fare bellissimi concerti. Infatti compose 

brani interessanti e innovativi, utilizzando anche una 

strana macchina: il RUMORARMONIO! 

Per lui i rumori della vita quotidiana, mescolati 

assieme disordinatamente, diventavano musica 

di ululati, rombi, stropiccii, gorgoglii, sibili e ronzii, 

una musica assai migliore di quella “passatista” 

insegnata nei conservatori! 

Il futurismo, come una “canzone tambureggiante”, 

picchiettò, il battito si fece sempre più forte, 

picchiò, bussò a mano piena…investì ogni arte, 

ogni espressione umana: la pittura, la scultura, 

la poesia, la musica, l’architettura,il teatro, la 

cucina,l’arredamento, la moda, la pubblicità… 

Canto: “Canzone tambureggiante” 

Ci credete se vi diciamo che i futuristi volevano reinventarsi perfino i fiori? 

Depero immagina un giardino di fiori geometrici, come tanti origami… 

Scrive perfino un apposito Manifesto sulla necessità dei fiori artificiali. 

Noi abbiamo provato a fare gli alberelli di Natale in stile futurista. Belli, vero? 


E i giocattoli? Anche quelli dovevano cambiare… 

Scrive Depero nelle sue “Prose futuriste”: 

“I bambini hanno figli e amanti di stoffa, di celluloide, di gomma, hanno mobili e supellettili 

d’ogni misura, dai mille colori; si divertono con un mondo rimpicciolito e trasformato, hanno 

il treno sotto il letto, il bastimento nel lavamano, gli alberi che fruttano bambole, cioccolatini, 

lampioncini, trombette, mangiano sorci di cioccolata e canarini di zucchero, hanno cavalli 

verdi che belano e gatti automatici… 

Un mondo artificiale, ultra divertente, che godono assaissimo!” 

Un trenino tutto rotto, 

una bambola di pezza 

e, nascosto sotto sotto 

un soldato che si spezza. 

L’ippopotamo in pigiama 

sfoglia un fior “m’ama o non m’ama”. 

Si lamenta l’orso guercio 

Col cagnone tutto lercio 

una trottola sbandata, 

una gatta addormentata. 

Sono tristi questi giochi. 

Bimbi ormai ne vedon pochi… 

E cominciano a capire che 

staran lì ad ammuffire…


Quanto ai giochi futuristi 

son geniali ed imprevisti: 

pirotecniche esplosioni, 

meccanismi e contorsioni, 

balli plastici, elefanti, 

cagnolini scalpitanti! 

Ma…nel fortino aerodinamico 

tutt’a un tratto arriva il panico! 

Li raggiunge chiara e netta, 

un’orribile marcetta! 

Purtroppo la marcetta era quella della guerra, che i futuristi pensarono fosse un utile modo 

veloce ed efficace per cambiare tutto il mondo… 

Futurismo è divertente 

finché fa giocar la gente. 

Quando inizia a bombardare è una cosa da evitare! 

E fu così che un movimento così importante, 

innovativo e divertente divenne antipatico a 

molti. 

Non vogliamo far la morale 

ma una regola qui vale: 

stare fermi non va bene, 

si ammuffisce, non conviene! 

Ed è giusto fino in fondo, 

andar via a scoprire il mondo 

e tentare di rifarlo 

(perché in mente abbiam quel tarlo). 

Ma se il gioco non è gioco 

(e la guerra piace poco) 

no, non vale la candela, 

rituffiamoci nella tela 

e lasciateci divertire. 

Solo questo vogliam capire! 

VISITA AL MUSEO DELLE MILLE MIGLIA 

Ed ora che conoscete questo stravagante movimento, abbiamo un bel percorso da proporvi, 

e ce lo offre proprio la nostra città: la visita al MUSEO DELLE MILLE MIGLIA! 

È un percorso futurista, perché amatissimo dai futuristi! 

Cento anni fa l’automobile era una scoperta, una cosa nuova, entusiasmante! 

Per questo è stata inventata la corsa automobilistica delle Mille miglia. 

Era una corsa per tutta l’Italia, che partiva proprio da qui, da Brescia, per 

arrivare a Roma e tornare 

indietro. 

Ci sono 700 chilometri ad 

andare e 700 a tornare. 

Sono in tutto 1.400 chilometri, 

ma gli organizzatori preferirono 

contare la distanza in miglia. 

Le miglia sono la misura che usavano gli 

antichi romani per le loro strade. 

La corsa da Brescia a Roma è lunga 

esattamente mille miglia romane. 

Ecco perché la corsa è stata chiamata: la 

Mille miglia. 

All’inizio nessuno sapeva come chiamare questo nuovo veicolo: erano già stati inventati 

il treno, il tram, la bicicletta, ma come chiamare la macchina col 

motore? 

Si decise per: “automobile”, cioè auto=da solo, mobile=che si muove, 

“che si muove da solo” 

Ma il nome dell’auto doveva essere femminile o maschile? 

Doveva essere: la automobile (femminile) o lo automobile (maschile)? 

Furono proprio Marinetti e D’annunzio a discuterne… e alla fine vinse 

la proposta per il femminile e si chiamò la automobile. Peccato che 

non fu proprio per onorare le donne, bensì perché esse dovevano 

mettersi al servizio dell’uomo… 

Immaginate come erano vestiti questi corridori: 

Un giubbotto di pelle per fermare l’aria perché le macchine da corsa 

erano quasi tutte scoperte! 

Un paio di guanti per girare più facilmente il volante: era durissimo! 

Una sciarpa per difendersi dal 

vento! 

Un berretto per ripararsi dalla 

pioggia! 

E infine un paio di occhialoni, per 

difendere gli occhi dalla polvere 


Le donne, invece, salivano con i loro vestiti di gran dame. 

Le gonne erano lunghe! Non era facile salire su un’auto 

con questi veli e merletti! 

Pensate che un giorno una grande attrice e ballerina, 

Isadora Ducan, dopo essere uscita da teatro salì sulla 

macchina scoperta per andare a cena con i suoi 

ammiratori.


Era avvolta, come usava fare, da una lunghissima sciarpa che le scendeva dal collo. 

Le piaceva fare scena (era una grande attrice) e amava andare in automobile mentre la sua 

sciarpa svolazzava nella scia della vettura 

La macchina partì, la gente applaudiva, Isadora salutava sorridente la folla: ma la sciarpa si 

impigliò nella ruota posteriore, girò dentro ai raggi, e si avvolse di colpo. L’attrice lanciò un 

grido e morì strozzata!!! 

Per i futuristi l’automobile rappresenta: 

L’azione! 

La velocità! 

I motori! 

Il movimento! 

La corsa! 

All’opposto i futuristi odiano: 

La lentezza 

L’immobilità 

Le poltrone 

Lo stare fermi 

Il passeggio 

All’automobile Marinetti dedica una poesia: 

Automobile ebbra di spazio, 

che scalpiti e fremi d’angoscia 

rodendo il morso con striduli denti… 

Formidabile mostro giapponese, 

dagli occhi di fuoco, 

nutrito di fiamma 

e d’oli minerali. 

Guarda, come galoppa, in fondo ai boschi, laggiù… 

O montagne dai freschi mantelli turchini!… 

O bei fiumi che respirate 

beatamente al chiaro di luna! 

O tenebrose pianure!… 

Io vi sorpasso a galoppo!… 

Su questo mio mostro impazzito!… 

Stelle! mie stelle! l’udite 

il precipitar dei suoi passi?… 

Udite voi la sua voce, cui la collera spacca… 

la sua voce scoppiante, che abbaia, che abbaia… 

e il tuonar de’ suoi ferrei polmoni 

Urrà! Non più contatti con questa terra immonda! 

Io me ne stacco alfine, ed agilmente volo 

Volo! 

Volo! 

Volo! 

Le strade di allora non erano lisce come quelle di oggi: molte non erano asfaltate, erano fatte 

di terra o di ghiaia, erano piene di buche! 

I pneumatici, oltre ad essere più leggeri e fragili, erano più stretti e si rompevano facilmente. 

Pensate che nella prima gara ci furono corridori che bucarono per ben sei volte! 

I motori, poi, subivano continui guasti, costringendo la maggior parte dei concorrenti al 

ritiro, anche se già allora c’erano lungo il percorso dei punti di assistenza, dove i meccanici 

potevano aggiustarle. 

Le officine odoravano di grasso, di benzina e di olio. I meccanici erano tutti neri di grasso, 

ma erano dei maghi dei motori. 

Le auto potevano già viaggiare a circa 135 km all’ora, erano velocissime rispetto a quei 

motori e a quelle strade! 

Alcuni piloti divennero famosissimi, dei veri eroi nazionali! 

Pensate che una volta il grande pilota Nuvolari, detto il mantovano volante, si trovò con il 

volante in mano, che si era staccato dallo sterzo! 

Nuvolari continuò la corsa manovrando con un pezzo di ferro che infilò al posto del volante! 

(Canzone “Nuvolari” di Lucio Dalla) 


Tuttavia le gare su strada erano terribilmente pericolose: 

durante alcune corse moirono alcuni corridori. 

Sbandavano, uscivano di strada e…bum! Non era tutto 

rose e fiori! 

Nel 1938 un’auto uscì di strada e travolse proprio una 

classe come la nostra. Morirono sette bambini e la corsa 

venne sospesa. 

Poi venne la guerra, che di morti ne fece molti di più. 

Quando finì, l’Italia intera aveva voglia di svaghi e 

divertimenti; così la Mille Miglia venne riproposta e rese 

famosa la nostra città di Brescia. 

Le auto erano state via via perfezionate e la velocità 

aumentava… finchè, nel 1957, accadde di nuovo quello 

che tutti temevano: un altro incidente gravissimo con 

la folla travolta da una Ferrari impazzita per una ruota 

scoppiata. 

La gara finì per sempre e da allora tutte le corse 

automobilistiche si organizzano esclusivamente su piste 

chiuse.


Da qualche anno però la mitica Mille Miglia è diventata una corsa tradizionale, non una 

gara, ma una rievocazione: le auto storiche ripercorrono l’antico tragitto e Brescia rivive le 

emozioni di un tempo. 

Il nuovo Museo di Brescia delle Mille Miglia conserva le tracce e le auto di questa 

leggendaria corsa che sicuramente ha fatto sognare i futuristi. 

Il nostro viaggio nel futuro è finito. 

Volete sapere cosa ricorderemo sempre? 

Ricorderemo che cento anni fa il futurismo nasceva. 

Era come uno scossone, anzi, un tornado, che voleva spazzare via tutto, affinchè ogni cosa 

poi potesse essere rinnovata. 

Ricorderemo che il futurismo è stato un movimento provocatorio ed estremamente originale 

che avrebbe voluto cancellare i musei e con loro tutto il vecchiume, ma che ha finito col 

riempirli di opere nuove e bellissime! 

Ci siamo domandati se Marinetti, Balla, Boccioni, Palazzeschi, Russolo sarebbero stati 

contenti di queste celebrazioni per il centenario e di riempire le sale dei musei e di storiche 

biblioteche… insomma di far parte del passato, di quello da ricordare e celebrare… 

Non lo sappiamo, ma secondo noi sarebbero contenti di averci lasciato divertire e di avere 

sfondato una porta, anzi un portone: quello della creatività e della fantasia! 

Il portone si è spalancato per noi, che abbiamo capito che possiamo esprimerci senza sentire 

il peso di limiti, con strumenti e tecniche nuove. A dire la verità per noi bambini è facile! 

Ma il portone si è spalancato, cento anni fa, anche per tutte le forme d’arte, che da allora 

hanno conosciuto forme nuovissime, capaci di esprimere ciò che sente l’uomo che vive nel 

nostro tempo. 

La storia si può superare! 

Via libera alla creatività! 

Così il Futurismo ha vinto e noi pensiamo che 

in realtà li volesse solo riempire quei musei, 

riempire di opere sempre nuove! Sarebbero 

morti invece se l’idea di arte fosse rimasta 

immobile, con l’intento continuo di rievocare 

e non di creare. 

Sì, perché l’arte va prodotta, fatta, inventata, 

non solo conservata! 

Chi e dove Scuola Secondaria di Primo Grado Lana-Fermi Brescia 

Classi coinvolte Terza A e F 

Docenti referenti Dora Tartaglia insieme alle proff. Tina Fiorente, Silena Malagutti e Lucia Ungari 


Parlano le insegnanti 

Ci siamo recate all’appuntamento con “Le vie dell’Arte” con qualche incertezza e una 

certa preoccupazione, dettate dal timore della nostra inadeguatezza a condurre in modo 

competente i nostri alunni nel loro lavoro. 

La perplessità aveva più di un fondamento. 

Per prima cosa i tempi scolastici, nei quali doveva essere svolto il lavoro con la classe 

vedeva i ragazzi privi di conoscenze sul periodo storico – l’inizio del Novecento – in cui era 

nato e si era espresso il Futurismo: i nostri alunni stavano studiando la Restaurazione ed il 

Risorgimento ed avevano quindi, nella migliore delle ipotesi, dimestichezza con i temi ed i 

problemi dell’Ottocento. 

Noi insegnanti inoltre avevamo esperienza – e qualche competenza – del passato (storico, 

artistico, urbanistico) della nostra città e ci dava più sicurezza condurre gli alunni nella 

Brescia romana o comunale, alla scoperta degli spazi commerciali della città veneta, gettare 

uno sguardo nei palazzi settecenteschi piuttosto che non affrontare un’esperienza come 

quella del Futurismo, nata ed espressa in città importanti come Parigi o Milano, in ambienti 

così diversi dalla nostra realtà di provincia e con un linguaggio innovativo tipico delle 

avanguardie artistiche. 

Non ultimo tre su quattro di noi confessano un inadeguato retroterra culturale sul fenomeno 

dell’arte moderna (sia essa pittura, scultura o musica). 

Abbiamo comunque accettato, con i nostri ragazzi, di metterci in gioco, chiedendo scusa in 

anticipo per la modestia dei nostri risultati o per l’eventuale discutibilità del metodo usato per 

leggere opere che a volte ci sconcertavano. 

D’altra parte non potevamo accontentarci del sorpassato metodo: osservo un’opera – leggo 


In questa e nelle altre 

vignette individuare l’alunno 

futurista.

progetto 7 Alla ricerca dei futuristi progetto 7 Alla ricerca dei futuristi 

il commento non sempre comprensibile di alcuni critici – riassumo aggiungendo un 

pensiero personale più o meno profondo. 

Abbiamo cercato di dar voce ai ragazzi dopo aver ascoltato con loro la voce dei Futuristi. 

Quanto segue è dunque, più che la presentazione di risultati originali o di prodotti creativi, 

la registrazione di una esperienza didattica che ci ha portato alla ricerca dei Futuristi, nei 

luoghi già frequentati nelle nostre precedenti esperienze: la scuola, il museo, la città. 

COMINCIAMO DALLA SCUOLA 

Quella notte di un secolo fa… 

Il 20 febbraio 1909 viene pubblicato su “le Figaro”, a Parigi, il Manifesto del Futurismo di 

Filippo Tommaso Marinetti: con quella che, più che una dichiarazione di buoni propositi, è una 

“chiamata alle armi” comincia l’avventura di un gruppo di giovani artisti e letterati che vogliono 

lasciare un segno profondo non solo nella cultura, ma nel mondo di cui erano parte. 

I famosi 11 punti, uno in più dei Dieci Comandamenti, si ritrovano facilmente nei nostri 

libri di scuola. Meno conosciuta è la narrazione introduttiva e la parte che segue la loro 

enunciazione. 

Da qui prende le mosse il nostro lavoro. 

Di notte, con la complicità di cospiratori, un gruppo di amici si riunisce nel salotto di 

Marinetti, ricco di tappeti e, immaginiamo, di morbidi divani, che potevano tentare la loro 

pigrizia . Per fortuna il fulgore della luce elettrica tiene desti i loro cervelli e illumina le 

loro discussioni. Verso l’alba , quando ormai la città intorno a loro dorme, Marinetti lancia 

il segnale: “Andiamo… andiamo, amici! Partiamo!… Ecco, sulla terra, la primissima 

aurora!...” 1 . E cavalcando le loro automobili ruggenti, i Futuristi iniziano la loro esaltante – e 

un po’ esaltata – avventura. 

Il nostro primo esercizio è semiserio: proviamo a osservare le avventure notturne dei nostri 

eroi con l’occhio oggettivo e preciso di un gendarme della polizia francese, che deve 

burocraticamente registrare gli avvenimenti di cui è venuto a conoscenza. 

“All’alba del 20 febbraio del corrente anno tale Filippo Tommaso Marinetti di Enrico e 

Amalia Grolli, nato ad Alessandria d’Egitto in data 22 dicembre 1876, di nazionalità italiana 

e residente a Parigi, insieme a non precisati amici partiva dalla sua abitazione e lanciava 

il suo automobile in direzione est a velocità molto sostenuta, pericolosa per la sua e l’altrui 

incolumità. Il rombo del motore, come documentano numerose segnalazioni, disturbava la 

pubblica quiete. In prossimità della zona industriale il Marinetti perdeva il controllo della 

vettura, precipitando in un fosso a lato della strada. 

La dinamica dell’incidente è tuttora in fase di accertamento; pare che il guidatore non fosse 

sotto l’effetto di alcool o di droghe, ma piuttosto la mente visibilmente alterata pare da 

attribuirsi alla mancanza di sonno. Si avanza pure l’ipotesi di turbe psichiche dovute ad un 

fenomeno autoindotto di esaltazione collettiva, sua e degli amici che frequentavano la sua 

casa. 

La causa dello sbandamento del mezzo con conseguente uscita di strada pare dovuto alla 

presenza di due ciclisti che percorrevano la carreggiata affi ancati e a modesta velocità. 

Sul posto accorrevano dei pescatori che, armati di reti di ferro, riuscivano a ripescare dalle 

acque fangose ed inquinate del fosso l’automobile semidistrutta ed il Marinetti stesso, che 

rifi utava il ricovero in ospedale e mostrava l’intenzione di proseguire la sua corsa. 

Con le braccia prontamente fasciate ed evidenti contusioni sul corpo, il guidatore ed i suoi 

amici, con il volto coperto di fango riprendevano la corsa, delirando e pronunciando con tono 

esaltato frasi sconnesse ed incomprensibili. 

Parigi, 20 febbraio 1909 

Non ci siamo: gli eventi sono quelli, ma sfugge la loro vera portata. Forse possiamo 

aggiungere ai nudi fatti un po’ di calore e di sentimento, dando voce ad una convinta 

ammiratrice vicina, quanto può esserlo una donna a quell’eroe a tutto tondo di Marinetti. 

Cara Colette, 

ti ho parlato di quell’affascinante giovanotto italiano, incontrato qui a Parigi lo scorso 

gennaio? È focoso come i suoi compatrioti, ma, ahimè, assolutamente poco galante con le 

donne. 

Ieri sera si è riunito con gli amici nel suo salotto. Dovresti vederlo, pieno di tappeti orientali, 

di lampade da moschea, ma dotato di tutte le comodità moderne: ha la luce elettrica in tutte 

le stanze! 

Lui e i suoi compagni sono rimasti a parlare tutta la notte. I loro discorsi erano profondi e 

interessanti anche se io, che non ero stata ammessa alla loro discussione – ma credono che 

non abbia cervello? – non sono riuscita a cogliere che qualche frase. Ma pronunciata con 

quanta passione, mia cara! 

Ad un certo punto hanno deciso di uscire con i loro automobili. Li ho visti al volante: sono 

forti e temerari come giovani leoni e sembra che niente possa fermarli. E tu sai come noi 

donne amiamo un pizzico di follia. 

Insomma, mi hanno raccontato che la corsa di Filippo (come avrei voluto essere con lui) 

è stata interrotta da due sciocchi in bicicletta che gli hanno tagliato la strada. Lui è un 

generoso e invece di investirli ha sterzato ed è fi nito in un fosso pieno di fango. Per fortuna 

è riemerso solo con qualche livido e il suo automobile è stato ripescato con l’aiuto di alcuni 

pescatori, che volevano trasportarlo ad un vicino ospedale. Niente ha potuto distogliere il 

mio eroe dalla sua missione ed è ripartito con coraggio verso Parigi. Che uomo! Pare si sia 

diretto verso la redazione del “Figaro” per fare pubblicare a sue spese (è pure benestante, 

mia cara) un articolo che farà scalpore. 

Corro a comperare il giornale! A presto. 

Tua Isidora 

Così va un po’ meglio, ma qualcosa ci 

sfugge ancora: i fatti ci sono, l’esaltazione 

anche, eppure non ritroviamo lo spirito che 

animava quella cavalcata frenetica nella 

notte, conclusa col famoso proclama. Che 

cosa manca? Mancano i miti, non solo quelli 

della modernità ma anche quelli della nostra 

tradizione culturale, che i Futuristi dicono di 

respingere, ma che percorrono come nervi e 

sangue il loro discorso. 

Rileggiamo ora il testo, pronti a trovare echi, 

valori, fi gure da noi riconoscibili, perché già 

incontrate nella nostra esperienza culturale. 

Di grammatica pittorica siamo digiuni, ma 

saranno serviti a qualcosa i nostri anni di 

scuola! 


Marinetti a bordo della sua 

auto nel 1908.


MITI VECCHI E NUOVI 

Marinetti e i Futuristi cantano la modernità. Il progresso che avanza tumultuoso si nutre di 

velocità e temerarietà: ed ecco tra i nuovi miti l’automobile, o meglio l’unità uomo-macchina. 

“Noi vogliamo inneggiare all’uomo che tiene il volante, la cui asta ideale attraversa la Terra, 

lanciata a corsa,essa pure, sul circuito della sua orbita” 2 . 

E insieme all’ automobile – maschile naturalmente, prima che, galante, D’Annunzio la 

trasformasse in femminile – gli aeroplani “dal volo scivolante, la cui elica garrisce al vento 

come una bandiera” 3 . 

Insieme ai sommergibili ed alle veloci navi da guerra, i piroscafi “avventurosi che fiutano 

l’orizzonte” 4 , le locomotive “dall’ampio petto che scalpita sulle rotaie” 5 . Se poi al mezzo 

meccanico aggiungiamo l’elettricità, ecco “i tranvai a due piani…risplendenti di luci 

multicolori” 6 . 

Accanto a questi mezzi meccanici dobbiamo mettere però il cavallo, amato, dipinto e 

montato da Boccioni, che durante la guerra muore cadendo appunto da cavallo, dopo aver 

scelto per sé il più balzano. E il rapporto uomo-cavallo di Boccioni fa rivivere l’immagine del 

cavaliere, trasportato dal Medioevo ad una dimensione insieme mitica e attuale. 

E ancora, dentro il ventre delle grandi navi, presso le caldaie dei treni a vapore s’agitano 

figure che ricordano Vulcano nella sua divina officina infuocata. Non c’è dubbio che c’è 

nei Futuristi il desiderio di seguire le orme di Icaro, e la nuova creatura con l’intelligenza 

dell’uomo e la potenza della macchina prende l’antico nome di Centauro. Come non vedere 

poi negli uomini orgogliosi che sfidano le stelle i Titani contro l’Olimpo? 

Anche l’esaltazione della giovinezza che non riconosce barriere , unica condizione 

desiderabile per l’uomo, ci ha fatto ricordare un’antica lirica greca di Mimnermo. 

Al modo delle foglie che nel tempo 

fiorito della primavera nascono 

e ai raggi del sole rapide crescono 

noi simili a quelle per un attimo 

abbiamo diletto del fiore dell’età 

ignorando il bene e il male per dono dei Celesti 

Ma le nere dee ci stanno sempre a fianco, 

l’una con il segno della grave vecchiaia 

e l’altra della morte. Fulmineo 

precipita il frutto di giovinezza, 

come la luce d’un giorno sulla terra. 

E quando il suo tempo è dileguato 

è meglio la morte che la vita. 7 

La gioventù che può osare tutto, al di là del bene e del male , nutrita dal sole e benedetta 

dagli dei è la condizione dei “giovani e forti futuristi “ contrapposta alla grave vecchiaia, che 

nell’antichità arrivava molto presto: “Quando avremo quarant’anni, altri uomini più giovani 

e più validi di noi, ci gettino pure nel cestino, come manoscritti inutili” 8 scrive sempre 

Martinetti. 

Accanto ai miti dell’antichità classica, quelli della tradizione giudaico cristiana. Non solo nelle 

figure evocate di Angeli e Demoni, non tanto nell’idea di morte e risurrezione “io mi stesi sulla 

mia macchina come un cadavere nella bara, ma subito risuscitai sotto il volante” 9 : il tuffo nelle 

acque del “materno fossato”, dal quale il nostro eroe riemerge a nuova vita, ricorda tanto il 

Battesimo. 

GIUDIZI E PREGIUDIZI 

Dopo aver discusso insieme, sotto la guida dell’insegnante, i pensieri e il linguaggio del 

Manifesto non ci sembravano più “cose da pazzi”; tra le numerose affermazioni espresse 

con linguaggio provocatorio ma comprensibili, se non condivisibili, però, alcune erano molto 

difficili da “mandar giù”. 

“Noi vogliamo glorificare la guerra… il disprezzo della donna… Noi vogliamo distruggere 

i musei, le biblioteche, le accademie di ogni specie…Noi vogliamo combattere il 

femminismo…” sono propositi politicamente scorretti, in contrasto con ciò che la scuola 

cerca di trasmetterci. Sempre a scuola però abbiamo imparato che per giudicare bisogna 

conoscere; perciò, prima della condanna al rogo, abbiamo cercato di capire il pensiero dei 

Futuristi.contestualizzandolo – per usare una parola di moda – o forse soltanto cercando di 

non fermarci alle apparenze. 

Abbiamo letto insieme anche il Manifesto dei pittori futuristi, firmato da Boccioni, Carrà, 

Russolo, Balla e Severini quasi un anno dopo il proclama di Martinetti; questa volta non 

abbiamo incontrato grandi difficoltà: in confronto alla prosa del fondatore, il linguaggio dei 

suoi amici e seguaci ci è sembrato quasi pieno di buon senso. 

“Noi vogliamo distruggere i musei, le biblioteche , le accademie di ogni specie” 

Visto che sappiamo che cosa sono i musei e le biblioteche, abbiamo fermato la nostra 

attenzione sulle Accademie, i luoghi dove si formavano i pittori e gli scultori dell’Ottocento, i 

santuari che esercitavano un’influenza quasi monopolistica sulle nuove generazioni di artisti. 

Anche dopo più di tre secoli, il loro programma era ancora modellato sull’esempio delle 

prime accademie del Rinascimento: “copiare, copiare, copiare” poteva essere il loro motto. 

Prima copiare calchi di gesso o antiche sculture; quando poi l’allievo era abbastanza abile 

nel disegno, si poteva introdurre il colore ed allora si copiavano i dipinti degli antichi maestri 

presenti nei musei. È vero che una parte del lavoro prevedeva la presenza di modelli vivi, 

ma ciò che contava era la precisa riproduzione anatomica. Questo metodo permetteva di 

riempire i musei ed i municipi di provincia di copie ben eseguite e contemporaneamente gli 

allievi più promettenti potevano guadagnare qualcosa. 

Nelle Accademie gli studenti che mostravano tendenza anticonformiste o comunque creative 

venivano severamente disapprovati e rischiavano di compromettere non solo la loro carriera, 

ma persino la loro sopravvivenza come artisti. Era infatti l’Accademia a decidere quali 

potevano esporre al pubblico le loro opere. Il Salon era, a Parigi, l’annuale mercato d’arte 

dove i giovani artisti potevano farsi conoscere, vincere dei premi, incontrare gli acquirenti. 

L’ammissione, molto ambita, al Salon era decisa da coloro che stabilivano i programmi 

dell’Accademia e premiavano spesso docilità e conformismo. 

Anche se sul finire dell’Ottocento gli artisti troveranno altri luoghi dove esporre e altri canali 

per farsi conoscere (le riviste letterarie, per esempio, sensibili alla cultura d’avanguardia), il 

potere delle Accademie era ancora preponderante. 

Musei, Accademie, Biblioteche hanno per i Futuristi in comune una filosofia: l’antico è meglio 

del nuovo, l’artista si forma ed esercita 

copiando. 

Sant’Elia ironizzerà sui giovani architetti 

italiani “quelli che attingono originalità dalla 

clandestina compulsazione di opere d’arte” 10 . 

Il dovere di essere distruttori dell’antico, 

naturalmente, è rivolto ai giovani artisti, che 

hanno il dovere dell’originalità. 

Ciò non significa che Boccioni non avesse 

un profondo amore per Michelangelo e non 

considerasse innovatori Rubens e Goya; egli 



manifesta inoltre solidarietà e rispetto, fra i contemporanei, per Previati, Segantini, Medardo 

Rosso. Ma ciascuno deve interpretare il suo tempo e spingersi profeticamente in avanti. È un 

diritto ed insieme la nmissione dell’artista. 

Dice Aldo Palazzeschi, amico fraterno di Boccioni: ”Nell’insegnare ai giovani a essere giovani 

in un paese dove a quel tempo nei confronti dell’arte si nasceva ottuagenari, Umberto 

Boccioni fu grande come nessuno” 11 . 

“Noi vogliamo glorificare la guerra…” 

Abbiamo letto in alcuni testi che la guerra va intesa come lotta, come “gettare il cuore oltre 

l’ostacolo”, ma non ci sembra sufficiente a capire l’atteggiamento dei Futuristi che furono in 

generale convinti interventisti e in molti si arruolarono volontari nella Prima guerra mondiale. 

E’ anche vero che può servirci ricordare che questa guerra ha costituito uno spartiacque 

perché fino ad allora il combattimento non conosceva i cadaveri in putrefazione di Verdun, 

i gas asfissianti, le mitragliatrici che riducevano gli uomini in brandelli urlanti, e neppure le 

bombe che infierivano sui civili nelle città, la guerriglia e le imboscate… Si poteva pensare 

ancora, a quei tempi, al confronto leale fra nemici che si rispettavano, agivano secondo 

regole e concedevano agli sconfitti l’onore delle armi. 

Soprattutto abbiamo riflettuto con l’insegnante come, nella nostra civiltà, la guerra era 

la condizione che permetteva all’uomo di diventare eroe. Non solo quindi il ricordo del 

Risorgimento era presente nelle giovani generazioni di inizio secolo, ma anche Maratona, le 

Termopili, Roncisvalle, termini che rivestono ancora per noi ( probabilmente non per tutti e 

non per molto) un significato. 

E, d’altra parte, la Francia non ha Giovanna D’Arco come patrona e come inno la Marsigliese, 

un canto di battaglia? E noi Italiani, tanti anni dopo la stagione futurista, non abbiamo scelto 

un inno nazionale che ci invita a “stringerci a coorte”’? 

Quando pensiamo alla guerra come condizione nobile per l’uomo abbiamo accostato – in 

realtà su suggerimento dell’insegnante – il pensiero dei Futuristi a quello espresso nel 

Medioevo da un sirventese del XII secolo. 

Bella è per me la calca degli scudi 

dai colori vermigli e azzurri 

delle insegne e dei gonfaloni, 

di diversi colori istoriati; 

… 

E provo grande allegria 

quando vedo in battaglia schierati 

cavalieri e cavalli armati. 

… 

Ah! Scontrarsi a migliaia e centinaia 

sì che dopo di noi se ne canti le gesta! 

Trombe, tamburi, bandiere e pennoni, 

insegne e cavalli neri e bianchi 

presto vedremo: come sarà bello vivere! 

Si porterà via la ricchezza agli usurai 

e per la strada non trascorreranno più 

i giorni tranquilli, né borghesi senza fastidi 

é mercanti che verranno dalla Francia… 12 

“Noi vogliamo combattere contro il femminismo…glorificare il disprezzo della 

donna” 

Va subito chiarito un equivoco: per i Futuristi femminismo non ha il significato che noi gli 

attribuiamo, cioè rivendicazione di parità di diritti ma anche di responsabilità con gli uomini. Questo 

è confermato dallo stesso Marinetti che dice .” le suffragette sono le nostre migliori collaboratrici, 

poiché quanti più diritti e poteri esse otterranno alla donna,… tanto più essa cesserà di essere un 

focolare – noi diciamo focolaio – di passione sentimentale e di lussuria” 13 . 

Accanto alla “donna veleno” viene combattuta la donna fragile e sentimentale, sognante e 

decadente. 

Abbiamo letto una poesia di Diego Valeri, “Ottobre a Venezia” che in modo chiaro identifica 

una Venezia curiosamente simile a quella combattuta dai Futuristi (eppure Valeri ama la sua 

città natale) con un tipo di donna sensuale e crepuscolare da loro detestata. 

Fin dall’inizio la città è presentata con tinte non proprio amate dai nostri artisti: 

Questi grigi di perla e grigi rosa 

e grigi verde in cui l’acqua ed il cielo 

sembran vanire come dietro un velo 

d’uguale lontananza favolosa. 

… 

Ma è nella terza strofa che avviene la trasformazione di Venezia in una figura femmine di 

forte suggestione: 

Venezia giace languida e disfatta; 

e se un raggio di sol rompendo il folto 

della nebbia le palpita sul volto 

socchiude appena i gialli occhi di gatta. 

Niente donne veline, dunque, ma neppure le classiche mamme italiche, sempre pronte a 

vezzeggiare i loro pargoli già cresciuti. Siamo sicuri che i Futuristi avrebbero preferito le 

madri spartane che, come dice la tradizione, consegnavano ai figli in partenza per la guerra 

lo scudo dicendo: “O con questo o su questo”. 

E FINALMENTE, DOPO LE PAROLE, I QUADRI 

In realtà prima di guardare i dipinti abbiamo letto e commentato insieme ancora parole: 

questa volta il Manifesto tecnico della pittura futurista, che ci è sembrato in realtà non facile 

da capire. Ci mancano probabilmente le basi, per usare un linguaggio scolastico. Abbiamo 

provato a passare dalle parole ai dipinti dai dipinti alle parole ed alla fine ci è stato dato un 

compito. Dovevamo scegliere tra le riproduzioni a disposizione e, senza leggere didascalie 

o commenti critici, cercare di capire che cosa gli autori volevano comunicarci. Ci è 

stato chiesto: “Quali quadri ti hanno colpito di più? Perché?”. 

Ecco alcune delle nostre risposte: 

“In questo quadro c’è molta animazione e vitalità: con una corsa veloce, 

un movimento quasi frenetico le persone convergono verso il centro, dove 

si svolge la rissa. Gli uomini, nel loro correre veloce, diventano quasi dei 

segni neri, mentre le donne che partecipano alla lotta da protagoniste 

mantengono, coi loro vestiti eleganti, i colori smaglianti. 

Dal caffè erompono con forza, quasi accecanti, i bagliori della luce 

elettrica”. 

[Gloria, Paola e Elisa] 


Umberto Boccioni, Rissa in 

galleria.

Umberto Boccioni 

Visioni simultanee 

Carica di lancieri. 

Gaetano Previati, L’eroica 

Umberto Boccioni, La città 

che sale . 


“Sono molto belli e accesi i colori che sottolineano la 

vita animata e frenetica della città moderna. Tutto è 

vivo e si muove. La spettatrice si fa in due per riuscire 

a vedere tutto, proprio tutto : più che osservare 

partecipa, ficca il suo naso curioso e puntuto dovunque 

e prende parte all’allegro turbinare di cose, case, 

persone…”. 

[Andrea e Simone] 

“Ritroviamo qui il tema 

del combattimento eroico: 

uomini, cavalli in corsa, vessilli che sventolano sulle lance 

formano un unico grande movimento impetuoso ed inarrestabile. 

L’impeto si esprime in un turbinare di zampe, l’assalto si 

muove lungo la linea delle lance aguzze. L’azzurro e il grigio in 

contrasto con i bruni dei nemici in trincea e dello sfondo evocano 

l’armatura dei cavalieri antichi”. 

[Giorgio, Lorenzo e Alessandro] 

Il secondo esercizio di lettura dei dipinti ha utilizzato invece il confronto: abbiamo preso 

alcuni quadri futuristi, che ci hanno particolarmente colpito e li abbiamo accostati ad opere 

abbastanza vicine nello spazio e nel tempo, scelti perché hanno qualche somiglianza nei 

soggetti o nei temi. Ci rendiamo naturalmente conto che i nostri confronti sono abbastanza 

arbitrari e i commenti poco competenti, ma il nostro sforzo è stato rivolto a comprendere un 

po’ meglio la novità e la specificità degli autori futuristi. 

Questi due quadri sono stati accostati per la somiglianza tra i cavalli che mal 

sopportano le redini, oltre che per le pennellate dall’andamento curvo che 

sottolineano il movimento delle teste degli animali, in contrasto con le linee oblique 

delle briglie impugnate dagli uomini. E qui si ferma la somiglianza. I cavalli, pur 

focosi, del primo dipinto si lasciano condurre dall’auriga, mentre gli uomini di 

Boccioni vengono trascinati dai cavalli del cantiere, pronti a trasformarsi in tanti 

Pegaso. Il movimento vorticoso al centro della scena si trasmette, in alto a destra, 

nello slancio verticale degli edifici in costruzione e, sulla sinistra, nella processione 

inarrestabile di uomini in marcia, guidati da un tram. La forza degli dei è scesa 

sulla terra, nello sforzo di edificazione del mondo moderno. 

Nessuna somiglianza se non nel tema in questi dipinti che presentano entrambi 

l’avanzare delle masse nella storia. Avanzare forte e pacato nel primo dipinto, 

dirompente e agitato nel secondo. I colori del primo quadro sono quelli della 

terra, nel secondo quelli forti, allegri, contrastanti della città e della rivolta. Qui 

la gente costituisce un cuneo che penetra e travolge tutto, il rosso trasmette lo 

stato d’animo degli uomini, focosi e determinati. Le linee di forza della loro spinta 

travolge ogni cosa. Abbiamo letto in alcuni testi che Russolo non era un granchè 

come pittore, essendo un musicista d’avanguardia, ma a noi quest’opera è piaciuta 

molto e pensiamo che anche Marinetti ne sia stato soddisfatto. 

Questi due quadri sono stati 

dipinti nel medesimo anno, il 1911 

ed entrambi rappresentano una 

donna, vista da dietro, con le mani 

raccolte, che guarda davanti a sé, 

protendendosi in avanti. Incredibile 

che queste due opere abbiano 

tanti elementi in comune, perché ci 

sembrano distanti anni-luce. 

Nel primo il paesaggio è 

sfumato,quasi evanescente, 

con colori come il verdino e il 

violetto sicuramente detestati dai 

Futuristi; nel secondo, infatti, i 

colori sono tanti, netti e squillanti. 

La differenza non sta soltanto nel 

paesaggio romantico e crepuscolare di campagna al quale viene contrapposto 

l’immagine viva e dinamica della città in piena luce. Il paesaggio del dipinto di 

Landi sfuma in lontananza e sembra portare con sé la malinconica signora in primo 

piano; le case, le persone, la luce, tutti gli elementi del secondo quadro assediano 

la donna al balcone che, anche se non le vediamo il volto, immaginiamo curiosa e 

partecipe. 

I CONFRONTI IMPROPONIBILI 

(Chi disprezza ama?) 

Accostando quadri vicini nel tempo, abbiamo scoperto le differenze. 

Abbiamo invece provato, un po’ per gioco (ma non del tutto) ad accostare ad alcune opere 

dei Futuristi quadri o sculture lontani nel tempo, appartenenti a quei capolavori del passato 

del quale che i nostri artisti volevano fare piazza pulita. 


Angelo Landi, L’attesa 

(Tramonto). 

Umberto Boccioni, Visioni 

simultanee.

Leonardo, La Gioconda 

Umberto Boccioni, Volumi 

orizzontali. 


Questi i risultati del nostro test semiserio: 

È proprio lei, la detestata – per la verità da Marinetti – Gioconda, a ritornare 

nella figura dinamica ma composta della madre dell’autore, con le mani raccolte 

in grembo e in primo piano, nel contorno ovale che racchiude, nonostante la 

scomposizione, la figura, nei toni non chiassosi 

del dipinto, nel volto appena appena girato e 

luminoso, nel paesaggio intorno alla persona 

ritratta? 

È possibile rappresentare il movimento 

che “taglia” lo spazio, scolpire la rapidità 

dell’incedere, che non riguarda solo la persona, 

ma che permea la realtà che sta intorno – nella 

quale lascia il segno –, senza portare nell’anima la 

divinità antica? 

Nike di Samotracia. 

Umberto Boccioni, Forme 

uniche della continuità. 

Niente di più in contrasto della staticità di Guidoriccio e 

il dinamismo del cavaliere moderno. E allora? Eppure la 

figura di Boccioni non sta cavalcando per sport né per 

divertimento: è un cavaliere alla conquista del suo mondo. 

Là ci sono da conquistare fortificazioni, torri e castelli, qui 

fabbriche e tralicci. 

Dopo il confronto col passato, quello con il futuro. 

Sempre di calciatori si tratta, ma non c’è dubbio su quale 

farebbe la gioia di un allenatore dei nostri giorni. Il primo giochicchia lezioso, 

invece il secondo è esplosivo, corre frenetico in tutto il campo, forte di testa, di 

gambe e di cuore. “Attacca lo spazio”, come si usa dire oggi. 

Ciao, Mascotte di Italia 2000. 

Umberto Boccioni, 

Dinamismo di un footballer. 


Simone Martini, Guidoriccio 

da Fogliano. 

Umberto Boccioni, Elasticità.

Trovato il futurista? 


ANDIAMO AL MUSEO 

È giunto ora il momento di uscire dalla classe ed andare al Museo di Santa Giulia dove 

ci attende una mostra di quadri futuristi, appartenenti ai Musei civici e qui esposti nel 

Centenario del Futurismo proprio per il nostro progetto didattico. 

Che cosa avrebbero detto i Futuristi se ci avessero visto arrivare nelle due salette a loro 

destinate entrando in un millenario monastero benedettino, sfiorando colonne con antichi 

capitelli, gettando un’occhiata sui sottostanti mosaici di domus romane e passando tra 

elementi architettonici e sculture della remota età comunale? 

Probabilmente “tutto ok”. In fondo, per arrivare “sulla cima del mondo” dalla quale Martinetti 

& C. lanciavano la loro “sfida alle stelle” non avevano dovuto poggiare i loro piedi su strati di 

civiltà come noi camminiamo con i nostri sui diversi livelli della nostra città? E poi la breve 

durata della mostra non è più vicina alla loro sensibilità che non la collocazione stabile in una 

sala dell’odiato museo? 

Da parte nostra ci affrettiamo all’appuntamento con “Le vie del Futurismo” di buon passo, 

prima che i dipinti riprendano la loro tranquilla e riservata esistenza nei depositi. 

Dopo il rientro a scuola, abbiamo dedicato un paio 

d’ore a ricordare i quadri e a discutere sull’impressione 

che ci avevano lasciato. Ci siamo poi divisi i compiti: 

uno o più di noi hanno scelto un dipinto ed hanno 

raccolto i giudizi loro e dei compagni. 

Questa rosa dei venti ci serve per orientarci nella 

pittura futurista. Abbiamo ricavato le coordinate dal 

Manifesto tecnico. Ci rendiamo conto che il nostro 

disegno è troppo ordinato e precisino per l’arte che 

vogliamo giudicare: i Futuristi ne avrebbero inventata 

una più dinamica e multicolore. Ma una bussola deve 

essere precisa, non fantasiosa. 

“All’ingresso della mostra ci accoglie questo grande ritratto che 

fatichiamo a collegare al movimento futurista, anche se sappiamo che 

il pittore Romolo Romani, unico bresciano in mostra, era fra i firmatari 

del primo Manifesto dei pittori futuristi pubblicato su un volantino di 

“Poesia”. Per la verità ci sembrava un ritratto abbastanza convenzionale 

e realistico, prima che lo guardassimo un po’ più da vicino: allora ci 

ha colpito il contrasto tra l’espressione intensa volto, tratteggiato con 

grande cura a matita, e alcuni tratti della figura come le mani, appena 

abbozzate. Anche lo sfondo,che in un primo momento ci sembrava un 

tradizionale paesaggio divisionista è ottenuto applicando dense virgole 

di colore che, invece di delineare chiaramente il paesaggio, lo rendono 

sfumato, quasi evanescente.” 

[Luca] 


“In un primo momento questo 

dipinto non ci è piaciuto 

particolarmente: forse preferiamo 

opere meno astratte, nelle quali 

possiamo riconoscere figure o 

personaggi. Poi ci ha colpito il 

dinamismo della composizione, il 

modo vivace di assemblare ritagli, 

caratteri tipografici e tocchi di 

colore per celebrare, forse, la 

velocità con la quale i giornali ci 

coinvolgono nel caotico svolgersi 

degli avvenimenti. 

[Paola e Francesco C.] 

“L’alpino è ritratto in una posa statica, quasi stanca, con le spalle curve e il 

viso rivolto verso il basso. Ma i colori vivaci, la scomposizione della figura e 

dell’ambiente in figure geometriche accostate con grande libertà e dipinte 

con i tocchi veloci della tecnica divisionista rendono, a nostro parere, 

questa scena più vivace e dinamica.” 

[Giorgio e Francesco B.] 

“Pur così diversi i due ritratti hanno 

qualcosa in comune: la scomposizione 

del personaggio che comunque 

risulta fortemente caratterizzato, la 

compenetrazione figura-ambiente. Alcuni 

di noi preferiscono il primo per i colori 

vivaci e chiari, per l’ambiente più ricco di 

elementi che movimentano la scena, per 

le lame di luce che favoriscono la fusione 

della figura con quanto la circonda. Altri 

sono colpiti dall’intensità di espressione e 

di atteggiamento dello scrittore ritratto, dalla forza degli occhi e del pugno 

serrato, dalla piega sprezzante della bocca, dalla ribellione delle ciocche 

scomposte. La scomposizione ci sembra ottenere un forte effetto plastico e 

la dinamicità della scena è esaltata dalle forme coniche e avvolgenti della 

manica e dei panneggi. Piacciono anche i colori per la contrapposizione dei 

bruni con il verde e l’azzurro deciso”. 

[Giorgio, Alessandro e Alberto] 

Romolo Romani, Ritratto di 

Giacomo Dalai. 

A sinistra, Mario Nannini, 

La Nazione. 

Achille Lega, Alpino al caffè 

Achille Lega, Ritratto della 

madre. 

Sotto, Neri Nannett, Ritratto 

dello scrittore Rivosecchi.

Lucio Venna, Simultaneità. 

Mario Nannini, Figure + 

paesaggio. 

R.M. Baldessari, Treno dei 

feriti. 

Gino Galli, Dinamismo 

meccanico e animale. 


“I due paesaggi con figure in un primo momento 

ci erano sembrati abbastanza simili per la 

scomposizione e la compenetrazione dei piani; in 

entrambi il soggetto è ancora leggibile e questa 

riconoscibilità dà sicurezza a noi abituati ad una 

pittura più classica. Ci è stato fatto notare come 

in questi dipinti non è presente la prospettiva 

che conferisce profondità ma anche distacco tra 

ambiente e figure: i diversi piani sono decisamente 

avvicinati a noi, quasi “sbattuti un faccia” 

per coinvolgerci meglio. Ci sembra però che, 

nonostante il titolo, Simultaneità sia più statico 

rispetto al dinamismo del secondo dipinto”. 

[Rebecca] 

“All’inizio la 

scena dipinta ci è 

sembrata troppo 

statica per un quadro futurista, anche se forse ciò 

è dovuto al tema dolente dell’arrivo dei soldati dal 

fronte; poi abbiamo notato i potenti fasci di luce 

elettrica che illuminano con effetto drammatico 

la scena. L’ambiente della stazione è tutt’altro 

che realistico e la prospettiva non è certo quella 

tradizionale: alla scomposizione dell’ambiente si associa quello del nome della 

città. I colori, meno chiassosi che in altri quadri, sono particolarmente adatti, con 

il contrasto tra il livido grigio-verde della scena e il giallo dei fasci di luce, ad 

esprimere i dolore della situazione. 

[Lorenzo e Luca] 

“È ai primi posti nelle nostre preferenze questo 

dipinto che accosta due soggetti come il cavallo 

e la motocicletta, simbolo del dinamismo e 

della velocità. La strada – con le sue linee 

oblique convergenti – corre verso l’orizzonte, il 

paesaggio ai lati fugge via veloce, le distanze 

si annullano e perfino il cielo ci viene incontro. 

Ci piacciono i colori e la contrapposizione delle 

linee curve e rette. 

[Greta, Alessandro e Simone] 

“Due quadri del 

medesimo autore ci sembrano esprimere bene l’idea 

stessa del dinamismo attraverso la circolarità delle 

forme che sembrano roteare nello spazio attraversate 

da linee curve che paiono lampi di luce. Moto, luce, 

colori vivaci e forti ci fanno apprezzare quell’oggetto 

misterioso che è per noi la pittura astratta” 

[Francesca] 

Julius Evola 

Five o’ clock tea. 

Fucina-studio di rumori. 


“Questo è uno dei dipinti che ha riscosso tra di noi 

maggior successo: ci è apparso chiaro il movimento 

dei pesci espresso attraverso la simultaneità: 

vediamo il muso che si avvicina al vetro e la coda 

che guizza. 

I segni colorati del loro girare in tondo formano un 

gioco di linee quasi astratto. Ci piacciono i colori 

brillanti e le lame di luce, ci danno un senso di 

dinamica allegria.” 

[Paola e Claudia] 

“Questo è il dipinto che è piaciuto di più: i colori, applicati a piccoli 

tocchi decisi, accentuano il dinamismo affidato alle linee che partono 

sinuose per acquistare in seguito un forte slancio verso l’alto. Ci 

sembra che le forme astratte trasformino un paesaggio di vette in 

un’ascensione dell’anima. I colori sono intensi e luminosi. È retorica 

dire che qui si trovano unite poesia e forza?” 

[Elisa] 

“In confronto agli altri quadri 

questo ci è sembrato poco 

futurista, nonostante la scomposizione 

geometrica più evidente negli abiti e nello 

sfondo sulla destra, lo sfondo lasciato 

grezzo, le pennellate nervose e il collage 

con gli inserti di giornale. 

Forse è l’atmosfera da piazza di paese, 

provinciale e silenziosa – lontana dalla 

vita caotica ma ottimistica della città tanto 

amata da Boccioni – che ci spiazza.” 

[Gloria] 

“A scuola abbiamo lavorato con dipinti di Futuristi della prima generazione 

e fino a questo momento abbiamo ritrovato echi della loro pittura nei 

diversi quadri della mostra. Questo però ci sembra completamente diverso 

per la vivacità dei colori stesi in modo uniforme, per le forme solide e 

tondeggianti, per una specie di allegria contagiosa che il dipinto trasmette, 

con lo scherzetto dell’ombra che assume una vita propria dietro alla 

bagnante con l’ombrellino. Depero ci è sembrato meno serio, più lieve e 

scherzoso dei suoi amici Boccioni, Carrà , Russolo e ci è venuta in mente 

una sua fotografia che lo ritrae simile ad un folletto un po’ cresciuto. 

Contemporaneamente ci siamo ricordati di alcuni versi di Aldo Palazzeschi, 

che in un’altra poesia si era definito “Il saltimbanco dell’anima mia”. 

… 

Il poeta si diverte, 

pazzamente, 

smisuratamente! 

Non lo state a insolentire, 

lasciatelo divertire 

… 

[Gloria e Isidora] 

Gino Galli, Insieme dinamico 

e coloristico di una pesciera. 

Gerardo Dottor, Forze 

ascensionali. 

A sinistra, Emilio Notte, La 

piazza. 

Sotto, Fortunato Depero, 

Bagnanti.


DA UN’IGNORANZA AD UN’ASSENZA 

Ritornati a scuola, confrontate le nostre impressioni, abbiamo scoperto di avere qualcosa 

di nostro da dire sui quadri che abbiamo visto, ma non siamo certamente sembrati così 

loquaci alla dottoressa Bersotti che ci ha accolti in mostra, ci ha invitati ad osservare e ci ha 

stimolato con domande alle quali abbiamo risposto a monosillabi. 

Qual era la ragione della nostra performance poco disinvolta? 

Le poche righe che il nostro libro di Arte dedica ad ogni argomento trattato non sono certo 

sufficienti a dare ai più interessati di noi qualcosa di più di una superficiale conoscenza. 

Diapositive, filmati aiutano, ma non sostituiscono un’esperienza dal vivo come quella che 

abbiamo appena commentato. Per fare solo un esempio, noi possiamo ben aver letto 

sul testo di storia le caratteristiche della città dell’età comunale, ma niente può sostituire 

una passeggiata tra le strette vie dietro S. Faustino e nessuna lettura si dà più l’idea 

dell’ammassamento urbano nella città comunale che vedere la cupoletta di S. Faustino in 

riposo soffocata dagli edifici che le stanno intorno. 

Possiamo dimenticare il teorema di Pitagora, ma finchè campiamo sapremo riconoscere 

un’altana. 

E accanto al Rinascimento spiegato sui libri, quello di Raffaello e Leonardo, noi possiamo 

affiancare quello – vissuto dal vivo – di Romanino e Moretto presenti nelle chiese e 

soprattutto in Pinacoteca. 

Ma dopo il Settecento, arrivati all’età contemporanea, più nulla. 

Eppure sulla copertina di un Oscar Mondatori che raccoglie le poesie di Montale abbiamo 

riconosciuto il dipinto “Forze ascensionali” di Dottori e con stupore abbiamo letto che si trova 

in “Brescia, Civica Galleria d’Arte Moderna”. Quale galleria? 

Abbiamo chiesto un po’ in giro ed un insegnante della nostra scuola si è ricordato di aver 

visitato, mentre frequentava il liceo artistico, la galleria, che aveva sede in Santa Giulia. Una 

collocazione provvisoria, se è vero che a fianco erano ospitati i profughi dalla Libia. 

Per questa galleria erano stati acquistati i dipinti futuristi che abbiamo visto noi, accanto 

ad alcune opere qui collocate, appartenenti ad un famoso collezionista nostro concittadino, 

Achille Cavellini che dal 1947 aveva raccolto, a detta degli esperti, la più ricca collezione 

privata italiana di dipinti – italiani e stranieri – del secondo dopoguerra. Sembrava che il 

comune fosse interessato ad acquisirla, ma purtroppo non si è fatto nulla e le opere sono 

state vendute altrove. 

Da allora il monastero è stato ristrutturato, è nato il Museo della Città, ma 

contemporaneamente i dipinti e le sculture moderne hanno preso la via dei depositi, dai quali 

sono emersi in poche sporadiche occasioni o per essere prestate a mostre lontano dalla 

nostra città. 

Paradossalmente, nel 1982, mentre con un nuovo Regolamento l’Amministrazione Comunale 

stabiliva i compiti della Galleria d’arte moderna contemporanea, questa era in realtà un 

fantasma. Le uniche opere visibili, ma a pochi, sono i numerosi pezzi che continuano ad 

arredare uffici pubblici, ambienti “a rischio” dal punto di vista della conservazione. 

Il centenario del Futurismo è stata l’occasione per ritrovare, restaurare, ed offrire a noi 

studenti queste tele: e se fossero solo l’avanguardia di esposizioni più ricche? Bisogna aver 

fiducia nel futuro! 

IN GIRO PER LA CITTÀ 

In ogni classe c’è sempre un futurista (ma i prof continuano a preferire i passatisti). 

Prima di uscire insieme sul territorio abbiamo dato uno sguardo rapido alla società bresciana 

di inizio secolo. 

Abbiamo aperto la bresciana “Storia per date dalla preistoria al 1980” di Franco Nardini e fra 

gli avvenimenti riportati per il fatidico 1909 leggiamo: 

25 aprile A seguito di referendum popolare favorevole (89,6%) l’A.S.M. assume il servizio 

di produzione e distribuzione di elettricità a Brescia. 

4 luglio C’è gran festa nell’alta Valcamonica: il 

treno arriva a Edolo. Nello stesso giorno a Brescia 

si apre in corso Magenta il Salon Parisien: è il primo 

cinematografo. 

8 agosto Si apre a Brescia con grande successo 

l’Esposizione internazionale di elettricità. 

8 settembre Nella campagna di Montichiari.si tiene il 

primo circuito aereo internazionale di Brescia con gare 

obbligatorie e libere. L’americano Curtiss vola per 50 

chilometri e il francese Rougier, salendo a m. 198,50, 

batte il record del mondo in altezza…” . 

Brescia sembra essere quasi la capitale del 

Futurismo! 

LE DUE ANIME DELLA CITTÀ 

Effettivamente la nostra città, produttrice di armi, “Brescia la ferrea” cantata da Carducci si è 

sempre dedicata alla lavorazione dei metalli e vede fiorire molte officine di piccole dimensioni 

– ma di grande professionalità – che si specializzano nella meccanica. Sul finire del secolo Paolo 



Bertolotti apre in città una concessionaria di automobili, i fratelli Chizzolini mettono in funzione 

un’officina che si occupa di automobili e si deve all’inventiva di Giovanni Rovetta un cambio dei 

rapporti di velocità tra motori e ruote. 

Nel 1908 la neonata fabbrica di automobili Brixia Zust partecipa al giro del mondo New York-Parigi. 

Ecco sfrecciare lungo corso Zanardelli, l’auto potente del Cav. Florio che, soddisfatto della sua 

partecipazione alla riuscitissima”Settimana automobilistica” del 1904, deciderà di istituire per gli 

anni seguenti la ricca Coppa Florio, con ben 20.000 lire di premio per il vincitore del circuito Brecia- 

Cremona-Mantova-Brescia. 

I temerari che sfrecciavano con sprezzo del pericolo, e talvolta con rischio dell’incolumità degli 

spettatori, erano comunque a Brescia sempre applauditi da una folla festante. 

Nel 1909, come abbiamo visto, Brescia diventa la capitale del volo aereo. 

Al Primo Circuito internazionale aereo di Brescia assiste, nella pianura 

di Montichiari, il bel mondo, personalità come D’Annunzio, Toscanini, 

Puccini ed il re Vittorio Emanuele III onorò della sua preseza: fra i giornalisti 

venuti da tutto il mondo un giovane Franz Kafka manda il suo resoconto 

dell’avvenimento. 

Moderna nell’animo, Brescia artisticamente era lontana dalle novità delle 

avanguardie. 

Abbiamo messo fianco a fianco i manifesti che pubblicizzano i grandi 

eventi automobilistici e aviatorii, con una Vittoria alata seminuda (in quello 

del 1906) o (nel 1909) più castigata e riconoscibile ma ugualmente 

svolazzante, trasformata in entrambi i casi in un tipo femminile sicuramente 

detestato dai Futuristi. 

Passati numerosi anni, due dipinti futuristi mostrano una ben diversa 

interpretazione della velocità e si preparano ad influenzare i manifesti 

successivi. 

A questo fermento industriale e sportivo nella nostra città non 

corrispondeva un uguale spirito di ricerca e di modernità in altri campi. 

All’inizio del nuovo secolo “la realtà culturale della città appare 

inadeguata” 14 ai tempi. Il sostegno e la promozione culturale è affidata infatti all’Ateneo, 

benemerito per la riscoperta di Brescia romana e per la fondazione del Museo Patrio, ma portato 

a “privilegiare, nel campo delle arti, l’indirizzo storicistico rispetto a prospettive più moderne” 15 . 

Una Brescia dalla doppia anima, dunque: lo stesso D’Annunzio che apprezza il rombo dei circuiti 

automobilistici e partecipa alle avventure 

aviatorie la pone, dedicandole una poesia, tra le 

“Città del silenzio”. 

A Brescia non c’è un’Accademia: gli aspiranti 

artisti sperano nel “Pensionato Brozzoni”, 

una borsa di studio che permette ai vincitori 

di andarsene per completare gli studi, 

un’occasione di crescita ma spesso anche di 

distacco definitivo dalla città. 

D’altra parte il gusto dei committenti bresciani 

non ama le opere dei Ritrattisti, degli Internisti, 

dei Laghettisti, dei Montagnisti irrisi oltre i loro 

demeriti nel Manifesto dei pittori futuristi? 

Anche a questa città operosa, ma artisticamente 

provinciale, i nostri artisti portano il loro 

messaggio rivoluzionario. 

Abbiamo ricavato le precedenti informazioni da 

testi trovati nelle Biblioteche di quartiere 16 . 

Per sapere, invece, come i Bresciani abbiano 

accolto il “verbo” di Marinetti & C bisogna 

andare in Emeroteca, dove sono raccolte pubblicazioni dell’epoca, che danno notizia delle “Serate 

futuriste”. Dato il poco tempo a disposizione per la nostra ricerca ed il desiderio di insegnanti di 

diverse discipline di averci tutti per loro in classe, abbiamo fatto ricorso all’aiuto del dottor Ennio 

Ferraglio che ha letto per noi con attenzione gli articoli di La Provincia e de La sentinella bresciana, 

che hanno preceduto e seguito l’esibizione di Marinetti al teatro Sociale. 

Questa vignetta di Boccioni illustra bene, 

forse con un pizzico di autoironia, lo spirito 

delle Serate futuriste: l’allegra confusione, i 

protagonisti sopra le righe, l‘orchestra senza 

violini ma ricca di tromboni e grancasse. E in 

mezzo l’esaltazione e la rissa. 

In fondo senza la rissa o, per lo meno, una 

forte contestazione a cui rispondere per 

le rime, i Futuristi non potevano ritenersi 

soddisfatti. 

In un libro del 1915, che la nostra insegnante 

ha ritrovato nella sua biblioteca, “Guerra, 

sola igiene del mondo” pubblicato in francese 5 anni prima e, come compare nel riquadro sotto il 

titolo, “Tradotto (scopo propaganda) oggi”, la prima pagina è dedicata al gruppo: l’organigramma, 

diremmo con una parola moderna. 

Come si vede bene, un nutrito gruppo di artisti si occupa della propaganda e ne sono specificati i 

mezzi: PUGNI-MEGAFONO-LANCIO MANIFESTI. 

Poteva una serata futurista essere un semplice comizio con esibizione 

letteraria al seguito? 

Forse solo nella prima delle due serate, quella del 2 febbraio 1914, 

Brescia ha risposto alle attese non tanto per “la folla enorme, comprese 

numerose e distinte signore”, quanto per il provocatorio lancio dal 

loggione, prima che Marinetti aprisse bocca, di “una pioggia di frutti, di 

erbaggi e di sudicerie”. Ma se la folla del loggione era in tumulto per 

“l’esposizione della parte politica del programma contenente un fiero e 

animoso attacco contro i socialisti”, ecco Marinetti ripetere instancabile 

l’apostrofe “imbecilli” con voce stentorea. Secondo noi si sarà goduto 

quei parecchi minuti di caos nei quali “vi furono, oltre a clamori e fischi e 

urli di protesta, dei pugilati” 17 . 

Non sappiamo se il nostro avrà gradito di più i ”fischi altissimi” o gli 

“applausi fragorosi”. 

Meno soddisfacente deve essere stata la Serata del 7 febbraio 1922, 

se “il pubblico bresciano è stato generalmente benevolo…durante lo 


Da sinistra: 

Gerardo Dottori, La corsa. 

Tullio Raniero Mariani, 

Turbine Aereo. 

Fortunato Depero, Locandina 

pubblicitaria,1928.


svolgersi del programma…diversamente da quanto succedeva parecchi anni or sono” 18 . È proprio 

segno, come ritiene l’articolista, che il pubblico ha compreso il futurismo o non piuttosto che ormai 

Brescia, che per Martinetti “se non è futurista non è neppure passatista” guarda ormai a questi 

avvenimenti con curiosità e divertimento, non certo con passione? 

La doppia anima di Brescia si mostra anche nell’aspetto urbanistico e architettonico. Da un lato 

vengono velocemente abbattute le vecchie mura che per secoli hanno “costretto” la città e ne 

soffocano l’espansione, dall’altro i nuovi edifici rispecchiano un gusto “retrò” e storicista: stile 

neogotico per chiese e villette, neorinascimentale per le palazzine della prima periferia, neobarocco 

per gli edifici più grandi, il tutto condito con un pizzico di liberty, ma soprattutto con un insieme di 

motivi decorativi che soddisfano la fantasia dei committenti. 

Siamo partiti dalla nostra scuola – in una giornata fredda e nebbiosa – e, per giungere nel centro 

storico, abbiamo attraversato la fascia costruita in prossimità delle mura. 

Avevamo, come bibbia, ancora un manifesto, “L’architettura futurista” di Sant’Elia, che ci indicava 

come distinguere il bene dal male anche in questo campo. In realtà, fra gli scritti letti, ci è sembrato 

il più facile da capire. 

Ed ecco, in una casa costruita dopo la grande Guerra 

“la gioconda insalata di colonnine ogivali, di foglione 

secentesche, di archiacuti gotici, di pilastri egiziani, di 

volute rococò…” 19 . 

Ed ancora, in una 

palazzina d’impronta 

neorinascimentale, 

“il solito bussolotto 

passatista di mattone e 

di pietra”, unito ad un 

balconcino che ricorda 

quello di Giulietta e 

Romeo. 

Proprio a ridosso di Porta Pile, oggi piazzale Cesare Battisti, troviamo questa pittoresca villa 

neomedievale dell’architetto Egidio Dabbene, il medesimo che, quasi di fronte, firma per casa 

Migliorati un audace accostamento eclettico che vede una leggiadra decorazione liberty sopra un 

edificio bugnato che sembra un’imprendibile fortezza. 

Già ormai all’interno della città vecchia abbiamo visitato 

il Santuario delle Grazie, dell’architetto-artista Tagliaferro, 

che lo progetta sia negli spazi che negli arredi (rilievi, 

mobili, ferri battuti…) in uno stile prevalentemente 

neogotico di grande suggestione, grazie anche agli 

affreschi preraffaelliti di Faustini e Bertolotti. 

Sant’Elia si sarà rivoltato nella tomba, ma alcuni di noi 

hanno trovato il santuario molto bello – e molto caldo 

– visto che eravamo infreddoliti! 

La nostra meta era però Piazza della Vittoria, l’intervento 

moderno realizzato tra il 1929 e il 1932, nel cuore 

storico della città tra le tre storiche piazze della Loggia, 

del Duomo e del Mercato del Lino. 

PIAZZA DELLA VITTORIA: FUTURISTA O PASSATISTA? 

A giudicare dallo scarso amore di una parte della 

popolazione, che la giudicava troppo moderna, 

sembrerebbe prevalere in questo intervento lo spirito 

futurista. 

A cominciare dalla riflessione, alla base della loro filosofia, 

che ciò che era nuovo e funzionale nel 

passato diventa privo di senso nel presente. 

Da una ricerca fatta da studenti della nostra 

scuola alcuni anni fa, abbiamo appreso 

che il quartiere delle Pescherie era, nel 

Cinquecento, il meglio che la Repubblica 

veneta aveva concepito per organizzare 

con igiene e decoro, oltre che senza frodi, il 

sistema dei mercati della carne, del pesce e dei cereali. 

Quello che era un quartiere modello si era però trasformato, alla fine 

dell’Ottocento, in un “nucleo impuro… ingombrato e oppresso da una selva di 

luride catapecchie… intersecato di viuzze luride fiancheggiate da lerci abituri… ”, 

come scrivevano i giornali dell’epoca. 

Ritroviamo qui – più forti – gli accenti del primo Manifesto, “lo scricchiolar dell’ossa dei palazzi 

moribondi sulle loro barbe di umida verdura”, solo che la mancanza di luce a Brescia non 

permetteva nemmeno all’umido muschio di 

crescere. 

Futurista è anche la rapidità con la quale si 

fa piazza pulita di un intero quartiere, come si 

può notare nell’immagine delle demolizioni. 

E poi la ricostruzione. 

Il cantiere del primo grattacielo italiano in 

cemento armato, la torre INA, ricorda certo, 

con lo slancio verticale e la struttura di ferro 

“la città che sale”. 

Quando però si tratta di rivestire il grattacielo, 

ecco i mattoni rossi ricordare il glorioso 

passato da libero comune della nostra città, come i rivestimenti di marmo bianco di altri edifici 

rimandano alla gloria di Roma imperiale. Il marmo rosa di Verona serve, nell’arengario - altro nome 

che arriva dritto dritto dal Medioevo - ad effigiare gli avvenimenti principali della storia di Brescia, 

mentre la disposizione circolare delle formelle scolpite dal Maraini ricollegano la rivoluzione fascista 

al periodo augusteo della nostra città. 

Ed i riferimenti storici non finiscono qui; dopo il passato romano e comunale, ecco la celebrazione 

del periodo veneto. La forma ad elle della piazza riprende la 

vicina piazza della Loggia, ma costituisce un omaggio a piazza 

S.Marco di Venezia; con la Basilica divenuta il laico palazzo delle 

poste ed il campanile di S. Marco che ha assunto l’aspetto del 

grattacielo INA. 

Nell’immagine di sinistra il palazzo Perogalli riprende lo stile 

della loggia del Capitanio di Palladio, caratterizzata dalle 

imponenti colonne che giungono fino al tetto. 

Nella fotografia d’epoca la facciata del Palazzo della RAS 

richiamava, con la sua policromia, il celebre Palazzo Ducale di 

Venezia. 

Se dunque vogliamo trovare il vero spirito futurista, dobbiamo 

cercarlo in altri interventi: nella galleria Tito Speri, che buca 

il colle Cidneo per collegare centro e parte nord della città 


Tullio Crali, Incuneandosi 

nell’abitato. 

Una vignetta, riferita ad 

un altro intervento può 

tranquillamente sottolineare 

la veloce costruzione di 

Piazza della Vittoria.

A. Sant’Elia, La città nuova. 


in espansione, nel cavalcavia Kennedy, dal nome contemporaneo ma 

progettato prima dell’ultima guerra per superare la ferrovia che limita 

ormai la città, nel progetto della prima autostrada italiana, la Brescia- 

Milano, così moderna da costituire un esempio per il Nuovo Mondo, se 

ingegneri statunitensi vennero a Brescia per studiarla. 

Parlano le insegnanti 

Ancora una precisazione metodologica. Le osservazioni prodotte in 

autonomia dagli alunni sono state riquadrate o messe tra virgolette. Nelle 

diverse attività svolte dagli insegnanti e dalla dottoressa Bersotti in classe, 

al museo o in città sono state poste al gruppo degli alunni domande-stimolo perché riuscissero 

(anche in collaborazione coi compagni) a trarre dai testi, dai dipinti, dalle opere che avevano davanti 

i temi, il linguaggio e l’intenzione comunicativa degli autori. 

La sintassi con la quale sono state riordinate e trascritte le loro osservazioni orali e scritte appartiene 

agli insegnanti: sono nostri i “d’altra parte”, i “da un lato”, i “dunque”e gli “allora” posposti. 

Il linguaggio, invece, che non è quello usato spontaneamente dai ragazzi della scuola media nelle 

loro usuali comunicazioni, è frutto di un impegno di insegnanti e alunni per utilizzare la ricchezza 

e la competenza linguistica che spesso i giovani dimenticano di possedere. Ricchezza e proprietà 

della nostra lingua che vanno salvati dall’estinzione almeno come la foca monaca o l’orso panda. 

NOTE 

1 F. T. MARINETTI, Manifesto del Futurismo, in Marinetti e il 

Futurismo, Milano, Mondatori, 1973. 

2 Ibidem. 

3 Ibidem. 

4 Ibidem. 

5 Ibidem. 

6 Ibidem. 

7 MIMNERMO, Al modo delle foglie, in S. QUASIMODO, Lirici 

greci, Milano, Mondatori, 1960. 

8 F. T. MARINETTI, Manifesto del Futurismo, in op. cit. 

9 Ibidem. 

10 A. SANT’ELIA, L’architettura futurista, in Marinetti e il 

Futurismo, Milano, Mondatori, 1973. 

11 A. PALAZZESCHI, Umberto Boccioni: itinerario di 

un’avventura critica, in L’opera completa di Boccioni, Milano, 

Rizzoli, 1969. 

12 J. LE GOFF, La civiltà dell’Occidente medievale, Sansoni 

editore. 

13 F. T. MARINETTI, Contro l’amore e il parlamentarismo, in 

Guerra sola igiene del mondo, Milano, edizioni futuriste di 

“Poesia”, 1915. 

14 BRUNO PASSAMANI, Brescia fra tradizione e moderno, in 

Brescia postromantica e liberty 1980-1915, Brescia, Grafo 

edizioni, 1985. 

15 Ibidem. 

16 In particolare Aeroporti del Garda, BAMS edizioni, 1999 e 

ALBERTO REDAELLI, Il rombo nel cuore, Brixia edizioni, 1994. 

17 ENNIO FERRAGLIO, Il Futurismo nella stampa locale: 

cronache dall’esempio di Brescia, in Futuristi in Queriniana, 

Compagnia della stampa Massetti Rodella editori, 2009. 

18 A. SANT’ELIA, L’archietttura futurista, in op. cit. 

19 Ibidem. 

Chi e dove Liceo classico “Arnaldo” di Brescia 

Classi coinvolte Seconda liceo corso E 

Docenti referenti Molinari Paolo, Pierfabio Panazza 

L’occasione, determinata dalle iniziative volte a ricordare anche a Brescia il centenario di 

nascita del Futurismo, ha indirizzato lo spunto di ricerca della classe II E del Liceo Classico 

“Arnaldo” nel tentativo di approfondire il discorso su uno dei momenti più discussi e difficili 

della storia italiana. 

Aderendo al progetto delle “Le Vie dell’Arte: Il futurismo nel territorio bresciano: simbolo, 

astrazione, modernità”, si è pensato di cogliere lo spunto offerto dalla concomitante apertura 

della mostra appositamente pensata e realizzata per questo progetto. 

Il percorso espositivo, con sede nelle sale del Museo della Città e curato di Elena Lucchesi 

Ragni con Maurizio Mondini, si è rivelato particolarmente interessante, essendo presentate 

numerose opere pittoriche da anni conservata nei depositi e quindi sostanzialmente inedite o 

superficialmente conosciute. Oltre alle sei opere di Romolo Romani, il più noto dei rappresentati 

bresciani del movimento futurista in quanto firmatario, con 

Boccioni, Carrà, Russolo, Bonzagni, del primo Manifesto dei 

pittori futuristi, pubblicato agli inizi del 1910 sulla rivista diretta 

da Tommaso Filippo Marinetti “Poesia”, il nucleo di notevole 

interesse è costituito da quattordici dipinti di ambito futurista, 

acquistate dai Musei Civici nel 1964 dalla Galleria La Medusa 

di Roma. In particolare hanno sollecitato lattenzione degli 

studenti due opere di notevole impatto visivo ed emotivo: Treno 

dei feriti di Roberto Marcello Baldessari, soprannominato Iras, e 

Alpino al bar di Achille Lega. 

In previsione del programma curricolare da affrontare 

l’anno prossimo e sollecitati dal lavoro di approfondimento 

che un nutrito gruppo di studenti sta facendo all’interno 

del progetto “I giovani e la memoria”, operante presso il 

Liceo. Composto da docenti e alunni, accomunati da un 

vivo interesse per la formazione civile, culturale e umana, si 

fonda su una continua integrazione tra “forza del presente”, 

realtà del passato e memoria collettiva, soprattutto del 

“900. Tali ragioni hanno convinto dell’opportunità di 

integrare l’analisi iconografica e storico artistica dei due 

dipinti con un approfondimento di taglio più strettamente 

storiografico, al fine di mettere in luce i fatti e gli 

avvenimenti che hanno determinato e condizionato le scelte 

espressive dei futuristi. 


progetto 8 Il futurismo, la guerra, la politica: 

un approccio storico e artistico 

Copertina del saggio di 

Emilio Gentile “La nostra 

sfida alle stelle”. Futuristi in 

politica oggetto di particolare 

approfondimento da parte 

della classe.

Copertina del catalogo della 

mostra Futurismo e futurismi, 

a cura di Pontus Hulten 

e inaugurata a Venezia in 

palazzo Grassi (1986). 

Copertina del catalogo 

della mostra Futurismo 

1909-2009. Velocità + 

arte + azione, a cura di 

Giovanni Lista e Ada Masoero 

inaugurata a Milano presso 

Palazzo Reale in occasione 

del centenario futurista 

(2009). 

progetto 8 Il futurismo, la guerra, la politica progetto 8 Il futurismo, la guerra, la politica 

In particolare è stata di importante aiuto la lettura del testo di Emilio 

Gentile, “La nostra sfida alle stelle”. Futuristi in politica, Roma-Bari, Laterza 

Editori, 2009. 

Il lavoro di coordinamento, attuato dal prof. Paolo Molinari (Storia e 

Filosofia) e dal prof. Pierfabio Panazza (Storia dell’arte), è consistito 

nell’individuare all’interno del gruppo classe, due gruppi di ricerca che, 

scambiandosi periodicamente nell’arco di circa tre mesi i risultati del loro 

lavoro, indirizzassero la loro attenzione sia sul versante dell’analisi storica, 

sia su quello dell’approfondimento sul piano estetico. In particolare, oltre 

al testo di Emilio Gentile, si sono 

tenuti presenti i cataloghi delle 

mostre sull’arte futurista Futurismo 

e futurismi, a cura di Pontus Hulten, 

Milano, Bompiani, 1986; Aspetti del 

futurismo nelle collezioni bresciane, 

mostra a cura di Alessandra Corna 

Pellegrini e Bruno Passamani, 

Brescia, Apollonio, 2006; Futurismo 

1909-2009. Velocità + arte + azione, a cura di 

Giovanni Lista e Ada Masoero, Milano, Skira, 2009. 

La voce della storia 

Il primato italiano: un dogma futurista 

“Ritti sulla cima del mondo, noi scagliammo, una volta 

ancora, la nostra sfida alle stelle!..” 

Con questa frase si concludeva il manifesto del futurismo, scritto da Filippo Tommaso 

Marinetti e pubblicato il 20 febbraio 1909 come editoriale sul quotidiano di Parigi “Le 

Figaro”. 

Nacque così un nuovo movimento di avanguardia che annunciava un nuovo ruolo degli artisti 

nella vita politica. Questo nuovo modo di pensare e di agire, tramite “serate futuriste”, creò 

in molte città europee delle reazioni scandalizzate nei benpensanti e delle acclamazioni da 

parte dei giovani artisti. Il novello movimento artistico praticava con l’azione la ribellione 

contro l’ottimismo e il moralismo convenzionale dell’Europa liberale inneggiando alla guerra 

e alla rivoluzione. Prima del futurismo, nel vecchio Continente, altri gruppi di intellettuali si 

erano ribellati contro la cultura e l’arte. Ma l’originalità del movimento futurista sta nel suo 

completo rifiuto del passato. 

L’uomo nuovo vagheggiato dal futurismo era una creatura primordiale, animata da istinti 

violenti di conquista e di dominio, avidamente disposta a vivere nuove esperienze, a 

sperimentare nuove forme di cultura, di arte, di poesia, a dominare la natura trasformandola. 

Doveva essere in continua lotta con se stesso e con gli altri per non rimanere imprigionato 

nel tempo e nello spazio. E da un’iniziale esaltazione dell’aggressività si passò poi alla 

glorificazione della guerra come “sola igiene del mondo”. 

Marinetti, dopo la conquista della Libia, definì l’essenza dell’atteggiamento politico futurista 

affermando il dominio della parola Italia su libertà. Ricordando il decorso della parola libertà 

durante gli ultimi avvenimenti, disse che la parola doveva acquistare il massimo fulgore, il 

massimo valore dinamico. 

L’italianità diventò per i futuristi una categoria esistenziale. Si può affermare, inoltre, che 

non vennero mai elaborati né un concetto sociologico della modernità, né la definizione di 

italianità dai futuristi. 

Boccioni a sua volta asseriva doti di sintesi e superiorità degli italiani rispetto ai nordici. Con 

il futurismo l’Italia riconferma il suo primato dovuto in primis alla nazionalità che scaturisce 

fondamentalmente da una profonda volontà e da una caratteristica sensibilità, il cui carattere 

fondamentale era lo spirito costruttivo e organizzativo. 

La differenza tra il nazionalismo futurista e il movimento nazionalista massimamente 

rappresentato da Corradini consisteva nell’avversare il clericalismo e l’autoritarismo. 

L’obiettivo era comune ai due movimenti: fondere l’italianità con l’assimilazione della 

modernità. Restavano differenti i metodi e l’atteggiamento verso la tradizione. Per Corradini 

la tradizione assumeva tutti i connotati di miglior collante possibile. Il futurismo, invece, 

rifiutò la tradizione storica come elemento di fusione per la legittimazione del nazionalismo. 

Boccioni, infatti, afferma che gli italiani erano senza passato, con chiara lettura contrastante 

tra modernità e culto della tradizione. Mentre il futurismo predicava un nazionalismo 

libertario, il movimento nazionalista di Corradini era imperniato sulla tradizione storica. 

Anticipatori di una nuova grandezza italiana, i futuristi dovevano avere il coraggio, secondo 

Boccioni, di distruggere e calpestare il passato. Il modello da creare era l’italiano nuovo, 

moderno. Marinetti sosteneva per l’italiano moderno l’odio del vecchio e l’amore del nuovo, 

determinando in sostanza una netta separazione fra nazionalismo e storicismo. 

Guerra e rivoluzione divenivano, pertanto, esperienze pedagogiche per la nascita di 

una nuova etica del coraggio. L’esaltazione della guerra era un carattere essenziale 

dell’entusiasmo futurista, che naturalmente aspirava all’ espansione coloniale ed auspicava 

per l’Italia una costante e maggiore aggressività nella politica estera. 

Futuristi alla guerra 

Dopo lo scoppio della guerra nel 1914, i futuristi furono sicuramente i primi interventisti a 

manifestare in piazza le proprie ideologie a favore dell’interventismo italiano. Futuristi come 

Boccioni e Marinetti, che era considerato il leader di questo movimento, davano spesso 

voce alle proprie idee in luoghi pubblici quali la galleria Vittorio Emanuele, come attesta un 

documento del prefetto di Milano. Il più delle volte queste pubbliche dimostrazioni trovavano 

la disapprovazione popolare ed erano accompagnate da slogan che inneggiavano Francia e 

Italia e sbeffeggiavano l’Austria o la Germania 

I futuristi, infatti, consideravano la Francia la loro seconda patria intellettuale e appoggiavano 

e promuovevano la lotta per il primato della cosiddetta “civiltà latina” su quella teutonica, cui 

si univano propositi di espansionismo coloniale e mito della potenza italiana. 


Filippo Tommaso Marinetti, 

Sintesi futurista della guerra, 

1914.

Filippo Tommaso Marinetti, 

Parole in libertà – 

Irredentismo, 1914 (Lugano, 

coll. privata). 


La guerra venne quindi accolta, oltre che per questi motivi, anche per realizzare l’idea futurista 

di una vita eroica. L’adesione ad essa fu totale ma disciplinata. Dopo la dichiarazione di 

guerra da parte dell’Italia nel 1915, persone appartenenti a gruppi di futuristi, tra cui lo stesso 

Marinetti, decisero di arruolarsi poiché ansiosi di combattere. Al fronte si mescolavano felicità 

e orgoglio con una rinnovata e rafforzata sensibilità per il tragico, in un continuo gioco di 

vita-morte. Accanto alle esperienza personali, vi era l’idea della guerra come rigenerazione 

collettiva, che avrebbe preparato l’uomo ad una nuova vita proiettata verso il futuro. 

Nonostante le delusioni dei lunghi anni passati in trincea e la cocente disillusione di una 

guerra breve, i futuristi non persero lo spirito entusiasta della guerra, lasciandosi travolgere 

dall’innovazione portata da essa e sicuri del fatto che la guerra avrebbe accelerato la 

rivoluzione futurista. L’accordo fra l’esperienza bellica degli arditi e il futurismo generò un 

nuovo tipo di italiano, l’arditofuturista. 

In conseguenza della guerra i futuristi iniziarono a rivendicare il ruolo di profeti armati 

della nuova Italia e si autonominarono ispiratori e guide della “rivoluzione italiana” per il 

dopoguerra. I propositi dell’azione politica futurista furono indicati da Emilio Settimelli nel 

1917, e da qui ebbe inizio il nuovo corso nella politica futurista, volta all’azione concreta. Il 

29 luglio “L’Italia futurista” pubblicò un articolo di Marinetti, Movimento politico futurista, che 

raccoglieva i manifesti politici del 1909, del 1911 e del 1913, per rivendicare al futurismo 

il vanto e il merito di aver percorso la rinascita dell’italianismo e di aver profetizzato lo 

sconvolgimento rivoluzionario che avrebbe prodotto la guerra. 

Di grande interesse fu l’articolo di Settimelli, Il massacro dei Pancioni, segno che proponeva 

un orientamento diverso e nuovo per la politica del futurismo. 

”Il futurismo è democrazia. Noi siamo per la forza libera. Riconosciamo tutti i diritti alle 

classi lavoratrici e produttrici”. Al tipo dell’italiano nuovo, Settimelli aggiunge un’altra qualità, 

generata dalla fusione dell’inventività artistica con il senso pratico e la capacità di azione 

insegnata dalla guerra: la duttilità. I futuristi decidevano ora di passare alla vita politica, di 

vivere a contatto con le maggioranze affinché fossero accolti favorevolmente. 

“La duttilità futurista sarà la nuova tempera dei nuovi italiani”. L’arte non era che una parte 

del programma futurista. Sarà la parte più sviluppata e di maggior successo, ma non certo 

quella ritenuta – dagli stessi intellettuali futuristi – quella più rilevante. 

Il partito politico futurista 

L’11 febbraio 1918, in seguito alla disfatta di Caporetto, “L’Italia Futurista” pubblica il 

Manifesto del Partito Futurista italiano. Scritto da Marinetti troviamo al suo interno, oltre ai 

motivi tradizionali del nazionalismo modernista, un nuovo corredo di riforme istituzionali e 

sociali, un significativo accantonamento del bellicismo e dell’antisocialismo e una decisa 

presa di posizione contro il Vaticano e il clericalismo. Il punto più importante è la conclusione, 

dove si afferma la partecipazione attiva del futurismo alla politica. Marinetti cominciò presto 

a propagandare al fronte le idee del movimento politico futurista e nel luglio 1918 decide di 

lanciare l’idea di un partito politico futurista, definendolo come “nuova religione morale della 

forza e della velocità della novità del record e dell’oblio igienico”. Importante è l’intervento di 

Mario Carli nell’agosto del 1918 grazie alle cui iniziative i rapporti tra arditismo e futurismo, 

prima, e tra arditofuturismo e fiumanesimo (impresa di Gabriele D’Annunzio tra il settembre 

1919 e il dicembre 1920), poi, andranno a congiungersi maggiormente. In seguito, con 

la collaborazione di Marinetti, Carli riesce a trasfigurare gli arditi in futuristi della politica, 

candidandoli ad essere la nuova aristocrazia dirigente della nuova Italia. 

Il nuovo partito politico futurista, fissate norme, regole, gerarchie, si presentava come 


Carlo Carrà, Manifestazione 

interventista, 1914, collage 

su cartone (Venezia, Peggy 

Guggenheim Collection - 

Gianni Mattioli Collection).


un’associazione unita che, come affermava Roma futurista, tendeva a dar voce ai veri 

rappresentanti della nazione, a dare a tutte le classi educazioni e coscienza italiana: “Per 

la libertà, per la fraternità, contro l’assurda uguaglianza […]. Per il frutto del lavoro ai 

lavoratori”. 

Che cos’è il Futurismo? Fra le nozioni elementari presenti sul manifesto politico, è futurista 

“chi ama la vita, l’energia, la gioia, la libertà, il progresso, il coraggio, la novità, la praticità, la 

velocità”. Nella politica è futurista chi vuole abolire il papato, il parlamentarismo, il senato e 

la burocrazia, chi vuole abolire ogni forma di parassitismo industriale e capitalistico. Nell’arte 

è futurista chi odia i musei, i cimiteri, le biblioteche, il culturalismo, l’imitazione del passato e 

chi vuole rinvigorire e rallegrare l’arte italiana. 

Proposte che lasciano perplessi, ma che esprimono e trasmettono tanta voglia di cambiare, 

di respirare nell’aria nuove e idee giovani e di rompere con un passato spesso doloroso e 

malinconico. 

“Noi futuristi vogliamo liberare la nostra razza sentimentale dall’orribile incubo della gelosia 

e del romanticismo estenuante, vogliamo che la donna in quanto femmina sia considerata 

un’animale da prendersi e niente più; in quanto anima e cervello un compagno degnissimo 

di tutta la considerazione e l’affetto”. Così Settimelli affermava riguardo alla concezione 

futurista della donna: l’antifemminismo del futurismo artistico prevaleva anche nel futurismo 

politico. 

Il partito futurista era particolarmente sensibile nei confronti dei giovani: “Non colpire mai i giovani 

mai”. Così Marinetti raccomandava a Carli, per il timore di allontanarli: il giovanilismo infatti fu uno 

dei miti principali del nuovo partito. “Il domani ai giovani […] Il mondo nelle loro mani!”. 

Uno dei principi fondamentali della politica futurista era quello di educare i giovani contro 

la vecchia scuola e contro la famiglia. Gino Galli proponeva al giovane: “Deridi il vizioso, 

bastona l’ubriaco, deridi il prete che veste come le donne; non inginocchiarti mai, non 

piangere mai […] considera come tuo nemico chiunque ti impedisca di urlare, cantare, 

ridere, correre, saltare liberamente”. 

Democrazia futurista 

La nuova democrazia italiana che veniva a formarsi avrebbe educato tutte le classi alla fede 

nell’italianità, alla coesione più completa per trarre il massimo bene per tutti. In Democrazia 

futurista (1919) Marinetti cercò di giustificare il futurismo politico, rivendicando il nuovo 

partito come “unico nella storia concepito e attuato da artisti”. Dopo il contributo allo 

sforzo bellico, i futuristi sentivano il bisogno di partecipare alla direzione politica dell’Italia, 

proponendo il proprio sogno rinnovatore e il proprio programma di libertà: il nascente partito 

futurista prospettava una libera democrazia che traesse la propria potenza dall’energia di 

tutto il popolo. Il futurismo politico risultava anticlericale, antimonarchico, antiparlamentare 

e antisindacalista e indicava abolizione del matrimonio, oltre a quelle di polizie e questure, 

ma faceva propria la partecipazione politica femminile, una vera e propria “rivoluzione 

antropologica” col fine di creare il “cittadino eroico”, coraggioso e pronto al rischio ma libero 

da tutto (anche dalla burocrazia statale) e indipendente. La massima libertà si sarebbe 

ottenuta riducendo leggi e burocrazia (sostituibile dall’italianità), facendo però grande 

affidamento sul patriottismo individuale, la “sublimazione di quell’attaccamento rispettoso 

che le buone e forti aziende ispirano ai loro partecipanti”. In politica estera rifiutava la 

Società delle Nazioni, in quanto la paura di una nuova guerra o di una rivoluzione era 

considerata una “indegnità”. La Società delle Nazioni significava quindi per i futuristi la 

negazione dell’interventismo militare; i propositi di espansione, infatti, erano prevalenti. In un 

articolo del 12 agosto 1917 Paolo Orano scriveva “La Dalmazia è nostra. Sarà nostra!”. Ma 

non mancavano le opinioni contrastanti: da una parte si schierava chi rivendicava l’Adriatico, 

Nizza, la Savoia e Malta, dall’altra chi sperava in un futurismo politico internazionale, 

proclamando che “l’uomo non è libero se non è egualmente libero in tutto il mondo”. 

Il nuovo partito politico futurista, associazione di temperamenti affini ed uniti per realizzare 

la “rivoluzione italiana”, come dice Enrico Rocca in “Roma Futurista” del 1919, è votato al 

sovvertimento di tutti quelli che allora erano considerati valori positivi. Si pensi all’esaltazione 

delle qualità della guerra, la feroce critica nei confronti di un utopico livellamento sociale ed 

economico e al favore con cui si guarda alla “dittatura dell’intelligenza”. 

Nel documento “Che cos’è il futurismo-nozioni elementari”, Marinetti, Settimelli e Carli, 

prima di presentare un’esposizione d’arte futurista, tratteggiano le caratteristiche, le idee 

e la condotta di chi è futurista nella vita, nella politica e nell’arte. Per esempio, è futurista 

nella vita chi è energico, coraggioso, pratico, audace; in politica è futurista chi desidera 

abolire il papato, il parlamentarismo, il senato, la burocrazia, le polizie (incoraggiando la 

difesa personale), l’esercito permanente (per sostituirlo con un esercito volontario); infine, 

è futurista nell’arte chi odia ruderi, musei, cimiteri, biblioteche, l’imitazione del passato. Pur 

citando solo alcune delle caratteristiche dell’uomo futurista ideale si nota come ci si ostini 

nel prendere le distanze dal passato, dalla tradizione, per incoraggiare le creazioni ardite dei 

giovani, rivolti al futuro senza rimorsi né malinconie. 

Nella seconda parte del documento è presente una breve storia delle radici del futurismo in 

Italia, dove, a differenza di tutte le capitali europee, esso è stato denigrato da reazionari, preti 

e moralisti. Viene poi distinto il movimento futurista politico dal movimento futurista artistico, 

spesso incompreso e osteggiato, perché sempre in anticipo sulla lenta sensibilità del popolo, 

che si esprime in modo immediato attraverso il partito politico. 

Nel dibattito sul manifesto politico vi erano posizioni contrastanti su temi sociali e 

istituzionali. Nel campo istituzionale, per esempio, tra i futuristi politici prevaleva 

l’orientamento repubblicano, sebbene essi non volessero identificarsi con i seguaci di 

Mazzini. Giuseppe Bottai, deciso assertore della repubblica, nell’ ”Ultimo appello” di “Roma 

Futurista” asserisce: così come abbiamo servito con fedeltà ed onore Sua Maestà oggi siamo 

disposti a sbarazzarcene il più cortesemente possibile. 

Posizioni contrastanti intervenivano anche sul tema dell’anticlericalismo. Per Marinetti e la 

maggior parte dei futuristi politici costituiva uno degli obiettivi principali del nuovo partito e 

Peloggio, nelle sue “Proposte” del 19 gennaio 1919, ribadisce che materialismo e ateismo 

devono regnare nel mondo futuro. Altri invece non accettavano che si distruggesse la 

venerazione dell’uomo verso l’ignoto che domina l’universo e chiedevano perfino di creare il 

prete futurista. 


Giacomo Balla, La Guerra, 

1916 (Unicredit Group 

Collection).

Umberto Boccioni, Il bevitore, 

1914 (Milano, Civico Museo 

d’Arte Contemporanea). 


Futurismo e fascismo 

A partire dal 1919 la presenza e l’adesione dei futuristi influì sul fascismo, inteso come 

movimento politico. Entrambi basavano la loro alleanza sull’ideale combattentista e 

interventista, operando in chiave nazionalista e antibolscevica. Più che per il movimento 

era forte l’ammirazione per la persona di Mussolini, che per Carrà si presentava come 

l’incarnazione del “dramma di una generazione”. 

Un atro futurista che esprime simpatia per Mussolini, più precisamente per il suo giornale, é 

Emilio Settimelli; nel 1919 l’artista riconosceva il ruolo che Mussolini ebbe nella costituzione 

dei Fasci Futuristi e ne ammira l’ingegno e il temperamento da “lottatore coraggioso”. 

Diversamente Marinetti, che ebbe un rapporto più stretto con il dittatore, lo incontrò 

personalmente molte volte e partecipò con lui alle prime dimostrazioni violente del partito 

fascista, sempre nel 1919. Tuttavia Marinetti non aveva un’alta considerazione del duce, a 

causa del suo temperamento e della sua aspirazione alla ricchezza; ecco cosa scrisse di lui: 

“Non è un gran cervello. Viene dal popolo e non lo ama più. Ogni giorno è diverso.” 

Oltre ad un legame personale nei confronti di Mussolini, i futuristi si riconoscevano quasi 

completamente nel fascismo. Secondo Marinetti, membro della commissione esecutiva dei 

fasci di combattimento, il fascismo rappresentava “una concezione politica assolutamente 

futurista, cioè antitradizionale, pratica, eroica, rivoluzionaria”. Vincenzo Fani Ciotti 

(soprannominato Volt), pur essendo critico verso Mussolini, riteneva il programma dei fasci 

“sostanzialmente identico al programma del partito politico futurista”. Pensava che le due 

istituzioni avrebbero finito per fondersi, poiché lo spirito che le animava era uno: quello 

dell’Italia dei combattenti. I movimenti non si fusero mai, probabilmente perché entrambi 

erano propensi a mantenere la propria autonomia. Il merito che i futuristi attribuivano a 

Mussolini era quello di aver introdotto in politica un tipo di organizzazione che appariva 

congeniale agli artisti e agli intellettuali futuristi, agevolando così il loro attivismo politico. 

Mussolini era certamente un politico conforme al futurismo, per la sua giovinezza, per 

la sua personalità, il passato di rivoluzionario convertito all’italianismo, per lo stile di vita 

e di lotta. La sua visione della vita moderna coincideva con l’immagine della modernità 

del nazionalismo modernista e del futurismo. Tuttavia, da parte di Mussolini, nonostante 

l’ostentazione della sua sensibilità per l’avanguardia artistica, la spregiudicatezza futurista 

veniva pur sempre giudicata ostica, a causa del suo senso estetico che tutto sommato 

risentiva di pregiudizi formali e moralistici tradizionali. Quando, nel novembre 1914, fondò 

“il Popolo d’Italia” per sostenere la campagna interventista, che gli costò l’espulsione dal 

partito socialista, Mussolini si rivolse agli scrittori di “La Voce” e di “Lacerba” per avere la 

collaborazione dell’avanguardia modernista. Successivamente, alla fine del 1918, quando 

dovette scegliere una via per la lotta politica, trovò tra i futuristi e gli arditi i compagni di 

strada più entusiasti, i più idealmente e psicologicamente affini. Poiché spesso i futuristi 

erano fra i dirigenti centrali e periferici dell’organizzazione fascista e fra i suoi più attivi 

militanti, riesce certamente difficile distinguere, nella fluidità del fascismo del Diciannove, 

le più svariate componenti che vi confluirono. Le connessioni che avvicinavano futurismo 

e fascismo nel loro atteggiamento verso la vita erano l’irrazionalismo, l’antistoricismo, il 

pessimismo antropologico, l’entusiasmo tragico e attivo, il senso del movimento e il mito 

del futuro. Inoltre è molto importante il contributo del futurismo alla formazione dello stila 

fascista: nelle minoranze attive lo stile di comportamento ha una funzione fondamentale per 

definire l’identità dei valori nel gruppo. Ciò è tanto più importante per le minoranze attive 

che credono nel primato dell’azione: anche quando si dichiarano anti-ideologiche, la loro 

ideologia implicita si manifesta soprattutto nelle forme di organizzazione e nelle pratiche di 

lotta. Il fascismo, nella sua fase originaria, fu largamente mutuato dal futurismo. 

Il fascismo assimilò lo stile arditofuturista, con l’idea di virilità e di antagonismo che esso 

esprimeva. Col tempo e con le trasformazioni delle forme originarie di lotta, il nucleo 

originario dello stile futurista incorporato dal fascismo si alterò. Lo stile fascista diede enfasi 

all’ordine e alla ritualità comunitaria, piuttosto che all’antagonismo. Dopo il congresso 


Gerardo Dottori, Miracolo 

di luci volando (Virata sotto 

temporale), 1932 (Roma, 

Galleria Nazionale d’Arte 

Moderna).


fascista di Milano ( 23-25 maggio 1920), Marinetti, Carli e Nannetti, nel giugno, presero 

le distanze dai fasci di combattimento perché ritenevano che il fascismo fosse diventato 

conservatore e monarchico. Gli storici hanno accettato la giustificazione marinettiana ed 

hanno attribuito all’opportunismo di Mussolini la svolta a destra del fascismo, che avrebbe 

reso impossibile la convivenza con il futurismo rivoluzionario, repubblicano e ferocemente 

anticattolico. Questa interpretazione ha certo un fondo di verità, ma insiste troppo come 

cause della rottura sul calcolo interessato di Mussolini e sulla svolta fascista nel congresso 

del 1920. 

In realtà, i dissensi fra Marinetti e Mussolini, durante il congresso, furono soltanto un 

pretesto per recidere clamorosamente un’ alleanza che, per i futuristi, era in crisi da tempo. 

I motivi della fine dei rapporti col fascismo vanno ricercati principalmente nelle vicende 

del futurismo politico dopo le elezioni del novembre 1919. La sconfitta disgregò le poche 

forze fasciste e disorientò il futurismo. La diagnosi esatta di questa, fin dal suo inizio, fu 

fatta da Mannarese su “Roma Futurista”, il 14 dicembre 1919. Egli sostiene che, sorto con 

la guerra e con il compito preciso di condurla fino alla vittoria, ad ogni costo, il futurismo 

abbia adempiuto brillantemente la sua missione. Ottenuto il trionfo delle armi, il movimento 

si è però trovato nella incomoda situazione dell’uomo che ha raggiunto l’ideale, ma vuole 

ancora lottare. La scapigliata gioventù futurista ha visto spegnersi con la guerra l’ideale 

che la illuminava, si è trovata senza uno scopo preciso. Dopo quasi un anno di agitazioni e 

di iniziative per cercare di conseguire risultati per la loro rivoluzione italiana, i futuristi non 

riuscivano ad avere sufficiente entusiasmo per continuare ad inseguire, senza successo, 

questo mito. 

La disillusione 

All’inizio del 1920 Roma Futurista passò sotto la direzione di Bottai, Balla, Galli e Rocca che 

annunciarono: “Non sarà un organo esclusivamente politico ma bensì: plastico, letterario, 

parolibero, musicale, rumorista, cinematografico e politico”. Per volere di Marinetti anche 

quel poco di politica rimanente venne abbandonato, nonostante la decisione non fosse 

condivisa dagli altri. Bottai, fascista antimonarchico, confidò di avere un’immensa fiducia 

nel futurismo, non nei futuristi. Vedendo infatti afflosciarsi lo spirito rivoluzionario si allontanò 

progressivamente dal futurismo, criticando l’atteggiamento marinettiano di “rimesticamento 

malinconico delle prime forme e delle prime manifestazioni futuriste” condiviso da molti 

giovani che copiavano ciò che i futuristi avevano fatto un decennio prima; tale atteggiamento, 

comprese Bottai, avrebbe portato all’esaurimento del movimento. Le stesse critiche confluirono 

poi nel libro di Ferruccio Vecchi Arditismo civile (Milano, Libreria ed. de L’Ardito, 1920). 

La gravità della crisi del futurismo politico e la divisione fra i gruppi che nel 1919 avevano 

costituito il fronte della “rivoluzione italiana” antibolscevica sono testimoniati da una serie 

di polemiche. Riguardo alle dimissioni di Marinetti dal fascismo, Celso Morisi sostenne che 

“rappresentavano solo un atto puramente personale senza ripercussioni ed influenze ulteriori 

sensibili”. Mussolini fece mostra di ignorare pubblicamente la rottura con i futuristi, ma in 

privato definiva Marinetti uno “stravagante buffone che vuol fare della politica e che nessuno, 

nemmeno io, prende sul serio”. Soltanto nell’ottobre successivo parlò di un “processo 

automatico di purificazione e di chiarificazione”, che aveva allontanato dal fascismo i 

nostalgici dei vecchi partiti. I commenti più aspri vennero da “L’Ardito”, che con un articolo 

di M.Sammarco, “Il futurismo è morto?”, pubblicato il 27 giugno, scrisse che le dimissioni 

di Marinetti erano la manifestazione del “fallimento letterario” del futurismo, che già morto 

tentava di mostrarsi vivo assumendo atteggiamenti rivoluzionari. Bottai adottò invece un 

atteggiamento equanime cercando di capire le ragioni dei futuristi. Definì il futurismo un 

movimento di “innegabile importanza”, una reazione di fronte “ai patriottismi archeologici 

e alle smancerie classicheggianti in cui eravamo subissati”. Pensava che il futurismo fosse 

giunto al punto critico e che si dovesse uscire dall’equivoco di un rivoluzionarismo confuso. 

Fin dall’aprile, Bottai manifestò il suo fastidio per il ribellismo diciannovista. Si allontanò dal 

futurismo cercando di trovare una nuova via, “partendo soprattutto da concetti formativi ed 

educativi di una nuova elite; era convinto che la situazione del paese non consentisse la 

prosecuzione di una contestazione confusionaria che poteva giovare soltanto ai “rivoluzionari 

bolscevichi”. Egli sperava di favorire la trasformazione del futurismo che definiva un 

“movimento nostro”. Però, pochi giorni dopo la pubblicazione dell’opuscolo di Marinetti “Al 

di là del comunismo”, uscito nell’agosto 1920, Bottai prese apertamente posizione contro 

il rivoluzionarismo futurista giudicandolo anarchico e passatista. “Speravo in un profondo 

senso d’umanità, in un’audacia meditata, e trovo invece un magnifico sforzo di originalità, 

cui non posso aderire, per non vederne le possibilità di bene attuale per l’Italia”. 

La rottura dell’alleanza fra futurismo e fascismo era solo un aspetto della crisi che investiva 

la convivenza dei movimenti della “rivoluzione italiana”, che fu concepita dal fascismo come 

restaurazione dello Stato da parte dei ceti borghesi. Ciò rappresentò invece il fallimento 

del sogno degli artisti futuristi, desiderosi di guidare una rivoluzione politica e morale per 

trasformare l’Italia. 

Nell’estate del 1920 il fascismo mostrò la volontà di assumere una funzione organizzatrice 

della politica delle classi medie. Il nuovo realismo fascista era inconciliabile con l’entusiasmo 

futurista per lo sperimentalismo anarcoide, rivoluzionario e italianista attuato nella cittàstato 

dannunziana. Quando Marinetti e Carli lasciarono i fasci, i futuristi fiumani, come 

Forti, Cerati, Tozzetti-Targioni, Soldi e Somenzi, plaudirono: “Siamo con voi! Era tempo che i 


Enrico Prampolini, Figura 

nello spazio I (Organismo 

nello spazio), 1937 (Rovereto, 

Mart).

Tullio Crali, Acrobazie in cielo, 

1930 (Coll. privata). 


futuristi riprendessero il loro posto di combattimento, soli, contro tutti i panciafichisti, contro 

tutti i tentativi di conciliazione impossibili. Pochi saremo più forti.” 

Futuristi contro Mussolini 

Fiume rappresentò per i futuristi il luogo ideale della “rivoluzione italiana”; l’impresa 

dannunziana venne vista da questi stessi artisti come un modello da imitare e assimilare. 

L’andata di Marinetti a Fiume rappresentò una sorta di legittimazione da parte di chi era 

stato precursore della “rivoluzione italiana”, ma egli si rese subito conto che d’Annunzio non 

era disposto a condividere con i futuristi il comando dell’impresa e ancor meno a seguire i 

consigli che lo stesso Marinetti gli propinava. 

Il 19 settembre il fondatore del futurismo considerava ormai conclusa la sua esperienza 

fiumana e il 30 settembre ripartì da Fiume, camuffato da ferroviere. 

I futuristi continuarono comunque ad alimentare il fiumanesimo, riconoscendo nel 

governo dannunziano la prima realizzazione della rivoluzione futurista: “oggi comanda 

la poesia”, proclamava Carli. Mario Carli fu la figura più attiva del futurismo politico, egli 

fuse ne La Testa di Ferro (pubblicata a Fiume nel febbraio 1920) sia le caratteristiche 

dell’arditofuturismo che quelle del fiumanesimo. 

Ma anche a Fiume si riscontravano diffidenze da parte degli ambienti moderati verso il 

perpetuo ribellismo futurista; dal punto di vista pratico, la situazione mutò a danno dei 

futuristi a partire dall’aprile 1920; due mesi dopo Carli trasferì il suo giornale a Milano. 

Ancora una volta, l’entusiasmo rivoluzionario si scontrava con il realismo politico. 

L’ultima fase del futurismo politico può essere definita come “estate di San Martino” ed 

era caratterizzata da un rinascente fervore rivoluzionario. Nel pieno delle lotte operaie, 

il futurismo cercò di dare effetto al vecchio progetto di unire tutti i ribelli e condurli alla 

“rivoluzione italiana”. Questa nuova fase di “futurismo rosso” diede l’avvio a numerose 

polemiche con gli anarchici, che accusavano il futurismo a causa della passata alleanza con 

il fascismo; Carli – rispondendo a queste accuse – sottolineava il carattere libertario del 

movimento e protestava la diversità del futurismo dal fascismo, attenuata soltanto dalla fede 

nazionalista e italianista. 

Il futurismo politico si schierò a favore dei lavoratori e questa nuova alleanza – proposta da 

Forti – era il passo più avanzato fatto dal futurismo verso la nazionalizzazione del proletariato 

e la bolscevizzazione del futurismo. La rivoluzione piccolo borghese del futurismo si sarebbe 

realizzata quindi attraverso la rivoluzione sociale del proletariato. 

Nel settembre fu istituita a Roma l’Avanguardia futurista romana per far propaganda al 

fiumanesimo futurista; nel novembre, La Testa di Ferro lanciò l’invito a fondare club futuristi, 

perché “l’ora impone la massima attività di propaganda e il massimo di collegamento”. 

Il futurismo è passato da critica al fascismo ad antifascismo vero e proprio dopo l’abbandono 

della causa fiumana. Nel 1920, in un articolo, Mario Carli rievocava l’alleanza del 1919 con 

le forze fasciste per l’attuazione di riforme politiche e sociali, raccontando che inizialmente 

vi era una piena fiducia, in quanto il futurismo era un movimento apartitico, e quindi venne 

deciso di portare un vigoroso impulso al fascismo; in seguito, l’unico obiettivo fascista 

si dimostrò essere la lotta al bolscevismo, ma secondo Carli, ciò non bastava, perchè si 

sarebbe dovuto invece migliorare l’Italia. Infine l’autore criticava il bieco antibolscevismo 

fascista e il fatto che non appartenenti al partito entrassero nelle file dello stesso. 


Fortunato Depero, Ingranaggi 

di guerra, 1923-26.


Secondo Carli l’unica speranza di cambiamento era rappresentato dai giovani fascisti, 

ma l’accettazione del trattato di Rapallo tra Italia e Jugoslavia e la mancata difesa della 

causa fiumana ruppero anche l’ultima speranza. L’ordine lirico del futurismo fiumanista era 

l’antitesi dell’ordine politico che il fascismo perseguiva per creare uno Stato nuovo. 

Allontanatosi dalla corrente del nazionalismo modernista, in seno al quale il futurismo aveva 

esordito nella vicenda politica italiana della Grande Guerra, il movimento fiumano subì una 

profonda metamorfosi. I concetti della “rivoluzione italiana” intesa come sfida alle stelle 

e conquista della sovraumanità, cementata sul trinomio “modernità, italianità, potenza”, 

mutarono nella ripresa di quegli ideali individualistici ed anarchici che tanto i futuristi 

avevano criticato. Ed è proprio l’atteggiamento di Marinetti a costituire l’elemento più 

interessante: il totale rifiuto della retorica della modernità, il patetico e malinconico ritorno 

dell’arte quale fonte vitale, distrazione dalla quotidianità e dalla ossessione politica. Nell’anno 

1919 e nei primi mesi del 1920, il futurismo politico aveva cercato di allearsi ai nuovi 

movimenti radicali per tentare e spingere l’entusiasmo rivoluzionario, aderendo al fascismo, 

all’impresa di Fiume, collaborando allo stesso tempo con la piccola borghesia nazionalista 

e con la sinistra anarchica e bolscevica. Dopo il 1920, nel momento in cui morirono o si 

trasformarono quei movimenti, anche il futurismo vide il suo fatale declino. Venne criticato 

e accusato di allontanare i giovani dalla politica e di promuovere una rivoluzione intesa 

solamente nel suo aspetto estetico. Le ultime azioni del futurismo politico avvennero a 

Milano con il tentativo di un complotto armato anarchico-futurista. Mario Carli, che venne 

arrestato in quell’occasione insieme a Carlo Cerati, decise poi di lasciare il futurismo, 

esprimendosi con dure parole nei confronti di Martinetti, accusandolo di voler costruire da 

solo un movimento artistico senza la collaborazione dei veri protagonisti e di coloro che lo 

avevano creato. Così il futurismo politico cessò di esistere, divenendo fuga dalla modernità 

sia come era concepita dal nazionalismo modernista, sia nel suo carattere proprio di società 

di massa, concentrandosi esclusivamente sull’individuo e dichiarando la fine dell’ambizione 

futurista. Con l’ascesa del fascismo e della modernità totalitaria, vennero delusi tutti i sogni 

rivoluzionari del futurismo che si dovette adattare al nuovo regime sopprimendo ogni ideale 

di democrazia. Illudendosi ancora di marciare verso la conquista dell’impero e del primato 

italiano, continuarono a tenere la testa alta tra le file del partito fascista, pur coscienti ormai 

di aver perso la sfida verso la modernità. 

La voce dell’arte 

Uno dei temi tema cruciali nell’immaginario futurista è sicuramente la guerra, sia per 

motivazioni di tipo ideologico, sia per ragioni che possiamo definire contingenti. La guerra 

è conflittualità naturale: la forza in grado di rigenerare sia la vita del singolo, sai quella della 

collettività, così come l’arte. “Non v’è più bellezza, se non nella lotta. Nessuna opera che non 

abbia un carattere aggressivo può essere un capolavoro”; “Noi vogliamo glorificare la guerra 

– sola igiene del mondo – il militarismo...”. “La Guerra [...] è una legge della vita. Vita = 

aggressione. Pace universale = decrepitezza e agonia delle razze. [...] Soltanto la guerra sa 

svecchiare, accelerare, aguzzare l’intelligenza umana, alleggerire ed aerare i nervi...”, dice 

Marinetti nel manifesto In quest’anno futurista indirizzato agli “studenti d’Italia” e datato 29 

settembre 1914. 

E in effetti, dopo solo cinque anni dalla pubblicazione del primo Manifesto futurista, la 

guerra scoppia in tutta la sua virulenza squassando l’intero Vecchio Continente. La polemica 

futurista investe, com’è noto, il ritardato ingresso dell’Italia nelle operazioni militari e a 

quel periodo si rifanno alcune delle più note opere futuriste, basti citare le “dimostrazioni 

interventiste” di Balla (1915), le tavole parolibere di connessione bellica di Marinetti, ma 

anche i dipinti di Sironi (1915), di Conti (1918). 

In quest’ottica possiamo inserire la riflessione legata all’analisi dei due dipinti delle collezioni 

bresciane che più di altri sono connessi a tematiche di questa natura. 

Roberto Marcello (Iras) Baldessari, Treno dei feriti 

Roberto Marcello Baldessari (1894-1965), soprannominato Iras, nativo di Innsbruck 

da genitori roveretani, formatosi prima presso la Scuola Elisabettiana di Rovereto, poi 

all’Accademia di Venezia e infine alla Scuola di Santa Croce di Firenze, conobbe lungo l’arco 

della sua vita tutti i maggiori esponenti della principale avanguardia artistica italiana. Dopo 

una prima fase di aderenza ai modi pittorici boccioniani, Baldessari, stabilitosi a Firenze, 

sentirà l’influsso dell’ambiente futurista toscano, entrando in contatto coi più famosi pittori 

del tempo. Successivamente i suoi viaggi per l’Europa lo porteranno a conoscere artisti come 

Vorfemberge-Gildewart e Kurt Schwitters, che lo avvicineranno alla poetica Dada, mai però 

recepita dal pubblico italiano. Durante gli anni Trenta, accanto ad esperimenti nel solco del 

Secondo futurismo e dell’areopittura, si volgerà verso un recupero del figurativo, in linea con 

il clima del Ritorno all’ordine, che allora dominava la cultura artistica italiana ed europea. Egli 

si è concentrato soprattutto sulla pittura e nell’incisione ed ha percorso la via del Futurismo 

prima boccioniano e poi fiorentino. 

Il periodo in cui la sua arte è da considerarsi più matura è quello tra il 1918 e il 1922, nelle 

cui opere è da riconoscersi l’affinamento delle tipologie delle sue figure, la bilanciatura dei 

cromatismi, spesso dei bagni di apparente monocromia e infine l’inserimento di lettere e 

parole, non a collage ma dipinte. 

Il Treno dei feriti, del 1917-18, introduce una “meditazione umana” sul tema della guerra 

futurista che certo prende le distanze dai proclami interventisti del futurismo ortodosso, 

avvicinandosi piuttosto ad una revisione ideologico-sociale . Baldessari ricorda un episodio 

della sua vita durante il quale, accompagnato alla stazione di Vicenza dall’amico Rosai in 

partenza per il fronte, questi gli raccontò di avere ucciso un soldato-pittore mostrandogli 

pure un piccolo bloc-notes fitto di scritte e di disegni: “Leggi, tu che sai il tedesco” – gli disse 

porgendoglielo – “Capisci, voglio mandarlo ai suoi dopo la guerra, voglio dir loro che non ne 

ho colpa. È venuto giù come una valanga, non potevo scansarlo neanche a volerlo, capisci. Ed 

era un pittore come noi, un fratello! Capisci, devo ritornare lassù ad ammazzare altri fratelli, 

capisci!... Porca guerra sporca!”. Per Baldessari fu l’inizio di una sorta di incrinatura, una 

falla nel sistema che modificò i suoi rapporti con l’ortodossia futurista. Di lì a poco l’artista si 

volse decisamente alla rimeditazione di Cézanne e quindi si avviò ad una greve ricostruzione 

plastica vicina alla poetica del Novecento, al ritorno al rigore, al primitivismo, all’ordine che 

ha caratterizzato il primo dopoguerra dopo i furori delle avanguardie. Dopo questo periodo ha 

inizio per lui una serie di lunghi viaggi attraverso tutta l’Europa. 


Roberto Marcello Baldessari, 

Treno dei feriti, 1917-18 

(Brescia, Civici Musei d’Arte 

e Storia).

Achille Lega, Alpino al bar, 

1917 (Brescia, Civici Musei 

d’Arte e Storia). 


L’opera, datata 1917-18, è un olio su cartone delle dimensioni di 35 x 61,5 cm, fi rmata 

in basso a destra “R.M. Baldessari”, venne realizzata dopo la profonda ed emozionante 

esperienza vissuta alla stazione di Vicenza, dove arrivavano i treni carichi dei feriti nei 

combattimenti al fronte. 

Esiste una seconda versione del dipinto, più grande della prima, ma meno espressiva; 

nel primo dipinto Baldessari è vicino alla scomposizione cubista; le fi gure infatti appaiono 

solide, sintetiche, colorate con pennellate decise e forti, quasi a dare l’idea di quegl’istanti 

drammatici vissuti a Vicenza. 

Achille Lega, Alpino al bar 

Il dipinto, un olio su cartone di dimensioni 66,8 x 49 cm, è una delle più signifi cative 

opere di Achille Lega, nativo della provincia di Ravenna, pittore e incisore il quale si forma 

giovanissimo a Firenze sull’esempio degli ultimi rappresentanti della pittura macchiaiola, 

e frequenta, intorno al 1914, lo studio di Lodovico Tommasi. Abbandonata l’Accademia di 

Belle Arti, si avvicina all’ambiente della rivista “Lacerba” e, nel 1916, aderisce al movimento 

futurista, iniziando a frequentare il caffè delle Giubbe Rosse. Stringe amicizia con Carrà 

e soprattutto con Soffi ci e Conti con cui comincia a sperimentare la scomposizione, 

deformazione e sintesi degli oggetti e della fi gura. Nel 1917 dipinge “Ritratto della madre”, 

nel quale si ravvisano echi della pittura boccioniana, e “Vibrazioni atmosferiche di un 

aeroplano in volo”, uno dei primi esempi di aeropittura. Nel 1919, nonostante dipinga 

nuovi quadri futuristi, la sua ricerca avanguardistica comincia ad esaurirsi. Il ritorno dalla 

guerra di Soffi ci suo ‘maestro ideale’, determina la sua adesione al “ritorno all’ordine” che 

lo accomuna a quasi tutti gli altri componenti del gruppo futurista fi orentino. Nel 1922 

allestisce la sua prima mostra personale, tenuta alla Galleria Gonnelli di Firenze. In quel 

periodo si lega all’ambiente novecentista toscano, specializzandosi nella pittura di paesaggio; 

collabora con disegni e scritti d’arte alla rivista “Il Selvaggio” e, nel 1926 e 1929, prende 

parte alle mostre milanesi del Novecento italiano. 

L’opera è datata 1917, una delle sue prime produzioni dunque dopo l’adesione alla corrente 

del movimento futurista, e ricorda molto il dipinto “Il bevitore” di Boccioni del 1914; in questo 

quadro però Lega realizza una composizione meno dinamica e stende il colore a piccoli 

tocchi di spatola, accentuando l’effetto statico dell’insieme. 

La fi gura di alpino, a mezzo busto seduto al tavolo di un caffè davanti ad una bottiglia e ad 

un bicchiere di vino, è isolata e immota nell’atmosfera rarefatta del silenzio pensoso. Si tratta 

di un dipinto lontano dalle rutilanti atmosfere del futurismo vitalistico, mentre qui è molto 

evidente l’infl uenza del cubismo, soprattutto nella composizione del volto e delle mani. 

I due dipinti bresciani più strettamente connessi alla tematica bellica, entrambi realizzati 

nel 1917 (l’anno cruciale per l’intero primo confl itto mondiale e sicuramente tragico e 

drammatico anche per i combattenti italiani), rappresentano una versione che potremmo 

defi nire quasi “introspettiva” della pittura futurista connessa alla rappresentazione della 

guerra. 

L’alpino di Achille Lega è ormai lontano dalle assordanti manifestazioni interventiste di Carlo 

Carrà e dalle dichiarazioni audaci di Marinetti sulla guerra o dalle sue parole in libertà in 

favore della svolta militarista della politica estera italiana. A prevalere sono, invece, il senso 

estremo dell’esistenza ed il dolore della vita umana sacrifi cata in una immane carnefi cina 

collettiva. 

Baldessari stigmatizza questi sentimenti anche con scelte cromatiche attutite ed una 

composizione strutturata secondo un ritmo rettilineo e ripetitivo, lontano sia dal senso 

vorticoso e dirompente della Guerra di Giacomo Balla del 1916, sia dalla successiva 

aeropittura di Gerardo Dottori, di Enrico Prampolini, di Tullio Crali, ma anche distante dalle 

ironiche e oniriche visioni di Fortunato De Pero. Un Futurismo più composto che, pur 

accogliendo aspetti innovativi e aggiornati rispetto alle posizioni dei principali fenomeni di 

“avanguardia”, è capace di guardare al dramma e alla sofferenza umane con una sensibilità 

poetica prossima a Ungaretti e a Saba. 

La Classe 2 Liceo Corso E 

Ballini Michela, Bettinelli Chiara, Bolla Cristiano, Calandra M. Giovanna, Cinquini Ketryn, Comini 

Beatrice, Conforti Francesca, Di Giacomo Sara, Faccin Enrico, Feltri Ester, Ghidini Marta, Ghidoni 

Flavia, Giffoni Enzo, Granziero Silvia, Guerini Anna, Losio Andrea Giorgia, Maggini Emanuele, 

Masserdotti Anna, Mondini Valentina, Mordenti Silvia, Pancheri Vittoria, Petteni Davide, Rizzini Daniele, 

Spiazzi Anna, Zani Paolo 



Fondazione Ugo Da Como 

progetto 9 Il Futurismo. “Composizioni dinamiche” 

progetto 10 Uccidiamo il chiaro di luna

Chi e dove Scuola Statale Secondaria di Primo Grado “C.Tarello” di Lonato 

Classi coinvolte Terze 

Docente referente Marina Casari 

progetto 9 Il futurismo: 

composizioni dinamiche 

Anche quest’anno la partecipazione al progetto “le vie dell’arte”è stato un’occasione in più per 

sostenere quella che ritengo sia la principale finalità degli insegnanti di Educazione Artistica nella 

scuola: avvicinare i ragazzi all’arte, affinché familiarizzino con processi immaginativi e creativi utili 

a comprendere il mondo circostante ed anche per fare emergere le potenzialità e la creatività di 

ognuno. 

Il laboratorio è stato proposto ad alunni dalle classi terze della scuola secondaria di primo grado “C. 

Tarello” di Lonato, perché l’argomento poteva essere maggiormente compreso da questi ragazzi che 

nel loro programma di studi trattano il Novecento. 

Vi hanno aderito 25 alunni. 

L’attività è stata avviata prendendo in considerazione soprattutto l’innovazione stilistica e la 

sperimentazione pittorica portata avanti dagli artisti futuristi, tralasciando l’aspetto ideologico. 

Ho proposto ai partecipanti la lettura di alcune opere futuriste; osservandone dettagliatamente gli 

aspetti compositivi e cromatici, analizzandone i contenuti, che cosa ci comunicano e perché. 

Inizialmente ci siamo soffermati sull’uso delle linee e sul loro significato. 

Dopo questa prima osservazione, i ragazzi sono passati alla fase operativa in un’esercitazione grafica, 

con l’uso di forme geometriche semplici e linee oblique, curve, a spirale, ecc. per esprimere “come i 

futuristi” l’idea del movimento. 

Dagli esercizi grafici sono poi passati alla trasformazione dei disegni in bassorilievi in creta, arricchiti 

con testure e scritte. 

Anche la colorazione dei bassorilievi è stata realizzata dopo aver fatto alcune considerazioni sul colore 

“futurista” ed osservato come questi artisti nelle loro opere, rinforzassero l’idea di movimento anche 

attraverso la frammentazione del colore steso in tante pennellate che seguono gli andamenti lineari. 

In una fase successiva, avendo già acquisito una certa familiarità con la creta, ci siamo spinti 

oltre, prendendo spunto dalle opere di: Depero, Balla , Boccioni, Dottori, Severini; i ragazzi hanno 

rielaborato il paesaggio di Lonato, partendo da fotografie aeree, messe gentilmente a disposizione dal 

signor Mimini, lonatese appassionato di volo. 

Dopo la colorazione e cottura degli elaborati ciascun alunno ha creato un titolo adatto per la propria 

opera. 

progetto 9 Il futurismo: composizioni dinamiche 


progetto 9 Il futurismo: composizioni dinamiche progetto 9 Il futurismo: composizioni dinamiche 





Elenco alunni che hanno partecipato: 

3A 

Albini Matteo, “movimento” 

Boulhalib Selma, “natura selvaggia” 

El Fetouaki Ibtisam, “dall’automobile” 

Gariup Sheryl, “paesaggio” 

Huss Nicolas, “movimento” 

Illuzzi Antonia, “paesaggio” 

Molinari Paola, “paesaggio” 

Mussa Matteo, “futuro in futuro” 

Ramazzotti Enrico, “movimento” 

3B 

Cerantola Massimo, “stati d’animo” 

Facchinetti Anna, “il gatto” 

Franceschini Irene, “Triangoli in movimento” 


Maffi etti Palolo, “ritratto” 

Manfrè Luca, “il trenino partorito dal sole” 

Pereno Laura, “dall’aereo” 

Pluda Giulia, “paesaggio” 

Russi Sonia, “forme, colori, movimento” 

Salodini Giovanni, “sulla città” 

Trivini Stefano, “trenino partorito dal sole” 

3C 

Rambotti Nicola, “incuneandosi nell’abitato” 

3D 

Adou Mare, “dinamico” 

Soregotti Michele, “composizione” 

3E 

Bordiga Simone, “L’ordine e il caos” 

Carpani Marzia, “forme geometriche” 

Roberti Marina, “pasticcio di colori e forme”

Ugo Da Como, a destra, Filippo 

Tommaso Marinetti. 

Chi e dove Liceo Paritario Paola Di Rosa - Lonato del Garda (Brescia) 

Classi coinvolte Quarta Liceo Scientifico - Quarta Liceo Pedagogico e Linguistico 

Docente referente anno scolastico 2008-2009 

Stefania Pozzi (lettere), Maria Gioia Casagrande (storia dell’arte) 

anno scolastico 2009-2010 

Stefania Pozzi (lettere), Luisa Rodella (laboratorio trattamento testi) 

progetto 10 Uccidiamo il chiaro di luna 

Quando gridammo: “Uccidiamo il chiaro 

di luna!” noi pensammo a te, vecchia 

Venezia fradicia di romanticismo! 

(F.T. Marinetti, U. Boccioni, C. Carrà, L. Russolo, Contro Venezia 

passatista, 27 aprile 1910) 

Introduzione 

Ugo Da Como (18691941) - Filippo Tommaso Marinetti (1876-1944): che 

cosa può accomunare due personalità significative della storia e della cultura 

italiana, se non il fatto che siano contemporanee? 

Ugo Da Como, dopo il ritiro dalla scena politica nella casa di Lonato, 

sembra non curarsi delle provocazioni che andavano suggerendo i Futuristi 

a seguito della prima pubblicazione del Manifesto di Marinetti in Francia. 

Eppure sul lago di Garda e nel territorio bresciano, non lontano da Lonato, 

vive un personaggio come D’Annunzio, che si apre alle novità e partecipa 

intensamente al diattito culturale in atto. 

Non solo: proprio a Desenzano ha sede la Scuola di Alta velocità 

dell’Aeronautica militare e a Montichiari si realizza il primo circuito aereo 

bresciano... 

Il confronto tra l’atteggiamento del senatore Ugo Da Como, impegnato a dar 

vita alla sua importante Casa-Museo secondo una moda ancora ottocentesca, 

e i primi segnali di rinnovamento che si intravedono sul Garda è stato 

l’oggetto di tale progetto, che ha 

visto a conclusione del percorso la realizzazione del 

Lunario lonatese 2010 intitolato Garda dinamico: tra 

classicismo e modernità. 

I primi anni del Novecento sono stati segnati da forti 

cambiamenti culturali; la nascita di molte avanguardie 

determinano profonde trasformazioni nei canoni 

artistici-letterari. I principali movimenti, fatta eccezione 

per il Futurismo, si sviluppano fuori dall’Italia, che è 

dibattuta tra l’attaccamento alla tradizione e l’apertura 

alle innovazioni cui non sono estranee le scoperte 

tecnologiche e i nuovi mezzi di trasporto. Siamo nel 

clima della Belle Epoque che vede Parigi come centro 

di irradiazione di novità con l’Esposizione Universale 

del 1889 durante la quale si inaugura la Tour Eiffel. 

progetto 10 Uccidiamo il chiaro di luna 

Con il nuovo secolo tutto diventa più rapido, nell’arco di un decennio conquiste di 

incomparabile importanza cambiano il volto del mondo: macchine a vapore, motori a 

scoppio, elettricità…: se prima si viaggiava in carrozza o a cavallo, ora ci si muove in 

treno e in nave, si sfreccia in automobile. Si sperimentano ardite tecniche di volo, le città si 

illuminano di lampioni elettrici e i cieli si anneriscono dei fumi delle ciminiere. 

I Futuristi inneggiano al progresso che avanza, proiettandosi fiduciosi verso il futuro. 

Su tutto dominano i nuovi miti della modernità: dinamismo, velocità, progresso. 

Così scrivono gli artisti futuristi: “L’arte, prima di noi, fu ricordo, rievocazione angosciosa di 

un Oggetto perduto (felicità, amore, paesaggio) perciò nostalgia, statica, dolore, lontananza. 

Col Futurismo, invece, l’arte diventa arte-azione, cioè volontà, ottimismo, aggressione, 

possesso, penetrazione, gioia, realtà brutale, splendore geometrico delle forze, proiezione in 

avanti. Dunque l’arte diventa Presenza, nuovo Oggetto, nuova realtà creata cogli elementi 

astratti dell’universo. Le mani dell’artista passatista soffrivano per l’Oggetto perduto; le 

nostre mani spasimavano per un nuovo Oggetto da creare”. (da Balla - Depero, Ricostruzione 

futurista dell’universo, 1915). 

Elettricità o chiaro di luna? 

“Si udì gridare nella solitudine aerea degli 

altipiani: – Uccidiamo il chiaro di Luna! 

Alcuni accorsero alle cascate vicine; 

gigantesche ruote furono innalzate, e le 

turbine trasformarono la velocità delle acque in 

magnetici spasimi che s’arrampicarono a dei 

fili, su per alti pali, fino a dei globi luminosi e 

ronzanti. 

Fu così che trecento lune elettriche 

cancellarono coi loro raggi di gesso 

abbagliante l’antica regina verde degli amori”. 

(F.T. Marinetti, Uccidiamo il chiaro di luna, 

aprile 1909). 

“Uccidiamo il chiaro di luna”: così intitolava 

Marinetti il secondo Manifesto futurista 

pubblicato nell’aprile del 1909, dichiarando 

apertamente guerra a tutti i sentimentalismi, 

che per anni avevano influenzato il mondo 

letterario e poetico. 

Il mito romantico della luna, simbolo di 

sublime e misterioso, fissato nelle parole di 

tanti poeti e illustrato nei dipinti di tanti pittori, 

cede rapidamente il passo alla celebrazione 

della luce artificiale. Il lampione elettrico (che 

Giacomo Balla raffigurò nel famoso dipinto 

Lampada ad arco, Museum of Modern Art 

di New York, 1909-1911), diventa il simbolo 

del nuovo mondo e l’incantata immagine della 

luna si trasforma in un semplice retaggio del 

passato. 

Anche nel territorio bresciano gli anni tra fine Ottocento e inizio Novecento sono segnati dal 

rapido diffondersi dellelettricità. Lonato del Garda è uno dei primi centri della provincia a 

dotarsi di luce elettrica fin dal luglio del 1888. 

Nel 1889 la società milanese Fraschini, Porta & C. inaugura nel territorio bresciano a 

Calvagese sul Chiese una centrale idroelettrica, che negli anni seguenti diventerà una delle 


Luce artificiale a Bedizzole 

(disegno ispirato al quadro di 

Giacomo Balla, Lampada ad 

arco, 1909-1911, New York, 

Museum of Modern Art).

Chiaro di luna sul lago 

a Desenzano (disegno 

liberamente ispirato a un 

dipinto della Fondazione 

Ugo Da Como con dedica in 

francese à mon amis Molmenti 

e firma di R. Curtis, 1848). 

Estasi nel vento a Desenzano 

(il disegno riproduce il 

monumento all’Alta Velocità di 

Desenzano). 

progetto 10 Uccidiamo il chiaro di luna progetto 10 Uccidiamo il chiaro di luna 

più importanti del territorio; nel 1905 nasce 

la Società elettrica bresciana che più tardi 

avrà il monopolio nell’erogazione dei servizi 

energetici pubblici e privati. Alla fine del 

1908 la provincia di Brescia conta già 206 

impianti funzionanti; oltre 120 comuni 

sono provvisti di illuminazione elettrica, 70 

stabilimenti industriali, quasi sempre edificati 

nei pressi dei bacini idrici, possiedono 

impianti propri per il movimento dei 

macchinari, per l’illuminazione dei laboratori 

e degli uffici. 

Non solo: proprio nello stesso anno di 

pubblicazione del primo Manifesto futurista, 

il 9 agosto 1909 Brescia ospita levento 

dellEsposizione dellElettricità. 

Il nuovo mito avanza, travolgendo il vecchio. 

Marinetti e i futuristi proclamano: “Alzati 

Paolo, afferra quella ruota!… io ti proclamo 

guidatore del mondo!… ma ahimè, noi non 

potremmo bastare al gran lavoro del binario 

futurista! Il nostro cuore è ancora pieno di un ciarpame immondo: code di pavoni, pomposi 

galli da banderuole, leziosi fazzoletti profumati!” ( da F.T. Marinetti, Uccidiamo il chiaro di 

luna, aprile 1909). 

E ciarpame appaiono ai loro occhi i versi con cui Leopardi si rivolgeva incantato alla 

luna, ciarpame sono i dipinti romantici come quello conservato in Fondazione Da Como 

raffigurante un chiaro di luna sul lago. Il quadro, datato 1848 a firma di R. Curtis, con dedica 

in francese à mon amis Molmenti, rimane allora silenzioso e timido testimone di un passato 

che i futuristi vogliono mettersi alle spalle: “Venga finalmente il regno della divina Luce 

Elettrica, a liberare Venezia dal suo venale chiaro di luna da camera ammobiliata” (da F.T. 

Marinetti, U. Boccioni, C. Carrà, L. Russolo, Contro Venezia passatista, 27 aprile 1910). 


La pallida dea, che dall’alto illumina le notti 

romantiche sul lago, cede il posto alla luce 

artificiale, energia di svecchiamento che 

aggredisce la cultura classicista. 

Ebbrezza del volo o ossessione 

dell’antico? 

“L’aeroplano che plana, si tuffa, si impenna, 

crea un ideale osservatorio ipersensibile 

appeso dovunque nell’infinito, dinamizzato 

inoltre dalla coscienza stessa del moto che 

muta il valore e il ritmo dei minuti e dei 

secondi di visione-sensazione. Il tempo e lo 

spazio vengono polverizzati dalla fulminea 

constatazione che la terra corre velocissima 

sotto l’aeroplano immobile”. (Balla, 

Benedetta, Depero, Dottori, Fillia, Marinetti, 

Prampolini, Somenzi, Tato, Manifesto della 

aeropittura, 1929) 

Il volo è per i futuristi ebbrezza, energia 

vitale, corsa contro il tempo. 

Il territorio del basso Garda bresciano è stato testimone nei primi anni del Novecento di 

importanti eventi legati al volo. Lungo la Padana Superiore, che da Desenzano corre verso 

Rivoltella, circa a metà tragitto sulla sinistra sono ancora visibili le strutture della base 

Visione aerea di Lonato 

(disegno ispirato al quadro 

di Tullio Crali, Incuneandosi 

nell’abitato, 1939, Rovereto, 

Mart). 

Un giro vorticoso sui paesi 

del Basso Garda tra il rosso 

dei tetti, il verde dei prati, il 

blu dello specchio d’acqua 

(disegno ispirato all’opera di 

G.Dottori, Volo su paese, 1930, 

Perugia, collezione T. Loreti).

Automobile in corsa sul ponte 

di Calcinatello (disegno ispirato 

a Velocità d’automobile di 

Giacomo Balla, 1913, Milano, 

Galleria d’Arte Moderna). 

In volo su Montichiari 

(disegno ispirato al manifesto 

pubblicitario del Primo Circuito 

Aereo bresciano). 


aeronautica per il Reparto Alta Velocità dell’aeronautica militare aperto nel 1928 e attivo fino 

al 1932. La scelta per tale base era caduta sull’idroscalo di Desenzano, a quel tempo più al 

servizio personale di D’Annunzio che dell’Aeronautica Italiana. 

La nascita di una scuola per addestrare i piloti al volo di alta velocità fu ritenuta necessaria 

dopo l’esito della corsa internazionale Coppa Schneider vinta dagli inglesi a Venezia nel 

settembre 1927. L’addestramento doveva abilitare i piloti a compiere lo speciale tipo di volo 

richiesto dal regolamento della gara, che consisteva nel percorrere per 7 volte un circuito di 

50 km a forma di triangolo acutangolo. Nell’aprile del 1928 nel cielo del Garda si ha il primo 

volo di idrocorsa che dà inizio all’attività della scuola di velocisti. Il 5 maggio 1928 Francesco 

Agello fa il suo ingresso all’idroscalo di Desenzano. 

Tra le più belle giornate vissute dai 

ragazzi della celebre V rossa spicca 

quella del 23 ottobre 1934, quando 

il maresciallo Francesco Agello 

batte il precedente record di velocità 

raggiungendo il limite di 709,202 km/ 

h. Alle ore 14.56 Agello decolla su un 

apparecchio Macchi Castaldi 72 con 

motore Fiat AS6 per tentare il primato. 

L’impresa gli vale una medaglia d’oro 

per “l’eccezionale valore e ardire”. 

Oggi l’idroscalo di Desenzano 

dorme nel gran sonno dei ricordi, 

memorie che sarebbero più 

degnamente conservate e ammirate 

se l’ex aerobase venisse dotata di 

un museo con esposti i cimeli del 

glorioso Reparto Alta Velocità e 

se il grande parco fosse aperto al 

pubblico, dedicato a coloro che qui si 

immolarono per il civile progresso della 

tecnica e della scienza aviatoria. 

A ricordo della Scuola d’Alta Velocità a 

Desenzano in Piazza Matteotti resta il 

monumento, opera dello scultore Quaglino e 

dell’architetto Bordignon, che raffigura il corpo 

aerodinamico di una donna colpita dal vento 

mentre si libra alto nell’aria alla conquista degli 

spazi infiniti del cielo. 

A Montichiari fin dal 1909 esisteva un 

campo di volo che negli anni seguenti 

diventa il luogo di addestramento per i nuovi 

piloti d’aereo; proprio lì si svolge dall’8 al 

20 settembre 1909 il Primo Circuito Aereo 

bresciano, prima competizione aerea d’Italia, 

i cui partecipanti, aviatori italiani e stranieri, 

gareggiano in velocità, altezza e pilotaggio. 

Ospite d’eccezione è lo stesso Gabriele 

D’Annunzio (a lui si deve il termine velivolo: 

“vocabolo di aurea latinità, velivolus, parola 

leggera, fluida, rapida”) che, decollato con 

l’americano Curtiss e l’italiano Calderara, 

dichiara: “È una cosa divina. Non penso che 

a volare ancora”. L’evento sarà seguito da 

migliaia di spettatori, tra i quali anche Kafka 

che ne farà un resoconto giornalistico. 

Certamente il senatore Ugo Da Como sembra 

vivere ai margini di questa realtà, ancora 

profondamente legato a valori e ideali del 

Risorgimento italiano, di cui si era nutrito, 

e proteso a offrire il proprio personale 

contributo alla costruzione del Paese. 

D’altra parte in una realtà come quella bresciana, ancora così marginale o provinciale 

rispetto alle grandi aree europee che vedono fiorire le avanguardie artistiche e letterarie, Ugo 

Da Como non appare così desueto: solo pochi infatti sanno aprirsi senza riserve al nuovo, 

come sa fare D’Annunzio, primo fra gli artisti italiani a lasciarsi travolgere dall’ondata di 

entusiasmo per il mondo della scienza e della tecnica che contagiò i futuristi. 

Vittoria alata o automobile? 

“Noi affermiamo che la magnificenza del mondo si arricchita di una bellezza nuova: la 

bellezza della velocità. Un automobile da corsa col suo cofano adorno di grossi tubi simili a 

serpenti dall’alito esplosivo... un automobile ruggente, che sembra correre sulla mitraglia, è 

più bello della Vittoria di Samotracia”. (F.T. Marinetti, Manifesto del Futurismo, 1909) 

La Vittoria alata di Brescia venne ritrovata il 20 luglio 1826 fra le rovine del Foro bresciano 

e subito destò meraviglia e ammirazione. Si trattava di un bronzo bellissimo, cui si attribuì 

il significato di Vittoria (per le ali trovate staccate a terra) divenendo ben presto immagine 

simbolo della lotta per la libertà e l’indipendenza, che si andava in quegli anni combattendo. 

La statua (Vittoria che regge lo scudo o Afrodite che riflette la sua immagine nello specchio?) 

attirò l’attenzione anche del senatore Ugo Da Como, che ne volle una copia di dimensioni 

ridotte per la sala principale della sua Biblioteca, ritenendola opera di rara bellezza, di 

classica perfezione e armonia. Così egli la decantò in un suo scritto pubblicato nel 1926 a 

cento anni dal ritrovamento: 

“La Vittoria nella purezza del suo splendido isolamento continua a scrivere le parole 

immortali della tradizione”. 


Eleganza classica (riproduzione 

della statua della Vittoria alata 

nella Sala della Vittoria della 

Biblioteca Ugo Da Como, 

Lonato del Garda).

Automobile sulla gardesana 

occidentale (disegno ispirato a 

Dinamismo di un automobile 

di Luigi Russolo, 1912-1913, 

Parigi, Museo Nazionale di Arte 

Moderna). 


Essa è esempio di bellezza sublimata e perfetta nel gioco delle proporzioni e nell’equilibrio 

plastico e anche al visitatore più distratto suggerisce immediatamente sentimenti di serenità, 

calma, dolcezza, meditazione. Al bronzo bresciano bene si addicono le parole con cui 

Winckelmann definisce la bellezza classica: “nobile semplicità e calma grandezza”. 

Ma agli occhi dei Futuristi quella statua, ammirata da artisti e letterati, fissata nei versi 

immortali di Carducci e D’Annunzio, non è altro che il segno di un tempo passato, che 

deve lasciare il posto a una nuova bellezza: quella dell’automobile da corsa (pensata da 

Marinetti ancora al maschile; sarà poi D’Annunzio ad attribuirle il genere femminile), il nuovo 

mito del movimento futurista, che in essa vede rappresentato il dinamismo della società 

proiettata verso il futuro. 

L’automobile, che comincia a diffondersi anche sulle nostre strade nei primi anni del 

Novecento, è tema che ispira molti pittori futuristi, da Giacomo Balla a Luigi Russolo, che 

la rappresentano nel suo correre veloce; 

l’automobile è appena percepibile, il suo 

rapido passaggio è una sensazione. Linee, 

punti di fuga, curve di accelerazione, moto 

sinusoidale delle ruote esprimono velocità e 

movimento, simultaneità e dinamismo: “Noi 

vogliamo inneggiare all’uomo che tiene il 

volante, la cui asta ideale attraversa la terra, 

lanciata a corsa essa pure sul circuito della 

sua orbita”. (F.T. Marinetti, Manifesto del 

Futurismo, 1909). 

D’Annunzio, ammaliato dall’automobile 

come dalle donne, sarà tra i primi italiani a 

possedere un’automobile. Lungo l’elenco 

delle automobili da lui acquisite a partire dal 

1909, ma fra le tante meritano di essere 

ricordate la mitica Fiat T4 con cui entrò 

trionfalmente in Fiume e l’ultima posseduta, 

la celebre Isotta Fraschini modello 8b, 

targata RA 52 ad indicare Regia Aeronautica, 

perché appartenente ad un generale di 

Brigata aerea che aveva il privilegio di disporre di un autista militare della vicina scuola d’Alta 

Velocità di Desenzano. 

La passione per l’automobile come quella per il volo (l’artista prese il brevetto nel 1909 a 

Montichiari) spinse D’Annunzio ad incontrare Tazio Nuvolari che aveva partecipato al Circuito 

del Garda disputato a Salò il 22 maggio del 1921. 

Qualche anno più tardi, nel marzo del 1927 prenderà il via, proprio dal territorio bresciano, 

la prestigiosa Mille Miglia, la corsa automobilistica più 

famosa d’Italia, che prevede un percorso a forma di otto 

da Brescia a Roma e ritorno, su una distanza di circa 

1.600 km (corrispondenti a circa mille miglia, da cui 

deriva il nome), passando anche attraverso Lonato e 

Desenzano. 

Memoria o esaltazione? Passatismo o Progresso? 

“Noi siamo sul promontorio estremo dei secoli! ... 

Perchè dovremmo guardarci alle spalle, se vogliamo 

sfondare le misteriose porte dell’Impossibile? Il Tempo 

e lo Spazio morirono ieri. Noi viviamo già nell’assoluto, 

poiché abbiamo già creata l’eterna velocità 

onnipresente”. (F.T. Marinetti, Manifesto del Futurismo, 

1909). 

In piazza Martiri della Libertà a Lonato del Garda l’1 

ottobre 1924 venne collocato, per interessamento del 

senatore Ugo Da Como, il monumento a gloria dei 

Caduti della I guerra mondiale. Si voleva così ricordare 

l’eroismo di chi per la patria e per la libertà seppe dare 

la vita, compiendo umilmente il proprio dovere. Le 

figure, realizzate in bronzo su disegno di Luigi Contratti, 

sono fuse nel bronzo dei cannoni donati dall’allora 

Ministero della Guerra. Ma il monumento non cede alla 

retorica futurista dell’esaltazione della guerra, facendosi 


Manifesto interventista a 

Sirmione (disegno ispirato a 

Manifestazione interventista di 

Carlo Carrà, 1914, Collezione 

privata di Arte moderna). 

In memoria dei Caduti 

(il disegno riproduce il 

Monumento ai Caduti nella 

piazza Martiri della Libertà 

di Lonato del Garda in una 

semplificazione formale futurocubista 

alla Depero).

L’ossessione dell’antico (il 

disegno raffigura il giardino 

della Casa-Museo Ugo Da 

Como a Lonato del Garda). 


al contrario monito per tutti, ben sapendo 

quanto la vittoria sia costata in termini di 

giovani vite e quanto dolore essa abbia 

comportato. 

Così se da una parte il ricordo si fa commosso 

ringraziamento e silenziosa partecipazione 

alle sofferenze patite, dall’altra i Futuristi 

inneggiano alla guerra come sola igiene 

del mondo, gesto distruttore, sfida temeraria. 

Ma la guerra non è solo violenza, aggressività, 

forza travolgente; essa è per i Futuristi “la 

sintesi culminante e perfetta del progresso 

(velocità aggressiva + semplificazione violenta 

degli sforzi verso il benessere)” (da Marinetti, 

In quest’anno futurista, 1915), che proietta 

l’uomo verso il futuro. 

Guerra e progresso procedono insieme, e il 

futurista sarà il cantore appassionato di una 

civiltà nuova segnata dalle “folle agitate dal 

lavoro, dal piacere o dalla sommossa”. 

La città moderna con il “fervore notturno degli 

arsenali e dei cantieri incendiati da violente 

lune elettriche” (F.T. Marinetti, Manifesto del 

Futurismo, 1909) affascina i futuristi. Cavalli 

quasi volanti tra case in costruzione, fabbriche 

e ciminiere sono per Boccioni i simboli 

stessi della trasformazione e del progresso 

inarrestabile della società che avanza. 

Conservazione o distruzione? 

“Noi vogliamo distruggere i musei, le 

biblioteche, le accademie d’ogni specie e combattere contro il moralismo, il femminismo e 

contro ogni viltà opportunistica o utilitaria” (F.T. Marinetti, Manifesto futurista, febbraio 1909). 

Nel loro primo Manifesto i futuristi proclamano la distruzione dei Musei. 

Certamente il Futurismo fu un fenomeno di rottura, ma non ebbe una generale adesione 

della società italiana, dal momento che l’Italia si sentiva particolarmente legata alla propria 

tradizione classica. E così, proprio negli stessi anni in cui Marinetti esprime la necessità 

di svecchiare la cultura italiana, bollando come passatisti i conservatori della tradizione 

letteraria e culturale in genere, Ugo Da Como, rappresentante della classe dirigente 

ottocentesca, dà vita a Lonato alla sua Casa-Museo. 

Dopo aver acquistato nel 1906 la quattrocentesca dimora veneta del podestà, la fa 

restaurare dall’architetto bresciano Antonio Tagliaferri e la trasforma nella sede della sua 

entusiasmante attività di collezionista. Essa è la casa di uno studioso, in cui vengono raccolte 

opere di varie epoche e di vario genere, tra le quali i moltissimi libri della sua importante e 

ricca biblioteca. Da Como concepisce la casa come un luogo in cui riaccostarsi al passato, 

facendo “rivivere” l’antico stanza dopo stanza. Il senatore condivide la sua passione con altri 

collezionisti della zona come l’amico Pompeo Molmenti (sottosegretario alle Belle Arti); quasi 

ossessionato dalla ricerca di reperti antichi non si limitata a ricercare dipinti, mobili e oggetti, 

ma anche frammenti in pietra, marmo o terracotta, capitelli, lastre tombali, stemmi nobiliari, 

con cui decora, a imitazione dei palazzi podestarili toscani, la facciata della sua abitazione. 

La sua estraneità alle avanguardie, che si andavano profilando in quel periodo, non 

impedisce comunque al Da Como di aprirsi alle novità che la tecnologia proponeva; la casa 

disponeva infatti di molte comodità come impianto di riscaldamento centralizzato, luce 

elettrica, telefono e radio. Il senatore possedeva anche un’automobile. Tutto ciò era richiesto 

dal ruolo istituzionale che Da Como ricopriva e dalle necessità amministrative. È certo che i 

moderni oggetti antiestetici come i termosifoni erano mascherati dietro mobili in stile antico. 

La casa-museo rispecchia tutte le caratteristiche dei musei ottocenteschi, che prevedevano 

l’ambientazione di dipinti, oggetti, mobili in una precisa contestualizzazione. 

Per volontà esplicita del senatore la Casa del Podestà, cui si aggiunse anche la Rocca 

acquistata successivamente, è oggi proprietà di una Fondazione cui egli stesso la destinò, 

perché non andasse perduto ciò che aveva raccolto con lo scopo di “promuovere e 

incoraggiare gli studi stimolandone l’amore nei giovani”. 

Anche Fortunato Depero (1892-1960), esponente di spicco del movimento futurista, in 

apparente contrasto con la forte dichiarazione del Manifesto stesso, nel 1957 concepisce 

l’idea di una sorta di casa-museo e impiega ogni energia nella sua realizzazione, 

progettandone la struttura e l’arredamento, al fine di esporre i propri lavori e offrire alla città 

di Rovereto un punto di incontro. 

Ma la sua casa non è quella di un collezionista, bensì quella di un artista; egli espone la sua 

produzione artistica ed essa diventa lo specchio della sua identità e luogo di ritrovo per gli 

intellettuali amanti della modernità. 

La Casa d’arte Depero, casa-futurista nel cuore della città storica, viene inaugurata nel 

1959, ma l’artista muore prima di completarne il progetto. 

L’edificio, divenuto di proprietà del Mart di Rovereto, dopo essere stato chiuso a lungo, è oggi 

aperto al pubblico, grazie al restauro dell’architetto Renato Rizzi; il visitatore può ammirare 

più di tremila opere, tra cui disegni, dipinti, arazzi, “quadri in stoffa” come li chiama Depero 

stesso, mobili, giocattoli, manifesti pubblicitari per grandi marchi, come il famoso cane a sei 

zampe per l’ENI e la bottiglietta del Campari Soda. 


Lonato dinamica (disegno 

ispirato al quadro di Umberto 

Boccioni, Città che sale, 1910, 

New York, The Museum of 

Modern Art).

Sirmione investita dal 

progresso futurista (disegno 

ispirato ai paesaggi fantastici di 

Fortunato Depero). 

Le nuove mode in vetrina a 

Ciliverghe (disegno ispirato 

alla fotografi a – a fi rma di 

Antonio Paoletti – di un 

manifesto pubblicitario di inizio 

Novecento). 


Per concludere 

Superare il passato non signifi ca 

distruggerlo né rinnegarlo; guardare 

in avanti, aprirsi al nuovo non signifi ca 

rigettare le proprie radici, non riconoscersi 

appartenenti a una cultura o a una 

tradizione che ha sicuramente ancora 

qualcosa da dirci. 

Conservare come fece Ugo Da Como 

consente a noi oggi di ricostruire la 

nostra storia e di apprezzare quanto di 

bello fu costruito o pensato; ci consente 

di raccoglierne la memoria per rifl ettere, 

imparare e progredire. 

“Vogliamo liberare questo paese dalla sua 

fetida cancrena di professori, d’archeologi, 

di ciceroni e d’antiquarii. Già per troppo 

tempo l’Italia è stata un mercato di rigattieri. 

Noi vogliamo liberarla dagl’innumerevoli 

musei che la coprono tutta di cimiteri 

innumerevoli. Musei: cimiteri!... Musei: 

dormitori pubblici in cui si riposa per sempre accanto ad esseri odiati o ignoti! Musei: assurdi 

macelli di pittori e scultori che vanno trucidandosi ferocemente a colpi di colori e di linee, lungo 

pareti contese! 

Suvvia! date fuoco agli scaffali delle biblioteche!... Sviate il corso dei canali, per inondare i musei! 

I più anziani, fra noi, hanno trent’anni: ci rimane dunque almeno un decennio, per compier 

l’opera nostra. Quando avremo quarant’anni, altri uomini più giovani e più validi di noi, ci 

gettino pure nel cestino, come manoscritti inutili. - Noi lo desideriamo!” (da F.T. Marinetti, 

Manifesto del Futurismo, 1909). 

Se davvero si fosse avverato quanto Marinetti e i suoi amici andavano predicando, noi oggi 

non potremmo ammirare neppure le loro opere. 

Ma forse le parole di Marinetti e dei suoi compagni futuristi signifi cano altro. 

All’inizio del Novecento esse, pur suonando come fortemente trasgressive, miravano a 

scuotere un’Italia ancora troppo ripiegata 

sul suo passato e poco aperta ad accogliere 

le nuove modalità interpretative del reale 

e poco disponibile a sperimentare nuove 

strade. 

Ai nostri giorni quelle stesse parole ci 

richiamano a non fare dei musei luoghi di 

morti, a non visitarli con semplice nostalgia o 

rammarico per ciò che è stato e non è più. 

Se il museo non diventa realtà viva, 

partecipata e stimolante, luogo aperto al 

confronto e al dibattito, forse aveva ragione il 

grande artefi ce del Futurismo. 

Ma per Ugo Da Como non è così: dalle sale 

silenziose della sua Biblioteca ci viene il 

richiamo a metterci in ascolto per raccogliere 

un’eredità inestimabile. Hic mortui vivunt, 

pandunt oracula muti: così è scritto sulla 

parete a lato del grande camino. Qui i morti 

vivono e muti diffondono oracoli. 

Lunario lonatese 2010: Garda dinamico tra 

classicismo e modernità 

La realizzazione del Calendario artistico conclude il 

progetto didattico; esso propone un percorso attraverso 

il territorio gardesano tra miti nuovi e miti antichi, ideali 

futuristi e suggestioni romantiche, rivisitando luoghi del 

territorio lonatese e gardesano che furono protagonisti di 

eventi signifi cativi in tale senso. 

I disegni illustrativi dei singoli mesi e le relative didascalie 

sono stati realizzati dagli studenti. 

Molti disegni si ispirano a quadri futuristi ricontestualizzati 

nel territorio bresciano: ad esempio la lampada ad arco di 

Balla illumina la notte di Bedizzole, l’automobile di Russolo 

corre sulla gardesana occidentale, l’aereo di Crali si getta 

in picchiata su Lonato. 

Questo il percorso realizzato: 

I di copertina: Visione aerea di Lonato (disegno ispirato 

al quadro di Tullio Crali, Incuneandosi nell’abitato, 1939, 

Rovereto, Mart) 

II di copertina: Sirmione investita dal progresso futurista 

(disegno ispirato ai paesaggi fantastici di Fortunato 

Depero) 

IV di copertina: Un giro vorticoso sui paesi del Basso 

Garda tra il rosso dei tetti, il verde dei prati, il blu dello 

specchio d’acqua (disegno ispirato all’opera di G.Dottori, 

Volo su paese, 1930, Perugia, collezione T. Loreti). 

Gennaio: L’ossessione dell’antico (il disegno raffi gura il 

giardino della Casa-Museo Ugo Da Como a Lonato del 

Garda) 

Febbraio: Luce artifi ciale a Bedizzole (disegno ispirato al 

quadro di Giacomo Balla, Lampada ad arco, 1909-1911, 

New York, Museum of Modern Art) 

Bibliografi a 

AA.VV., La fondazione Ugo Da Como. Guida al 

complesso monumentale, Brescia, Grafo 2005 

Ugo Ughi e Vincenzo Pialorsi, Ugo Da Como. Cenni 

biografi ci, in “Commentari dell’Ateneo di Brescia” 

per l’anno 1971, Brescia1973 

Andreoli Annamaria, D’Annunzio, Bologna, Il 

Mulino 2004 

Andreoli Annamaria (a cura di), Album D’Annunzio, 

Milano, Mondadori 2004 

Giordano Bruno Guerri, D’Annunzio, Milano, 

Mondatori 2008 

Giordano Bruno Guerri, Filippo Tommaso Marinetti, 

Milano, Mondadori 2009 

Claudia Salaris, Futurismo. La prima avanguardia, 

Art e dossier n. 252 febbraio 2009, Giunti, Firenze 

Sabrina Carollo, I futuristi. La storia, gli artisti, le 

opere, Firenze, Giunti 2004 

AA.VV., L’Afrodite ritrovata, Milano, Skira 2003 

Sitografi a 

www.futurismo.altervista.org 

www.brescialeonessa.it/industria/800-900 

www.comune.lonato.brescia.it 

www.aeroclubbrescia.it/storia 


Marzo: Eleganza classica (riproduzione della statua 

della Vittoria alata nella Sala della Vittoria della 

Biblioteca Ugo Da Como, Lonato del Garda) 

Aprile: Lonato dinamica (disegno ispirato al quadro di 

Umberto Boccioni, Città che sale, 1910, New York, The 

Museum of Modern Art) 

Maggio: Automobile in corsa sul ponte di Calcinatello 

(disegno ispirato a Velocità d’automobile di Giacomo 

Balla, 1913, Milano, Galleria d’Arte Moderna) 

Giugno: Chiaro di luna sul lago a Desenzano (disegno 

liberamente ispirato a un dipinto della Fondazione Ugo 

Da Como con dedica in francese à mon amis Molmenti 

e fi rma di R. Curtis, 1848) 

Luglio: Automobile sulla gardesana occidentale 

(disegno ispirato a Dinamismo di un automobile di 

Luigi Russolo, 1912-1913, Parigi, Museo Nazionale di 

Arte Moderna) 

Agosto: Manifesto interventista a Sirmione (disegno 

ispirato a Manifestazione interventista di Carlo Carrà, 

1914, Collezione privata di Arte moderna) 

Settembre: In volo su Montichiari (disegno ispirato 

al manifesto pubblicitario del Primo Circuito Aereo 

bresciano) 

Ottobre: Estasi nel vento a Desenzano (il disegno 

riproduce il monumento all’Alta Velocità di Desenzano). 

Novembre: In memoria dei Caduti (il disegno 

riproduce il Monumento ai Caduti nella piazza 

Martiri della Libertà di Lonato del Garda in una 

semplifi cazione formale futuro-cubista alla Depero) 

Dicembre: Le nuove mode in vetrina a Ciliverghe 

(disegno ispirato alla fotografi a – a fi rma di Antonio 

Paoletti – di un manifesto pubblicitario di inizio 

Novecento) 

Percorso didattico 

Il progetto ha messo a confronto miti antichi, 

incarnati nel personaggio di Ugo Da Como, e 

suggestioni moderne, articolandosi in alcune fasi: 

• conoscenza della fi gura di Ugo Da Como 

e della sua Casa-Museo e rifl essione sul suo 

mondo spirituale, sul lavoro da lui realizzato di 

conservazione di un ricco e vario patrimonio 

storico-artistico e librario nella consapevolezza di 

lasciare ai posteri qualcosa di signifi cativo per le 

generazioni future; 

• enucleazione, attraverso la Casa-Museo, 

di alcuni miti-simbolo che per Ugo Da Como 

rappresentano la tradizione, i valori di riferimento, 

quali la bellezza classica, il ricordo degli antichi, la 

memoria storica; 

• lettura e analisi di alcuni fra i Manifesti 

futuristi meno noti, quali Uccidiamo il chiaro di 

luna, Contro Venezia passatista, Ricostruzione 

futurista dell’universo; individuazione di alcuni 

nuovi miti caratterizzanti il Futurismo (velocità, 

dinamismo, rottura con il passato…) 

• visita a mostre e musei sul Futurismo (mostra 

sul Futurismo, Palazzo reale, Milano 2009, Mart di 

Rovereto e Casa d’Arte di Depero; 

• ricerca sul territorio gardesano di segnali di 

novità legati al futurismo; 

• elaborazione del Lunario lonatese 2010; 

• rifl essione conclusiva sul signifi cato e il valore 

di una Casa-Museo come quella di Ugo Da Como. 

Obiettivi e competenze: 

Conoscenza del territorio e della sua storia 

Conoscenza di movimenti storico-artistici 

Capacità di analizzare e interpretare testi e opere 

darte 

Capacità di enucleare temi e problemi 

Capacità di interpretare e confrontare fatti e opere 

Capacità di ricerca, catalogazione e 

problematizzazione 

Produzione di testi e di composizioni grafi che 

Metodi e strumenti: 

Incontri con l’esperto (il conservatore della Casa 

Museo Ugo Da Como) 

Lezioni frontali 

Ricerche sul territorio 

Visite guidate a mostre e musei 

Letture, documentazioni, relazioni 

Realizzazione di un Calendario artistico

Percorsi didattici Il Futurismo nel territorio bresciano ... - Vie dell'Arte

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