FuoriAsse#17

come si può rendere intellegibile un’opera
– compito essenziale della critica –
senza riportarla a un’origine, senza trac -
ciare un percorso di appartenenza a una
o più tradizioni in uno scambio attivo di
esperienze letterarie? Anzi, bisognerebbe
tenere sempre presente come anche
opere in rottura con una tradizione, lo
siano in maniera tanto più incisiva e
progressiva quanto più forte è la consapevolezza
di ciò che le separa da quella
stessa tradizione, che deve essere di
necessità profondamente conosciuta.
L’idea dell’arte-genio, di matrice romantica,
dell’arte-ispirazione è, come voleva
già il Carducci, una vera ciarlataneria:
nessuna arte è nativa, frutto unico della
mente dell’artista. «Mossi, e me ne onoro,
dall’Alfieri, dal Parini, dal Monti, dal
Foscolo, dal Leopardi; per essi e con essi
risalii agli antichi, m’intrattenni con
Dante e col Petrarca» 1 , scriveva il Carducci,
per il quale richiamarsi a una tradizione
era insomma la vera possibilità
di riconoscimento della propria poesia.
Ricercare le fonti di un’opera non vuol
dire, infatti, sottrarre originalità a un
artista, piuttosto significa metterne in
luce le qualità rinnovatrici. Pensare
l’originalità come fanno certi spavaldi
giovani, desiderosi di un facile successo
presso il grande pubblico, è una superstizione,
o un falso mito, pure mal spacciato
perché antropologicamente senza
fondamento; è un banale stereotipo, antistorico
in quanto non tiene conto che
l’uomo è sempre calato nella storia e nel
suo ambiente fisico e culturale (si veda
T. S. Kuhn e il suo concetto cardine di
«salto di paradigma» espresso in La
struttura delle rivoluzioni scientifiche,
del 1962, secondo il quale il cammino
scientifico procede non linearmente, ma
attraverso rivoluzioni che scardinano
l’egemonia di altre tradizioni fin lì riconosciute
a fondamento di una prassi).
Così il critico, non può non fare anche
storia della letteratura, se vuole capire a
fondo un autore e le sue interrelazioni
con le tradizioni.
Oggi si avverte in molti giovani scrittori
la pretesa di avere una personalità, prima
ancora del bisogno di misurarsi, in
modo responsabile, con le proprie risorse
e conoscenze: l’ostentazione di una
diversità è atteggiamento pericoloso tan -
to quanto l’assunzione passiva dei cliché.
Il timore di perdere la propria personalità
spinge spesso a scelte illogiche
e immotivate, se non errate, sul piano
del pensiero e dello stile. Viene in mente
quello scrittore di cui racconta Gide in
Incontri e pretesti (1945) 2 : un tale pretenzioso
che pubblicò una raccolta di
racconti dal titolo Racconti senza che,
ostinandosi a scriverli tutti senza l’uso
del pronome relativo. Tale fu l’originalità
dello scrittore che, ci fa sorridere Gide, i
che continuarono a esistere e del resto,
se personalità originali come quella scrivessero,
come fan tutti, con i che, scomparirebbero
immediatamente nel nulla.
Ovviamente non è stato sempre così.
Basti porre mente al caso dell’Officina di
Scrittura Potenziale (OULIPO) di Raymond
Queneau e Georges Perec, dedita
a estenuazioni e limitazioni, costruzioni
e sviluppi formali e matematici della
materia letteraria, che potrebbero essere
parimenti osannati quali spericolate
atipicità autopoietiche o liquidate come
eccentriche, addirittura vuote, pose
intellettuali. Mentre sono sperimentazioni
in continuo confronto creativo, sul
piano letterario, con la grande tradizione
della retorica, solo per fare un esempio,
che rendono l’opera lipogrammatica
di Perec, La Disparition (1969), un’opera
di grande interesse anche per il fecondo
dialogo con un epocale mutamento, ca-
1 G. CARDUCCI, Al lettore, in Poesie di Giosuè Carducci (Enotrio Romano), Firenze, Barbèra, 1871, p. XVI.
2 A. GIDE, Incontri e Pretesti, cura e traduzione di E. Emanuelli, Milano, Bompiani, 1945, p.19. I testi qui raccolti
fanno parte di Prétextes (1903), Nouveaux Prétextes (1911) e Incidences (1924).
FUOR ASSE
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Il rovescio e il diritto