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LeVilli libretto:LeVilli libretto 2008 28-11-2008 10:12 Pagina 10 ferito, è baritono che ha ancora il vigore e gli accenti verdiani e che progressivamente sfumerà fino a scomparire nelle opere successive (Scarpia è ben altra cosa), ma Roberto già presenta l’attonita e crudele pusillanimità di Pinkerton, anche se il tronfio compiacimento di quest’ultimo, qui è ancora incapacità di capire cosa succede, nostalgia di un paradiso agreste perduto, fuga verso l’espiazione. Insomma, il musicista appena venticinquenne è immerso, forse senza neppure saperlo, in quello che con tocco felice Fedele D’Amico ha definito «verismo sentimentale» (12). (1) Citato in Arnaldo Marchetti, Puccini com’era, Edizioni Curci, Milano 1973, p. 37, senza precisare la fonte. (2) Ibidem. (3) Lettera alla madre del luglio 1883, in Carteggi pucciniani, a cura di Eugenio Gara, Ricordi, Milano, 1958, p. 6. (4) Lettera alla madre del marzo 1884 in Arnaldo Marchetti, Puccini com’era, cit., p. 44. (5) «Infatti ecco il conto di quello su cui possiamo contare finora: Vimercati L. 60, Marco Sala L. 50, Arrigo Boito L. 50, Fratelli Sala L. 20, la «incognita» di Marco Sala L. 50. Sono L. 230. E restano ancora il Duca Litta, Noseda, il Conte Sola, Biraghi. Metti che diano fra tutti almeno 100 lire e faranno 330. E il Melzi? Così saranno 430. Le spese essendo di L. 450 (250 abiti e 200 copiatura), tu vedi che al massimo tu arrischieresti 20 lire», lettera a Fontana dell’aprile 1884, in Carteggi pucciniani, cit., p. 9. (6) Telegramma del 31 marzo 1884 in Arnaldo Marchetti, Puccini com’era, cit., p. 45. (7) Lettera del 10 giugno 1884 a Opprandino Arrivabene, in Carteggi pucciniani, cit., p. 14. (8) Lettera di Fontana a Puccini dell’aprile 1884, in Carteggi pucciniani, cit., p. 9. (9) Michele Girardi, Giacomo Puccini. L’arte internazionale di un musicista italiano, Marsilio, Venezia, 1995, pp. 35-36. (10) Lettera ad Alfredo Vandini dell’11 gennaio 1917, in Carteggi pucciniani, cit., lett. 702. (11) Daniele Martino, Catastrofi sentimentali, Puccini e la sindrome pucciniana, Edt, Torino, 1993, p. 12. (12) Fedele D’Amico, L’albero del bene e del male. Naturalismo e decadentismo in Puccini, Maria Pacini Fazzi editore, Lucca, 2000, p. 35.
LeVilli libretto:LeVilli libretto 2008 28-11-2008 10:12 Pagina 12 Dalla leggenda di Heine a Giselle e Le Villi di Sergio Garbato Spettri femminili che popolano le notti delle foreste, o che attraversano a cavallo il cielo di tenebra o affiorano come la schiuma dalle buie acque del mare o del lago. Da sempre questi rabbrividenti ectoplasmi, che sanno quando è tempo trovare la consistenza del corpo e le lusinghe del sesso in irresibili danze mostruose, popolano i nostri incubi. La civiltà occidentale ha saputo relegarli nelle caverne dell’inconscio e nei repertori del folklore, ma di tanto in tanto riescono a fuggire dalla loro prigione e a riaffacciarsi tra i versi di una poesia o nelle note in libertà di un poema sinfonico, in una incisione al bulino o in un balletto sulle punte. E c’è stato un tempo, che grosso modo copre per intero il secondo Ottocento, tra romanticismo e decadentismo, in cui le ondine scivolavano sui vetri con le gocce di pioggia, le sirene irretivano fatalmente i marinai e streghe e ninfe notturne cantavano come uccelli del malaugurio nei boschi. Prendiamo le Willi, vale a dire gli ondeggianti fantasmi delle spose morte che tornano di notte nei boschi per vendicarsi del male che hanno arrecato loro gli uomini. Vendetta terribile, quella delle Willi che abitano una antica leggenda dell’Europa Centrale, assai diffusa nell’Austria dell’ottocento, perché ogni malcapitato che le incontra viene indotto e costretto a danzare fino al completo sfinimento e alla morte. A raccontarcela con un piglio saggistico, ma eminentemente romantico, era stato nel 1834 il grande poeta tedesco Heinrich Heine in Über Deutschland II: Elementärgeister und Dämonen, vale a dire una sorta di inventario con descrizione e classificazione degli spiriti e dei demoni del nord dell’Europa e della Germania in particolare. Alle pagine di Heine, aveva attinto a piene mani un altro poeta, questa volta in terra di Francia, Théophile Gautier che amava la danza e le danzatrici e che aveva abbozzato il soggetto per un balletto, che presto si sarebbe intitolato con il nome della sua protagonista Giselle ou Les Willis. Alla nascita di Giselle, nel 1841, oltre a Gautier, avevano collaborato alcuni dei maggiori artisti dell’ottocento romantico: il drammaturgo Jules-Henry Vernoy de Saint-Georges che aveva elaborato il libretto, il musicista Adolphe Adam autore di una partitura generosa ed espressiva, il direttore dei balletti dell’Opéra di Parigi Jean Coralli, che, con la complicità occulta e determinante del celebre coreografo Jules Perrot, preparò l’architettura delle danze e dei passi a due, così come dei momenti solistici, tutti giocati, come è stato rilevato, sull’arabesque, che costituisce il segreto emblema e l’autentico fascino di questo balletto. Ma, al centro di tutto, c’era una musa di soli ventidue anni, quella Carlotta Grisi che, proprio con Giselle, consacrò il suo talento e stabilì la sua fama di somma interprete, insieme a Maria Taglioni e Fanny Elssler, del balletto romantico. E il personaggio, se vogliamo dar retta a Théophile Gautier che ne aveva sposato la sorella ma che soggiaceva al suo fascino, era tagliato proprio sulla sua indole, che conciliava «una ingenuità infantile e una gaiezza felice e comunicativa a una sottile malinconia imbronciata». Né, per dirla tutta, erano estranei alla nascita di «Giselle» altri mostri sacri del tempo, vale a dire il
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