OZ MAGAZIONE: psichedelia e surrealismo

I sogni come
creazione d’arte.
PSICHEDELIA &
SURREALISMO
Le droghe come
manifestazione
dell’inconscio.

Foto di Sofia Rivolta. Modella Alice Rivolta.
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Nei diciotto anni che ho vissuto
fino ad ora mi sono sempre ritenuta una
persona estremamente razionale, controllata
e solitamente oggettiva. Solamente di recente,
tale considerazione di me stessa mi ha
portato ad interessarmi a tematiche che in un
certo senso sono opposte a quella che sono,
ma che, proprio per questo, mi hanno particolarmente
incuriosita. Attraverso la stesura
della presente tesi, ho voluto riconsiderare,
o meglio, ampliare i miei punti di vista su una
serie di argomenti, che per quanto vari, ho
trovato estremamente connessi uno all’altro.
Partendo dal presupposto che non
sono minimamente una fan delle droghe, il
punto di partenza delle mie considerazioni e
ricerche è stato, inaspettatamente, un pensiero
che parla proprio di droghe: “… l’uso
di sostanze stupefacenti ci ha fatto dimenticare
che la natura umana possiede mezzi
propri in grado di farci provare l’ebbrezza di
viaggi per così dire allucinogeni”.
Quali sono però questi mezzi? Cercando
una risposta a questa domanda mi
sono inevitabilmente avvicinata alla cultura
psichedelica, scoprendo presto che, per
quanto nell’uso quotidiano del termine,
questa sia messa in relazione all’uso di sostanze
psicotrope, dalle anfetamine all’LSD,
quest’ultima non ha paradossalmente nulla
a che fare con tali droghe. D’altro canto, è
altrettanto vero che la psichedelia non è un
movimento che riguardava solamente quella
generazione Hippie degli anni Settanta, ma
è piuttosto una filosofia che accarezza l’essenza
vitale stessa: un movimento evolutivo
in grado di costruire mondi paralleli ed onirici
simile a quello che era stato il movimento
surrealista in inizio Novecento. Ed è proprio
qui che si apre il parallelismo sul quale si
basa la mia tesina: “Surrealismo e Psichedelia”,
entrambe soluzioni creative, a loro tempo
anti-conformiste, espressioni dell’estasi,
della surrealtà, di una conoscenza magica e
di un energia vitale evolutiva.
Sofia Rivolta
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OZ Magazine:
rivoluzione
culturale.
L’idea per la realizzazione e presentazione
cartacea della tesina vuole ispirarsi
alla rivista australiana “Oz Magazine”. Nonostante
ebbe vita breve, dal 1963 al 1973, le
sue pubblicazioni furono storicamente rivoluzionarie.
Lasciando spazio ed espressione
a quella che era la cultura psichedelica ed
hippie contemporanea, “Oz Magazine” fu la
rivista underground più controversa mai esistita,
in quanto trattava di tematiche tabù o
argomenti considerati osceni o delicati dalla
Società tra gli anni ’60 e ’70: dai diritti degli
omosessuali al femminismo, dall’acido e dalle
nuove droghe alla musica rock, dalla guerra
in Vietnam alla lotta razziale.
Nonostante oggi questa non sia per
niente conosciuta, la serie di “Oz Magazine”
deve essere considerata anche dal punto di
vista artistico come piattaforma che lasciò
spazio ad artisti, illustratori e fotografi di nicchia
del tempo. Attraverso la rivista, costoro
ebbero modo di presentare ad un pubblico,
che per quanto ristretto era comunque considerevole,
tematiche, opere e lavori poco
vicini ai canoni artistici classici, ma validi e
soprattutto rivoluzionari.
La mia versione personale di “Oz Magazine”
vuole percorrere argomenti che, per
quanto non siano scabrosi come quelli della
rivista vera e propria, sono forzatamente
ignorati dal pensiero corrente che troppo
spesso basato sulla sola razionalità e su regole
sociali consolidate e conservatrici, e
troppo poco spesso si lascia andare ad un’interpretazione
più libera e spontanea della
vita e dell’arte: una realtà un po’ surrealista e
un po’ psichedelica.
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INDICE
PSICHEDELIA &
SURREALISMO
Pagina 16
FILOSOFIA
EVOLUTIVA
LO STATO NATURALE DELL’ESSERE
E’ LA MERAVIGLIA ESTETICA
Pagina 6
Qualcuno volò sul
nido dell’acido
Pagina 8
L’anno degli
Acid-Test
e di Ken Kesey
Pagina 26
cHI
4

Pagina 28
Automatismo
psichico puro.
SOGNO
Surrealismo e
psichedelia
a confronto.
Pagina 44
Dali e abusi:
metodo paranoico critico.
Pagina 48
rivoluzione
individuale.
scena
Pagina 51
ONIRICA
Pagina 40
Pagina 58
Bibliografia.
Sitografia.
Filmografia.
IRRAZIONALE:
LA RITIRATA DELLA LOGICA
5

Qualcuno volò sul
nido dell’acido
1943, la guerra si diffonde per tutto il
continente europeo. Nello stato neutrale svizzero,
il chimico Albert Hofmann, mentre è alla
ricerca di una cura per l’emicrania, ingerisce
accidentalmente una sostanza sperimentale
che cambierà lui e il mondo intero: l’LSD, una
sostanza psicoattiva con un potenziale di utilizzo
tanto immenso quanto sconosciuto, uno
strumento psicologico e tecnologico, persino
considerato un possibile antidoto alla bomba
atomica.
Albert Hofmann (1906-2008)
Ken Kesey (1935-2001)
Prima che si concluda il decennio, la
CIA, che stava effettuando ricerche per il controllo
mentale e il lavaggio del cervello, inizia
a sostenere segretamente la scoperta di Hofmann,
che comincia ad essere prodotta e inviata
a ricercatori e psichiatri di tutto il mondo
per la sperimentazione.
L’utilizzo illecito, ma soprattutto immorale
dell’LSD da parte della CIA a danno di persone
incoscienti e mal informate sugli effetti
e sulla natura nociva della sostanza, è senza
dubbio uno dei più gravi crimini mai commessi
connessi a questa droga. D’altro canto
però, mentre psicoterapisti sostenitori dell’L-
SD promuovevano il suo uso credendo fosse
benigno e terapeutico, il US Secret Service
Operation iniziava un’operazione di controllo
in merito alla diffusione della sostanza psicoattiva
che intanto si era diffusa anche al di
fuori dei laboratori.
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Foto di Sofia Rivolta. Modella Vittoria Pitrè Gemignani.

1966
8

L’anno degli
Acid-Test
e di Ken Kesey
“How did the substance make you feel?”
chiese l’infermiera a Ken Kesey. “I felt like I
discovered a hole in the centre of the Earth
and you could see jewelry down there, and
you wanted other people to go down there
and enjoy it.” rispose lui, a cui venne somministrato
LSD per la prima volta in un ambulatorio
governativo americano.
Prima che l’LSD divenne diffusissimo
nel mercato nero del movimento hippie, il
governo Americano stesso decise, come già
accennato, di sottoporre alcuni soggetti alla
ricerca sperimentale degli effetti della droga.
Quello che il governo non riuscì a prevedere,
però, fu che uno dei primi soggetti scelti per
la sperimentazione, appunto Kesey, potesse
diventare una sorta di guida spirituale psichedelica
per generazioni di hippie e altri giovani
americani, promuovendo l’uso di droghe e
forme di cosiddetto “amore-libero”. Da cavia
di esperimenti governativi, Kesey divenne
presto la personificazione negli anni ’70 di
tutti quegli eccessi creativi delle sostanze stupefacenti,
della libertà assoluta e della droga
come viaggio senza paura nelle profondità
della psiche.
Dalla stesura di romanzi di successo
come “One Flew Over the Cuckoo’s Nest”
negli anni ‘70, reinterpretato anche nel omonimo
film con Jack Nicholson, e dal successivo
libro “Sometimes a Great Notion”, nel 1964
Ken Kesey decise di concretizzare le idee che
per anni aveva espresso in forma scritta, intraprendendo
un nuovo percorso di scoperta
personale.
Utilizzando lo spirito che tanto caratterizzava
i suoi libri, Kesey comprò un tipico
scuola-bus americano che colorò interamente
con motivi e colori psichedelici. Su questo,
una dozzina di amici e conoscenti con il medesimo
animo psichedelico e hippie, dettero
vita al gruppo dei Merry Pranksters e presero
parte ad un pazzesco viaggio coast to coast.
Spazio all’interno del Further, nome che
fu dato al colorato bus di Kesey, fu anche riservato
ad attrezzature video, e ovviamente
aranciate all’LSD e sandwich di tacchino con
tavolette di droga.
Se da un lato sembra ovvio che uno
degli scopi dei Merry Pranksters e del loro
cosiddetto Magic Trip fosse la promozione di
droghe per “aprire” l’uomo a percezioni alterate
e facoltà nuove,
nonché quella della prosecuzione degli esperimenti
con l’LSD a cui Kesey aveva già preso
parte nel 1959, dall’altra parte ci fu anche
una spiccata volontà da parte del creatore
del gruppo di dar vita ad un’avventura on the
road che celebrasse l’ideologia della contro-cultura.
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Durante il viaggio, che prendeva il via da La
Honda, California con destinazione New York,
a Kesey venne in mente di organizzare gli Acid
Test. Poco dopo i Merry Pranksters, vestiti
con stracci colorati e curiosi disegni sul corpo,
distribuivano volantini scritti a mano con
la misteriosa dicitura: “Can you pass the Acid
Test?”, “Te la senti tu di superare l’Acid Test?”.
Si trattava essenzialmente di happenings, una
sorta di antenati dei moderni raves, dove tutti
si muovevano sotto l’effetto di allucinogeni.
Ogni giorno decine di curiosi e di seguaci si
univano ai Merry Pranksters per prendere parte
agli Acid Tests: boschi della California del
centro America, pillole, pastiglie, joints, tutto
quello che secondo Kesey poteva stimolare
la mente. Luci colorate, musica come regalo
allucinogeno, il film del viaggio sull’autobus
e LSD. Il risultato sorprendete fu la partecipazione
di oltre 2.400 persone al Test del gennaio
del ’66.
Gli Acid Tests volevano essere una “chiamata
alle armi” per “espandere l’area della coscienza”,
non uno spettacolo e nemmeno un
business, ma solo un semplice “gioco” al limite
delle proprie fantasie e possibilità, dove
niente è programmato ma tutto accade. D’altro
canto la vita stessa di Kesey era diventata
arte, le sue azioni andavano a coinvolgere
le persone nella totalità delle loro possibilità
percettive, sovraccaricando la realtà in cui
esse vivevano per il raggiungimento di un’altra
dimensione.
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Ken Kesey ei Merry Pranksters., 1966
Further Bus, 1964.
Manifestazioni americane contro la guerra in Vietnam.

“Pensateci:
forse più matta
è una persona,
più potente
può diventare.”
Ken Kesey
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Foto di Sofia Rivolta. Modella Vittoria Pitrè Gemignani.
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Foto di Sofia Rivolta. Modella Vittoria Pitrè Gemignani.
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Foto di Sofia Rivolta. Modelli Sanja Davidovic e Riccardo Milanesi.
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Foto di Sofia Rivolta. Modelli Moises Santos e Thomas Lietti.
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Foto di Sofia Rivolta. Modelli Linda Greggio e Moises Santos.
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Con Kesey e tutto quello che gli
girava attorno, cominciò a diffondersi la
consapevolezza dell’estasi come legittima
necessità umana, altrettanto necessaria
per la nostra salute psicofisica quanto potrebbe
essere dormire o mangiare. Negli
anni Sessanta tutto si espanse: le nuove generazioni
rinunciarono ai valori e ai dogmi
cari alla società per affidarsi alla ricchezza
dell’esperienza. Gli Hippies, per esempio,
si lasciarono andare all’assunzione di droghe,
costituirono comunità di amore-libero
in una ricerca che per quanto maldestra, fu
limpida e spirituale.
Non a caso ciò che questa generazione
sosteneva, era la meraviglia estetica
come stato naturale dell’essere umano.
Estasi è la sensazione di abbandono alle vibrazioni,
alle visioni che portano al di fuori
del cosiddetto sé; estati è l’esperienza di
piacere/dolore che purtroppo non può durare
a lungo, perché, come è scritto nella
Bibbia, “nessuno può vedere Dio e rimanere
vivo”. Nonostante questa precarietà
dell’estasi è pur sempre vero che l’immersione
temporanea in essa, attraverso l’uso
di droghe o, come vedremo, attraverso la
creazione o fruizione di arte, può trasformare
la nostra normale consapevolezza e
la nostra visione del mondo in qualcosa di
nuovo, di luminoso e di trasparente.
E’ proprio questo tipo di concezione
che è alla base del movimento
psichedelico. Troppo spesso e troppo
facilmente però, quest’ultimo
viene affiancato a temi quali
l’abuso di acidi o droghe,
oppure alle cosiddette
storie di “sballati” degli
anni Sessanta. Nonostante
sia vero che la psichedelia
abbia le sue radici in questo
tipo di realtà “drogate”, essa
assume significati più profondi
nel momento in cui si amplia il discorso
ad una visione generale e alle
sfaccettature del termine: la psichedelia
non come genere ma come sensibilità,
non come sistema di regole ma come assoluta
apertura agli eventi. La psichedelia
come bussola sempre orientata verso
la ricchezza neurologica, mentale, emotiva,
psico-chimica che gli esseri umani
possiedono in sé.
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“IL MISTERO
DELLA VITA NON
E’ UN PROBLEMA
DA RISOLVERE,
MA UNA REALTA’
DA SPERIEMNTARE.
E’ QUESTO QUELLO CHE
CI INSEGNA IL
MOVIEMNTO
PSICHELICO.”
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BIOCHIMICA
della
creatività
DROGA
ARTE
26

La creatività artistica è una delle più alte
manifestazioni delle capacità cognitive dell’uomo,
ma la relazione tra questa e l’assunzione di
sostanze stupefacenti, in grado di modificare lo
stato di coscienza e percezione della realtà, è
un tema assolutamente delicato e ancora dibattuto.
Gia nel 500 a.C., l’uso di funghi allucinogeni
da parte di artisti dell’epoca era considerato
un mezzo per ricevere un’ispirazione divina. In
tempi più vicini, i poeti romantici di inizio Ottocento
raccontano di esperienze introspettive
sotto l’influenza di sostanze allucinogene, mentre
negli anni ’60 e ’70 il binomio arte-droga arriva
alla sua massima espressione.
A livello scientifico, l’uso di droghe, in
particolari modo l’LSD, produce il “rafforzamento”
dei tratti preesistenti della nostra personalità
e delle nostre capacità estetiche. Ciò,
però, non si collega automaticamente ad un
aumento e miglioramento della produttività
artistica. Infatti se questi farmaci psichedelici
vengo assunti da soggetti dotati di preesistenti
doti artistiche, il loro stato di percezione alterata
della realtà genera un’inusuale esperienza
introspettiva, cosa che su soggetti comuni non
è automaticamente connessa. Come provano
le ricerche condotte negli ultimi decenni, ad
essere messa in dubbio è la capacità di determinati
composti psicoattivi di aumentare automaticamente,
direttamente e in maniere aspecifica
la creatività artistica in qualsiasi soggetto.
Tuttavia, in coloro che già possiedono una predisposizione
alla creatività, la combinazione tra
le esperienze sensoriali psicoattive e il preesistente
substrato cognitivo-emotivo è in grado
di generare un’arte, che occasionalmente e non
invariabilmente, può essere di maggiore valore
estetico-artistico.
Tornando invece alla considerazione del
binomio droga-creatività, senza però cadere
necessariamente nel mito dell’artista maledetto
e della bohémienne di fine ‘800, l’assunzione di
LSD o simili sostanze risulta essere prerogativa
per il potenziamento delle capacità percettive
del soggetto, amplificando le sensazioni, permettendo
di compiere esperienze interiori più
profonde e acquisendo conoscenze, che seppur
innaturali, confluiscono nella produzione artistica
di ogni tipo, dall’arte visiva, alla musica,
alla letteratura.
Negli anni ’50 del secolo scorso, tra gli
artisti della beat-generation si diffonde l’idea
che l’assunzione di sostanze allucinogene permettesse
esperienze di coscienza vicine al buddismo
zen. Nel decennio successivo, la cultura
della droga ha spopolato tra gli esponenti
dell’Espressionismo astratto Americano, tra i
seguaci della filosofia hippy dei figli dei fiori, tra
gli aderenti all’Arte Psichedelica, tra l’entourage
della Factory di Andy Warhol dove moriranno
per droga grandi personalità quali uno dei
più grandi esponenti del graffitismo americano,
Jean Michel Basquiat, e il poeta e curatore artistico
del MOMA, Frank O’Hara.
In tutti questi casi, si può rilevare come
le droga, nel campo dell’arte, analogamente
ad alcune forme di malattia mentale, permetta
attraverso l’allentamento dei cosiddetti freni
inibitori della nostra persona, di attuare legami
e correlazioni tra idee anche lontane tra loro,
rafforzare quindi la capacità creativa ed immaginifica
del soggetto, creando il cosiddetto
pensiero “allusivo” e alimentando la capacità di
unire in un unico concetto contenuti distanti per
qualsiasi altro individuo e superando in questo
modo le contraddizioni rilevabili dal pensiero
razionale. Proprio a proposito di contraddizioni,
è interessante come l’arte e la creatività, che di
base implicherebbero un certo grado di lucidità
dell’io, diventino puro istinto dionisiaco nel
momento in cui l’artista assume stupefacenti.
Seppur moltissimi hanno visto o vedono nell’uso
di sostanze allucinogene una sorta di potenziamento
dell’attività percettiva, qualcosa per
forzare l’accesso alla vita emotiva più profonda
o creare una nuova strutturazione del rapporto
dell’io col reale e l’immaginifico, è altrettanto
vero che l’attività artistica richiede un “momento
di formalizzazione” che liberi l’artista dalla
confusione per basarsi sulle proprie capacità
costruttive. Nonostante molti movimenti artistici,
soprattutto quelli d’avanguardia del Novecento,
abbiano prediletto tematiche quali
l’inconscio, il sogno, la soggettività, questo non
giustifica automaticamente una regressione del
grado di lucidità con il quale l’artista deve esprimersi.
Se questo è sommerso nell’allucinazione
dovuta a droghe non riuscirà a produrre granché.
Se l’assunzione di psicofarmaci può essere
considerata un fenomeno passivo, l’atto
creativo è concepito, invece, come esperienza
attiva: l’interazione di questi due realtà, quella
dell’arte e quella della droga, hanno dunque influenza
reciproca.
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Foto di Sofia Rivolta. Modella Vittoria Pitrè Gemignani.
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Automatismo
psichico puro.
SOGNO
Surrealismo e
psichedelia
a confronto.
"Tempo di sogno. Sogno a occhi chiusi e a occhi aperti.
A pelle. Non è un’idea.
E' un sogno: non posso pensarlo, definirlo, arginarlo.
E’ una scelta: entrare in contatto con il proprio sogno,
portarlo fuori dalla notte e fare
della vita il proprio sogno."
Con la psichedelia il sogno non è inteso
come rifugio notturno e nemmeno come
un qualcosa di esterno a noi stessi. Esso è
piuttosto l’espansione che ognuno di noi sperimenta
direttamente, spirito e corpo che scivolano
dentro mondi paralleli dove il “trip”,
un viaggio sensoriale, porta ad incontrare e
conoscere improvvisazioni surrealiste, esperienze
estetiche, sonorità inaudite.
La cultura psichedelica insegna che
l’esperienza vitale, luminosa, ci appartiene
direttamente e singolarmente; che ci sono
tante vie per sentire, esplorare, conoscere e
tutto questo parte da noi. Con il movimento
psichedelico il sogno viene considerato come
strumento di conoscenza preesistente alla
nostra volontà.
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"Nel sogno è possibile
giocare con i sensi:
guardare con il corpo,
accarezzare con gli occhi,
baciare con le mani,
rispondere con la pelle…”
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Foto di Sofia Rivolta. Modella Vittoria Pitrè Gemignani.

Un rischio nell’affrontare questa sfida
è senza dubbio perdersi in un labirinto: non
comprendere il trip oppure in modo opposto
prenderlo troppo seriamente, catalogando le
esperienze del viaggio per paura di perderne
la sequenza logica e il significato, dimenticandosi
di conseguenza di viverlo.
L’idea di poter accedere a queste dimensioni
inconsce per ottenere un tipo specifico
di creatività fu fortemente e similmente
cercato dai surrealisti. Sia nel surrealismo che
nella cultura psichedelica l’esperienza vitale,
come già detto, coinvolge in prima persona.
Questi due movimenti culturali partono da
sé stessi, ovvero attraverso il proprio sentire
ed esplorare. Il sogno, diventa così uno stru-
mento di sollecitazione a scoprire livelli più
profondi e nascosti del proprio “essere”, raggiungendo
quello che è l’inconscio.
Tuttavia l’inconscio, sfera della nostra
attività psichica, non raggiunge propriamente
il massimo livello della conoscenza oggettiva
e razionale. Esso costituisce piuttosto quella
parte della vita interiore della quale non
possiamo avere né consapevolezza, né conoscenza
diretta.
Proprio perché l’inconscio non è filtrato
dalla ragione, il sogno sarà, senza dubbio,
la via privilegiata, attraverso la quale l’inconscio
si rivela, oltre che cardine del movimento
surrealista francese del 1924.
"Surrealismo, n.m. Automatismo psichico puro col quale ci si propone di
esprimere, sia verbalmente, sia per iscritto, sia in qualsiasi altro modo,
il funzionamento reale del pensiero. Dettato del pensiero, in assenza di
qualsiasi controllo esercitato dalla ragione, al di fuori di ogni
preoccupazione estetica o morale."
Primo Manifeste du Surréalisme. Parigi, 1924
Il surrealismo si fonda sull’idea di un grado di realta' superiore,
connesso a certe forme d'associazione, finora trascurate
sull’onnipotenza del sogno, sul gioco disinteressato del pensiero.
Tende a liquidare definitivamente tutti gli altri meccanismi psichici e
a sostituirsi ad essi nella risoluzione dei principali problemi della vita.
Con la pubblicazione del manifesto
surrealista da parte del poeta francese Henry
Breton viene stabilito l’obiettivo stesso della
corrente, ovvero la creazione di un arte slegata
sia dalle convenzioni sociali che dalla razionalità.
A differenza del Dadaismo che voleva
un’arte decostruttiva, la distruzione delle
convenzioni sociali, nonché l’adozione di una
posizione filosofica radicalmente antagonista
alla guerra, anti-autoritaria e pacifista della realtà,
con il Surrealismo viene ad associarsi la
medesima critica della società, in particolare
modo in riferimento agli orrori della prima
guerra mondiale, ma anche la ricerca di elementi
che permettano il raggiungimento della
surrealtà. Per surrealtà, dunque, si intende una
dimensione alternativa a quella reale in cui razionale
e irrazionale convivono armonicamente;
una realtà perciò assoluta.
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Credo alla futura soluzione di quei due stati (*),
in apparenza così contraddittori, in una specie di realtà
assoluta, di surrealtà, se così si può dire.
(*momenti dell’esistenza: quello della veglia
o della realtà e quello del sogno).
A. Breton
Per i Surrealisti, come riprenderà anche
il movimento psichedelico, l’automatismo
psichico è un processo automatico che
non comporta l’utilizzo della ragione ma che
fa sì che l’inconscio, che si manifesta solitamente
nel sogno, diventi vivo anche quando
siamo svegli.
L’opera surrealista si basa quindi sull’indagine
e sulla rivelazione di ciò che di più occulto si
cela dietro l’inconscio e la follia umana.
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Foto di Sofia Rivolta. Modella Vittoria Pitrè Gemignani.

Foto di Sofia Rivolta. Modella Vittoria Pitrè Gemignani.
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IRRAZIONALE:
LA RITIRAT
dagli studi di Freud sull’inconscio, e seguendo
i principi di onnipotenza del sogno e del gioco
libero della mente dettati da Breton, i surrealisti
dovevano dedicarsi al “puro automatismo
psichico per esprimere un reale che fosse funzionamento
della mente senza alcun controllo,
esercitato dalla ragione, e che fosse al di là di
ogni preoccupazione etica o estetica”.
Come non sostituire il pensiero
cosciente e il controllo razionale con
la liberta’ irrazionale e l’immaginazione
inconscia?
Proseguendo in merito all’analisi
dell’arte surrealista è importante analizzare
come questa abbia abbandonato i fini evocativi
e rappresentativi dell’arte tradizionale,
sgravandosi dal compito di testimoniare il reale,
ricercando così nuovi modi di espressione
visiva.
Questa libertà era dovuta da una mancanza
di una regola e dalla determinazione
di mille strade percorribili per manifestare
ciò che l’artista voleva. Come conseguenza
a questa nuova libertà, nel corso del Novecento
si intensifica il rapporto tra l’arte e
il mondo delle fantasie irrazionali. Partendo
Il fenomeno dell’estasi. Salvador Dalì, 1933
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A DELLA LOGICA
I 10 punti stabiliti da Breton per essere membri a pieno
titolo del movimento surrealista:
LE 10 REGOLE DEL SURREALISTA:
• Accettare gli automatismi e l’inconscio come i motori principali dell’attività creativa.
• Essere a favore della rivoluzione contro le tradizioni consolidate.
• Mostrare disprezzo per tutte le forme di religione.
• Sostenere il partito comunista.
• Essere attivi in un gruppo surrealista.
• Accettare l’azione collettiva e rifiutare l’individualità.
• Partecipare con le proprie opere alle mostre o alle pubblicazioni surrealiste.
• Rendere pubblici i propri dipinti o scritti esclusivamente in mostre o
pubblicazioni surrealiste.
• Non essere stati espulsi da nessun gruppo surrealista.
• Essere stati surrealisti attivi per tutta la vita adulta.
Pietrificazione di una papessa. Victor Brauner, 1945
Perché questi punti, le cosiddette ”dieci
regole del surrealista”, appaiono, ora come
allora, troppo limitanti e restrittivi per artisti e
personalità dalla forte individualità, molti membri
del gruppo surrealista, tra cui anche lo stesso
Dalì, vennero presto allontanati o espulsi dal
movimento proprio per il non rispetto di tali regole.
La leadership quasi dittatoriale di Breton
basata su un processo di “indottrinamento”
fondato sulla filosofia surrealista, causò una comune
dispersione da parte dei maggiori talenti.
Allo scoppio della Seconda Guerra Mondiale
nel ’39, inoltre, i surrealisti da Parigi fuggirono a
New York in attesa della pace, convinti di poter
presto riprendere la loro attività in Europa. Così
non avvenne, in quanto già negli anni Cinquanta
il movimento si poteva considerare esaurito.
Alla fine Breton si ritrovò circondato dal nulla
sia per causa di queste motivazioni storiche sia
per via dell’impostazione stessa del movimento.
Nonostante tutto però, il Surrealismo, non
solo cambiò la vita di tutti quelli che vi aderirono,
infondendo uno slancio per avvicinare le
anime ad avventure visive mai intraprese prima
di allora, ma fornì alla storia soprattutto una rivoluzionaria
concezione del mondo e percezione
dell’inconscio.
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In ambito artistico e rappresentativo, tale avventura visiva viene intrapresa secondo differenti
metodologie in ambito surrealista, che sono sia alla base della nostra percezione e del nostro ricordo
del sogno, sia dalla cultura e della filosofia psichedelica.
Composizione con ritratto. Victor Brauner, 1942
Scene oniriche.
La scena è circonfusa di intensità onirica. Nonostante
l’immagine rimanga riconoscibile,
l’atmosfera diventa ambigua e misteriosa. Ciò
che si viene a creare in questo caso è un sentimento
di profonda corrispondenza interiore
tra arte e uomo, l’inconscio è toccato inspiegabilmente
nel momento in cui esso diventa
fruitore dell’opera.
Madre e figlio II. Wilfredo Lam, 1939
Automatismi.
E’ l’arte creata secondo un processo automatico
ed accidentale. I meccanismi automatici
sono adottati come forma espressiva.
Invenzioni biomorFIche.
Si tratta sostanzialmente della creazione di
immagini organiche ambigue, impossibili da
riconoscere. Gli elementi riportati hanno valore
onirico, non sono attinti direttamente dal
mondo esterno ma non per questo non hanno
validità.
Testa rossa, corpo blu. Meret Oppennheim, 1936
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Paesaggio catalano (Il cacciatore). Joan Mirò, 1924
Valori personali. Rene Magritte, 1952
Alloggio del desiderio. Salvador Dali, 1929
Illusioni ottiche e
distorsioni metamorfIche.
Le immagini, gli oggetti sono presentati in
maniera così surreale e innaturale che ricevono
interpretazioni molteplici. A primo impatto
il fruitore risponde con una confusione visiva
che porta alla riesamina. Sarà il caso di Dalì. In
altri autori come Mirò, Brauner e Lam, questo
processo verrà invece estremizzato con una
totale distorsione irrazionale del soggetto
che diventerà libero da qualsiasi considerazione
razionale, nonostante rimanga ancora
parzialmente riconoscibile.
Giustapposizioni
irrazionali.
E’ l’arte di Magritte, Dalì, Oppenheim e Brauner.
Essi mettono assieme elementi riconoscibili
della vita quotidiana in maniera provocatoriamente
innaturale. Nonostante gli oggetti
rimangano riconoscibili, l’accostamento che
li unisce manca di senso razionale. L’impatto
che creano tali immagini è forte lasciando
aperte le porte dell’immaginazione e dell’inconscio.
Iregenesi della ripartizione. Victor Brauner, 1932
Gli amanti. Rene Magritte, 1928
43

Dali e abusi:
metodo paranoico critico.
Il gusto provocatorio, l’esasperato
egocentrismo, il tema del paradosso e l’ossessione
per il lusso fecero di Salvador Dalì
(1904-1989) una delle personalità più intrepide
e significative della corrente surrealista,
soprattutto in relazione al ruolo che ha la
sua arte all’interno della manifestazione ed
espressione dell’inconscio e di una realtà non
controllata dalle restrizioni razionali.
Per quanto riguarda, invece, l’adesione
di Dalì al Surrealismo, questa fu breve ma
significativa, lasciando al movimento un’interpretazione
artistica completa quanto esasperata.
Entrato a far parte del gruppo di Breton
nel ’29, fu poi espulso, come già accennato,
dieci anni dopo, nel ’39. La partecipazione
dell’artista al gruppo di Parigi fu fondamentale:
Dalì diede vita, infatti, ad un personale metodo
per esprimere artisticamente e concettualmente
l’automatismo. Si venne quindi a
costituire il cosiddetto metodo paranoico-critico,
una tecnica usata soprattutto in pittura
mediante la rappresentazione di illusioni ottiche
e immagini multiple, al fine di conoscere
i fenomeni causati dal delirio. Lo scopo ultimo
di tale tecnica era la successiva raffigurazione
su tela. In altre parole esso consisteva
nell’interpretazione diretta e impersonale di
fenomeni che l’artista sintetizzava in un sorta
di nuova visione dove gli elementi temporali
avevano consistenza plastica, mentre quelli
con significato spaziale ne avevano una rigida.
Tale trasposizione si rifaceva all’equazione
per cui “paranoico uguale a plastico” e “critico
uguale a duro”.
Le scene che Dalì dipingeva erano
dettate dalla paranoia, inventate cioè dall’incomprensibile
e dall’incontrollato agitarsi
dell’inconscio. Per dar vita a tali visioni e allucinazioni
però, Dalì si abbandonò, senza
ombra di dubbio, anche al vizio. Droga, alcol,
erotismo estremo: gli effetti “stupefacenti”
che ne conseguirono, gli consentirono di
esprimere e rappresentare concetti paradossali
e inimmaginabili per la mente razionale,
ma veri e tangibili se considerati in modo
nuovo nei campi dell’arte, del cinema e della
pittura.
Equilibri più alti, più trascendenti,
istinti reconditi, forze magnetiche, energie
ancestrali ed occulte sono esplorati da artisti
surrealisti al fine di spiegare, o meglio comprendere,
la realtà visibile.
Nella Persistenza della memoria,1931,
Salvadòr Dalì rappresenta orologi flosci, pronti
a liquefarsi, o divorati delle mosche. Sulla
spiaggia catalana dove è ambientata la sce-
Salvador Dali con la moglie Gala.
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La vita E' surrealismo nelle
sue imprevedibili
manifestazioni.
DalI era surrealista,
ma un surrealista
eclettico.
Un poco’ cubista,
un poco’ dadaista,
un poco psichedelico,
fuori dalle
convenzioni dei
generi artistici,
egli era il suo surrealismo.
45

Ne “La Persistenza della memoria”, 1931,
Salvadòr Dalì rappresenta orologi flosci,
pronti a liquefarsi, o divorati
delle mosche. Sulla
spiaggia catalana dove
è ambientata la scena
dipinta, Dalì dà vita ad
una vera e propria riflessione
sulla relatività.
Tale tematica viene
considerata dall’artista
soprattutto in relazione
al tempo,
che
secondo lui non può essere misurato razionalmente
ma è inevitabilmente soggettivo, come
già ad inizio secolo aveva chiarito Einstein
demolendo il concetto newtoniano di tempo
assoluto. Oltre alle considerazioni relative alla
relatività temporale, è interessante considerare
il processo mentale che portò l’artista alla
rappresentazione di una visione onirica
di per sè assurda e del tutto surreale.
In una sua autobiografia, “Diario
La persistenza della memoria. Salvador Dalì, 1931.
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di un genio”, lo stesso Dalì racconta la buffa
genesi che portò all’idea di Persistenza della
memoria. A cena da amici, l’artista si ritrova
ad osservare le pietanze offerte a tavola
tra le quali un formaggio Camembert. La
mollezza di questo che si stava man mano
sciogliendo provocò, secondo uno sviluppo
inconscio non propriamente descrivibile o
spiegabile, l’immagine degli orologi molli
sulla tela.
è indubbia quella che fu la capacità dello spagnolo
di spostare, nelle sue opere e nel suo
modo di concepire l’arte, l’accento dalla creatività
alla creazione, dall’estro estetico all’energia
estetica. Decenni prima che nascesse
la psichedelia, Dalì era riuscito ad entrare in
contatto con tutto il proprio potere vitale per
dar vita ad un nuovo principio di creazione.
Quanto la produzione artistica e la
creazione surreale di scene oniriche sia
legata, nel caso di Dalì, all’utilizzo di sostanze
stupefacenti rimane una questione
aperta. Ciò che è certo è che
l’artista fu sia un genio artistico che
un grande fruitore di droghe. Nonostante
questo,
47

Bisogna rendere grazie a Freud. In forza delle sue scoperte, si delinea finalmente una corrente d’opinione
grazie alla quale l’esploratore umano potrà spingere più avanti le proprie investigazioni,
sentendosi domani autorizzato a non considerare soltanto le realtà sommarie. L’immaginazione
deve riconquistare i propri diritti …
A. Breton
Freud:
GIOCO E SOGNO.
Come già detto, il Surrealismo, che
si contrapponeva propriamente alla logica,
volle ben presto sviluppare un linguaggio capace
invece di rilevare, in modo genuino ed
autentico, l’essere. A livello sociale ed universale
questo si traduceva nell’esigenza politica
di rigenerazione del mondo.
Per questo, il movimento artistico francese del
primo dopoguerra si agganciò, come vedremo
in seguito, da un lato alla figura di Freud
e alla centralità dell’inconscio all’interno della
sua filosofia, dall’altro al pensiero marxista
che si traduceva nella volontà di liberazione
totale dell’uomo all’interno della società.
rivoluzione
liberTA' individuale.
Il teorico surrealista, André Breton
ben chiarisce come la società sia basata sulla
razionalità, nella quale i procedimenti logici
si applicano unicamente alla soluzione di
problematiche secondarie. Quelle primarie,
legate alla comprensione della profondità
dello spirito sono invece spesso trascurate in
quanto è necessario percorre un’altra via per
la loro analisi e comprensione.
Il pensiero slegato dalla razionalità, che accomuna
le radici filosofiche sia del movimento
surrealista che di quello psichedelico, comporta
una ricerca e un accrescimento della
libertà vista secondo due diverse concezioni:
quella sociale e quella individuale. Al fine di
accrescere la libertà individuale la figura di riferimento
è senza dubbio Sigmund Freud, il
quale si dedica allo studio dell’attività artistica
scaturita propriamente dall’inconscio.
“L’arte costituisce un regno intermedio tra
realtà che frustra i desideri e il mondo della
fantasia che li appaga, un dominio in cui sono
rimaste per così dire vive le aspirazioni all’onnipotenza
dell’umanità primitiva.”
S. Freud
Nella filosofia freudiana, l’arte è l’attività
che libera e purifica l’immaginazione, che
consente all’essere umano di far emergere gli
stati profondi della coscienza. L’artista è inteso
come colui che è nel processo o alla ricerca
di un’auto-liberazione, che attraverso l’opera,
viene trasmessa agli altri uomini che soffrono
degli stessi desideri trattenuti. L’arte diventa
quindi in primo luogo appagamento delle
fantasia personali dell’artista, ed in un secondo
momento vuole esserlo anche di quelle
del fruitore, dell’osservatore.
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Solo successivamente Freud metterà
in relazione l’arte a tre diversi elementi: il sogno,
il gioco e la fantasia. Particolarmente interessante
è il collegamento tra gioco e arte.
Questo nasce da una constatazione linguistica
della lingua tedesca nella quale si usa il
verbo giocare anche per indicare il “fare” altre
attività artistiche come comporre musica,
recitare, dipingere ecc.
Nel gioco, il bambino arricchisce la
realtà di elementi fantastici, cosa che, man
mano che cresce, smetterà di fare. Poichè
tutto il processo di crescita ed educazione
dell’individuo voluto dalla società si ispira
all’imperativo di restare aderenti alla realtà,
il bambino crescendo smetterà di trasporre
le proprie fantasie nel gioco, limitandosi a
sognare ad occhi aperti senza però potersi
esprimere e poter condividere ciò che abita il
suo inconscio.
Il ricordo del piacere provato nel gioco d’infanzia,
tuttavia, rimane ben presente nell’animo
adulto che nel momento in cui si trova
faccia a faccia con l’arte rivive il superamento
del confine tra realtà e irrealtà, proiettandosi
nel mondo fantastico ed onirico creato
dall’artista. Secondo Freud, dunque, l’importanza
dell’artista e la sua capacità è quella di
far rivivere agli individui la realtà onirica e la
fantasia senza rimorso né vergogna agli occhi
di una società restrittiva e razionale.
Breton, dopo aver letto nel 1919 gli scritti
di Freud, elabora la cosiddetta scrittura automatica:
attraverso questa tecnica di scrittura,
il pensiero viene liberato dal controllo della ragione
e fa emergere la dimensione inconscia.
Quella parte della mente umana, che altrimenti
si coglierebbe solo nel sogno, diventa così attiva
anche nello stato di veglia.
Privo di freni inibitori morali o estetici, il
pensiero fluisce libero e raggiunge la surrealtà,
una realtà superiore e assoluta in cui sogno
e veglia si compenetrano. Ciò che interessa
quindi ai surrealisti, come poi sarà anche per gli
aderenti alla filosofia psichedelica, è far emergere
l’io sepolto nella mente umana e scoprire
i suoi meandri più nascosti. Rinunciare a quello
che Freud ha chiamato super-io, visto come
coscienza morale e insieme e delle proibizioni
imposte all’uomo dalla società, e liberare i sensi
rendono possibile svincolare l’inconscio dalla
razionalità che impedisce il fluire dell’immaginazione.
dalle
associazioni
libere
all'interpretazioni
dei sogni.
Secondo Freud l’inconscio rappresenta
la realtà primaria di cui il conscio è solo la
manifestazione visibile. Il significato di inconscio
verrà scomposto dal filosofo austriaco
in una prima parte, il cosiddetto preconscio,
che comprende i ricordi che diventano consci
grazie ad uno sforzo d’attenzione, e in una
seconda parte, quella del rimosso, che raggruppa
tutti gli elementi psichici propriamente
inconsci.
Ciò su cui Freud si focalizza, ciò che non
a caso sarà alla base dell’indagine surrealista
e il punto d’arrivo a cui aspirano gli psichedelici,
è la seconda parte: il rimosso. Il metodo
ultimo per elaborare tale parte dell’inconscio
è quello che Freud chiama metodo per
associazioni libere, che avviene attraverso
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l’abbandono dell’individuo ai propri sogni
ed ai propri pensieri. Ne “L’interpretazione
dei sogni”, Freud ben chiarisce anche il ruolo
dei sogni all’interno della nostra esistenza,
dichiarando che questi sono la strada verso la
conoscenza dell’inconscio essendo propriamente
appagamento dei desideri rimossi. La
somma di contenuto latente, cioè la tendenza
che provoca una determinata scena onirica, e
contenuto manifesto, che è la visione onirica
stessa, è soggetta ad una censura da parte
della nostra psiche. Tale censura si riferisce ai
contenuti latenti che si manifestano nei nostri
sogni mediante forme travestite, che vanno a
dar forma al contenuto manifesto.
Freud, sempre ne “L’interpretazione
dei sogni”, sostiene che la creatività è una
conseguenza dell’inconscio e che l’uomo,
solo attraverso l’espressione creativa e creatrice,
è veramente libero. Nonostante il “padre
della psicoanalisi” affermi che la creatività
umana dipenda dall’inconscio, è altrettanto
vero che anche tante altre cose dipendono da
esso. Il rapporto tra sogno ed arte, in questo
frangente, si realizza dunque dalla considerazione
del sogno come un luogo di possibile
creatività. Senza dubbio, l’arte ha un posto
privilegiato in quelle che sono le attività che
manifestano l’inconscio, proprio perché esso
è concepito come luogo dell’espressione
umana non vincolato dalle esigenze del reale.
Nonostante però l’arte possa essere intesa, da
Freud e non solo, come produzione dell’irrazionale
è necessario considerarla anche come
produzione altrettanto razionale: per quanto
essa possa essere informale, non può essere
del tutto informe in quanto inevitabilmente si
deve connettere anche alle tecniche, ai saperi
e all’io che sa fare.
“Scena della psicanalista”. Fotogramma del film “Io ti salverò” di A. Hitchcock,1945.
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Enormi occhi allucinati sovrapposti uno
all’altro, sguardi velati, surreali partite a carte
costituivano gli elementi essenziali
immaginati e riprodotti da Dalì nel
film “Io ti Salverò” di A. Hitchcock.
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Enormi occhi allucinati sovrapposti uno
all’altro, sguardi velati, surreali partite a carte
costituivano gli elementi essenziali
immaginati e riprodotti da Dalì nel film
“Io ti Salverò” di A. Hitchcock.

scena
ONIRICA
Ambiguità irrazionali.
La luce del cinema è una luce
molto spirituale e molto fisica
nello stesso tempo. Il cinema
afferra gli esseri e gli oggetti
insoliti, più invisibili ed eterei
che le apparizioni delle
mussoline spiritiche.
Ogni immagine cinematografica
è la cattura d’una spiritualità
incontestabile.
Altrettanto interessante è l’analisi del
parallelismo tra Surrealismo e Cultura Psichedelica
in merito al rapporto che ebbero
questi due movimenti culturali con il cinema.
Seppur in modo differente, per entrambi,
questo nuovo mezzo artistico che andava diffondendosi
in modo massimale nel corso del
ventesimo secolo, non solo vide una sua stupefacente
evoluzione ma rappresentò anche
un modo sorprendente per poter esprimere
concretamente l’irreale e l’onirico, o meglio
dar vita e movimento all’inconscio, dando vita
ad altre realtà.
Analizzando in primo luogo il rapporto
tra Surrealismo e cinema è utile proseguire
con analisi della produzione artistica del
surrealista Salvador Dalì. Il pittore spagnolo
infatti opererà nel campo pittorico quanto in
quello del cinema, intraprendendo collaborazioni
cinematografiche con personalità di
notevole importanza tra cui quella con Luis
Buñuel che portò alla pubblicazione dei cortometraggi
“Un chien andalou” del 1929, e
di “L’age d’or” prodotto l’anno successivo.
L’indecifrabilità delle scene della prima produzione
scaturita dalla collaborazione tra Bunuel
e Dalì nasce dal tentativo di creare immagini
dal significato ambiguo. Le immagini
e le scene del cortometraggio sono realizzate
tanto per smentire quanto per ostacolare i
meccanismi di spiegazione e comprensione
del caso, della logica e della razionalità. Se
con “L’age d’or” è possibile individuare una
linea cronologica più o meno definita, che in
Fotogrammi tratti dal cortometraggio
“Un chien andalou”
diretto da L.Bunuel e S.Dali,1929.
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Fotogrammi tratti dal cortometraggio
“L’age d’or” diretto da L.Bunuel e S.Dali,1930.
Fotogrammi tratti dal cortometraggio
“Un chien andalou” diretto da L.Bunuel e S.Dali,1929.
questo caso si sviluppa intorno alla storia di
due innamorati e il loro rapporto ostacolato
da corpi politici ed istituzionali di natura borghese,
nel precedente lavoro “Un chien andalou”
non è presente alcuna sequenza temporale
definita e cronologica.
Sovvertendo tecnicamente i modi di
ripresa cinematografica tradizione e quelli
d’avanguardia, eliminando la successione
narrativa dei fotogrammi per una accidentale,
aperta all’immaginazione ma soprattutto
all’inconscio, Dalì e Bunuel non presentano
solamente un cortometraggio dal tempo indeterminato
ma inseriscono anche un’ulteriore
suggestione data dall’ambiguità spaziale.
I diciassette minuti di bizzarra, simbolica e
scioccante successione di immagini nascono
dall’unione di due sogni lasciati liberi di manifestarsi
nella più completa irrazionalità, oltrepassando
quelli che erano i limiti del buongusto
e del visivamente gradevole. Il segreto
del successo della produzione di Dalì di un
“cinema antiartistico”, come lo chiamava lui
stesso, stava nell’affiancare contenuti violenti
ad una naturalezza formale ed estetica sorprendente.
54

Nel ’45 l’artista catalano si trovò ad
intraprendere un’importante collaborazione
con il regista Alfred Hitchcock, per il quale
progetta la famosa sequenza onirica del film
“Spellbound, the House of Dr. Edwards”, conosciuto
in Italia con il titolo di “Io ti salverò”.
Il contesto freudiano e psicanalitico di tutto il
film, e in particolare la scena stessa del sogno,
divenne l’esemplificazione dell’instabilità psicofisica
appartenente alla realtà dell’inconscio
e dunque anche all’arte stessa di Dalì.
to disorganizzato: chilometri e chilometri di
pellicola senza capo né coda, senza progetto
narrativo divennero impossibili da gestire e
riordinare una volta conclusa l’avventura. Per
anni dimenticato, il materiale fu pubblicato
solo decenni dopo dallo stesso Kesey.
Spettatori attivi.
Decenni dopo Dalì, alla fine degli anni
’60 la cultura psichedelica, che si stava diffondendo
soprattutto negli States, sente anch’essa
la necessità di esprimersi attraverso
nuovi mezzi cinematografici. Diversi aspetti
di questa realtà, uniti a quelli delle recenti rivoluzioni
giovanili contro la cultura del controllo
sociale, cominciarono ad interessare
una nuova generazione di film-makers e sceneggiatori.
Le loro capacità tecniche nel mestiere
e nella regia erano volte non a caso alla
ricerca dell’estasi. Non a caso i Merry Pranksters,
durante il loro Magic Trip, partirono con
attrezzature video per documentare in modo
spontaneo la loro avventura allucinogena.
Nonostante il loro obiettivo fosse produrre un
documentario vero e proprio, il materiale girato
e raccolto durante la loro avventura non
venne mai post-prodotto. Il progetto di ripresa,
per quanto spontaneo, si rilevò altrettan-
Fotogrammi tratti dalle riprese fatte dai Merry Pranksters,
durante il viaggio sul Further, fine anni ‘60.
Light Shows al concerto dei Greatful Dead.
Fillmore East, 1969.
Ken Kesey e momenti del girato
del viaggio sul Further Bus.
Nonostante questa parentesi che riguarda
i seguaci di Kesey sul Magic Bus, la
nuova concezione di cinema, che si opponeva
concettualmente all’industria holliwoodiana,
era generalmente indirizzata ad esperienze
sensoriali a cui lo spettatore doveva partecipare
e non più solamente assistere. La spettacolarità
non era più abbastanza. Non c’era
un progetto, una morale, un preciso significato
logico da comunicare, era sufficiente
esprimersi. Il vecchio stile di ammiccamenti
sessuali venne presto sostituito con eleganti
capolavori di arte erotica.
55

Performance sensoriali.
Con l’avvicinarsi del movimento psichedelico
al cinema, si vennero ad infrangere
anche le barriere tra palco, o meglio scena,
e pubblico: la gente doveva venire totalmente
immersa in visioni iridescenti ed ipnotiche,
pulsazioni sonore nuove, luci mai viste prima,
alternative sofisticate dei primitivi light show
degli anni Sessanta.
Dopo l’esperienza degli “Acid test”,
anche il cosiddetto “nuovo cinema” non era
più abbastanza. Bisognava creare performance
sensoriali, un teatro ambientale di massa:
musica su cui la gente poteva danzare e me-
diante l’abuso di droghe, all’epoca ancora legali,
entrare in uno stato di trance pubblico e
condiviso. Era proprio in questi contesti che
nascevano le prime installazioni audio-video.
C’erano camere per la tv a circuito
chiuso sulla pista da ballo in modo che le persone
potessero guardarsi mentre si muovevano.
Microfoni e impianti sonori dissaminati
ovunque, tra la natura, nei boschi, perché la
musica doveva invadere tutti, esplodendo a
volumi terrificanti.
56

Le nuove tecnologie
multimediali diventano
liberazione dell’istinto
dionisiaco: l’interazione,
non solo dell’anima,
ma ora anche del corpo.
Con le sonorità e le immagini
veniva permesso
alle persone di pulirsi
della rigidità sociale.
Acid Test Graduation:
musica, luce e perfrmances.
57

Bibliografia.
Sitografia.
Filmografia.
Nicosia, Fiorella, and Salvador Dalí. Dalí. Firenze:
Giunti, 2002. Print.
Harari, Yuval Noah., and Giuseppe Bernardi.
Da Animali a Dèi: Breve Storia Dell’umanità.
Milano: Bompiani, 2014. Print.
Bertoncelli, Riccardo. Storia Leggendaria Della
Musica Rock. Firenze: Giunti, 1999. Print.
Bolelli, Franco, and Franco Berardi. Le Nuove
Droghe: Dalla Sintesi Vegetale All’estasi Sintetica.
Roma: Castelvecchi, 1996. Print.
Wolfe, Tom. L’acid Test Al Rinfresko Elettriko.
Milano: Feltrinelli, 1970. Print.
Bolelli, Franco. Starship: Viaggio Nella Cultura
Psichedelica. Roma: Castelvecchi, 1995.
Print.
Nadeau, Maurice. Storia E Antologia Del Surrealismo.
Milano: Mondadori, 1972. Print.
Petrella, Carlo. Droga e favole. Milano: Il Timore.
Print.
HenryBloggit. “Acid Test Graduation Ceremony
1966 (Actual Footage).” YouTube.
“Magic Trip.” (Official Movie Site). N.p., n.d.
Web. 19 June 2016.
Un Chien Andalou. Luis Buñuel Et S. Dali,
1929.
The Golden Age. By Luis Buñuel and Salvador
Dalí. Dir. Luis Buñuel. Perf. Gaston Modot, Lya
Lys, and Max Ernst. Corinth Films, 1930.
Spellbound, the House of Dr. Edwards. Dir.
Alfred Hitchcock. Perf. Ingrid Bergman, Gregory
Peck. 1945.
Qualcuno Volò Sul Nido Del Cuculo. Dir.
Miloš Forman. Perf. Jack Nicholson, Louise
Fletcher. Warner Home Video, 2002.
58

59
Foto di Sofia Rivolta. Modella Alice Rivolta.

60
Psichedelia e Surrealismo: le droghe come
manifestazione dell’incoscio, i sogni come
creazione d’arte. Tesina di maturità.
Anno scolastico 2015-2016
Liceo Artistico G.Terragni
Sofia Rivolta