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LeVilli libretto:LeVilli libretto 2008 28-11-2008 10:12 Pagina 1 

sabato 13 dic 08 ore 21.15 turno oro, turno a 

domenica 14 dic 08 ore 16.00 turno b 

Le Villi 

di Giacomo Puccini 

Opera ballo in due atti 

Libretto di Ferdinando Fontana 

Universal Music Publishing Ricordi srl, Milano 

Personaggi e interpreti 

Anna Maria José Siri | Guglielmo Wulf, suo padre Gezim Myshketa 

Roberto Ernesto Grisales | Voce recitante Federica Restani 

Maestro concertatore e direttore d’orchestra Ezio Rojatti 

Regia Massimo Pezzutti 

Costumi Stefania Battaglia 

Movimenti coreografici Evgeni Stoyanov 

Lighting designer Jean Paul Carradori 

Maîtres de ballet Bruno Vescovo, Cristina Molteni 

Orchestra Filarmonica Italiana 

Coro e Corpo di Ballo del Teatro Coccia 

Maestro del coro e coordinamento musicale Giancarlo Cavallaro 

altro maestro del coro Armando Calvia 

Teatro Coccia di Novara: direttore organizzativo Giancarlo Stellin - direttore tecnico di 

palcoscenico Jean Paul Carradori - maestri collaboratori Mirco Godio, Elisa Triulzi, Alba Pepe - 

capo macchinista Pasquale Zanellato - tecnici di palcoscenico Helenio Talato, Bruno Carlin, 

Alessio Onida - reparto trucco e acconciature Emanuela Porzio, Rosa Purri - reparto sartoria Ada 

Del Conte, Antonella Pertugi, Francesca Milan. 

Teatro Sociale di Rovigo: direttore di palcoscenico Federico Bertolani - direttore musicale di 

palcoscenico Andrea Attucci - direttore tecnico di palcoscenico Roberto Lunari - capo elettricista 

Gianluca Quaglio - capo macchinista Matteo Fasano - capo attrezzista Giulio Magnetto - capo 

sarta Mirella Magagnini - capo parrucchiera Daniela Berto - capo truccatrice Monica Salomoni. 

Scene, costumi e attrezzerie Fondazione Teatro Coccia Novara. 

Calzature Artistiche Sacchi S.n.c., Firenze. 

193 a stagione lirica e balletto 08 09 

Produzione Fondazione Teatro Coccia di Novara 

in coproduzione con il Teatro Sociale di Rovigo 

e il Teatro Sociale di Mantova


Le Villi, preannuncio del teatro pucciniano 

di Sergio Garbato 

All’inizio c’era un giovane Giacomo Puccini, fresco di studi e sicuramente 

dotato di talento, che ha già fatto parlare di sé per un suo Capriccio 

sinfonico scritto come saggio di diploma e che aspetta la sua occasione, 

senza ben sapere come e quando. C’era anche un concorso, promosso 

dalla rivista “Teatro Illustrato”, ma di fatto dal suo editore Sonzogno, e 

rivolto ai giovani compositori italiani «per un’opera in un atto di soggetto 

idillico, serio o giocoso, a scelta del concorrente, col premio di L. 2000, 

oltre la rappresentazione in un teatro di Milano per cura e a spese del 

giornale». Va da sé, che il giovane musicista, che già aveva bussato ancora 

senza esito alla porta di Giovannina Lucca e che non era riuscito a 

interessare Giulio Ricordi, avesse deciso di partecipare al concorso, pur 

senza avere nulla di pronto in cassetto e neppure un progetto in testa, ma 

potendo contare sull’aiuto generoso del suo maestro Amilcare Ponchielli, 

che ne aveva presto intuito il talento. Insomma, ogni cosa pareva 

congiurare perché Puccini iniziasse la sua carriera di operista vincendo il 

concorso Sonzogno. Tanto più che il buon Ponchielli aveva presentato il 

giovane musicista a un librettista già noto e di sicuro avvenire come 

Ferdinando Fontana, che alcuni anni dopo così descrisse l’incontro: «Era il 

luglio del 1883. Una mattina mi ero recato da Caprino Bergamasco a 

Lecco. Nel tornare alla stazione di Lecco, m’imbattei nella colonna 

artistico-estiva di Maggianico che rincasava. C’erano professoroni del 

Conservatorio e giovani maestri: Ponchielli, Dominiceti, Saladino e altri. 

Fra essi Puccini, salito nella stessa vettura ferroviaria con Ponchielli, questi 

mi parlò delle intenzioni del suo allievo per il Concorso Sonzogno, e mi 

propose di preparargli un libretto. Lì per lì, vivo nella memoria il ricordo 

del successo del suo Capriccio sinfonico, mi parve che per il giovane 

maestro ci volesse un argomento fantastico e gli spiegai il canovaccio 

delle Villi. Puccini accettò» (1). A quel primo e casuale incontro, aveva 

fatto seguito un altro, decisivo, nella casa di campagna di Ponchielli a 

Lecco, nel corso del quale Fontana si era impegnato a fornire il libretto a condizioni 

economicamente vantaggiose (100 lire alla consegna e 200 in caso di vittoria). A 

questo va aggiunto poi il fatto che nella giuria del concorso, oltre al direttore 

d’orchestra Francesco Faccio che aveva assai apprezzato il Capriccio sinfonico al 

punto di includerlo nei programmi di alcuni concerti, c’era lo stesso Ponchielli. 

Eppure, questo predisporsi troppo favorevole di ogni elemento, fin dall’inizio, aveva 

una sua ambiguità, come se il destino stesse preparando nell’ombra un colpo a 

sorpresa. Così andarono le cose. 

Per la verità, Fontana aveva proposto per il libretto un soggetto che già aveva 

proposto a un altro musicista, citato nelle lettere come «40» (si trattava, 

presumibilmente, del napoletano Francesco Quaranta noto specialmente come 

autore di romanze da salotto). Ma già, il 2 agosto 1883, poteva scrivere a Puccini: 

«Ho potuto riavere dal N. 40 l’argomento che sa» (2). Poiché, la scadenza 

improrogabile per la consegna dell’opera era il 31 dicembre, non restava molto 

tempo. Il musicista, dal canto suo, aveva finito per convincersi che quell’argomento 

imbevuto di romanticismo fosse adatto alla sua ispirazione: «Il soggettino mi piace 

molto davvero, essendoci parecchio da lavorare nel genere sinfonico descrittivo, che 

a me garba assai perché mi pare di doverci riuscire» (3). 

A metà settembre, il libretto era già stato consegnato a Puccini, che ritornò a Lucca 

per lavorare con maggiore tranquillità a questa sua prima opera. Opera in un atto, 

come prevedeva il concorso, il cui soggetto era stato desunto da una novella, Les 

Willis (1852), del giornalista e romanziere francese Alphonse Karr, che a sua volta si 

era rifatto al celebre balletto Giselle (1846) di Adolphe Adam basato su un libretto 

di Théophile Gautier che aveva trovato la sua fonte di ispirazione in una leggenda 

dell’Europa centrale, riportata da Heinrich Heine in Über Deutschland II: 

Elementärgeister und Dämonen (1824). 

Puccini, come farà sempre, lavorò alternando, per tre mesi e più, foga e svogliatezza, 

passione e disamore, fino a recapitare alla commissione il plico con l’opera, proprio


l’ultimo giorno, il 31 dicembre 1883, come risulta dalla nota autografa della 

commissione apposta sulla prima pagina della partitura. Quanto alla proverbiale 

illeggibilità del manoscritto, va detto che numerose pagine, e in particolare i due 

intermezzi sinfonici, erano di mano di un copista, mentre le altre non erano certo 

indecifrabili. La stima di cui godeva negli ambienti musicali milanesi, il buon 

rapporto con quasi tutti i componenti della giuria e una certa consapevolezza delle 

proprie capacità, avevano indotto Puccini a sentirsi abbastanza sicuro di un esito 

positivo, ma ormai in prossimità del verdetto, eccolo confessare alla madre: «alla fin 

del mese è la decisione del concorso, ma spero poco» (4). E, difatti, ai primi di aprile 

1884, la commissione rese noto che tra i ventotto lavori presentati, cinque erano 

stati giudicati degni di segnalazione e di questi due ritenuti degni di essere 

rappresentati in teatro: Anna e Gualberto (su libretto dello stesso Ferdinando 

Fontana) di Luigi Mapelli e La fata del Nord di Guglielmo Zuelli. Nessuna menzione 

per Le Willis. 

È proprio a questo punto che il vento del destino comincia a girare diversamente e 

non certo in modo avverso. C’è un succedersi di situazioni che non appartengono 

all’ordinario. Dapprima, nel corso di una serata appositamente organizzata da 

Fontana nel salotto del critico musicale e compositore Marco Sala, il giovane Puccini 

riuscì a presentare, suonando e cantando, le sue Willis a un pubblico eletto, in cui 

figuravano fra gli altri Alfredo Catalani, Arrigo Boito e Giovannina Lucca, titolare 

della casa editrice che di lì a poco sarebbe passata nelle mani di Ricordi. Il successo 

non mancò e si contestò duramente la decisione della giuria di escludere Puccini dal 

premio, tanto che si decise, al termine della serata e sempre su impulso di Fontana, 

di indire una sottoscrizione per far rappresentare l’opera al teatro Dal Verme di 

Milano. Sottoscrizione aperta nientemeno che dallo stesso Boito, che offriva una cifra 

che da sola avrebbe coperto la nona parte del costo previsto (5). 

Le Willis andarono in scena al Dal Verme la sera del 31 marzo 1884, con una 

compagnia di canto che prevedeva nel ruolo principale il tenore portoghese Antonio 

D’Andrade allora agli inizi della carriera, il soprano Rosina Caponetti e il baritono 

Erminio Peltz, la direzione era stata affidata ad Arturo Panizza. Questa prima 

versione dell’opera era costituita da sette numeri: un preludio, un coro 

d’introduzione, il duetto tra Anna e Roberto, la preghiera, la Tregenda per orchestra 

sola, il preludio e scena di Guglielmo, la grande scena con duetto finale. Tutti e sette 

i numeri suscitarono applausi e talora entusiasmo. Un telegramma di Puccini, spedito 

alla madre la sera stessa, dà conto della buona riuscita: «Successo clamoroso. 

Diciotto chiamate. Ripetuto tre volte finale primo. Sono felice» (6). 

Il successo di pubblico, che si protrasse per le quattro repliche, trovò riscontro 

nell’accoglienza dei critici. Primo fra tutti, quel Filippo Filippi, che un anno avanti non 

aveva lesinato gli apprezzamenti al Capriccio sinfonico e che, in questa occasione, 

scrisse sulla “Perseveranza”: «Le Willis entusiasmano. Applausi di tutto, tuttissimo il 

pubblico, dal principio alla fine. Si volle udire tre volte il brano sinfonico che chiude 

la prima parte e si è domandato tre volte il bis, non ottenuto, del duetto fra tenore 

e soprano, e della leggenda», per poi ribadire qualche giorno più tardi quella che 

riteneva essere la propensione verso il sinfonismo del giovane musicista: «Il Puccini 

è una natura di compositore essenzialmente sinfonico e, come dissi l’altro ieri, abusa 

del sinfonismo, e sovraccarica spesso il piedestallo a detrimento della statua». Più 

interessante e, per così dire, presago Antonio Gramola sul “Corriere della Sera”: 

«Nella musica del giovane maestro lucchese c’è la franchezza della fantasia, ci sono 

frasi che toccano il cuore perché dal cuore devono essere uscite, e c’è una fattura 

delle più eleganti, delle più finite, a un punto tale che a quando a quando non pare 

di aver davanti a noi un giovane allievo, ma un Bizet, un Massenet». 

Non sarebbe mancato, qualche giorno appresso, l’autorevole e cauto parere di 

Giuseppe Verdi, che però avrebbe ricevuto lo spartito solamente nel febbraio 

dell’anno successivo: «ho sentito dir molto bene del musicista Puccini. Ho visto una 

lettera che ne dice tutto il bene. Segue le tendenze moderne, ed è naturale, ma si 

mantiene attaccato alla melodia che non è moderna né antica. Pare però che 

predomini in lui l’elemento sinfonico! niente di male. Soltanto bisogna andar cauti 

in questo. L’opera è l’opera: la sinfonia è la sinfonia, e non credo che in un’opera sia


bello fare uno squarcio sinfonico, pel sol piacere di far ballare l’orchestra» (7). 

Ma, quel che più conta, sulla “Gazzetta Musicale di Milano” dell’8 giugno 1884 

l’editore Ricordi annunciò l’acquisizione dei diritti dell’opera. Ma non era un fulmine 

a ciel sereno, perché sicuramente c’era stato un accordo precedente, come 

testimonia la presenza del marchio di Casa Ricordi sul libretto della “prima”, che 

spiega meglio anche il senso di una lettera con la quale Fontana avverte Puccini 

della sua intenzione di inviare il libretto a Ricordi accompagnandolo «con una lettera 

co’ fiocchi» (8). E significativo, a questo punto, appare anche l’annuncio al pubblico 

della rappresentazione delle Willis al teatro Dal Verme con la precisazione che si 

trattava di «un’altra delle opere presentate al concorso del “Teatro Illustrato” che 

non ebbero né premio né menzione». 

Forse la cecità di una commissione che avrebbe dovuto essere favorevolissima al 

lavoro del giovane musicista e l’esito negativo del concorso non erano casuali. Sia 

Ponchielli che Faccio erano legati a Casa Ricordi e d’accordo con l’editore avrebbero 

potuto sottrarre a Sonzogno l’opera prima di un giovane musicista che aveva 

sicuramente una marcia in più e avrebbe potuto inserirsi facilmente in quella schiera 

di compositori tra i quali si cercava l’erede di Verdi. L’unico modo di far acquisire Le 

Willis a Ricordi era quello di non segnalare in nessun modo l’opera nel concorso 

bandito da Sonzogno ed anzi farla rappresentare sfruttando una presunta ingiustizia 

o svista della commissione giudicatrice. L’eventuale successo avrebbe garantito 

Ricordi ad essere sfruttato per una ripresa del lavoro in una prospettiva più ampia. 

Infatti, nel febbraio del 1884, un mese e mezzo prima che l’esito del concorso venisse 

reso noto, Ponchielli aveva accompagnato Puccini da Ricordi e si spiega così anche 

la consapevolezza del musicista, nella citata lettera alla madre del marzo successivo, 

di non nutrire speranze per una vittoria. 

Michele Girardi ha ben riassunto i termini della questione: «Il musicista aveva 

dunque incontrato l’editore prima che il concorso fosse concluso, e per giunta in 

compagnia del suo giudice, che mentre lo raccomandava si apprestava a bocciarlo! 

Giulio Ricordi stava da tempo cercando un nuovo talento per rinvigorire la propria 

ditta [...] Se Le Villi avessero vinto il concorso sarebbero state pubblicate da 

Sonzogno, ma in caso di sconfitta avrebbero avuto il vantaggio di un comodo lancio 

pubblicitario: bocciata dalla casa rivale l’opera si sarebbe presa una trionfale 

rivincita pochi mesi dopo, e sarebbe finita nelle mani di un editore illuminato, cioè 

Giulio Ricordi» (9). 

Vale la pena, a questo punto, di ricordare che situazioni simili si sarebbero ripetute 

con una certa frequenza lungo gran parte della carriera di Puccini, che in più di un 

caso si peritò di percorrere o ripercorrere le strade che già erano state indicate da 

altri musicisti, senza esitare a strappare di mano i libretti ai colleghi. 

Ecco, allora, terminate le quattro recite delle Willis al Dal Verme, Puccini e Fontana 

nella villa sul lago di Como di Giulio Ricordi a discutere con l’editore di una nuova 

opera e, nel frattempo, della trasformazione della presente in un lavoro di maggior 

respiro, dando corpo a quei due atti, che già erano in qualche modo adombrati. Al 

musicista venne anche offerto uno stipendio mensile di 200 lire che per un paio 

d’anni gli avrebbe garantito una base economica. Era l’inizio di una collaborazione 

contrassegnata da un più profondo legame di amicizia, che si sarebbe interrotto 

solamente con la morte dell’editore nel 1912. 

Nonostante (o forse proprio per questo) l’acuto dolore per la morte della madre, 

scomparsa a soli cinquantaquattro anni il 17 luglio del 1884, Puccini attese 

abbastanza rapidamente alla revisione della sua opera, che mutò il titolo in Le Villi 

e il sottotitolo in “Opera ballo in due atti”. Soprattutto, aggiunse una cavatina per il 

soprano, ritoccò il movimento lento dell’intermezzo (“L’abbandono”), così da 

permettere il passaggio del corteo funebre di Anna dietro un velario, dilatò la grande 

scena drammatica destinata ad aprire il secondo atto con il monologo drammatico 

di Roberto che precede il duetto di tenore e soprano. 

L’opera, nella nuova versione, andò in scena la sera del 26 dicembre 1884 al teatro 

Regio di Torino, con un risultato non proprio soddisfacente, forse a causa di 

un’esecuzione alquanto dimessa diretta da Giovanni Bolzoni e di un allestimento


mediocre, che scontentarono Puccini, che ebbe solamente quattro chiamate. 

Quasi contemporaneamente Ricordi pubblicò la prima edizione per canto e 

pianoforte. 

Un mese più tardi, il 24 gennaio 1885, fu la volta della Scala. Questa volta, sul 

podio c’era Franco Faccio e il ruolo di Anna era stato affidato a Romilda 

Pantaleoni, che fu, pare, l’unico elemento valido del cast vocale. L’opera ebbe 

successo, che si protrasse per altre tredici repliche. In questa occasione, Puccini 

aggiunse la romanza di Roberto “Torna ai felici dì”, come attesta la ristampa 

per canto e pianoforte del marzo 1885. Successivamente ci furono: l’aggiunta 

di nove battute alla fine del duetto tra Anna e Roberto nel secondo atto, il 

taglio del monologo di Roberto “Per te quaggiù sofferse ogni amarezza” e 

modifiche di piccola entità nel duetto del primo atto, nella romanza “Torna ai 

felici dì” e nel finale. 

Fra gli allestimenti che seguirono negli anni, vale la pena di ricordare quello 

del 29 novembre 1892 ad Amburgo diretto da Gustav Mahler e quello del 

Metropolitan di New York del 17 dicembre 1908 diretto da Arturo Toscanini. 

Le Villi tornarono a riaffacciarsi nella mente di Puccini nel gennaio del 1917, 

quando il musicista pensò di ritornare su quella sua prima opera per associarla 

al Tabarro, che da solo non “faceva serata” (10). 

Le Villi, nella versione 1884-1892, si propongono con la denominazione di 

opera-ballo in due atti, secondo la voga che nel secondo Ottocento si rifaceva 

al grand opéra. Ma la struttura musicale si riallaccia alla tradizionale 

articolazione in “numeri chiusi”, che qui sono dieci e ben caratterizzati: 

Preludio; Atto primo: Coro d’introduzione, Romanza di Anna “Se come voi 

piccina», Duetto di Anna e Roberto, Preghiera e finale con Guglielmo, Anna, 

Roberto e il coro, Interludio orchestrale in due parti (L’abbandono e La 

tregenda, danza infernale); Atto secondo: Preludio e scena di Guglielmo, Scena 

drammatica e romanza di Roberto (“Ecco la casa… Dio che orrenda notte”, 

“Torna ai felici dì”), Grande scena e duetto finale. 

Al di là di talune ingenuità e di inevitabili scorie, Le Villi già ci offrono una definizione 

attendibile del mondo pucciniano e dei principali caratteri del musicista: i forti 

contrasti, la flessibilità della melodia, certi procedimenti armonici di sorprendente 

modernità e citazioni che diventano funzionalissime e perdono il rapporto con la loro 

origine, il ricorso a leitmotiv e a temi che definiscono i personaggi, la scrittura 

orchestrale di straordinario interesse che privilegia sovente i legni, ma anche l’arpa 

e le percussioni e taluni strumenti di timbro esotico. Le danze previste dall’operaballo 

non si limitano a determinate situazioni sceniche (la festa di fidanzamento e la 

ridda delle Villi), ma riprendono certi ritmi di valzer che adombrano colori sensuali. 

C’è poi quella «cornice notturna», che come ha felicemente notato Daniele Martino, 

«apre (Le Villi) e chiude (Turandot) il corpus librettistico pucciniano, incastonando la 

breve e particolarissima esperienza verista tra due calate agli Inferi dell’inconscio, là 

dove si annidano le paure, le angosce che il giorno disperde» (11). Solo che l’eredità 

romantica (Heine e Gautier) filtrata attraverso la sensibilità scapigliata del librettista 

Ferdinando Fontana, un poco stinge nelle linee musicali art-nouveau che già 

rimandano a Manon e addirittura a Madama Butterfly. Puccini riprende il tema 

romantico della «Belle Dame sans merci» e dei fantasmi fatali che abitano la notte 

trapunta di fuochi fatui e voci misteriose, alla luce del tema della colpa e 

dell’espiazione, che permettono di mettere in campo i due poli di una femminilità 

che costituisce la dialettica stessa del mondo artistico del grande musicista: la 

cortigiana e la pura fanciulla che soggiace all’amore che si spezza. Se la cortigiana 

è appena indicata, pallida ombra della corruzione e cieco strumento di un destino 

avverso, la fanciulla vittima è ben presente ed è anzi l’unico personaggio definito, 

capace di proporsi nei termini della tradizione (le amorose tradite di Verdi, ma anche 

le fragili eroine di Bellini e Donizetti), ma anche nell’imminenza di una nuova e 

dolorosa incrinatura psicologica che investirà tante protagoniste femminili del teatro 

pucciniano. 

Né saranno da meno i personaggi maschili. Certamente, Guglielmo, il padre offeso e


ferito, è baritono che ha ancora il vigore e gli accenti verdiani e che progressivamente 

sfumerà fino a scomparire nelle opere successive (Scarpia è ben altra cosa), ma 

Roberto già presenta l’attonita e crudele pusillanimità di Pinkerton, anche se il tronfio 

compiacimento di quest’ultimo, qui è ancora incapacità di capire cosa succede, 

nostalgia di un paradiso agreste perduto, fuga verso l’espiazione. Insomma, il 

musicista appena venticinquenne è immerso, forse senza neppure saperlo, in quello 

che con tocco felice Fedele D’Amico ha definito «verismo sentimentale» (12). 

(1) Citato in Arnaldo Marchetti, Puccini com’era, Edizioni Curci, Milano 1973, p. 37, senza 

precisare la fonte. 

(2) Ibidem. 

(3) Lettera alla madre del luglio 1883, in Carteggi pucciniani, a cura di Eugenio Gara, 

Ricordi, Milano, 1958, p. 6. 

(4) Lettera alla madre del marzo 1884 in Arnaldo Marchetti, Puccini com’era, cit., p. 44. 

(5) «Infatti ecco il conto di quello su cui possiamo contare finora: Vimercati L. 60, Marco Sala 

L. 50, Arrigo Boito L. 50, Fratelli Sala L. 20, la «incognita» di Marco Sala L. 50. Sono L. 230. 

E restano ancora il Duca Litta, Noseda, il Conte Sola, Biraghi. Metti che diano fra tutti 

almeno 100 lire e faranno 330. E il Melzi? Così saranno 430. Le spese essendo di L. 450 

(250 abiti e 200 copiatura), tu vedi che al massimo tu arrischieresti 20 lire», lettera a 

Fontana dell’aprile 1884, in Carteggi pucciniani, cit., p. 9. 

(6) Telegramma del 31 marzo 1884 in Arnaldo Marchetti, Puccini com’era, cit., p. 45. 

(7) Lettera del 10 giugno 1884 a Opprandino Arrivabene, in Carteggi pucciniani, cit., p. 14. 

(8) Lettera di Fontana a Puccini dell’aprile 1884, in Carteggi pucciniani, cit., p. 9. 

(9) Michele Girardi, Giacomo Puccini. L’arte internazionale di un musicista italiano, Marsilio, 

Venezia, 1995, pp. 35-36. 

(10) Lettera ad Alfredo Vandini dell’11 gennaio 1917, in Carteggi pucciniani, cit., lett. 702. 

(11) Daniele Martino, Catastrofi sentimentali, Puccini e la sindrome pucciniana, Edt, Torino, 

1993, p. 12. 

(12) Fedele D’Amico, L’albero del bene e del male. Naturalismo e decadentismo in Puccini, 

Maria Pacini Fazzi editore, Lucca, 2000, p. 35.


Dalla leggenda di Heine a Giselle e Le Villi 

di Sergio Garbato 

Spettri femminili che popolano le notti delle foreste, o che attraversano 

a cavallo il cielo di tenebra o affiorano come la schiuma dalle buie acque 

del mare o del lago. Da sempre questi rabbrividenti ectoplasmi, che 

sanno quando è tempo trovare la consistenza del corpo e le lusinghe del 

sesso in irresibili danze mostruose, popolano i nostri incubi. La civiltà 

occidentale ha saputo relegarli nelle caverne dell’inconscio e nei 

repertori del folklore, ma di tanto in tanto riescono a fuggire dalla loro 

prigione e a riaffacciarsi tra i versi di una poesia o nelle note in libertà 

di un poema sinfonico, in una incisione al bulino o in un balletto sulle 

punte. E c’è stato un tempo, che grosso modo copre per intero il secondo 

Ottocento, tra romanticismo e decadentismo, in cui le ondine 

scivolavano sui vetri con le gocce di pioggia, le sirene irretivano 

fatalmente i marinai e streghe e ninfe notturne cantavano come uccelli 

del malaugurio nei boschi. 

Prendiamo le Willi, vale a dire gli ondeggianti fantasmi delle spose 

morte che tornano di notte nei boschi per vendicarsi del male che hanno 

arrecato loro gli uomini. Vendetta terribile, quella delle Willi che abitano 

una antica leggenda dell’Europa Centrale, assai diffusa nell’Austria 

dell’ottocento, perché ogni malcapitato che le incontra viene indotto e 

costretto a danzare fino al completo sfinimento e alla morte. A 

raccontarcela con un piglio saggistico, ma eminentemente romantico, 

era stato nel 1834 il grande poeta tedesco Heinrich Heine in Über 

Deutschland II: Elementärgeister und Dämonen, vale a dire una sorta di 

inventario con descrizione e classificazione degli spiriti e dei demoni del 

nord dell’Europa e della Germania in particolare. 

Alle pagine di Heine, aveva attinto a piene mani un altro poeta, questa 

volta in terra di Francia, Théophile Gautier che amava la danza e le 

danzatrici e che aveva abbozzato il soggetto per un balletto, che presto 

si sarebbe intitolato con il nome della sua protagonista Giselle ou Les 

Willis. Alla nascita di Giselle, nel 1841, oltre a Gautier, avevano collaborato 

alcuni dei maggiori artisti dell’ottocento romantico: il drammaturgo Jules-Henry 

Vernoy de Saint-Georges che aveva elaborato il libretto, il musicista Adolphe 

Adam autore di una partitura generosa ed espressiva, il direttore dei balletti 

dell’Opéra di Parigi Jean Coralli, che, con la complicità occulta e determinante 

del celebre coreografo Jules Perrot, preparò l’architettura delle danze e dei passi 

a due, così come dei momenti solistici, tutti giocati, come è stato rilevato, 

sull’arabesque, che costituisce il segreto emblema e l’autentico fascino di questo 

balletto. Ma, al centro di tutto, c’era una musa di soli ventidue anni, quella 

Carlotta Grisi che, proprio con Giselle, consacrò il suo talento e stabilì la sua 

fama di somma interprete, insieme a Maria Taglioni e Fanny Elssler, del balletto 

romantico. E il personaggio, se vogliamo dar retta a Théophile Gautier che ne 

aveva sposato la sorella ma che soggiaceva al suo fascino, era tagliato proprio 

sulla sua indole, che conciliava «una ingenuità infantile e una gaiezza felice e 

comunicativa a una sottile malinconia imbronciata». Né, per dirla tutta, erano 

estranei alla nascita di «Giselle» altri mostri sacri del tempo, vale a dire il


ballerino Lucien Petipa (fratello maggiore del più celebre Marius) primo interprete 

di Albrecht e l’impresario Philippe Taglioni (il padre di Maria) che era in stretto 

contatto con Adolphe Adam e Jules Perrot, amante e compagno della Grisi, che 

aveva accettato di lavorare oscuramente e senza compenso alcuno alla 

coreografia. A tutto questo fervore e a questi personaggi, va aggiunto un soggetto 

che più romantico non si può. Si provi a immaginare un villaggio dorato nella valle 

del Reno, con la vendemmia e i contadini, tra i quali c’è anche la delicatissima 

fanciulla Giselle, innamorata del giovane Albrecht, che non potrà mai sposarla, 

perchè in realtà è un principe promesso a Bathilde, figlia del duca di Courland. E 

c’è Hilarion, il guardiacaccia che ama invano Giselle e brucia di gelosia. Ecco le 

danze e la caccia, ma anche la letale rivelazione della verità, alla quale Giselle non 

sopravvive. Si provi, ora, a immaginare il regno della notte e delle Villi, le fanciulle 

danzanti e morte per l’inganno del loro innamorato, costrette a vagare nella 

foresta per trovare uomini con cui ballare fino all’alba e che soggiaceranno a 

questa follia. Non c’è lieto fine, ma solo un patetico trionfo del bene e dell’amore 

vedovo della sua realizzazione. 

A una versione narrativa del balletto e della stessa leggenda, mise mano una 

decina d’anni dopo, lo scrittore e giornalista parigino Alphonse Karr (1808 - 1890), 

già redattore capo del “Figaro” e fondatore del settimanale satirico Guêpes, noto 

anche per un tipo di dalia da lui ibridato. E proprio nel racconto di Karr, qualche 

anno fa, il musicologo Julian Budden ha identificato la fonte prima del libretto che 

uno dei protagonisti della seconda Scapigliatura milanese, Ferdinando Fontana, 

scrisse per l’opera che Giacomo Puccini avrebbe messo in musica a soli 

venticinque anni nel 1883: Le Villi. Naturalmente, Fontana non lavorò di bulino, ma 

neppure di accetta: semplificò la trama, eliminando la figura del fratello della 

protagonista, Konrad, che muore battendosi in duello col protagonista Heinrich, 

ribattezzato Roberto. Ma soprattutto, a differenza dell’originario Heinrich che 

sposa un’ereditiera, figlia dello zio che va a trovare a Magonza, Roberto viene 

invece sedotto da una donna di facili costumi che vuole impadronirsi dei suoi beni. 

di Massimo Pezzutti 

Quando mi fu proposta la regia de Le Villi, mi resi conto di quanto fosse 

stimolante affrontare un lavoro così particolare giacchè, alle consuete 

interazioni delle varie Arti che costituiscono l’impianto di uno spettacolo 

di Opera lirica, si aggiungevano l’inserzione della voce recitante e 

l’impiego di due pagine sinfonico-descrittive; oltretutto, l’utilizzo della 

danza quale elemento drammaturgico e non come semplice segno 

estetico-decorativo, che ne definisce il genere con il nome, appunto, di 

Opera-ballo. 

Per la costruzione del libretto, Ferdinando Fontana attinse dai soggetti 

leggendari del romanticismo tedesco e si ispirò guardando 

principalmente alla drammaturgia presente in due importantissimi 

balletti. Il primo, La Sylphide di Jean Schneitzhöffer (libretto originale di 

Adolphe Nourrit dal romanzo di Charles Nodier Trilby e con riferimenti 

al Robert le Diable di Meyerbeer e Scribe/Delavigne), considerato 

capostipite del balletto romantico o ballet blanc per le sue connotazioni 

estetiche; è il primo balletto in cui compare il costume tipico della 

ballerina, il tutù, costume rimasto pressoché identico fino ai giorni 

nostri. Da La Sylphide in poi, quasi tutti i balletti di repertorio 

conterranno quello che si chiama l'atto bianco (perché danzato con il 

tutù). Per la prima volta, inoltre, la ballerina protagonista sale sulle 

punte quasi nella totalità dell'esecuzione; il ruolo, infatti, richiede un 

certo tipo di leggerezza e di tecnicismo, stile creato dalla coreografia di 

Filippo Taglioni e che, con le rappresentazioni all’Opéra National de Paris 

del 1832, rese celebre Maria Taglioni (prima interprete). Il secondo, 

Giselle di Charles Adam del 1841 (coreografia di Coralli). Thèophile 

Gautier uno dei poeti di punta della scuola romantica nonché 

promettente critico di teatro e danza, ammiratore appassionato di 

Carlotta Grisi (ballerina formatasi al Teatro alla Scala di Milano e poi 

trasferitasi all’Opéra de Paris), scrive per lei la sceneggiatura del balletto 

note di regia


prendendo spunto da una leggenda germanica riportata da Heinrich Heine ne 

L’Alemagne che narra di spiriti della notte (Willis) che attraggono verso un crudele 

destino giovani ignari ed anche da alcuni versi di Victor Hugo che raccontano di 

un giovane condotto a morte dalla passione per la danza. 

Puccini e Fontana, per altro, avevano a disposizione l’esempio di un’altra opera 

che utilizzò le tematiche sopra esposte: Elda di Catalani del 1880 (tratta dalla 

leggenda di Loreley), riveduta in seguito e presentata quale Loreley nel 1890 (a 

sua volta tributaria del balletto Coppellia di Delibes). 

Nella realizzazione dell’allestimento, ho così cercato di salvaguardare tutti gli 

elementi iconografici (dai quali penso non si debba e non si possa prescindere giacchè 

così chiari e precisi riferimenti di un momento storico-culturale) ma, al contempo, di 

rivisitarli attraverso una lettura stilizzata, asciutta, simbolica, che ne esalti la 

drammaturgia intrinseca per poterla comprendere in modo ancora più netto. L’azione 

si compie su due piani: il mondo della realtà (primo atto) e quello degli spiriti, il 

soprannaturale (secondo atto ma realmente, terzo, giacchè il secondo è quello che ci 

viene “raccontato” dalla voce recitante, l’atto di Magonza) e conservando 

scenicamente i parallelismi tra la natura e la simbologia ad essa corrisposta (il cambio 

di stagione, le rocce, la foresta, la luna). 

Anche per la recitazione ho voluto un’impostazione quasi “cinematografica” con 

l’ausilio di una vera e ricercata regia delle luci, anch’esse a funzione 

drammaturgica (che, grazie alle odierne possibilità tecniche, considero uno degli 

aspetti determinanti della messinscena). Infine, la figura delle Villi che, a differenza 

di come solitamente viene rappresentata, si evidenzia con spiriti poco “romantici” 

e di forte concezione profana (in forte opposizione al sacro di cui è pregna la 

vicenda e, soprattutto, priva di due punti cardine della “cristianità”, la pietà ed il 

perdono). 

In Germania, nella Foresta Nera. 

Atto primo 

Guglielmo Wulf festeggia assieme agli amici il fidanzamento della figlia 

Anna con un giovane boscaiolo, Roberto. La festa è però interrotta 

bruscamente dalla notizia che la madrina di Roberto è morta lasciandogli 

una ricca eredità e che il giovane deve partire immediatamente per 

prenderne possesso. Anna non sa nascondere la sua tristezza: ha sognato 

di dover morire lontana da Roberto e ora, oppressa da cupi presagi, teme 

di non rivedere mai più il fidanzato. Roberto cerca di consolarla 

ricordandole il suo amore, del quale non dovrà mai dubitare. Un 

intermezzo sinfonico in due parti (dai titoli L’abbandono e La tregenda) 

descrive ciò che è avvenuto dopo la partenza. Affascinato dalla bellezza 

di una cortigiana, Roberto ha dimenticato Anna, che è morta di dolore. 

Ogni notte nella Foresta Nera le Villi (gli spiriti delle fanciulle rimaste 

vittime del loro amore tradito) danzano instancabilmente e il fidanzato 

spergiuro, che osa tornare a cercarle, è costretto a partecipare ad una 

ridda paurosa, finché muore sfinito; anche Anna è fra esse, sicura che il 

fidanzato tornerà nella selva. In una notte d’inverno, Roberto, che dopo 

aver dissipato tutte le sue ricchezze è stato abbandonato dalla cortigiana, 

si aggira pieno di rimorsi nella Foresta Nera, non osando avvicinarsi alla 

casa di Anna della quale ignora la morte. 

Intermezzo 

Prima parte: l’Abbandono 

Seconda parte: la Tregenda 

la vicenda


Atto secondo 

Frattanto Guglielmo, sulla soglia di casa, ripensa disperato alla figlia e implora la 

vendetta di Dio sul giovane che le ha causato tanto dolore. Rientrato in casa, giunge 

Roberto, ma una forza misteriosa gli impedisce di bussare alla porta. Sconvolto, si 

inoltra nuovamente nella foresta, ma subito gli appare il fantasma di Anna, che gli 

ricorda le sue promesse d’amore e lo rimprovera del suo tradimento. Ad un tratto 

il giovane è circondato da un gruppo di Villi e, trascinato da una forza irresistibile, 

è spinto ad una danza vorticosa. Sfinito e angosciato, riesce a lanciarsi verso la casa 

di Guglielmo per chiedergli aiuto, ma le Villi lo travolgono ancora nella tragica danza 

finché muore ai piedi del fantasma di Anna, che, finalmente placato, svanisce 

nell’aria. Poco dopo Guglielmo esce di casa e, scorgendo il corpo inanimato di 

Roberto, si convince che il cielo stesso ha punito il traditore e rende omaggio alla 

giustizia divina. 

Le Villi 

Opera-ballo in due atti 

Libretto 

Ferdinando Fontana 

Prima rappresentazione 

31 maggio 1884, Teatro Dal Verme di Milano 

Personaggi 

Anna soprano 

Guglielmo Wulf, suo padre baritono 

Roberto tenore 

Coro 

montanari e montanare, villi, spiriti 

Luogo 

piccolo villaggio della Foresta Nera 

Epoca 

secolo XIX 

il libretto


ATTO PRIMO 

Spianata nel Bosco. 

A destra, sul dinanzi, una casa modesta, 

quella di Guglielmo. In fondo, a sinistra, 

un sentiero che si perde nel folto d’una 

boscaglia salendo una rupe. Da questa 

ad un’altra rupe un ponticello. 

È primavera. Festoni di fiori pendono da 

ogni parte. La scena è pavesata a festa. 

Guglielmo, Anna e Roberto sono seduti a 

capotavola. 

MONTANARI 

Evviva! Evviva! Evviva! 

Evviva i fidanzati! 

Anna e Roberto si allontanano dal fondo 

dandosi il braccio. 

MONTANARI 

Della vecchia di Magonza 

Roberto è ereditier! 

I tesori accumulati 

Son molti davver! 

Dunque povero stasera 

Roberto partirà 

E a sposar la fidanzata 

Ei ricco tornerà! 

Evviva! Evviva! Evviva! 

Evviva i fidanzati! 

Gira! Gira! Gira! 

Balza! Gira! Balza! 

La musica freme e delira, 

La danza sospinge ed incalza! 

Oh, volano rapide l’ore 

Se il piede alla danza è legger! 

Il ballo è rival dell’amore: 

Il core fa batter davver! 



a Guglielmo 

Ohè! Babbo Guglielmo! 

Venite voi pure a danzar! 

GUGLIELMO 

Ebben, perchè no? Poffar mio! 

Son vecchio, ma in gambe so star! 

Va a prendere una ragazza e la invita a 

ballare con galanteria. 

MONTANARI 



Fra gli applausi e le risa, Guglielmo esce 

con danzatrice. Poco a poco tutti lo 

seguono. La scena rimane vuota per un 

momento, poi Anna rientra sola dal 

fondo, con un mazzolino di 

Nontiscordardime. 

ANNA 

Se come voi piccina io fossi, 

O vaghi fior, sempre sempre 

Vicina potrei stare al mio amor. 

Allor, dirgli vorrei: 

‘Io penso sempre a te!’ 

Ripeter gli potrei: 

‘Non ti scordar di me!’ 

Voi, di me più felici, 

Lo seguirete, o fior; 

Per valli e per pendici 

Seguirete il mio amor. 

Ah, se il nome che avete 

Menzognero non è, 

Deh, al mio amor ripetete: 

‘Non ti scordar di me!’ 

Anna va a mettere il mazzolino 

nella valigia di Roberto. 

ROBERTO 

vedendo l’atto di Anna e 

avvicinandosele sorridendo 

Ah, ti ho còlta! 

ANNA 

Tu! 

ROBERTO 

prendendo dalla valigia il mazzolino, lo 

bacia, poi lo ripone 

Grazie, Anna mia. 

Ma un più gentil ricordo 

Io chiederti vorrei. 

ANNA 

Quale? 

ROBERTO 

Un sorriso. 

Anna scuote mestamente la testa 

Non esser, Anna mia, mesta sì tanto: 

Passeran pochi giorni e tornerò. 

ANNA 

lo tento invan di trattenere il pianto, 

Ho una tristezza che vincer non so. 

Foschi presagi mi turban la mente. 

Mi par ch’io non ti debba più veder. 

ROBERTO 

Anna! 

ANNA 

Stanotte sognai 

Che morente t’attendevo. 

ROBERTO 

Suvvia! Quali pensier! 

Pensa invece ai dì lieti 

Che il destino ci promette, 

Benigno al nostro amor! 

ANNA 

Ma, m’ami tu davver? 

ROBERTO 

Mio cherubino, perché


Dell’amor mio dubiti ancor? 

Tu dell’infanzia mia 

Le gioie dividesti e le carezze; 

Da te soave e pia imparai 

Della vita le dolcezze; 

Ero povero, e tu l’affetto mio 

Più d’ogni ricco volesti pregiar. 

Ah! Dubita di Dio, 

Ma no, dell’amor mio non dubitar! 

Io t’amo! 

ANNA 

Dolci e soavi accenti, deh, 

Vi scolpite nel mio mesto cor, 

E nei foschi momenti dell’attesa 

Alleviate il mio dolor! 

Dolci e soavi accenti, 

Oh, quante volte il labbro mio 

Vi dee mormorar: 

Ah! Dubita di Dio, 

Ma no, dell’amor mio non dubitar! 

Io t’amo! 

I montanari rientrano con Guglielmo. 

MONTANARI 

Presto! Presto in viaggio! 

E l’ora di partir! 

Pria che il giocondo raggio 

Del sole abbia a svanir si parta! 

ROBERTO 

Anna, coraggio! 

ANNA 

Io mi sento morir! 

MONTANARI 

a Roberto 

Della foresta al limite 

Noi verrem con te. 

ROBERTO 

a Guglielmo 

Padre mio, benediteci! 

GUGLIELMO 

Tutti qui intorno, intorno a me. 

Anna e Roberto s’inginocchiano ai piedi 

di Guglielmo; tutti li imitano 

Angiol di Dio, 

Che i vanni rivolgi al ciel stasera, 

Reca questa preghiera 

Al trono del Signor! 

ANNA, ROBERTO e GUGLIELMO 

Sia propizio il cammino 

Ad ogni pellegrino! 

Non serbi disinganni 

Ogni sogno d’amor! 

Reca questa preghiera 

Al trono del Signor! 

Guglielmo abbraccia Roberto, poi 

Roberto abbraccia Anna e stringe la 

mano e saluta Montanari e Montanare. 

ROBERTO 

Padre, Anna, addio! 

ANNA, GUGLIELMO e MONTANARI 

Addio, Roberto, addio! 

Roberto si avvia con alcuni amici. 

INTERMEZZO 

Prima Parte: l’Abbandono 

IL NARRATORE 

Di quei giorni a Magonza una sirena 

I vecchi e i giovinetti affascinava. 

Ella trasse Roberto all’orgia oscena 

E l’affetto per Anna ci vi obliava. 

Intanto, afflitta da ineffabil pena, 

La fanciulla tradita lo aspettava. 

Ma invan l’attese: ed al cader del verno 

Ella chiudeva gli occhi al sonno eterno. 

Si vede, dietro un velo, passare il 

corteggio funebre di Anna, che uscendo 

dalla casa di Guglielmo, attraversa la 

scena. 

FEMMINA 

Come un giglio reciso 

Dentro la bara giace. 

Raggio di luna è il candor del suo viso. 

O pura virgo, requiesce in pace! 

Seconda Parte: la Tregenda 

IL NARRATORE 

V’è nella Selva Nera una leggenda 

Che delle Villi la leggenda è detta 

E ai spergiuri d’amor suona tremenda. 

Se muor d’amore qualche giovinetta 

Nella selva ogni notte la tregenda 

Vieni a danzare, e il traditor vi aspetta; 

Poi, se l’incontra, con lui danza e ride 

E, colla foga del danzar, l’uccide. 

Or per Roberto venne un triste giorno. 

Dalla sirena in cenci abbandonato 

Egli alla Selva pensò far ritorno, 

E questa notte appunto ei v’è tornato. 

Già nel bosco s’avanza: intorno, intorno 

Riddan le Villi nell’aer gelato. 

Ei, tremando di freddo e di paura, 

È già nel mezzo della Selva oscura. 

Durante la Seconda Parte si scorge lo 

stesso paesaggio dell’Atto Primo, 

ma è il verno. 

È notte. Gli alberi, sfrondati e stecchiti, 

sono sovraccarichi di neve. Il cielo è 

sereno e stellato: la luna illumina 

il tetro paesaggio. 

Le Villi vengono a danzare, precedute da 

fuochi fatui che guizzano da ogni parte 

e percorrono la scena.


ATTO SECONDO 

Guglielmo siede sulla porta di casa in 

atto di dolore profondo. 

GUGLIELMO 

No, possibil non è 

Che invendicata resti la colpa sua! 

Vivea beata e tranquilla 

Al mio fianco la mia dolce figliola, 

Ed egli venne e, 

Colla sua parola, d’amor 

Le smanie in lei destò. 

alzandosi con impeto 

Chi dunque, o scellerato, 

Chi l’amor tuo ti chiese? 

Quali orribili offese 

T’abbiami mai fatto noi 

Per uccider quell’angelo 

E agli estremi miei giorni 

Serbar cotanta angoscia? 

No, possibil non è 

Che invendicata resti colpa sì grande! 

Anima santa della figlia mia, 

Se la leggenda delle Villi è vera, 

Deh, non esser con lui, qual fosti, pia, 

Ma qui l’attendi al cader della sera. 

S’io potessi saperti vendicata 

Lieto saluterei l’ultimo dì. 

Ah, perdona, Signor, l’idea spietata 

Che dal mio cor che sanguina, fuggì. 

rientra in casa 

LE VILLI 

interno 

Ei giunge! 

Anna! Anna! Anna! 

Di morte alla condanna 

Ei viene il traditor! 

Eccolo, s’avvicina! 

Su, dannato, cammina! 

Roberto appare sul ponticello e avanza. 

ROBERTO 

fra sè 

Ecco la casa. 

Dio, che orrenda notte! 

Strane voci m’inseguon. 

Le Villi: evvia! 

Son fole! 

scende 

No, delle Villi me non perseguita 

La vendetta fatal! 

Tu sol m’insegui, rimorso, 

Vipera infernal! 

Vipera dal veleno infernal! 

Torna ai felici dì 

Dolente il mio pensier, 

Ridean del maggio i fior, 

Fioria l’amor, fioria per me l’amor! 

Or tutto si coprì 

Di lugubre mister, 

Ed io non ho nel cor 

Che tristezza e terror! 

Forse ella vive! 

guarda verso la casa, poi va verso di 

essa come avesse presa una decisione 

Bussiam! 

fa per bussare, ma indietreggia come se 

una forza ignota glielo impedisse 

Qual brivido mi colse! 

Invan di quella soglia 

Tentai sul limite levar la man! 

VILLI 

Su, dannato, cammina! 

ROBERTO 

Pur d’intender parmi 

Davvero un canto lugubre! 

si inginocchia, come estenuato, 

per pregare 

O sommo Iddio! Del mio cammino, 

Del mio destin quest’è la mèta. 

Fa che il perdono la renda lieta 

Un solo istante, 

E poi morrò! 

balzando in piedi 

Pregar non posso! 

Ah, maledetto il dì, 

Il dì che andai lontan di qui! 

Maledetta sia la tua bellezza, 

O cortigiana vil! 

Maledetta in eterno! Maledetta! 

VILLI 

Cammina! Cammina! Cammina! 

ANNA 

interno 

Roberto! 

ROBERTO 

Ciel! 

La sua voce! Dunque morta non è! 

ANNA 

appare sul ponticello 

Non son più l’amor. 

Son la vendetta! 

ROBERTO 

cade affranto su un sasso 

Gran Dio! 

ANNA 

Ricordi quel che dicevi 

Nel mese dei fiori? 

‘Tu dell’infanzia mia 

Le gioie dividesti e le carezze; 

Da te soave e pia imparai 

Della vita le dolcezze; 

Ah, dubita di Dio, 

Ma no, dell’amor mio non dubitar!’ 

T’amai: mi tradisti. 

T’attesi: e non venisti. 

Ma è tremendo dolore 

In silenzio soffrir! 

Senza speranze in cuore 

Mi facesti morir!


ROBERTO 

La scordai, l’ho tradita, 

E per me perdè la vita. 

Ah, è tremendo il dolore 

Che mi tocca soffrir! 

Col rimorso nel cuore 

Io mi sento morir! 

Roberto va verso Anna come spinto da 

una forza ignota. Poi fa per vincere il 

fascino che lo investe, ma non può e si 

slancia verso di lei. Anna avanzandosi, 

stende le braccia e lo attira a sè. Intanto 

le Villi accorrono, circondano Roberto ed 

Anna e li trascinano, danzando 

vertiginosamente, fuori della scena. 

SPIRITI 

interni 

Qui noi t’aspettiam, traditor! 

Da noi non attender pietà! 

SPIRITI e VILLI 

Chi in vita fu sordo all’amor 

In morte perdono non ha! 

Traditor, t’aspettiam! 

Gira! Balza! Gira! Balza! 

Roberto accorrendo ansimante, coi 

capelli irti, va a bussare alla casa di 

Guglielmo. Poi, scorgendo le Villi, che lo 

inseguono venendo dalla destra, fa per 

fuggire dalla parte opposta, ma Anna 

appare alla sinistra. Ella lo riafferra e lo 

travolge nuovamente in una ridda, fra le 

Villi che sopraggiungono. 

ROBERTO 

sfinito, cadendole ai piedi 

Anna, pietà! 

ANNA 

disparendo 

Sei mio! 

SPIRITI e VILLI 

Osanna! Osanna! Osanna! 

i protagonisti


EZIO ROJATTI direttore d’orchestra 

Studia organo e composizione organistica. Frequenta la Facoltà di Lettere e Filosofia D.A.M.S. 

dell’Università di Bologna, dove particolarmente fecondi saranno i contatti con i docenti 

Aldo Clementi e Francesco Donatoni (di cui più tardi seguirà anche i corsi tenuti 

all’Accademia Chigiana di Siena). Approfondisce lo studio della composizione con il Maestro 

Daniele Zanettovich, si diploma in Musica corale e Direzione di Coro al Conservatorio 

Benedetto Marcello di Venezia e successivamente in Composizione al Conservatorio 

Giuseppe Verdi di Milano sotto la guida del Maestro Giacomo Manzoni. Ottiene importanti 

riconoscimenti al «Concorso Internazionale di Composizione Viotti» e alcuni suoi lavori 

vengono eseguiti dall’Orchestra dell’Angelicum di Milano (Traslazioni per orchestra, opera 

selezionata nell’ambito della Rassegna Giovani Compositori Lombardi indetta dai Pomeriggi 

Musicali e dall’Angelicum). Si perfeziona per la Direzione d’Orchestra con Carlo Maria Giulini 

e Leonard Bernstein svolgendo contemporaneamente l’attività di Maestro Collaboratore al 

Teatro alla Scala di Milano. Dal 1982 insegna Lettura della Partitura al Conservatorio J. 

Tomadini di Udine. Giovanissimo, vince (con votazione 100/100) il Primo Premio al 

«Concorso Internazionale di Stresa» (1985). Dal 1985 ricopre il ruolo di Direttore Artistico 

e Musicale dell’Orchestra Haydn Philharmonia. Viene segnalato al «Concorso Internazionale 

di Direzione d’Orchestra A. Pedrotti» e nel dicembre 1993 vince il Primo Premio Assoluto al 

«Concorso di Direzione d’Orchestra Mario Gusella», prestigioso riconoscimento cui sono 

seguiti numerosi inviti di istituzioni sinfoniche italiane ed internazionali. Nel 1994 inaugura, 

su invito dei Pomeriggi Musicali, il «Festival Milano Milhaud». Nel ruolo di Direttore 

d’Orchestra, svolge un’intensa attività concertistica e discografica alla guida di importanti 

orchestre con lusinghieri riconoscimenti dalla critica specializzata. Nell’autunno 1999 

assume il ruolo di Direttore Artistico e Direttore Musicale della Mitteleuropa Philharmonia, 

orchestra di carattere internazionale con sede a Milano. Ha al suo attivo numerose incisioni 

discografiche per la Sonoton di Monaco di Baviera, la Bongiovanni, la Nuova Era, la Rivo Alto, 

la Real Sound e per la Collana i Maestri della Musica edito dalla De Agostini. Ha effettuato 

registrazioni per la Süddeutscher Rundfunk, per la ORF Radiotelevisione Austriaca e per la 

RAI Radiotelevisione Italiana. Al Mozarteum di Salisburgo, invitato a dirigere la serata finale 

del Festival Aspekte, in collaborazione con la ORF austriaca, realizza dal vivo la prima 

registrazione mondiale del Concerto dell’Albatro di G.F. Ghedini. Ha collaborato con 

prestigiosi solisti tra i quali citiamo Susanna Mildonian, Severino Gazzelloni, Carl Anderson, 

Anna Caterina Antonacci, Michelle Breeth, il Duo Franco e Bruno Mezzena, Aldo Bennici, 

Eteri Gvazava, Nicola Piovani, lo Jess Trio di Vienna, I Fiati Solisti della Scala, Renato Bruson, 

l’Orchestra da Camera dei Berliner Philharmoniker. Alla guida dell’Orchestra Sinfonica del 

Friuli Venezia Giulia, in qualità di Direttore Artistico e Musicale, ha svolto un’intensa attività 

sia concertistica che discografica. Nel mese di febbraio 2002, una prestigiosissima tournée 

lo ha visto presente alla Sala d’Oro del Musikverein a Vienna e nella stagione del Teatro 

alla Scala di Milano. Ha diretto con grande successo l’Orchestra da Camera dei Berliner 

Philharmoniker. Nel 2005 è stato pubblicato il DVD del Concerto di Natale dal Duomo di 

Milano, con Renato Bruson e Monserrat Caballè, trasmesso anche dalle emittenti televisive 

La7 e Rai2. Ha ottenuto un importante successo al Politeama di Catanzaro il 21 marzo 2006 

inaugurando l’attività dei Solisti del Teatro alla Scala di Milano. 

MASSIMO PEZZUTTI regista 

Inizia l’attività musicale da bambino cantando nel Coro di voci bianche del Teatro alla Scala 

di Milano. Studia Canto lirico al Conservatorio di musica di Milano, frequenta l’Accademia 

Lirica Internazionale di Katia Ricciarelli e i Corsi di Formazione Superiore della Fondazione 

Toscanini di Parma. Nel 1991 consegue il 1° Premio alla IX Edizione del «Concorso Nazionale 

di Canto A. Lazzari» di Genova. Nel 1994 è vincitore della XV Edizione del «Concorso 

Nazionale di Canto M. Battistini» di Rieti dove debutta, al Teatro Flavio Vespasiano, ne 

L’Elisir d’Amore (Belcore) di Donizetti con la regia di F. Valeri. Nel 1998 risulta vincitore delle 

selezioni internazionali «Opera Giovani in Europa» e nel 2001 quelle di «Città Lirica Opera 

Studio». Partecipa, quale cantante-attore, alla produzione del Faust di Goethe con la regia 

di Strehler al Teatro Studio di Milano. Registra per il canale culturale Tele +3 lo spettacolo 

Le Canzoni di Mefisto: un itinerario attraverso alcuni compositori che alla vicenda del Faust 

goethiano hanno dedicato la loro musica (Lieder di Ludwig van Beethoven, Franz Liszt, 

Richard Wagner). Nel corso degli anni debutta in oltre quaranta ruoli principali di opere del 

repertorio settecentesco e ottocentesco affrontando, inoltre, lavori del ‘600 e contemporanei 

(anche con esecuzioni di prime assolute); interprete di musica liederistica, sacra e sinfonica, 

canta in importanti teatri italiani e all’estero: Principato di Monaco, Francia, Svizzera, 

Germania, Danimarca, Perù, Mississippi e Louisiana (Stati Uniti), Brasile e Giappone. 

Massimo Pezzutti intraprende anche la carriera registica. Per diversi anni è direttore di scena 

in teatri di tradizione e, come regista assistente, collabora con M. Corradi, M. Scaglione, B. 

De Tomasi, A. Masella e M. Mirabella. Nel 2001 debutta con la regia de Il maestro di scuola 

di Telemann, de La Cantata del caffè di Bach e di Livietta e Tracollo di Pergolesi al Teatro


Pacini di Pescia; instaura, così, un rapporto di lavoro continuativo che lo impegna in nuove 

produzioni (2002: Bastiano e Bastiana di Mozart e Una testa senza mondo di O. Lacagnina, 

in prima esecuzione assoluta; 2003: Il Maestro di musica di Pergolesi; 2004: L’Elisir d’Amore 

di Donizetti; 2005: Don Pasquale di Donizetti; 2006: Il barbiere di Siviglia di Rossini) e 

istituisce, con P. Papini, il «Concorso Internazionale per Giovani Cantanti Lirici Giovanni 

Pacini». Per la stagione lirica del Teatro del Vittoriale di Gardone Riviera dirige Il barbiere di 

Siviglia. Al «Festival Galuppi», in collaborazione con la Fondazione Gran Teatro La Fenice di 

Venezia, realizza un nuovo allestimento di Bastiano e Bastiana e de La contadina astuta di 

Hasse-Pergolesi, dove dirige e affianca, come cantante, il soprano A. Scarabelli. Mette in 

scena lo spettacolo da lui ideato Nel séparé… Intimità nell’Operetta al Teatro Civico di La 

Spezia, al Circolo degli Artisti di Torino, al Teatro Manzoni di Pistoia, al Palatenda di Cortina 

d’Ampezzo e all’Auditorium Comunale di Belluno. Incaricato dal Conservatorio di musica 

G. Puccini di La Spezia, riprende l’allestimento de La contadina astuta. Al Teatro Comunale 

di Gubbio, collabora con E. Pandolfi alla regia de Il paese dei campanelli di C. Lombardo e 

V. Ranzato. Debutta al Piccolo Regio di Torino con la messinscena dell’opera buffa di 

G. Donizetti Rita. Nell’ambito del «Festival Arlecchino d’oro» di Mantova, in collaborazione 

con il Teatro Municipale di Piacenza e la Fondazione A. Toscanini di Parma, propone una 

regia dell’Arlecchinata di Salieri (scene di Guglielminetti) che viene poi replicata al Castello 

di Vigevano e in Palazzo Farnese a Piacenza. Cura la regia di Don Giovanni di Mozart a 

Milano e di Lucia di Lammermoor di Donizetti al Teatro Civico di Vercelli. Nel 2003, a fianco 

di L. Magiera, tiene una opera workshop su Così fan tutte di Mozart, conclusasi con la 

rappresentazione dell’opera stessa; ne fa poi seguito una su Le Nozze di Figaro di Mozart 

(2004) e su Suor Angelica di Puccini (2005) per l’«Associazione Culturale Amici di Mozart» 

di Roma. In occasione del centenario della prima rappresentazione, è chiamato a Fukuoka 

(Giappone) per l’allestimento di Madama Butterfly di Puccini alla Fukuoka Hall; questo 

evento viene ripreso dalla TV di Stato giapponese NHK Channel 3, trasmesso in uno special 

nel programma Teatro d’Arte e, in modo permanente, proiettato al Museo Madama Butterfly 

di Nagasaki. Dirige, all’Auditorium Comunale S. Barnaba di Brescia, La Cambiale di 

matrimonio di Rossini. Per «Cortina Inverno 2004-05» di Cortina d’Ampezzo, allestisce Il 

Maestro di Cappella di Cimarosa e La serva padrona di Pergolesi. A Modena, per il Mu.Vi. - 

Pavarotti International e in collaborazione con la Fondazione Teatro Comunale di Modena, 

cura la regia de La Bohème di Puccini (direttore d’orchestra L. Magiera); anche questo lavoro 

viene ripreso e trasmesso in differita TV ed è oggetto in due tesi di laurea discusse 

all’Università degli Studi di Milano - Facoltà di Lettere e Filosofia (Corso di Laurea in Scienze 

dei Beni Culturali e Corso di Laurea in Scienze Umanistiche per la Comunicazione). Nel 2005 

tiene corsi di Arte scenica per la Fondazione Musicale S. Cecilia di Portogruaro e per il Civico 

Istituto Musicale di Savigliano con l’allestimento, al Teatro Comunale della stessa città, 

dell’opera Il Telefono di Menotti. È relatore nella conversazione-concerto su Francesco 

Tamagno promossa dal Circolo degli Artisti di Torino. Pubblica per la rivista culturale «Delta», 

un saggio dal titolo Orfeo ed Euridice - Frammenti. Inaugura la Stagione lirica 2006 della 

Fondazione Teatro Coccia con Madama Butterfly (direttore d’orchestra, M. Rota). Al Teatro 

Sociale di Brescia, è regista dell’opera Rita. Affianca, come relatore, M. Balò, P. Bosisio, L. 

Fteita, C. Lievi, V. Marzot e L. Spinatelli alla XVIª Edizione della «Settimana del Teatro» sul 

tema Tendenze della regia lirica contemporanea, organizzata a Rimini dal CUT - Centro 

Universitario Teatrale di Milano. Prende parte, in qualità di docente in Nozioni di 

palcoscenico, al Corso di avviamento e perfezionamento professionale per Maestri 

collaboratori nel teatro lirico, indetto dall’Ente Luglio Musicale Trapanese - Teatro di 

Tradizione. Per il Teatro Civico di La Spezia è regista de Il barbiere di Siviglia. Firma 

l’allestimento de La vedova allegra di Lehár nella Stagione lirica 2006-07 della Fondazione 

Teatro Coccia. È nuovamente invitato a partecipare con M. Scaparro, G. Gori e G. De Bosio, 

alla «Settimana del Teatro» (XVIIª Edizione) per il tema Musica e poesia: il grande spettacolo 

dell’opera. Commissario in concorsi internazionali, è docente nei Laboratori dell’Università 

degli Studi di Milano - Dipartimento di Storia delle Arti, della Musica e dello Spettacolo. 

EVEGENI STOYANOV coreografo 

Nasce in Bulgaria il 14 novembre 1962 dove completa gli studi e consegue il diploma nel 

1982. Inizia la sua carriera nei maggiori teatri bulgari, interpretando ruoli del repertorio 

classico e neo-classico come Chopiniana, Coppelia, Giselle, Orfeo, Cenerentola, La Fille Mal 

Gardée, Pinocchio, Le Corsaire, Vita Bohème. Dal 1986 è ospite della Compagnia Statale di 

Danza Contemporanea Arabesque, dove interpreta i ruoli principali in Sagra della Primavera, 

Carmina Burana, Carmen, Psyco, Bolero. Nel 1988 riceve il riconoscimento come migliore 

artista dell’anno. Dal 1989 è in Italia, dove prende parte a numerose produzioni, come Don 

Giovanni, Apres-midi d’un faune, Racconti con Conte, Vita d’eroe, Frange, Donna Laura di 

Carini. Uno dei ruoli da ricordare, per successo di critica e pubblico, è Zorba in Zorba il Greco 

prodotto in Grecia. Nella sua carriera come danzatore solista, primo ballerino ed étoile, ha 

avuto l’opportunità di incontrare artisti, insegnanti e coreografi come F. Alonso, M.


Arnoudova, V. Biagi, P. Lucanov, G. Carbone, D. Ezralow, R. Greco, R. Kirova, S. Smailou, A. 

Gavrilov, M. Zullo, P. Parisov, H. Mechmedov, V. Vladikin, G. Vantaggio, Kwelliar, K. Petrovska, 

V. Terzieva. Danza nei teatri di Mosca, Pechino, Shangai, Sofia, Oslo, Copenaghen, Berlino, 

Tunisi, Damasco, San Pietroburgo, Larnaca, Salonicco, Atene, Varna, Plovdiv, Milano, Roma. 

Arricchisce la sua conoscenza artistica danzando per Moulin Rouge, Rai 1, Rai Sat, televisione 

bulgara, cinema spagnolo. Nel 1994 inizia la sua attività di Maître collaborando con varie 

compagnie italiane ed estere. Dal 2004 è invitato periodicamente come Maître ed Assistente 

al Corpo di Ballo della Fondazione Arena di Verona; inoltre, è spesso chiamato a prendere 

parte come maestro ospite ai progetti ministeriali, mirati alla formazione professionale. La 

sua prima coreografia viene creata in occasione del Galà di Danza a Trinità dei Monti a 

Roma, durante le celebrazioni del Giubileo 2000. Da allora ad oggi, le sue coreografie 

vengono rappresentate in occasione di spettacoli teatrali, celebrazioni istituzionali e 

produzioni audio-visive. Nel 2005 è fondatore e direttore artistico della Società Cooperativa 

Artem, la quale collabora con le accademie nazionali di danza di Svezia, Bulgaria e Italia, 

Thessaly Ballet, Balletto di Milano, A.I.D. - Roma. Dal 2006 è Direttore artistico del «Concorso 

Internazionale di Danza Sicilia Barocca». 

GIANMARIO CAVALLARO maestro del coro 

Coordinatore Musicale, Maestro del Coro e Direttore d’Orchestra della Fondazione Teatro 

Coccia. Si è esibito con successo in Italia, Francia, Germania, Svizzera, Austria, Turchia, 

riscuotendo consensi di critica e di pubblico. Ha collaborato con direttori, registi e cantanti 

di fama internazionale come Claudio Scimone, Marcello Rota, Nello Santi, Beppe De Tomasi, 

Mario Corradi, Aldo Taraballa, Michele Mirabella, Katia Ricciarelli, Cecilia Gasdia, Giorgio 

Zancanaro, Tiziana Fabbricini. Fondatore e direttore di Amadeus Kammerchor e Orchestra 

Filarmonica Amadeus. Ha diretto l’Orchestra Sinfonica Giovanile del Piemonte, la Nova 

Amadeus Chamber Orchestra di Roma, l’Orchestra Accademia della Sardegna, l’Orchestra 

Filarmonica Italiana di Piacenza, l’Orchestra di Bergamo. Dal 2008 dirige le orchestre che 

accompagnano la tournée italiana del Balletto di Mosca. 

MARIA JOSÉ SIRI soprano 

Allieva di Ileana Cotrubas, diplomata in pianoforte al Liceo musicale Franz Liszt e in armonia 

alla Scuola di Opera di Montevideo, il soprano uruguaiano Maria Josè Siri dopo un periodo 

di perfezionamento del repertorio operistico con Susana Cardonet e di movimento scenico 

con Anna D’Anna, inizia a calcare i palcoscenici del suo paese agli inizi degli anni 2000. 

Subito riconosciuta come giovanissimo talento dai concorsi internazionali «Juventudes 

Musicales» e «Ars Lyrica» di Montevideo che le assegnano il Primo premio assoluto, è poi 

eletta Rivelazione dell’anno 2003 dall’Associazione dei Critici Musicali Argentini. Appena 

affacciatasi in Italia, nel 2004 si aggiudica il Primo Premio sia al «Concorso Internazionale 

dell’Accademia Musicale Umbra» che al «Mattia Battistini» di Rieti, prima di ottenere gli 

stessi ambitissimi Primi Premi Assoluti ai «Concorsi Nuevas Voces Liricas» al Teatro Colòn 

di Buenos Aires e al «Concorso Internationale de Bilbao» in Spagna. Nel 2006 si aggiudica 

anche il Premio Musica Spagnola del «Concorso Manuel Ausensi» del Teatro Liceu di 

Barcelona, il Primo premio Competizione dell’Opera e il Premio Miglior Cantante scelta dal 

pubblico alla Semperoper in Germania. I suoi principali impegni del 2006 l’hanno vista 

protagonista nel ruolo di Leonora ne Il Trovatore al Teatro Argentino de La Plata e al Teatro 

Municipal di Santiago del Cile, Musetta ne La Bohème al Teatro Colòn di Buenos Aires, 

Violetta ne La Traviata al Teatro Solis di Montevideo, Liù nella Turandot ancora al Teatro 

Colón di Buenos Aires. Nel 2007 numerosi impegni in Austria, Germania, Italia e Sud America. 

È stata selezionata dal Maestro Bartoletti come Leonora per una produzione de Il Trovatore 

nel 2008 al Teatro Carlo Felice di Genova. 

GEZIM MYSHKETA baritono 

Nato in Albania nel 1982, dopo gli studi iniziali di canto a Tirana, si diploma al Conservatorio 

di Parma. Ha cantato al Coccia di Novara, inaugurando la stagione 2005 nell'Arrighetto 

dello stesso Coccia. Nella primavera 2006 ha interpretato con successo L'Arlesiana di Cilea 

per la regia di Vittorio Sgarbi al Sassuolo Musica Festival con repliche al Teatro delle 

Celebrazioni di Bologna e, in novembre, al Teatro Sociale di Mantova. A seguito della brillante 

affermazione al Concorso AsLiCo 2006, in cui è risultato vincitore nel Don Giovanni sia per 

il ruolo del titolo che per il ruolo di Leporello, ha debuttato nel ruolo di Don Giovanni nel 

novembre 2006 al Teatro Grande di Brescia e nel ruolo di Leporello al Teatro Sociale di Como, 

riscuotendo unanimi consensi in entrambe le occasioni. Ha successivamente proseguito la 

produzione AsLiCo nel ruolo Don Giovanni, con recite a Brescia, Massy (Francia), Como, 

Pavia e Cremona e, sempre per la stessa istituzione, ne L'elisir d'amore (Belcore) nel 2007. 

Ha recentemente interpretato il ruolo di Ubertone ne La serva padrona di Pergolesi, 

Guglielmo in Così fan tutte a Pavia, Como, Brescia e Cremona, Guglielmo Wulf ne Le Villi di 

Puccini al Teatro Coccia di Novara e al Teatro Sociale di Mantova; ha debuttato al Teatro


Comunale di Bologna nella produzione di Orphée et Euridice dei fratelli Alagna nel ruolo 

della Guida e successivamente è stato al Teatro Verdi di Trieste per Iris di Mascagni e per 

Trouble in Tahiti di Bernstein. Prossimamente sarà impegnato ancora a Trieste per La rondine 

di Puccini; successivamente sarà a Macerata per Carmen. Nel 2009 parteciperà alle 

produzione del Giulio Cesare di Händel a Bilbao, sarà Figaro ne Le nozze di Figaro a Palm 

Beach (Usa) e al Teatro Comunale di Bologna. 

ERNESTO GRISALES tenore 

Il tenore Ernesto Grisales ha studiato canto, musica, italiano, francese, inglese, tedesco alla 

scuola di canto e al Real Conservatorio di musica di Madrid, dove ha ottenuto i titoli di 

Cantante d’Opera e concerto e professore di canto. Ha vinto diversi premi in concorsi 

internazionali di canto: Primo premio a Verviers (Belgio); Primo premio a Marsiglia (Francia); 

Primo premio a Logroño (Spagna); Primo premio a Bilbao (Spagna); Secondo premio al 

Concorso Viotti (Italia); Mario del Monaco (Italia); a Tolosa (Francia); Francisco Viñas 

(Barcellona - Spagna). Ha cantato con: Renato Bruson in Traviata - ruolo Alfredo (Opera di 

Roma 1994); Eva Marton in Turandot - ruolo Calaf (San Paolo del Brasile 1998), Helena 

Ubrazotwa in Ballo in Maschera - ruolo Riccardo (San Paolo del Brasile 1999) e Le Villi, 

Tomowa Sinton in Tosca (Leipzig 1996) e Madama Butterfly (Berlino 1999), Daniela Dessì in 

Aida nel ruolo di Radames (Arena di Verona 2000), con Sherril Milnes in Tosca nel ruolo di 

Cavaradossi (Florida 1998). Ha partecipato a festival importanti come: Torre del Lago 

(Cavalleria rusticana - 1994, Turandot - 2001); Avanches (Svizzera) dal 1996 al '98 con Aida, 

Carmen, Turandot; Saint Margherita dal 1996 al 2004 (Aida, Carmen, Turandot, Otello); 

Copenair Festival a Vienna. Ha cantato nei teatri più importanti di tutto il mondo: Toulose, 

Toulon, Marsiglia, Liegi, Leipzig, Bonn, Bratislava, Praga, Novara, Mantova, Venezia e in 

paesi come: Norvegia, Francia, Olanda, Spagna, Stati Uniti d'America, Canada, Colombia, 

Perù, Paraguay, Turchia, Slovenia, Italia, Giappone, Finlandia, Svizzera, Katar. Vastissimo il suo 

repertorio: Leoncavallo I Pagliacci, Mussorgskij Boris Godunov, Puccini Tosca, Madama 

Butterfly, Le Villi, Manon Lescaut, Verdi Requiem, La Traviata, Rigoletto, Nabucco, Macbeth, 

La Forza del destino, Un ballo in maschera, Luisa Miller, Aida, Don Carlo, Ponchielli La 

Gioconda, Giordano Andrea Chenier, Mascagni Cavalleria rusticana, De Falla La vida breve. 

Da sottolineare anche le sue performance nel repertorio sacro. 

ORCHESTRA FILARMONICA ITALIANA 

Fondata nel 1977, l’Orchestra Filarmonica Italiana, formata al completo di circa 120 

elementi, ha da sempre attribuito particolare riguardo sia alla tradizione più popolare dei 

repertori lirico e sinfonico, sia ad un decisivo apporto innovativo al proprio raggio d’attività 

comprendente titoli raramente eseguiti, anche con importanti incursioni in area 

contemporanea; a questa impronta varia e decisamente vincente è da aggiungere il 

costante impegno nella diffusione e valorizzazione della sezione cameristica. La validità di 

questo organismo, si denota anche dal valore dei direttori che lo hanno e che lo dirigono, 

tra i quali: Janos Acs, Yuri Ahronovitch, Maurizio Arena, Marco Balderi, Maurizio Benini, 

Angelo Campori, Giuliano Carella, Fabrizio Carminati, David Colemann, Claude Cuguillere, 

Alessandro Dagostini, Massimo De Bernart, Giovanni Distefano, Marco Fracassi, Carlo 

Franci, David Garforth, Julian Kovatchev, Leo Kramer, Guido Maria Guidi, Alain Guingal, 

Herbert Handt, Will Humburg, Alberto Leone, Marko Letonja, Ivo Lipanovic, Daniel Lipton, 

Fabio Luisi, Leone Magiera, Karl Martin, Daniele Mores, Pier Giorgio Morandi, Edoardo 

Müller, Piercarlo Orizio, Marcello Panni, Francois Pantillon, Walter Proost, Stefano Ranzani, 

Nicola Rescigno, Carlo Rizzi, Marcello Rota, Nello Santi, Nino Sanzogno, Michel Sasson, 

Aldo Sisillo, Giampiero Taverna, Roberto Tolomelli, Paolo Vaglieri, Marcello Viotti, Giuseppe 

Zanaboni, Giacomo Zani, Filippo Zigante, Ottavio Ziino, Alessio Vlad. Dal barocco al 

neoclassicismo, dal romanticismo all’ecclettismo, dal verismo al contemporaneo: l’Ofi è 

presente in Italia e all’estero con un saldo repertorio che l’ha distinta per impegno, serietà 

e resa qualitativa che spazia dai titoli popolari di “cartellone” alle riproposte moderne, fino 

alle prime esecuzioni assolute. Di eccezionale riguardo gli interpreti vocali che sempre si 

sono avvalsi della collaborazione dell’Ofi, stimandola e richiedendola per l’apprezzata 

professionalità. Si ricordano: Fabio Armigliato, Carlo Bergonzi, Renato Bruson, Piero 

Cappuccilli, José Carreras, Silvano Carroli, Masako Deguci, Daniela Dessì, Mariella Devia, 

Ghena Dimitrova, Chantal Duburry, Tiziana Fabbricini, Cecilia Gasdia, Giuseppe Giacomini, 

Raina Kabaivanska, Nicola Martinucci, Leo Nucci, Fiorelia Pediconi, Michele Pertusi, Katia 

Ricciarelli, Martha Senn, Olivia Stapp, Paolo Washington. Fra le notevoli produzioni di 

balletto che hanno evidenziato e consolidato il prestigio che l’Ofi ha meritato nel corso 

degli anni presso pubblico e critica, si ricordano danzatori quali: Carla Fracci, Rudolf 

Nureyev, Luciana Savignano, Alessandra Ferri. Hanno inoltre richiamato notevole interesse 

le sue produzioni all’estero, come la tournée di musica italiana tenuta in Belgio e Olanda 

per la diffusione della cultura nazionale con consenso dello stato italiano, nonché le


rappresentazioni operistiche in Libano. L’Ofi è stata ripresa e trasmessa sia televisivamente 

che radiofonicamente in più occasioni, attraverso i canali nazionali, dalla rete vaticana, 

anche in mondovisione, e inoltre ha al proprio attivo incisioni discografiche e video. Ampio 

interesse e gradimento della critica ha suscitato la registrazione di ben sei titoli di opere 

buffe settecentesche cadute nell’oblio, nonché il dvd del tenore Andrea Bocelli “A night in 

Tuscany”, distribuito con grande successo a livello mondiale dalla Polygram. 

Da diversi anni accompagna il M° Andrea Bocelli nelle tournées italiane ed estere; di rilievo 

il concerto “evento” dell’estate 2006 in mondovisione, per l’inaugurazione del “Teatro del 

Silenzio” di Laiatico. Altro evento di portata mondiale è stato il concerto per i 10 anni 

dell’emittente satellitare “Al Jazeera", l’Orchestra è stata chiamata ad eseguire in prima 

mondiale ed in mondovisione diretta “Shark”. 

CORO LIRICO DEL TEATRO COCCIA 

Formato da professionisti con esperienze nei maggiori teatri Italiani. Tra le molte 

esecuzioni: il Concerto lirico con il soprano Cecilia Gasdia, la Missa Brevis di Mozart, il 

Requiem di Mozart, la IX Sinfonia di Beethoven, la Messa S.Cecilia di Gounod, il Requiem 

di Faurè, i Vespri solenni de Confessore di Mozart, il Requiem di Cherubini, il Gloria di 

Vivaldi, lo Stabat Mater e Petite Messe Solennelle di Rossini, i Carmina Burana di Orff, la 

Sinfonia Lobgesang di Mendelssohn. Ha in repertorio opere liriche quali: La Bohème, 

Turandot, Madama Butterfly, Tosca e Le Villi di Puccini, La Traviata, Il Trovatore di Verdi, 

Barbiere di Siviglia, Italiana in Algeri, Il Turco in Italia di Rossini, Clotilde di Coccia (con 

incisione discografica), eseguita in prima assoluta in tempi moderni, Faust di Gounod, 

Cavalleria Rusticana di Mascagni, Pagliacci di Leoncavallo, Adriana Lecouvreur di Cilea, 

Carmen di Bizet, L’Elisir d’Amore e La figlia del reggimento di Donizetti, La Sonnambula di 

Bellini. Gode di consensi espressi dalle principali riviste di settore tra cui: “Opera” firmati 

da Sabino Le Noci e Alessandro Mormile. Direttore musicale ed organizzativo il 

M°Gianmario Cavallaro. 

Coro del Teatro Coccia di Novara 

Soprani 

Silvia Carretta 

Elena Ceranini 

Elisabetta Farris 

Alessandra Ferrari 

Angela Fiordalise 

Rossella Giacchero 

Elena Lunardi 

Laila Santangelo 

Maria Grazia Nobili 

Gabriella Selvaggio 

Nicoletta Strano 

Elisabetta Cantando 

Olga Zhdan 

Mezzosoprani 

Viviana Baldissin 

Claudia Galanti 

Anna Giumentaro 

Polina Kudishkina 

Michela Gienti 

Rumyana Petrova 

Tenori 

Arturo Carretta 

Davide Rufo 

Damiano Cerutti 

Alessandro Raimondi 

Mario Scalabrini 

Francesco Torrisi 

Michele Viselli 

Bassi 

Luca Bauce 

Daniele Facchin 

Alessandro Scuccimarro 

Luca Ludovici 

Giovanni Battaglino 

Tommaso Quanilli 

Gianclaudio Zanchetta 

Corpo di Ballo del Teatro Coccia 

Savina Bellotto 

Laura Colucci 

Anna Kolesarova 

Maria Teresa Molino 

Giorgio Colpani 

Alessio Di Stefano 

Francesco Pelli 

Federico Veratti 

Maître de Ballet 

Cristina Molteni


Organigramma 

Sindaco di Rovigo 

Fausto Merchiori 

Assessore alla Cultura e Spettacolo 

Federico Frigato 

Sovrintendente e Direttore Artistico 

Marcello Lippi 

Dirigente Settore Cultura e Servizi Generali 

Domenico Santaniello 

Funzionario Settore Cultura e Spettacolo 

Angela Baruchello 

Segretario Artistico 

Andrea Attucci 

Funzionario Amministrativo 

Laura Cuozzo 

Funzionario Contabile 

Lucia Toffanin 

Promozione e Immagine 

Milena Dolcetto 

Ufficio Stampa del Comune di Rovigo 

Paola Gasperotto 

Segreteria e amministrazione 

Ilaria Viaro 

Roberta Ponzetto 

Otello Galasso 

Mara Lazzarin 

Natalia Favaro 

Sandra Andreotti 

Monica Luciano 

Monica Scaranello 

Paola Gallo 

Direttore tecnico di palcoscenico 

Roberto Lunari 

Direttore di palcoscenico 

Federico Bertolani 

Capo elettricista 

Gianluca Quaglio 

Elettricisti 

Francesco Piva, Carlo Busson 

Aiuto elettricista 

Lorenzo Franco 

Capo macchinista 

Matteo Fasano 

Macchinisti 

Alex Berto, Fabian Tartari, Marco Aurelio Sagredin 

Aiuto macchinista 

Lorenzo Giacomello 

Scenografi realizzatori 

Tiziana Bellinato, Giulio Magnetto, Samantha Pigozzo 

Capo sarta 

Mirella Magagnini 

Sarte 

Valeria Andriotto, Maria Magagnini, Angela Shaw, Francesca Milan 

Capo parrucchiera 

Daniela Berto 

Parrucchiere 

Giovanna Almi, Alessandra Pirani 

Capo truccatrice 

Monica Salomoni 

Truccatori 

Chiara Marzolla, Riccardo De Agostini


Presentazione dell’opera 

giovedì 11 dicembre 08 ore 18.00 

Rovigo - Accademia dei Concordi, Sala Oliva 

a cura dell’Associazione Amici del Teatro Sociale di Rovigo 

Relatore Sergio Garbato 

Le Villi 

a Mantova 

Teatro Sociale 

14 dicembre 07 

16 dicembre 07 

a Novara 

Teatro Coccia 

venerdì 18 gennaio 08 

domenica 20 gennaio 08 

Questo libretto è stato curato da Milena Dolcetto 

Si ringraziano Cristina Molteni, Giulia Annovati e Isabella Arnoldi del Teatro Coccia di Novara per il materiale fornito. 

Illustrazione di copertina di Alessandro Raise 

Foto di Aurelio Dessì e Carla Moro 

Realizzazione grafica: FANCY GRAFICA - Rovigo 

Stampa: Europrint - Rovigo 

In stampa dicembre 2008 

Il Teatro Sociale di Rovigo è a disposizione degli aventi diritti 

per le fonti iconografiche che non è stato possibile individuare 

Stampato su carta Gardapat Kiara 13 

(patinata senza legno, senza aggiunta di imbiancanti ottici)

continuativo - Comune di Rovigo

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