antiche sacre rappresentazioni - San Marco in Lamis Web

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scogliere un voto. Il festaiolo era colui che svolgeva i compiti di regista, buttafuori,
macchinista, suggeritore e talvolta declamava il prologo.
Da un rituale della confraternita di san Domenico in Perugia sappiamo che questa
possedeva ali e vestimenti da angeli, vestiti da Madonna, camicie da Signore, “vesti
nere da nemico”, vesti nere per le Marie, nonché barbe, parrucche, maschere, oltre ad
una discreta biblioteca teatrale. E così già in queste laude drammatiche perugine
(sebbene esse si rappresentassero sempre in chiesa) il palcoscenico era formato da un
tavolato piuttosto vasto alquanto elevato da terra, sul quale si stendevano in fila,
individuate per mezzo di quinte e fondali dipinti e talvolta anche indicate da capitelli
appositi, le singole scene e, se il dramma lo richiedeva, nel tavolato e al di sopra,
sorretto da un’impalcatura quasi come una tribuna, il piano del Paradiso.
Tali spettacoli diffusi in tutta Europa erano chiamati Misteres e Miracles (quando un
personaggio divino arrivava a risolvere la situazione: deus ex machina) in Francia,
Mistery, Morality Plays e Miracleplays in Inghilterra, Autos Sacramentales in
Spagna, Passion spieler e Geistliche schauspiele in Germania.
A Siena, intorno al 1267 sotto l’esempio dei movimenti mendicanti, nascono delle
confraternite dette dei Laudesi, associazioni di persone che si ritrovano a pregare e
cantare per poter salvare la propria anima e quelle dei cari deceduti. Tali confraternite
diedero l’impulso alla composizione delle laude e a redigere testi che le
raccogliessero. A noi sono giunti il Laudario 91 di Cortona (dalla confraternita di
quella città) del XIII secolo e il Laudario Maglibechiano (dalla biblioteca fiorentina
dov’è custodito) del XIV secolo. Questi manoscritti raccolgono un totale di 130 laude
con testi e musica. Le laude sono modellate sulla forma della ballata con l’alternanza
fra ritornello (coro) e strofe.
Le sacre rappresentazioni ebbero impulso con l’ordine dei Flagellanti i cui discepoli
andavano per le strade dell’Umbria e dell’Italia centrale, vestiti con un sacco,
flagellandosi a sangue e, cantando lodi al Signore, predicavano pace e penitenza.
Questo movimento fu scomunicato dalla Chiesa a causa di alcune prese di posizioni
eretiche, e non riuscirono ad arrivare nel meridione d’Italia perché alle frontiere gli era
impedito il passaggio.
Alla lauda lirica fece seguito la lauda narrativa e dialogica in forma responsoriale: al
canto del solista faceva eco la ripresa del coro. Non è certa ma è altamente probabile
la partecipazione degli strumenti: infatti, in alcuni codici miniati, il testo della lauda è
incorniciato da angioletti cantori nell’atto di suonare arpe, liuti e vielle. Il passo verso
la lauda drammatica si ha quando il solista viene ad impersonare il santo invocato, il
tutto allestendo un modesto apparato scenico: un muro di fondo con rappresentato un
monte, figura che si presta ad infinite scene (la grotta del sepolcro o del presepio, il
monte della crocifissione o della trasfigurazione...).
Questo tipo di lauda drammatica trovò la denominazione di sacra rappresentazione a
Firenze dove fiorirono compagnie (famosa è la Compagnia del Vangelista, altre sono
la Compagnia del Nicchio, la Compagnia della Scala…) che si occupavano di
allestirle e metterle in scena.
“Il Cantare ascetico e la lauda sono forme caratteristiche della letteratura guelfa, nate
dal popolo per il popolo, in contrapposto al romanzo e al cantare cavalleresco, nato
nelle corti e che nelle corti si espande, tipo di poesia ghibellina. Laude, sacra
rappresentazione e cantare agiografico hanno avuto sviluppo e vicende umane:
fioriscono sin che dura lo spirito mistico caratteristico del cristianesimo medioevale,
quando le leggende si diffondono con i canti degli “joculatores Domini” i quali,
sull’esempio di taluni discepoli di san Francesco, andavano recitando alla plebe
minuta, per le piazze delle città e per i borghi del contado, le lodi di Cristo, della