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Questo volume nasce in risposta alle nuove esigenze dell’ordinamento didattico universitario e si

rivolge in particolare agli studenti iscritti ai corsi di laurea triennale. Il testo, di struttura agevole e di

facile comprensione, si propone di affrontare lo studio di una disciplina poliedrica, ma affascinante,

quale è l’arte greca, fornendo gli strumenti di lettura necessari, senza cadere in eccessivi specialismi.

La materia, già vastissima, è in continua evoluzione per il progredire degli scavi archeologici e degli

studi; pur con alcune esclusioni, si è quindi riservato spazio alle opera di più recente scoperta, talvolta

non ancora presenti nei manuali. Partendo dalle origini si illustrano i linguaggi architettonici, le

espressioni figurative, le manifestazioni artigianali della Grecia antica, seguendole fino all’incontroscontro

con Roma. Il processo creativo è colto nei suoi episodi più significativi e formativi; per ogni

epoca, dopo un sintetico quadro storico, si discutono le opere e i monumenti essenziali alla

comprensione dei mutamenti nelle forme artistiche e nelle concezioni architettoniche del periodo. Per

maggior chiarezza, si è scelto talvolta di trattare la materia mantenendo la suddivisione tradizionale

tra architettura, scultura, ceramografia, pittura, evidenziando tuttavia i rimandi interni che agevolano

il confronto tra gli esiti di una stessa tematica nei diversi generi artistici.


Arte greca


Giorgio Bejor

Marina Castoldi

Claudia Lambrugo

Arte greca

Dal decimo al primo secolo a.C.


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Prima edizione Mondadori Università: maggio 2008

Seconda edizione Mondadori Università: settembre 2013

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Stampato in Italia – Printed in Italy – settembre 2013

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successiva a quella della pubblicazione e distribuzione del presente volume.


Indice

Premessa

Capitolo 1

L’età protogeometrica e geometrica (secoli X-VIII a.C.)

Claudia Lambrugo

1.1 Il Difficile passaggio tra II e I millennio a.C.

1.1.1 Crolli e turbolenze dell’età oscura

1.1.2 L’età di Omero e di Esiodo

1.2 Le prime manifestazioni dell’arte di costruire

1.2.1 Materiali effimeri per una sperimentazione vivace

1.2.2 Delimitare e recingere lo spazio del dio

1.2.3 Vivere nella città e nello spazio domestico

1.3 Un’arte florida e potentemente espressiva: la ceramica

1.3.1 Lo stile geometrico nelle ceramiche greche

1.3.2 L’identità culturale di Atene attraverso le sue ceramiche

Stile protogeometrico (1050-900 a.C.)

Stile geometrico antico (900-850 a.C.)

Stile geometrico medio (850-760/750 a.C.)

Stile geometrico tardo (760/750-700 a.C.)

L’arte del vasaio: argille e tornio

1.4 La piccola plastica

1.4.1 Tripodi e bronzetti per gli dei

Capitolo 2

L’età orientalizzante (secolo VII a.C.)

Claudia Lambrugo


2.1 Un’età di profonde trasformazioni

2.1.1 L’epifania di un mondo irrazionale e mostruoso

2.1.2 Legislatori, tiranni e colonizzazione

2.2 Verso la pietrificazione del tempio

2.2.1 Gli sviluppi nel Peloponneso

2.2.2. … e nella Ionia

2.3 La nascita della scultura monumentale

2.3.1 Dedalo e il rivelarsi dell’artista

Delo, l’isola «invisibile», culla dei divini gemelli

2.3.2 Lo stile dedalico a Creta

2.3.3 …e nel Peloponneso

2.3.4 Le Cicladi: il kolossòs e il marmo

2.4 Oreficerie, bronzi e avori

2.5 Il tracciante luminoso delle ceramiche

2.5.1 La ricca Corinto e le sue ceramiche

Dai vasi geometrici ai vasi protocorinzi

Stile protocorinzio antico (720-690 a.C.)

Stile protocorinzio medio (690-650 a.C.)

Stile protocorinzio tardo (650-630 a.C.)

Sulle tracce di Damarato: appunti di commercio arcaico

2.5.2 Irrequietezza e crisi ad Atene

L’arte del vasaio: tecniche di decorazione

Capitolo 3

L’età arcaica (secolo VI a.C.)

Marina Castoldi, paragrafi 3.3, 3.5-3.8

Claudia Lambrugo, paragrafi 3.1-3.2, 3.4, 3.9-3.10

3.1 Da Pisistrato alle Guerre Persiane: dalla tirannide alla democrazia

3.1.1 Atene: Solone, Pisistrato e la nascita della democrazia

3.1.2 Gli altri protagonisti

3.1.3 I Greci per la libertà

La «colmata persiana»

3.2 La definizione degli ordini architettonici

3.2.1 L’ordine dorico e «i colonnati, opere belle»


3.2.2 Il genio di Rhoikos e i grandi dipteri ionici

3.2.3 Le Cicladi e l’architettura di marmo

3.3 Scultura in pietra (600-530 a.C.), dal mondo degli eroi al mondo degli uomini

3.3.1 La bellezza del kouros, il dono più gradito agli dei

3.3.2 Statue votive sull’Acropoli di Atene

3.3.3 La plastica ionica, espressione di potere e di eleganza

3.3.4 La kore, ricca custode dell’eterna giovinezza

3.4 Architettura ed edilizia nell’Atene di età arcaica

3.4.1 L’Acropoli in età arcaica

I frontoncini

Sotto il Partenone di Pericle

L’Architettura H

Le fondazioni Dörpfeld

I Propilei arcaici

3.4.2 L’Agorà in età arcaica

3.4.3 L’Olympieion

3.5 La scultura ad Atene da Clistene alle Guerre Persiane (510-480 a.C.), gli anni della svolta

3.6 Le sculture del tempio di Atena Aphaia a Egina, fra tradizione arcaica e stile severo

3.7 Scultura e artigianato in bronzo e in avorio

3.7.1 Rhoikos e Theodoros e la fusione cava

3.7.2 Il vaso più grande

3.7.3 L’avorio e le statue crisoelefantine

3.8 Il santuario di Delfi

3.8.1 … e i cicli decorativi dei tesori

La Grecia di Pausania, rinascita e nostalgia

3.9 Le Ceramiche corinzie: sviluppo e tramonto

Dai vasi protocorinzi ai vasi corinzi

Stile corinzio antico (620-590 a.C.)

Stile corinzio medio (590-570 a.C.)

Stile corinzio tardo (570-550 a.C.)

3.10 Le ceramiche attiche: il trionfo del mito e degli eroi

3.10.1 I precursori delle figure nere (prima metà del secolo VI a.C.)


Un capolavoro di pittura: il Cratere François

3.10.2 Pittori e vasai all’ombra dei Pisistratidi (seconda metà del secolo VI a.C.)

Lydos, la grazia di Amasis e la grandezza di Exechias

3.10.3 Una trovata rivoluzionaria: la tecnica a figure rosse

3.10.4 I Pionieri delle figure rosse (520-500 a.C.)

L’arte del vasaio: la fornace e la cottura

Tavole a colori

Capitolo 4

L’età dello stile severo (480-450 a. C.)

Marina Castoldi

4.1 Una generazione di passaggio

4.2 Lo «stile severo»

4.3 L’architettura sacra: rinnovamento, armonia e rigore geometrico

4.4 Il santuario di Olimpia

4.4.1 … e il ciclo figurativo del tempio di Zeus

4.5 La scultura, ponderazione e movimento

4.5.1 Alla ricerca di un nuovo equilibrio

4.5.2 Movimento e tensione

4.5.3 L’attimo sospeso di Mirone

4.5.4 Variazioni sul peplo

4.6 Ceramografia e pittura

4.6.1 La ceramografia tra tardoarcaismo e stile severo

4.6.2 La nascita della grande pittura

Capitolo 5

L’età classica (secolo V a.C.)

Marina Castoldi

5.1 Il secolo di Pericle

5.1.1 Perché parliamo di età classica


5.2 Il grande cantiere dell’Acropoli

5.2.1 Uno scrigno di marmo per Atena

5.3 Urbanistica e architettura

5.3.1 Dall’urbanistica ortogonale all’urbanistica funzionale

5.3.2 Oltre il Partenone: gli scambi tra ordini architettonici e la conquista dello spazio interno

5.4 La plastica a tutto tondo e il rilievo

5.4.1 Fidia, l’interprete degli ideali di Pericle

5.4.2 Policleto e la sua scuola, alla ricerca della perfezione

5.4.3 I collaboratori di Fidia

5.4.4 Una gara tra scultori: le amazzoni di Efeso

5.4.5 Lo «stile ricco» dell’ultimo trentennio del secolo V

5.5 Dalla grande pittura alla ceramica, originalità e maniera

5.6 Il rilievo funerario: la morte come immagine dell’esistenza

Capitolo 6

L’età classica (secolo IV a.C.)

Giorgio Bejor

6.1 L’età delle egemonie effimere

6.2 I nuovi cantieri nel Peloponneso

6.2.1 Nuove fortificazioni

6.2.2 Nuovi santuari: Epidauro

6.2.3 Nuovi edifici nei santuari: Tegea

6.3 I grandi scultori del secolo IV a.C.

6.3.1 Cefisodoto e Prassitele

6.3.2 Il «maestro del pathos»: Skopas

6.3.3 Altri scultori del Mausoleo: Timoteo e Leocare

6.4 Il Mausoleo di Alicarnasso

6.5 Le tradizioni dei grandi maestri

6.5.1 L’influsso di Policleto

6.5.2 L’influsso di Prassitele

6.5.3 L’influsso di Skopas


Capitolo 7

L’età di Alessandro (336-323 a.C.)

Giorgio Bejor

7.1 Filippo II, re di Macedonia

7.2 L’altra Grecia: l’imporsi della Macedonia

7.2.1 Le necropoli della Grecia settentrionale e della Tracia

7.2.2 I tumuli di Verghina

7.2.3 I palazzi macedoni

7.2.4 Olinto e Priene: la casa greca nel secolo IV a.C.

7.3 Lisippo, tra classicità ed Ellenismo

7.3.1 L’Aghias di Delfi e il gruppo di Daoco

7.3.2 L’Apoxyomenos

7.3.3 L’Eracle Farnese

7.3.4 Il Socrate del Pompeion

7.4 Il ritratto di Alessandro

7.4.1 Il breve regno di Alessandro: un cenno storico

7.4.2 L’Alessandro a cavallo di Lisippo

7.4.3 L’Alessandro con la lancia

7.4.4 L’Alessandro dipinto da Apelle con la folgore di Zeus

7.4.5 La battaglia di Alessandro

7.4.6 Le nozze di Alessandro

7.4.7 La fortuna di Alessandro e i suoi ritratti postumi

7.5 La pittura della generazione di Alessandro

7.5.1 Apelle, il pittore che «superò tutti quelli che erano stati prima»

7.5.2 Il Perseo e Andromeda di Nicia

7.5.3 L’Achille a Sciro di Atenione di Maronea

7.5.4 Altri soggetti tratti dal mito: Achille e Briseide

7.5.5 Il Teseo liberatore

Capitolo 8

Il primo Ellenismo e l’arte di Pergamo (fine del secolo IV - metà del secolo II a.C.)

Giorgio Bejor

8.1 L’età dei diadochi e degli epigoni


8.2 La scultura del primo Ellenismo

8.2.1 L’arte dei Diadochi

8.2.2 Il Sarcofago di Alessandro

8.2.3 Da Curupedio a Magnesia (281-189 a.C.): il secolo d’oro dell’Ellenismo

8.2.4 Le statue di Afrodite

8.2.5 Altre statue di culto

8.2.6 La Nike di Samotracia

8.3 L’architettura ellenistica fra tradizione e novità

8.3.1 La ripresa dell’ordine ionico: il tempio di Apollo a Didyma e il tempio di Artemide a Sardi

8.3.2 I nuovi sviluppi dell’ordine ionico

8.3.3 I nuovi complessi scenografici

8.3.4 Edifici pubblici e stoài

8.4 Una nuova capitale culturale: Pergamo

8.4.1 Un’antica cittadella

8.4.2 Il Donario Galata

8.4.3 Il gruppo del Pasquino

8.4.4 Il supplizio di Marsia

8.4.5 Il Toro Farnese

8.4.6 Il Principe delle Terme

8.5 L’Altare di Pergamo

8.5.1 L’Altare

8.5.2 Il grande fregio

8.5.3 Il fregio della Telefeia

Capitolo 9

Dal medio Ellenismo all’intervento di Roma (dopo la metà del secolo II a.C.)

Giorgio Bejor

9.1 Il trionfo di Roma e la fine dell’Ellenismo

9.2 La tradizione del «Barocco pergameno»

9.2.1 Il «Barocco pergameno»

9.2.2 Il Piccolo Donario

9.2.3 Il Laocoonte

9.2.4 Il Torso del Belvedere

9.2.5 Sperlonga


9.3 La scultura del medio e tardo Ellenismo

9.3.1 Una pluralità di produzioni

9.3.2 Immagini di genere e realismo bozzettistico

9.3.3 Le Muse

9.3.4 Le composizioni erotiche e il mondo di Dioniso

9.3.5 Il mondo dei ginnasi

9.3.6 Le case di Delo

9.3.7 Arte greca per Roma

9.4 La pittura del medio e tardo Ellenismo

9.4.1 Ambulanti e fattucchiere

9.4.2 Soso

9.4.3 I cataloghi di animali

9.4.4 Il mosaico nilotico di Palestrina

9.4.5 La Tazza Farnese

9.4.6 Protagonista il paesaggio

Appendici

Il tempio greco

Le piante

Gli ordini architettonici

Il conflitto angolare

Le forme vascolari

Bibliografia

Gli autori


Premessa

L’ordinamento didattico dell’università, parallelamente a quello scolastico, ha conosciuto negli

ultimi tempi dei forti cambiamenti. Sempre più spesso lo studente si accosta allo studio della storia

dell’arte greca per la prima volta all’università, senza avere cioè delle specifiche basi storico-artistiche,

a volte prescindendo anche dalla conoscenza delle lingue classiche e in larga misura della storia greca.

Sono dunque cambiati il curriculum e la pregressa preparazione degli studenti ai quali si deve

rivolgere un manuale: è proprio sulla spinta di tali nuove esigenze che è nata l’idea di questo volume.

Si è cercato anzitutto di semplificare l’esposizione dei contenuti, perché siano accessibili anche a

chi deve sostenere un esame di storia dell’arte greca senza poter contare su una precedente

preparazione specifica. A questo scopo si è resa necessaria una selezione degli argomenti; sappiamo

bene, infatti, che questa è una materia non solo molto vasta, considerata tradizionalmente

propedeutica allo studio di tutte le altre materie storico-artistiche, ma anche in continua evoluzione

per il progredire delle scoperte, degli scavi, degli studi e degli approcci di ricerca. D’altra parte,

l’introduzione del sistema dei crediti formativi nell’ordinamento didattico universitario ha

strettamente collegato l’ampiezza dei programmi d’esame con il tempo che si presume necessario alla

loro preparazione: non era proponibile aumentare a dismisura le proporzioni del testo di riferimento,

che andavano anzi radicalmente ridimensionate.

Il percorso proposto al lettore, frutto di decisioni difficili e di scelte sollecitate anche dalle

esperienze di studio dei tre autori, è quindi un percorso che, seguendo l’ordine cronologico dei

fenomeni e valorizzandone il più possibile la dimensione storica, si sforza di illustrare le

caratteristiche culturali di ogni epoca attraverso le principali manifestazioni dell’esperienza artistica e

artigianale, del sapere architettonico e urbanistico. Si è dovuto purtroppo rinunciare a molti

monumenti, anche per i limiti imposti da un volume a stampa; ci si è tuttavia sforzati di riservare

sempre un po’ di spazio alle opere di più recente scoperta (e per questo escluse dalla precedente

manualistica), dal cratere di Eufonio, da poco rientrato in Italia da New York, ai bronzi restituiti dal

mare, dai celeberrimi bronzi di Riace al satiro di Mazara, dall’efebo di Fano all’atleta della Croazia.

Partendo dall’Età del Ferro (secoli X-VIII a.C.) si percorrono i linguaggi architettonici, le

espressioni figurative, le manifestazioni artigianali della Grecia antica, seguendole fino al momento

dell’incontro/scontro con Roma (secolo I a.C.). Il processo creativo, estremamente vivace e dinamico, è

colto nei suoi episodi più significativi e formativi; per ogni epoca, dopo un sintetico quadro storico, si

discutono le opere e i monumenti essenziali alla comprensione dei mutamenti nelle forme artistiche e

nelle concezioni architettoniche del periodo; di ogni opera illustrata – tempio, scultura, vaso od

ornamento – si fornisce sempre l’immagine, affinché risulti efficace l’immediato riscontro con quanto

discusso nel testo. Se, per maggior chiarezza, a volte si è scelto di mantenere la suddivisione


tradizionale tra architettura, scultura, ceramografia e pittura, i continui rimandi interni agevolano il

confronto tra gli esiti di una stessa tematica nei diversi generi artistici; alcuni approfondimenti

tematici trovano infine spazio in apposite schede dedicate.

In fondo al testo sono stati inseriti degli apparati didattici, riservati a un’immediata illustrazione

dei principali termini architettonici e delle definizioni delle forme vascolari; la bibliografia, ragionata e

tematica, è intesa a uso degli studenti o di quanti si accostano per la prima volta allo studio della

storia dell’arte greca.

La sintesi necessaria all’illustrazione dei contenuti – nondimeno accompagnata da rigore

scientifico e completezza di informazione –, fa di questo manuale uno strumento di introduzione e

avviamento allo studio della storia dell’arte greca in linea con i programmi ministeriali dei corsi di

laurea triennale, ma anche una base di partenza per una più generale comprensione della nostra

cultura. L’intero impianto, fondamentalmente storico, si sforza di presentare la storia dell’arte greca

come uno strumento essenziale per capire le basi stesse della civiltà occidentale, che nel suo mondo

d’immagini continua a trovare la propria identità.

Questa nuova edizione, in particolare, oltre all’aggiornamento bibliografico d’uso, presenta

approfondimenti e chiarimenti, la cui necessità è emersa dal quotidiano confronto con gli studenti a

lezione e durante le prove d’esame. Abbiamo inoltre approfittato dell’occasione offerta dalla riedizione

per illustrare meglio o introdurre alcune tematiche, frutto di ricerche archeologiche recenti e di nuovi

importanti allestimenti museali come il nuovo Museo dell’Acropoli ad Atene o il Museo di Verghina.

Milano, maggio 2013

Giorgio Bejor, Marina Castoldi, Claudia Lambrugo


Arte greca


1 L’età protogeometrica e geometrica

(secoli X-VIII a.C.)

CLAUDIA LAMBRUGO

1.1 Il difficile passaggio tra II e I millennio a.C.

1.1.1 Crolli e turbolenze dell’età oscura

Le dinamiche di passaggio tra II e I millennio a.C., ossia tra Età del Bronzo ed Età del Ferro, sono

tuttora di difficile comprensione. La definizione di Dark Ages, «secoli bui», che nella sua accezione più

estesa comprende il periodo tra la fine del secolo XI a.C. e la metà del secolo VIII a.C., risulta ai più

insoddisfacente e impressionistica; numerose infatti sono ormai le scoperte archeologiche che vanno

illuminando «il buio». D’altro canto è vero che storici, filologi, archeologi, antropologi non hanno

ancora trovato un accordo nella valutazione delle continuità e delle rotture tra l’una e l’altra epoca.

Alcuni elementi possono tuttavia considerarsi acquisiti.

Fig. 1.1

Acropoli di Micene, Porta dei Leoni.

La documentazione archeologica mostra come, tra la fine del secolo XIII a.C. e la metà circa di

quello successivo, il mondo miceneo, la cui evoluzione occupa l’intero arco del Bronzo Tardo o Tardo

Elladico (dal secolo XVI fino appunto al secolo XIII a.C.), sia in declino; si assiste infatti alla

distruzione dei palazzi di Micene (Fig. 1.1), Tirinto e Pilo nel Peloponneso, di Iolco in Tessaglia.

Scompare con ciò un’efficiente organizzazione palaziale verticistica con tutta la sua complessa


urocrazia; scompare l’uso della scrittura sillabica «Lineare B», fondamentale strumento di

registrazione contabile e archivistica; scompaiono, infine, la grande architettura in pietra, gli splendidi

affreschi che decoravano le pareti delle residenze minoiche e micenee e, con gli affreschi, i raffinati

oggetti ricavati dall’oro, dalle pietre dure, dall’avorio. Laddove si colgono tracce di continuità

insediativa dopo il collasso del mondo miceneo, appare evidente un diffuso impoverimento della

cultura materiale, aggravato da un sostanziale analfabetismo. La distruzione dei palazzi può avere

avuto le cause più varie: il quadro più attendibile è quello che accanto a disastri naturali, terremoti e

incendi, chiama in causa anche fenomeni di ribellione sociale interna alle strutture palaziali, il cui

funzionamento sarebbe cioè andato progressivamente destrutturandosi fino a un fatale indebolimento.

La tradizione epica e storica greca ha qualcosa da raccontare in proposito; essa infatti colloca

proprio alla fine del II millennio a.C. la famosa spedizione contro Troia; secondo Eratostene e

Apollodoro questa ebbe luogo nel decennio 1194-1184 a.C. (ma vengono tramandate anche date

diverse, più alte). L’epica eroica assegna agli Achei/Micenei la vittoria su Troia, ma la conquista della

potente città che controllava i traffici sul Bosforo e sui Dardanelli non pare sia stata seguita da uno

stabile stanziamento greco nella Troade, bensì pagata a duro prezzo da tutti. I ritorni in patria (nostoi)

degli eroi achei/micenei sono accompagnati da lutti, esili e dissidi: Odisseo, signore di Itaca, impiega

quasi dieci anni a riabbracciare i suoi familiari e ciò avviene solo dopo aver perso tutti i compagni e

fatto strage dei Proci superbi, che attentano da anni ai suoi diritti di signore di Itaca; Agamennone,

capo della spedizione contro Troia, signore di Micene e di Argo, viene ucciso da Egisto, amante della

moglie Clitemnestra che da tempo medita la vendetta per il tragico sacrificio di Ifigenia alla causa

militare degli Achei.

Quindi all’epoca della guerra di Troia (qualora naturalmente se ne accetti la veridicità storica), i

regni micenei sono già in balia di profonde convulsioni; la tradizione eratostenica sulla spedizione

contro Ilio coincide infatti perfettamente con il quadro archeologico che data il collasso dei palazzi

micenei, come sopra indicato, tra la fine del secolo XIII a.C. e i primi decenni di quello successivo.

La documentazione archeologica non è invece in grado di chiarire esattamente quale sia il legame

tra la scomparsa del mondo miceneo e un altro fenomeno, la cosiddetta «invasione dorica», di cui

resta salda memoria nelle fonti letterarie greche; queste forniscono una data precisa per l’evento, il

1104 a.C., ossia ottanta anni dopo la guerra di Troia. Di grande interesse è il quadro tracciato in

proposito da Tucidide (I, 12):

E infatti, anche dopo l’impresa troiana, la Grecia andava soggetta a continui movimenti migratori e di colonizzazione, sicché

mancante di una pacifica stabilità, non progredì in potenza. Infatti, il ritorno dei principi da Troia, avvenuto così tardivo,

introdusse molti mutamenti, mentre nelle città soprattutto fiammeggiavano sedizioni e rivolte, con la conseguenza che i profughi

ne uscivano fondando nuovi centri di abitazione. In tal modo, gli attuali Beoti, nel sessantesimo anno dalla conquista di Troia (…)

si stanziarono nella moderna Beozia (…); analogamente i Dori, nell’ottantesimo anno, occuparono il Peloponneso.

È facile osservare come nella stessa tradizione antica questi nuovi popoli, che si insediano in Grecia

a partire dalla fine del secolo XII a.C., non siano dipinti come distruttori, bensì come conquistatori; è

quindi improbabile che abbiano avuto un ruolo nella distruzione dei palazzi micenei, ma è certo che

scesero dai distretti montuosi della Grecia centro-settentrionale a riempire, più o meno gradualmente,

il vuoto lasciato dall’esaurirsi della civiltà micenea, dando vita anche a forme di convivenza e di

fusione con i popoli precedenti.


L’arrivo dei Dori in Grecia si inserisce in un quadro ben più ampio e turbolento di spostamenti e

migrazioni di popoli, che interessarono tra i secoli XIII-XII a.C. l’intero Oriente anatolico e

siropalestinese, modificandone gli assetti politici e gli equilibri di potere. I testi egiziani alludono

infatti più volte e con toni allarmati alla presenza di «Popoli del mare» che premono e svolgono

attività di disturbo lungo le coste del Mediterraneo orientale; non è escluso che, mescolati ai Popoli del

mare, chiunque essi fossero, si trovassero anche alcuni gruppi di Micenei in fuga dalle loro sedi e allo

sbando sui mari.

Un ulteriore fenomeno imponente di spostamento di genti, certamente collegato a sua volta con i

dissesti politici e militari e con i vuoti di potere in Grecia e in Asia Minore allo scadere del II millennio

a.C., si colloca, secondo la tradizione eratostenica, qualche decennio più tardi, intorno alla metà del

secolo XI a.C. È la cosiddetta «colonizzazione ionica» (in realtà anche eolica e dorica), ossia il

trasferimento e l’occupazione stabile delle coste occidentali della penisola anatolica da parte di gruppi

di Greci, provenienti da aree diverse della Grecia continentale e per questo parlanti dialetti diversi.

Tale colonizzazione non ha nulla a che vedere con le precedenti saltuarie frequentazioni micenee nel

bacino orientale del Mediterraneo, alla ricerca di società evolute e di interlocutori culturalmente

validi; si tratta piuttosto di un fenomeno più sistematico, verosimilmente programmato, che nelle sue

caratteristiche anticipa la successiva massiccia colonizzazione arcaica dell’Occidente mediterraneo.

L’obiettivo consiste infatti nella ricerca di spazi vuoti per la creazione di nuovi insediamenti e nello

sfruttamento di territori ampi e preferibilmente di facile conquista, da cui drenare le risorse

necessarie, mancanti in patria. Questo non esclude naturalmente che la memoria della precedente

mobilità micenea non abbia in qualche misura facilitato lo spostamento, la scelta delle rotte e dei

luoghi in cui insediarsi.

È comunque in questo momento che si definisce l’assetto territoriale della presenza greca sulle

coste anatoliche, si precisano i limiti e l’estensione di quel mondo che, con un termine forse un po’

improprio, si è soliti chiamare «greco-orientale». Sfruttando il corridoio naturale delle Sporadi

settentrionali, genti provenienti dalla Tessaglia e dalla Beozia si insediano quindi sull’isola di Lesbo e

sull’antistante costa, dando origine alla dodecapoli eolica di cui fanno parte Smirne e Cuma (da non

confondere con Cuma in Italia); quest’area geografica è detta Eolide; vi si parlano dialetti eolici, cui

appartengono infatti sia il lesbico, sia il tessalico, sia il beotico. Coloni parlanti dialetti ionici,

provenienti dall’Attica e dall’Eubea, attraverso le Cicladi, occupano invece il territorio a sud di

Smirne, dove nasce la dodecapoli ionica con le potenti città di Colofone, Efeso, Priene, Mileto e le isole

di Samo e Chio. Ancora più a sud è il distretto dorico, con Alicarnasso, Cnido, i tre centri sull’isola di

Rodi, Ialiso, Camiro e Lindo, e l’isola di Coo. Dei tre, l’elemento più attivo e meglio organizzato

risulterà presto essere quello ionico.

1.1.2 L’età di Omero e di Esiodo

La ricerca archeologia ha serie difficoltà a riconoscere in specifici monumenti o manufatti dei secoli

a cavallo tra la fine del II millennio e l’inizio del millennio successivo tratti che possano definirsi

«dorici», che possano cioè aiutare a dare consistenza materiale e concreta ai quei Dori che avrebbero

occupato la Grecia dopo i Micenei. Ciò non toglie tuttavia che gli scarni documenti archeologici

attestino per quest’epoca cruciale l’occupazione di aree diverse da quelle interessate precedentemente

dai palazzi micenei, a più stretto contatto con i territori coltivabili e da parte di genti organizzate in

maniera meno gerarchica e verticistica, piuttosto in articolazioni di tipo tribale e territoriale.


Tra II e I millennio a.C. un mutamento molto significativo, di cui i Dori non furono

necessariamente né gli inventori, né i soli fruitori, riguarda l’uso dei metalli. Il passaggio dal bronzo al

ferro, nella fabbricazione di armi e di utensili, fu forse anche accelerato dalla crisi dei rapporti con il

Vicino Oriente, da cui per lo più giungevano i rifornimenti di stagno, necessario alla produzione di

una buona lega di bronzo. Il cambiamento produsse inevitabili e sostanziali trasformazioni di ordine

economico e socio-politico: mutarono le aree di reperimento della materia prima, quindi le linee di

scambio e di traffico; nuove competenze tecniche metallurgiche si richiesero agli artigiani; novità,

infine, furono introdotte nella tattica e nell’organizzazione militare dall’impiego diffuso di armi in

ferro.

Cambiamenti culturali altrettanto incisivi si registrano nel rito funebre, con il diffuso passaggio

dall’inumazione alla cremazione, ampiamente attestata al principio dell’Età del Ferro; e ancora nella

tipologia delle fibule, nella forma e nell’ornato dei vasi. È proprio dalle caratteristiche formali di

quest’ultimo, così fortemente incentrate sull’articolazione e la raffinata variazione di motivi

geometrici, che l’arte greca dei secoli XI-VIII a.C. trae nome, con una suddivisione evolutiva interna

che dallo stile ceramico viene estesa per comodità a comprendere tutte le manifestazioni artigianali e

artistiche del periodo. Si è soliti così distinguere uno stile/periodo «geometrico» vero e proprio, che

interessa i secoli IX-VIII a.C., da un precedente stile/periodo «protogeometrico» tra la metà circa del

secolo XI e l’intero secolo X a.C.

Il dissolversi delle forme di potere micenee, di tipo monarchico e palaziale, conduce alla nascita di

una realtà sociale e istituzionale nuova, la cui comprensione è fondamentale per tutto il successivo

sviluppo della storia greca: la polis, in greco «città».

Se è vero che i Micenei consegnano alle genti venute dopo di loro l’idea di un’acropoli, come centro

del potere del re, è vero anche che la polis di età storica è una realtà ben più complessa: l’acropoli,

centro politico e sacrale, non è isolata, vive bensì dello stretto legame che la collega all’asty, la città

abitata ai piedi dell’acropoli, e alla chora, il territorio da cui vengono drenate le risorse; e l’equilibrio

tra città e territorio non è solo umano e ambientale, ma anche sociale, economico e politico. La polis

dei secoli XI-VIII a.C. è una città aristocratica di matrice oplitico-contadina; è guidata cioè da un

gruppo di aristoi (nobili, aristocratici), la cui ricchezza e le cui prerogative, nell’esercizio di funzioni

politiche, giuridiche, militari e sacrali, derivano dalla proprietà terriera e dalla possibilità di procurarsi

per questa via un’armatura in ferro e dei cavalli. Possiamo riconoscere alcuni tratti tipici di questi

aristocratici negli eroi/re (basileis) dell’epos omerico, formatosi verosimilmente nel corso del secolo

VIII a.C. L’epica omerica infatti, pretendendo di rappresentare con voluta arcaizzazione l’ormai

scomparsa civiltà micenea, lascia in realtà trapelare anche molte informazioni sulla società cui Omero

e il suo pubblico appartengono. Appare quindi chiaro che l’origine del potere dei basileis omerici

consiste proprio nel valore militare, nell’esercizio della forza e della virtù (aretè), nella continua

manifestazione di un’eccellenza, che viene affidata al pubblico riconoscimento, dal quale solo dipende

il rinnovarsi dell’autorità aristocratica. Gli ideali etici dei Greci dell’età di Omero possono quindi

facilmente iscriversi tra quelli tipici della cosiddetta «civiltà dell’onore e della vergogna», poiché come

scrive Eric Dodds «il bene supremo dell’uomo omerico non sta nel godimento di una coscienza

tranquilla, sta nel possesso della timè, la pubblica stima».

Nella Grecia di Omero le attività economiche giudicate più adatte agli uomini di rango elevato sono

certamente l’agricoltura e l’allevamento; ma vi è anche chi non disdegni all’occorrenza, pure nella

stretta cerchia degli aristocratici, di riempire con «debita merce» (Esiodo) la nave veloce alla ricerca di


nuovi mercati e nuovi sbocchi, praticando un commercio che spesso sconfina nella pirateria (Fig. 1.2).

Esemplare, in proposito, è la vicenda familiare di Esiodo, poeta greco vissuto forse qualche decennio

dopo la formazione dell’epos omerico. Ne Le opere e i giorni (vv. 631-640), rivolgendosi al fratello

Perse, cui snocciola una serie di consigli sulla navigazione, Esiodo ricorda come il padre avesse

navigato «bramoso di vita agiata», lasciando la città di Cuma in Eolide per sfuggire «la cattiva povertà

che Zeus dà agli uomini»; la decisione di stabilirsi a Ascra in Beozia non si rivela tuttavia fortunata,

stando almeno a quanto dice Esiodo, che così definisce l’oscuro borgo di Ascra, ai piedi del Monte

Elicona, dove egli vive: «Ascra, trista d’inverno, penosa d’estate e non mai piacevole».

Fig. 1.2

Cratere geometrico (GT), da Tebe. Toronto, Royal Ontario Museum.

Fig. 1.3

Coppa di Nestore: coppa rodia (TG), dalla necropoli di Pithecusa. Lacco Ameno (Ischia), Museo Archeologico di Villa Arbusto.

V’è da credere che la mobilità dei Greci sui mari fosse già in questi secoli molto elevata e avesse

quali interlocutori privilegiati quei mercanti sirolevantini, ma soprattutto fenici, dai quali i Greci

appresero presto anche l’uso dell’alfabeto; le prime iscrizioni greche a noi pervenute risalgono infatti

al secolo VIII a.C. È significativo che uno dei più antichi documenti di scrittura alfabetica greca, la

famosa «coppa di Nestore» (Fig. 1.3), sia un vaso tardogeometrico (seconda metà del secolo VIII a.C.)

prodotto a Rodi, ma esportato in Occidente e rinvenuto in una tomba dell’emporio di Pithecusa

(Ischia); nell’iscrizione, inneggiante con vivacità e freschezza all’ambiente conviviale e ai connessi

piaceri del vino e dell’amore, l’allusione all’eroe omerico Nestore ribadisce la natura dei valori etici e


morali dell’élite aristocratica di età geometrica, anche quando si trovi a vivere lontana dalla

madrepatria.

Come il padre di Esiodo, ma si spera con maggiore fortuna, molti altri Greci a partire dai decenni

centrali del secolo VIII a.C. videro nel mare, e quindi nel trasferimento altrove, la soluzione ai loro

problemi, che fossero problemi di fame, di mancanza quindi di adeguate risorse e sufficienti spazi, o

inquietudini sociali e insofferenze nei confronti della classe aristocratica. Ne nacque un massiccio

fenomeno di spostamento di gruppi organizzati e strutturati sia verso occidente, verso cioè le

promettenti terre dell’Italia meridionale e della Sicilia; sia verso nord nell’Egeo settentrionale; sia

verso est lungo le coste del Mar Nero; sia infine verso sud in Egitto e in Cirenaica. Questo fenomeno,

che chiamiamo «colonizzazione arcaica», si protrae abbondantemente anche nei secoli VII-VI a.C.; vi

torneremo dunque nei capitoli successivi.

I centri coloniali dell’Occidente greco parteciperanno all’espressione culturale e artistica della

madrepatria in maniera autonoma, anche se allineata ai grandi temi e ai grandi problemi dell’arte

greca. L’arte della Magna Grecia e della Sicilia costituisce ormai da tempo una disciplina a sé stante;

essa esula dagli obiettivi di questo testo, ma per comprendere alcuni fenomeni artistici della Grecia

propria ci troveremo talvolta a guardare alle colonie occidentali.

1.2 Le prime manifestazioni dell’arte di costruire

1.2.1 Materiali effimeri per una sperimentazione vivace

Le scoperte degli ultimi decenni hanno aggiornato con particolare incisività il quadro

architettonico noto per i secoli XI-VIII a.C., costringendoci ad ampliare di molto lo spettro cronologico

e spaziale, e soprattutto ad arricchire la gamma tipologica del modo di costruire dei Greci.

Per un’oggettiva valutazione delle attuali conoscenze e in prospettiva di un loro futuro

accrescimento, si dovranno tenere nella giusta considerazione le difficoltà di rinvenimento e

l’intrinseca povertà delle testimonianze relative a questi primi secoli, conseguenza delle modeste

dimensioni degli edifici e del carattere effimero dei materiali impiegati, oltre che – elemento da non

trascurare – della dispersione delle competenze tecniche acquisite dai Micenei.

Le strutture di età protogeometrica e geometrica sono infatti costruite in materiali per lo più

deperibili, su muri e zoccoli di fondazione in pietre di piccolo taglio e ciottoli di fiume, con alzati di

mattoni crudi (impastati con argilla e paglia ed essiccati al sole prima dell’uso), inseriti in telai lignei

di pali e travi leggere, con tetti straminei e pavimenti in semplice battuto di terra.

È interessante notare come la progressiva crescita dimensionale delle strutture e il conseguente

affinamento delle competenze professionali richieste non riguardino tanto il confezionamento di

buoni mattoni crudi o la preparazione di impasti idonei agli intonaci e alle coperture, quanto piuttosto

proprio l’individuazione, la valutazione e l’assemblaggio degli elementi lignei; al loro perfetto

incastro, infatti, sono anzitutto demandate le caratteristiche meccaniche della struttura portante

dell’edificio: resistenza ed elasticità al tempo stesso. Si è osservato in proposito (Gullini) che il termine

architetto, in greco architekton, per quanto documentato a partire da un momento successivo all’età


geometrica, significa appunto capo dei carpentieri (tektones), ossia capo di coloro che sanno

contessere il legname nella struttura progettata.

È quindi probabile che le costruzioni navali abbiano giocato un ruolo decisivo in un processo di

sperimentazione continua, dal quale osservare e dedurre norme di geometria, di fisica, di meccanica,

con audaci e felici applicazioni nella realizzazione degli edifici.

Bisogna inoltre considerare che, diversamente dalle grandi realtà politiche orientali ed egiziane che

potevano contare su una sterminata mano d’opera servile, nessuna delle comunità greche di età

protogeometrica e geometrica era in grado di mettere in campo altrettanta forza lavoro; la risoluzione

del problema dell’energia meccanica non poteva dunque che derivare da idonei presupposti

tecnologici e organizzativi d’esecuzione, frutto di una serrata dialettica tra esigenze, risorse e modi di

applicazione.

Tra gli aggiornamenti delle scoperte negli ultimi decenni v’è da segnalare come la transizione tra la

cultura micenea e quella protogeometrica, a lungo percepita come rottura, conosca in realtà anche

significativi episodi di continuità, sia insediativa sia cultuale. Esempi del primo tipo sono stati

rintracciati nell’odierna Nichoria in Messenia e ad Asine in Argolide; del secondo tipo a Kalapodi

nell’antica Focide, dove è stato rinvenuto un santuario frequentato senza evidenti cesure dall’Età del

Bronzo fino alla piena età classica; un quadro simile è restituito dal santuario di Apollo Maleatas

presso Epidauro e dai recenti scavi nel santuario di Hermes e Afrodite a Kato Syme Viannou sulle

pendici meridionali del Monte Dikte (Creta), attivo ininterrottamente dal secolo XVI a.C. fino al secolo

IV d.C.

1.2.2 Delimitare e recingere lo spazio del dio

Tra i tipi architettonici greci il solo edificio sacro si caratterizza fin dal principio per proprietà di

grandezza, scelta accurata di materiale durevole e pregiato e ricchezza ornamentale. Al contrario, le

abitazioni risponderanno sempre a criteri di ordine pratico, mentre le strutture deputate allo

svolgimento di attività di comune interesse sorgeranno solo molto più tardi, bastando allo scopo in

principio semplici aree all’aperto.

Pur in assenza di un’armonica soluzione di forme architettoniche, è quindi possibile cogliere, già

nella vivace sperimentazione di questi secoli, il primitivo evolversi di due differenti concezioni e

invenzioni progettuali a destinazione sacra, corrispondenti l’una con l’area dorica della Grecia

continentale, l’altra con l’area ionica della grecità orientale.

Nel primo caso le soluzioni architettoniche adottate paiono svilupparsi da due fondamentali

tipologie planimetriche, il megaron miceneo e l’oikos.

Il primo è l’edificio a vano rettangolare allungato con terminazione ad abside ovvero ortogonale;

esso deriva la sua forma dalla sala micenea, eventualmente divisa in due/tre navate da file di

colonne/pilastri, all’interno della quale l’anax (signore) si mostrava ed era possibile sacrificare e

consumare pasti vicino al trono e al focolare. Per questa sua antica funzione di alto significato cultuale

e rappresentativo è facile comprendere perché i Greci di area dorica abbiano progressivamente

riconosciuto nel vano rettangolare allungato, il megaron appunto, l’ambiente più adatto a delimitare e

recingere lo spazio della divinità, a fungere quindi da casa del dio e del suo agalma (immagine di

culto), dove la comunità compie sacrifici e consuma pasti in comune.

Il tipo dell’oikos, ossia ambiente quadrangolare di modeste dimensioni, a sua volta absidato o


normale, comune tipologia abitativa (si veda par. 1.2.3), viene invece adottato per edifici templari più

piccoli (naiskoi).

Di straordinaria importanza per l’evoluzione delle primitive forme dell’edificio di culto è il

cosiddetto Heroon, rinvenuto nei primi anni Ottanta del secolo scorso a Lefkandi (Eubea), in località

Toumba, nell’ambito della necropoli più antica del vicino abitato di Xeropolis (Fig. 1.4). Si tratta di un

edificio monumentale, datato alla prima metà del secolo X a.C., di pianta rettangolare allungata (circa

45/50 m), terminante con un’abside e accessibile dal lato corto tramite un’anticamera; l’interno è

scandito in una serie di ambienti accostati l’uno all’altro e comunicanti fra loro. Fu costruito su una

fondazione in pietre, con un alzato in mattoni crudi e un tetto a doppio spiovente in canne e paglia; il

peso del tetto era sostenuto sia da una fila di pali lungo l’asse centrale, sia da un recinto di oltre

sessanta pali tutto intorno alla struttura. L’edificio, eretto forse come abitazione di un re locale, ne

divenne poi la sepoltura; all’interno infatti fu scoperta una tomba, scavata nel pavimento e suddivisa

in due comparti; l’uno conteneva le ceneri, avvolte in un drappo e deposte in un’anfora, di un

guerriero, sepolto con spada e punta di lancia in ferro, e i resti di una donna con ricchi ornamenti in

oro, bronzo e ferro; l’altro le ossa di quattro cavalli con i relativi finimenti. Dopo la deposizione

l’Heroon fu chiuso; rampe furono addossate ai muri a formare una sorta di tumulo. Il rito e la

struttura ricordano la descrizione omerica dei solenni funerali in onore di Patroclo e avvallano

l’ipotesi di un edificio monumentale nel quale alla funzione funebre si accosta e sovrappone quella di

un culto di matrice eroica. Nella soluzione architettonica del recinto di pali intorno alla struttura vi è

chi abbia individuato un elemento precursore della peristasi, ossia di quella columnarum circum aedem

dispositio che secondo Vitruvio (III, 3, 9) era la caratteristica più prestigiosa dei templi antichi.

Fig. 1.4

Lefkandi, pianta e ricostruzione dell’Heroon.

Di indubbia funzione religiosa, secondo gli scavatori, è invece il Daphnephorion nella vicina Eretria

(Fig. 1.5 a,b). Qui, se la ricostruzione proposta è esatta, abbiamo un edificio absidato, datato alla prima


metà del secolo VIII a.C., lungo circa 10 m (I), le cui pareti, sostenute internamente ed esternamente da

pali disposti a tenaglia, erano fatte di rami di alloro, albero sacro ad Apollo, a significare una

destinazione a edificio di culto.

Verso la fine del secolo VIII a.C. a questa primitiva struttura viene affiancata un’altra costruzione,

egualmente absidata, ma lunga fino a 100 piedi, dunque un hekatompedon (II). La continuità del culto

di Apollo nei secoli VII e VI a.C. è documentata infine dalla successiva edificazione di un tempio

periptero (III).

Un recente ripensamento dei dati ha invece rialzato su base stratigrafica la cronologia dei megara

nel santuario di Apollo a Thermos in Etolia (Fig. 1.6), a lungo considerati capostipiti dell’architettura

templare greca arcaica, ma attualmente datati entrambi a età micenea. Resta certamente interessante

la lunga sequenza di edifici che dall’Età del Bronzo scende fino all’età arcaica. Per l’evoluzione del

concetto di peristasi e per la sua precoce comparsa, in dissonanza con vecchie tesi, sono decisivi i dati

emersi a Mazaraki presso Patrasso. Qui, in una zona montagnosa a circa 1300 m di altezza, è stata

portata alla luce una struttura della seconda metà del secolo VIII a.C., di forma allungata e biabsidata,

dedicata ad Artemide Aontia («che soffia»), così chiamata per i forti venti che colpiscono la zona; il

perimetro dell’edificio pare interamente circondato da pilastri/colonne in legno (Fig. 1.7).

Accanto a questi edifici che, per grandezza, maggiore impegno economico e più evoluta

competenza tecnica, sono da considerarsi rari ed episodici, la forma templare più consueta e diffusa,

almeno fino al secolo VII a.C., dovette essere quella del più modesto oikos, con eventuale vestibolo ad

ante, una sorta cioè di piccolo «tempio di villaggio» (Gruben), il naiskos, per lo più in legno e argilla,

esteticamente meno pretenzioso e strutturalmente meno elaborato. Ne ricostruiamo l’aspetto in

maniera apprezzabile grazie a decine di modellini di naiskoi in terracotta e in pietra, rinvenuti per lo

più come doni votivi nei santuari stessi. Questi oggetti offrono un importante complemento alla

valutazione storica dell’arte di costruire dei Greci di età geometrica, consentendo osservazioni sugli

alzati e sulle decorazione policrome, altrimenti difficilmente percepibili. Le terrecotte votive dell’area

sacra di Perachora di fronte a Corinto restituiscono, ad esempio, modelli di naiskoi sia rettangolari che

absidati, con tetto a falde diritte o ricurve; il modellino dall’Heraion di Argo (Fig. 1.8), degli ultimi

decenni del secolo VIII a.C., non solo anticipa la concezione di un atrio tra sostegni o doppi sostegni,

ma suggerisce anche la presenza di uno spazio vuoto formato dalle falde del tetto, che sarà

successivamente occupato dal frontone.


Fig. 1.5 a,b

Eretria, pianta e ricostruzione del Daphnephorion (edificio centrale) intorno alla metà del secolo VIII a.C. (tav. 2)

Fig. 1.6

Thermos, I, II, III piante dei megara; IV, tempio periptero di fine secolo VII a.C.

Fig. 1.7

Mazaraki (Patrasso), pianta del tempio.

In area dorica, quindi, il tempio, in quanto casa della divinità, ossia ambiente preposto a custodire

degnamente l’agalma del dio, ricalca significativamente nelle sue più antiche forme il modello della

casa, sia nel tipo più altisonante del megaron rettangolare allungato, sia in quello più modesto

dell’oikos quadrangolare. Quando, con la crescita demografica della comunità cultuale, sacrificio e

pasto comuni dovranno essere spostati fuori dell’edificio sacro intorno all’altare, il tempio, affrancato

da ogni funzione pratica, potrà adeguarsi nel suo sviluppo esclusivamente a leggi di ordine formale.


Fig. 1.8

Modello fittile di naiskos, dall’Heraion di Argo. Atene, Museo Archeologico Nazionale. (tav. 1)

Soluzioni architettoniche differenti, ma altrettanto efficaci, sono proposte dalle colonie della Ionia

microasiatica, al centro di stimolanti scambi culturali con l’area anatolica e il Vicino Oriente. Qui i più

antichi edifici sacri dell’Artemision di Efeso e dell’Heraion di Samo mostrano che l’idea generatrice è

quella di un recinto monumentalizzato che abbraccia uno spazio scoperto per la teofania del dio; il

recinto racchiude cioè la statua di culto, esposta sotto un baldacchino o una struttura di protezione,

ma non ne costituisce la casa.

La più antica testimonianza dell’applicazione di questa concezione architettonica è il periptero

geometrico di 8 × 4 colonne dell’Artemision di Efeso (Fig. 1.9) che, con una peristasi lignea, avvolge il

recinto nel quale viene eretto un tabernacolo a protezione dell’agalma (I). L’area risulta frequentata a

scopo sacro fin dal secolo X a.C., dall’epoca cioè dello stanziamento alla foce del fiume Kaystros di un

gruppo di Ioni, i quali avrebbero con il tempo assimilato alla greca Artemide un precedente culto

anatolico della dea madre, signora della natura; all’aspetto notturno di questa divinità era forse legato

anche l’orientamento del tempio, non canonico, verso ovest.

Il primitivo recinto assume nell’Heraion di Samo le forme di un edificio rettangolare molto

allungato con copertura piana (secondo altri invece con erto tetto in paglia). Sull’isola, nei pressi del

delta dell’Imbrasos, data infatti entro la prima metà del secolo VIII a.C. un hekatompedon rettan

golare di mattoni crudi su muri in piccole pietre squadrate (Fig. 1.10), il cui tetto era sostenuto da una

fila centrale di pilastri lignei in funzione di un architrave corrente nel senso della lunghezza (I). Al

tempio si accedeva da un lato corto aperto, tristilo in antis (con tre colonne tra le ante); la statua di

culto della dea, verosimilmente in legno, era collocata sul fondo, su una base leggermente fuori asse,

perché la fila di pali centrali non ne disturbasse la vista. La presenza di una peristasi lignea, più volte

messa in discussione, troverebbe, se ammessa, un interessante confronto nel citato periptero

geometrico di Efeso.


Fig. 1.9

Efeso, pianta dell’Artemision. I) edificio del secolo VIII a.C. II) tempio diptero di Creso.

Fig. 1.10

Samo, pianta dell’Heraion. I) Hekatompedon del secolo VIII a.C. II) Hekatompedon del secolo VII a.C.

Pur in assenza di un coerente sviluppo architettonico, quale sarà possibile cogliere solo a partire

dal secolo successivo, si può concludere che fin dal secolo VIII a.C. si afferma presso i Greci l’esigenza

di delimitare un’area nella quale la presenza della divinità si espliciti concretamente tramite la statua

di culto. È interessante notare in proposito che anche in Omero esiste già l’idea di uno spazio chiuso

come tempio.

In risposta a tale esigenza si colgono in questi secoli i segni premonitori di una ricerca, che diverrà

sistematica, di forme idonee e confacenti all’edificio di culto, una serie di esperimenti architettonici

dunque verso la formulazione di un’idea che è stata definita (Gruben) «una delle idee più efficaci e

grandiose dell’architettura sacra», ossia il tempio greco. Tali esperimenti assumono precocemente i

tratti di due differenti logiche progettuali, costruttive ed estetiche, ed è interessante notare come

queste prendano forma nelle aree geografiche più dinamiche del mondo greco, quelle cioè più

intensamente coinvolte negli spostamenti coloniali verso occidente e nei traffici marittimi sulle rotte

del Mediterraneo centro-orientale: da un lato le località che gravitano intorno all’Eubea e sul Golfo di

Corinto e dall’altro i centri ionici di Samo ed Efeso.

È in questo stesso periodo che vanno nel frattempo definendosi e formandosi anche le storiche aree

santuariali dei Greci. S’è già scritto dell’Heraion di Samo e dell’Artemision di Efeso, il cui successivo

gigantesco diptero arcaico assurgerà agli onori di una delle sette meraviglie del mondo antico. A

Olimpia le prime offerte votive, consistenti in figurine di terracotta e di bronzo, si datano a partire dal

secolo X a.C.; a Delfi la storia di una sequenza mitica di templi, raccontata nell’Inno a Apollo, ha

probabilità di avere un fondamento storico in edifici dei secoli VIII e VII a.C., a noi per ora ignoti.


1.2.3 Vivere nella città e nello spazio domestico

Un ambito per il quale si può contare su una maggiore disponibilità di dati rispetto a qualche

decennio fa è quello dell’architettura domestica, dall’analisi della quale si deducono preziose

informazioni sul modus vivendi delle comunità greche di età geometrica. I criteri in base ai quali infatti

lo spazio destinato a un nucleo familiare viene concepito e costruito rappresentano solitamente un

buon compromesso tra considerazioni di tipo pratico (reperibilità di materiale poco costoso,

caratteristiche morfologiche e ambientali del luogo) e fattori di natura culturale e sociale.

La tipica casa di età geometrica consiste in un ambiente quadrangolare monovano (oikos), privo

cioè di suddivisioni strutturali interne, di estensione limitata, pari solitamente a circa 15/20 mq. La

scarsa disponibilità di spazio si spiega sia pensando a una famiglia mononucleare, sia ipotizzando lo

spostamento di parte delle attività all’esterno della casa, in spazi complementari a essa, sistemati con

tettoie e pergolati, adibiti a orti, cortili e aree di produzione, normalmente recinti con siepi o palizzate

(Fig. 1.11).

Fig. 1.11

Incoronata di Metaponto, ipotesi ricostruttiva dell’oikos E (disegno di E. Guzzetti e C. Lambrugo).

A famiglie di tipo allargato, con rami collaterali e ampie parentele, proprie del ceto aristocratico,

appartengono invece abitazioni più considerevoli, a pianta rettangolare absidata, con o senza ingresso

ad ante, e fila di pali/colonne destinate a sorreggere il tetto lungo l’asse longitudinale. Il modello

planimetrico è qui evidentemente derivato da quello del megaron miceneo.

Fig. 1.12

Smirne, veduta ricostruttiva dell’antica città.

In entrambi i casi la tecnica di costruzione è alquanto semplice e lascia tracce effimere sul terreno:


quando la casa non poggi direttamente su un banco roccioso scavato, essa si regge su muretti di

ciottoli e pietre di piccolo taglio con alzati straminei o in mattoni crudi, e pavimenti in battuto di terra.

Gli unici arredi fissi consistono spesso in banchine di pietra, che fungono da focolare, da piano di

lavoro o di alloggiamento di grossi contenitori per derrate alimentari.

In molti abitati – valgano per tutti gli esempi di Zagora sull’isola di Andro, di Lefkandi in Eubea, di

Emporio a Chio –, sono attestati entrambi i modelli abitativi, in relazione quindi con un’articolata

struttura sociale.

I livelli geometrici dell’antica Smirne, fondata intorno al 1000 a.C. e localizzata nell’odierno

sobborgo di Bayrakli, hanno restituito, ad esempio, case di forma ovale e rettangolare, con

fondamenta in pietra e alzati in legno e mattoni crudi. Ben presto la città, di forma vagamente

circolare, risulta affollata di centinaia e centinaia di queste abitazioni, addossate l’una all’altra e

contenute entro uno spesso muro costruito con massi irregolari, una delle più antiche cinte murarie

del mondo greco. Verso la fine del secolo VIII a.C. l’affollatissima Smirne subisce un incendio

devastante, in seguito al quale la città viene ricostruita su un impianto più regolare, con case

affacciate a strade tracciate in senso nord-sud; un’area della città viene adibita allora a spazio pubblico

(agorà) e su un’altura è edificato un tempio (Fig. 1.12).

Fig. 1.13

Emporio, pianta dell’abitato.

Fig. 1.14

Emporio, megaron dell’acropoli.


Fig. 1.15

Emporio, ipotesi ricostruttiva di una casa.

A Emporio (Chio), l’abitato del secolo VIII a.C. si installa sul pendio di un colle, con quasi 100 m di

dislivello tra la città alta e quella bassa (Fig. 1.13). L’acropoli, di forma ovale, è cinta da mura e

accessibile da una stradina che risale il colle dal lato sud-occidentale; di fronte all’ingresso

dell’acropoli, addossato al muro occidentale, sul punto più elevato dell’insediamento, da cui si gode

un’ottima vista sul mare e sul porto, è un grande ambiente rettangolare a megaron, aperto a sud, con

una fila interna di sostegni, evidentemente la residenza di un capo (Fig. 1.14). Fuori dal muro

dell’acropoli, lungo il pendio, si dispone su terrazze la città bassa, con strade ripide e serpeggianti e

dislivelli superati da scale; le abitazioni consistono per lo più in oikoi quadrangolari, costruiti su muri

di blocchetti di pietra oppure appoggiati direttamente sul banco roccioso; all’interno sono banchine di

pietra e focolari (Fig. 1.15).

Emporio e Smirne rispondono anche ai due principali criteri di primitivo insediamento. Nel primo

caso la forma dell’abitato si articola in case sparse, senza cioè un orientamento preciso, occupando

bensì liberamente il territorio a disposizione e spesso adattandosi alle sue caratteristiche

morfologiche; il secondo caso prevede invece agglomerati di abitazioni a strettissimo contatto tra loro,

raggiungibili mediante viuzze tortuose e spazi liberi angusti, oppure disposte talvolta in file ordinate

lungo le vie di percorrenza, come attestato proprio dall’antica Smirne nella sua ricostruzione della fine

del secolo VIII a.C.

Strutture regolari di più ampia spazialità sono note, per quest’epoca così antica, solo nelle aree

coloniali, dove erano possibili per la presenza di ampi territori di nuova occupazione (si veda par.

5.3.1). Un’organizzazione urbanistica di tipo regolare è documentata, ad esempio, a Megara Iblea

(Sicilia) fin dalla fondazione della colonia nei decenni finali del secolo VIII a.C. È qui evidente infatti

come i coloni al loro arrivo suddividano il territorio in lotti uguali, all’interno dei quali vengono

edificate case quadrangolari con una superficie abitativa non superiore a 15/20 mq e uno spiazzo o

giardino con funzione di orto pari a circa 100/120 mq (Fig. 1.16).


Fig. 1.16

Megara Iblea, pianta e assonometria delle abitazioni.

Fig. 1.17

Egina, esempio di case a pastàs.

Nei decenni successivi il moltiplicarsi delle esigenze e delle attività espletate negli spazi chiusi della

casa e la loro più equa distribuzione in ambienti a ciò appositamente preposti porterà ad abitazioni di

maggiore estensione, concepite tuttavia sulla base del semplice accostamento di più ambienti

monovano, l’uno accanto all’altro, spesso non comunicanti tra loro, bensì tramite un corridoio

trasversale cinto da muro, detto pastàs (Fig. 1.17); la casa a pastàs, la cui tipologia sopravvive fino alla

piena età classica, si completa a sua volta con un’area all’aperto adibita a cortile, recinta non più da

semplici siepi o steccati, bensì da muri che chiudono l’abitazione su quattro lati.

1.3 Un’arte florida e potentemente espressiva: la ceramica

1.3.1 Lo stile geometrico nelle ceramiche greche

I più recenti indirizzi nello studio dei manufatti greci, in ceramica, in bronzo, in avorio e in

qualsiasi altro genere di materiale, mirano non solo all’individuazione e all’analisi degli aspetti

formali, ma anche alla valutazione del significato storico-culturale dell’oggetto in relazione alla

committenza e al contesto socio-politico che lo produce e lo consuma. Così per comprendere a pieno

un recipiente ceramico, non basterà leggere lo stile della decorazione, sarà bensì necessario


interrogarsi anche sulla forma del vaso e sul significato di questa in relazione, sia con il soggetto

figurato e la sua posizione sul recipiente, sia con il contesto di uso e/o di rinvenimento.

S’è già chiarito come il termine «geometrico» indichi anzitutto lo stile e la natura delle decorazioni

dipinte sui vasi prodotti in Grecia tra i secoli XI e VIII a.C. La datazione delle ceramiche

protogeometriche e geometriche si basa sulla successione dei prodotti rinvenuti nella necropoli

ateniese del Dipylon che, insieme alla documentazione restituita da altri centri dell’Attica, continua a

costituire la sequenza più completa; poiché tuttavia per il periodo precedente i decenni centrali del

secolo VIII a.C. la tradizione storica greca sulla fondazione delle colonie in Occidente non offre alcun

aggancio di cronologia assoluta, la suddivisione stilistica delle ceramiche in Protogeometrico (PG),

Geometrico Antico (GA), Geometrico Medio (GM), Geometrico Tardo (GT) si presenta più come un

criterio evolutivo interno che come una successione storicamente accertabile.

Fig. 1.18

Kotyle corinzia (GT). Atene, Museo Archeologico Nazionale.

Fig. 1.19

Anfora geometrica, da Thera. Copenhagen, Museo Nazionale.

Nondimeno la scansione cronologico-stilistica delle ceramiche, elaborata ormai qualche decennio


fa, viene tuttora considerata un valido e utile punto di riferimento; se ne indicano pertanto di seguito

gli estremi:

Stile protogeometrico (PG): 1050-900 a.C.

Stile geometrico antico (GA): 900-850 a.C.

Stile geometrico medio (GM): 850-760/750 a.C.

Stile geometrico tardo (GT): 760/750-700 a.C.

Nei primi secoli dell’Età del Ferro Atene domina culturalmente incontrastata; le sue ceramiche

sono infatti esportate nel Golfo Saronico e Corinzio, sulle Cicladi a Delo, Sifno, Thera, nel Dodecaneso

a Rodi e Coo. All’evoluzione dei vasi attici si allineano, con maggiore o minore ritardo, anche le altre

fabbriche, sicché la cronologia sopra indicata può ritenersi sostanzialmente valida anche per le

produzioni ceramiche non attiche.

Oinochoai, coppe e kotylai di serrata decorazione geometrica sono infatti fabbricate a Corinto e

inviate nel corso del secolo VIII a.C. lungo le rotte occidentali, soprattutto in Magna Grecia e Sicilia.

Sulla superficie del vaso si dispongono, con levità e rigore allo stesso tempo, composizioni di filetti e

fasce; lo spazio tra le anse viene sottolineato da pannelli metopali nei quali le scene figurate

compaiono però raramente (Fig. 1.18).

La ceramica geometrica corinzia manca infatti completamente della vivacità narrativa che

caratterizza i vasi attici.

Sulle Cicladi e in Eubea le produzioni geometriche, sviluppatesi soprattutto nel Geometrico Tardo,

mostrano una predilezione per ornati curvilinei e figure animali (Fig. 1.19); in Beozia si percepisce

forte l’influsso delle botteghe attiche (Fig. 1.2).

1.3.2 L’identità culturale di Atene attraverso le sue ceramiche

Stile protogeometrico (1050-900 a.C.)

Atene sembra essere stata la prima delle città greche a riguadagnare, dopo il collasso miceneo, un

forte profilo culturale, esprimendolo anche attraverso le ceramiche. L’esplorazione delle necropoli

lungo il fiume Eridano e nel quartiere del Ceramico consentono, grazie al rinvenimento di provini,

porzioni malcotte e forme sperimentali, di localizzare nell’area centrale della successiva Agorà di

Atene impianti produttivi ceramici attivi fin dall’età protogeometrica (Fig. 1.20). Questo settore della

città, significativamente a breve distanza dal fiume Eridano, che probabilmente forniva le argille e

l’acqua necessaria alle botteghe (ergasteria), era all’epoca intensamente occupato anche da abitazioni

e da necropoli.


Fig. 1.20

Pianta di Atene.

Fig. 1.21

Pisside Attica (PG). Londra, British Museum.


Fig. 1.22

Esempio di vaso attico protogeometrico.

Senza alcuna cesura netta con la stanca facies ceramica submicenea, si assiste intorno alla metà del

secolo XI a.C. alla comparsa, ad Atene e nell’Attica, di vasi meglio proporzionati e più vivacemente

rifiniti; si tratta per lo più di forme legate alla conservazione dei liquidi (acqua e vino) e al loro

consumo a banchetto: anfore a collo distinto, oinochoai, crateri e skyphoi (Fig. 1.21).

Accanto a motivi di tradizione micenea come la linea ondulata, l’ornato si compone di larghe

bande, ritmi di linee sottili, triangoli campiti a reticolo, losanghe, scacchiere e, soprattutto, semicerchi

e cerchi concentrici, dipinti con un pennello multiplo montato su compasso (Fig. 1.22). Gli elementi

non sono distribuiti casualmente sulla superficie del vaso, bensì studiati in relazione con la tettonica

del recipiente, a sottolinearne i punti di maggiore visibilità e di snodo, come la spalla e il diametro

massimo; la campitura a vernice nera è invece destinata alle porzioni di scarsa visibilità, quali il collo e

la parte inferiore del corpo del vaso declinante verso il piede.

Stile geometrico antico (900-850 a.C.)

Il Geometrico Antico è ad Atene un periodo di sviluppo rapido e impetuoso che si accompagna alla

ripresa dei contatti con il Vicino Oriente; ricompaiono gradualmente l’oro, lavorato nella tecnica della

filigrana e della granulazione, e materiali pregiati quali l’avorio. Il repertorio morfologico dei vasi

vede ancora, tra le forme maggiormente prodotte, le anfore, i larghi crateri, gli skyphoi e le pissidi

globulari, con una più netta destinazione delle prime, le anfore, usate per raccogliere e trasportare

l’acqua, ai corredi delle tombe femminili; dei secondi, i crateri, necessari a mescolare acqua e vino, a

quelli delle tombe maschili.

La decorazione, di ritmo e ispirazione ancora pienamente geometrici, si dispone preferibilmente

per fregi orizzontali sovrapposti a scandire la dinamica del vaso, con un netto prevalere degli elementi

rettilinei e obliqui (zig-zag, meandri, clessidre) e un progressivo scomparire delle forme tracciate a

compasso. Persistono le ampie superfici semplicemente campite di nero (Fig. 1.23).

Stile geometrico medio (850-760/750 a.C.)


Il passaggio tra Geometrico Antico e Geometrico Medio non è naturalmente determinabile con

certezza, ma è abbastanza evidente che intorno alla metà del secolo IX a.C., mentre l’ordito geometrico

va poco a poco estendendosi all’intera superficie del vaso, compaiono per la prima volta, ma ancora

sporadicamente, raffigurazioni di animali (Fig. 1.24) e, intorno alla fine del secolo IX a.C., di uomini,

resi a silhouette.

I laboratori ceramici di Atene e di altre località dell’Attica, con un improvviso salto di qualità,

danno prova di piena maturità tettonica e decorativa. I vasi, soprattutto quelli destinati a fungere da

segnacolo sulla tomba (sema), assumono proporzioni monumentali; si affermano i crateri su alto

piede, con vasca molto larga e capiente, per un’altezza media intorno a 50 cm, mentre le anfore

superano talvolta 80 cm. In questa fase conosce particolare fortuna anche la pisside a scatola bassa e

schiacciata, il cui coperchio è spesso dotato di un’impugnatura plastica conformata a cavallini fittili

(Fig. 1.25).

Fig. 1.23

Anfora attica (GA). Atene, Museo dell’Agorà.


Fig. 1.24

Pisside attica con cervidi (GM). Parigi, Museo del Louvre.

Fig. 1.25

Pisside attica con cavallini plastici sul coperchio (GM). Atene, Museo del Ceramico.

Fig. 1.26

Corredo funebre femminile (GM). Atene, Museo dell’Agorà.

Ai vasi destinati a comporre i corredi funebri, ma tanto più a quelli commissionati per essere

monumentali semata funerari sulle tombe, spetta il compito di esprimere l’orgoglio del defunto e della


sua famiglia, di evocarne i valori etici e di appartenenza sociale. Così i cavallini fittili sulle pissidi

richiamano la matrice oplitico-contadina dell’aristocrazia di età geometrica. Interessante è anche il

corredo di una tomba femminile, databile intorno alla metà del secolo IX a.C., rinvenuta nell’Agorà di

Atene, e contenente, oltre alle consuete ceramiche, anche un modellino fittile di granaio a

simboleggiare la natura agricola della ricchezza del personaggio; la ricca signora fu sepolta insieme a

una parure di gioielli in avorio, faïence, pasta vitrea, oro, ferro e bronzo (Fig. 1.26).

Straordinario è lo skyphos di Eleusi (Fig. 1.27 a,b), datato a una fase piuttosto avanzata del

Geometrico Medio: sulla vasca sono dipinte due scene che, stando all’attuale documentazione, sono

tra i più antichi esempi di composizione figurata su ceramica. Su uno dei due lati (Fig. 1.27a) una nave

ha appena toccato terra e un uccello vi si posa; qualcuno dei marinai ancora si attarda sui banchi,

mentre due individui, armati di tutto punto, sono già scesi a terra e un terzo con arco e frecce

partecipa a sua volta all’attacco piratesco. Un convulso scontro è infatti raffigurato sull’altro lato della

coppa (Fig. 1.27b): mentre alcuni arcieri incalzano, due caduti giacciono colpiti a terra. Si tratta

evidentemente della storia di un ricco personaggio greco che partecipò a spedizioni d’oltremare e ad

attacchi pirateschi; per queste sue gesta era conosciuto e di queste si vantava a banchetto.

Stile geometrico tardo (760/750-700 a.C.)

Nel Geometrico Tardo i corredi funebri attestano per Atene e per l’Attica una sensibile crescita di

popolazione, di ricchezza e di importazione di prodotti di lusso stranieri. Mentre la decorazione

geometrica si espande a occupare tutta la superficie del vaso, si moltiplicano anche le scene figurate,

contenute entro pannelli metopali, oppure disposte per fregi sovrapposti. Accanto a episodi funebri, di

esposizione (prothesis) oppure di trasporto (ekphorà) del cadavere, compaiono scene di carattere

narrativo, spesso chiaramente ispirate agli eroi dell’Iliade e dell’Odissea; in esse, tuttavia, non è

sempre agevole individuare con certezza episodi del mito, per la mancanza di iscrizioni identificanti i

personaggi o di chiari e definiti attributi.

Fig. 1.27 a,b


Skyphos attico con fregi figurati (GM). Eleusi, Museo.

La costruzione della figura umana, così come viene dipinta sulle ceramiche, è tutt’altro che

semplificata e schematica; essa osserva al contrario una disciplina stretta e serrata. I pittori scelgono

infatti di enfatizzare opportunamente alcuni elementi del corpo umano: nell’uomo, che viene

generalmente inteso nudo, le spalle sono ampie, la vita stretta, le cosce forti, evidenziate le

articolazioni del gomito e del ginocchio; braccia muscolose impugnano lance, spade e scudi; le donne

sono invece dotate di seni e tuniche lunghe. È stato notato (Snell) che i Greci dei primi secoli non

paiono concepire il corpo come unità, bensì come pluralità di elementi interagenti, da assemblare

quindi di volta in volta secondo un criterio rigoroso: tale concezione sembra riguardare la figura

umana sia nell’arte sia nella lingua se, come affermato, anche Omero conosce e usa nomi specifici e

distinti per indicare le singole membra del corpo umano. La complessità del repertorio figurativo,

esplosa con potenza nel Geometrico Tardo, consente di individuare ora diversi gruppi stilistici,

botteghe e pittori, attivi ad Atene negli ultimi decenni del secolo VIII a.C. L’esercizio di attribuzione è

certamente facilitato dall’incrementato uso della decorazione figurata e dal ricorrere di taluni dettagli

e criteri di composizione che si riconoscono specifici, ora di una mano pittorica, ora di un’altra. Poiché

tuttavia quasi nessuno dei pittori o dei ceramisti attivi in questo periodo si firma (non si dimentichi

che l’alfabetizzazione è documentata proprio a partire dal secolo VIII a.C.), non si conoscono i nomi

reali degli artefici; essi vengono dunque indicati con nomi convenzionali.

Fig. 1.28a

Anfora attica con scena di prothesis (GT). Atene, Museo Archeologico Nazionale. (tav. 3a)


Fig. 1.28b

Dettaglio della scena di prothesis. (tav. 3b)

Intorno al 760 a.C. inizia la sua attività la Bottega del Dipylon, che trae nome dalla necropoli

ateniese presso l’omonima porta; da qui provengono molti dei vasi attribuiti all’officina. Essa domina

incontrastata per circa una generazione, specializzandosi nella produzione e decorazione di grandi

vasi funerari. Lo stile della bottega e del suo più dotato maestro, il Pittore del Dipylon, è

splendidamente esemplificato dall’anfora n. 804 (Fig. 1.28 a,b). Il vaso, alto 1,55 m, è esempio di

mirabile equilibrio tra la tessitura geometrica, tanto fitta da non lasciare requie allo sguardo, e il

pannello figurato con scena di prothesis, collocato sul diametro massimo dell’anfora. Sul letto funebre

è steso il defunto, per alcuni una donna in tunica, per altri un uomo avvolto in un telo, come narrato

per Patroclo nell’Iliade (XVIII, vv. 350-353). Un fanciullo si aggrappa con gesto di dolore alla testata

del letto; ai piedi due figure inginocchiate e due sedute, portando le mani al capo, sono impegnate con

gesti iterati nel lamento rituale, cui si unisce il coro dei presenti, disposti ai lati del feretro.

Leggermente più recente è il cratere n. 990 (Fig. 1.29), alto 1,23 m, con episodio di ekphorà di

sapore fortemente omerico. Il corpo del defunto è trasportato su un carro funebre trainato da una

coppia di cavalli; al compianto, di tono decisamente meno privato che nell’anfora n. 804, partecipa qui

l’intera comunità aristocratica, con gli opliti e i loro carri, in allusione forse allo svolgersi di giochi

funebri.

Il rigore e l’equilibrio che caratterizzano i prodotti della Bottega del Dipylon non sono tuttavia

destinati a durare a lungo; in una fase più avanzata del Geometrico Tardo l’armonia si stempera in un

progressivo dissolversi della ferrea adesione agli schemi geometrici: il segno del pennello diviene

meno preciso; la figura umana e animale, sempre dipinta a silhouette, assume un contorno più pesante

e meno netto; le scene, in un’accresciuta dinamicità e abbondanza di dettagli, risultano più confuse.

Anche la tettonica dei vasi è meno stringente; alcuni recipienti, di chiara destinazione rituale,

adottano proporzioni poco pratiche e si ornano di elementi plastici, soprattutto serpenti, applicati sul

labbro, sulla spalla o sulle anse (Fig. 1.30).

Allo scadere del secolo VIII a.C., l’esaurirsi dello stile geometrico ad Atene e nell’Attica sembra

procedere di pari passo con indizi di visibile declino sociale e culturale. Le ceramiche attiche

divengono meno competitive sul mercato e più sensibili a influssi esterni, come quelli della coeva

ceramica geometrica corinzia, che mostra al contrario un’accresciuta creatività proprio negli ultimi


decenni del secolo VIII a.C., quando intorno al 720 a.C. ha inizio la produzione delle ceramiche

protocorinzie (si veda par. 2.5.1).

Fig. 1.29

Cratere attico con scena di ekphorà (GT). Atene, Museo Archeologico Nazionale.

Fig. 1.30

Anfora attica con serpenti plastici (GT). Atene, Museo Archeologico Nazionale.

L’arte del vasaio: argille e tornio

La materia prima necessaria alla fabbricazione di un vaso è anzitutto l’argilla. Un pinax (tavoletta, placchetta) fittile corinzio del

principio del secolo VI a.C. mostra alcuni cavatori di argilla all’opera in una miniera a cielo aperto (Fig. 1.31). Dalla natura geologica


delle varie zone dipende il colore delle argille, visibile chiaramente solo a cottura terminata. Nelle ceramiche greche si osservano varie

tonalità di argilla: quella corinzia è molto chiara e depurata, di toni verdi e giallognoli; quella attica contiene un’alta percentuale di ferro

che le conferisce una colorazione vistosamente rossa; dall’Asia Minore provengono argille color cuoio, contenenti mica.

A una prima fase di pulitura della massa argillosa, seguono operazioni di decantazione: l’argilla viene cioè sciolta in acqua in grandi

vasche, così le particelle più pesanti si depositano sul fondo, mentre i corpi estranei più leggeri, come rami e foglie, salgono in

superficie.

All’argilla depurata si mescolano sabbia e chamotte (cocci di argilla cotti e macinati), onde ottenere una sgrassatura necessaria a

migliorare la cottura. L’impasto è quindi reso malleabile calpestandolo e manipolandolo, fino a raggiungere la giusta duttilità.

I vasi più fini e di qualità più elevata vengono quindi plasmati al tornio, già ampiamente noto ai Micenei; le ceramiche più grossolane

possono al contrario essere lavorate a mano. Come indicano numerose raffigurazioni ceramiche (Fig. 1.32), il tornio, composto di un

disco montato su un perno, viene azionato con le mani direttamente dal vasaio o da un suo aiutante. Ottenuto un abbozzo del vaso,

questo viene posto a essiccare fino all’indurimento a cuoio; ha dunque inizio la rifinitura con l’applicazione delle anse prodotte

separatamente, e talvolta anche di piedi e orli elaborati.

Concluse le fasi di lavorazione al tornio, i vasi sono lisciati accuratamente con un cencio in pelle, prima di accogliere la decorazione

pittorica.

Fig. 1.31

Pinax corinzio raffigurante l’estrazione dell’argilla, da Penteskouphia. Berlino, Staatliche Museen.

Fig. 1.32

Pinax corinzio raffigurante la lavorazione al tornio, da Penteskouphia. Parigi, Museo del Louvre.

1.4 La piccola plastica

1.4.1 Tripodi e bronzetti per gli dei

Dopo il collasso della civiltà micenea e la dispersione delle sue competenze tecniche, la storia della


scultura greca iniziava tradizionalmente con la microplastica in bronzo, terracotta e avorio del secolo

VIII a.C. Ora invece si può risalire indietro fino almeno all’ultimo quarto del secolo X a.C. con il cervo

fittile (h 26 cm) da una tomba protogeometrica di Atene (Fig. 1.33), decorato evidentemente dalla

mano di un pittore di vasi. Leggermente più tardo, della fase di passaggio tra Protogeometrico e

Geometrico Antico, è il centauro di Lefkandi (Fig. 1.34), alto circa 36 cm, rinvenuto spezzato e diviso

tra due tombe nella necropoli di Toumba, già citata per il monumentale Heroon; alcuni elementi, sia

tecnici sia iconografici, mostrano legami con la produzione cipriota a testimoniare la ripresa dei

contatti con il Vicino Oriente a partire dal Geometrico Antico. Un’incisione sul ginocchio sinistro ha

sollevato l’ipotesi che nel centauro si possa già riconoscere Chirone, ferito da Eracle con una freccia;

la rappresentazione di un personaggio mitologico a tutto tondo, se accettata, resterebbe in ogni caso

un unicum per questa fase così antica della plastica greca.

I principi costruttivi della figura in età geometrica, principi certamente conformati a criteri di

essenzialità, ma non di banalizzazione e semplificazione, meglio si colgono soprattutto a partire dal

secolo VIII a.C., quando uomini e animali compaiono anche dipinti sulle ceramiche; è allora che,

insieme alla crescita della popolazione e al moltiplicarsi dei commerci e dei contatti per mare, si

assiste anche alla definizione delle grandi aree santuariali, di importanza sia locale, come Atene e

Samo, sia già panellenica come Delfi e Olimpia.

Il mercato degli oggetti votivi destinati a questi santuari costituisce un campo di grande

sperimentazione e creatività per gli artigiani del metallo, dell’argilla e dell’avorio. Risalgono già al

secolo IX a.C., ma divengono più numerosi nella prima metà del secolo VIII a.C., in corrispondenza

cioè con l’istituzione dei giochi olimpici nel 776 a.C., i grandi tripodi bronzei (Fig. 1.35), rinvenuti in

tutti i principali santuari della Grecia. Da un utensile creato alla fine dell’epoca micenea come

contenitore per bollire le carni, si evolve ora un ricco e monumentale dono votivo offerto agli dei; i

manici ad anello, decorati con motivi incisi, a cordone, a treccia, a spirale, sono spesso ornati di

appliques di figurine e teste in bronzo a fusione piena (Fig. 1.36; per i metodi di fusione si veda par.

3.7.1).

Fig. 1.33


Cervo fittile, dal Dipylon di Atene. Atene, Museo del Ceramico.

Fig. 1.34

Centauro fittile, da Lefkandi. Calcide, Museo. (tav. 4)

Fig. 1.35

Tripode in bronzo, da Olimpia. Olimpia, Museo Archeologico.


Fig. 1.36

Ansa ad anello di calderone con cavallino bronzeo applicato, da Olimpia. Olimpia, Museo Archeologico.

Come applicazioni alle anse dei tripodi o come elementi isolati, ricca è anche la serie dei cavallini

in bronzo (Fig. 1.37), un importante status symbol aristocratico, provenienti sia da contesti sacri che

funerari, e molto vicini ai cavalli fittili delle pissidi medio e tardogeometriche (Fig. 1.25); per il

principio di costruzione additiva delle masse muscolari, i cavallini ricordano quelli dipinti sulle

ceramiche coeve. Altrettanto numerose sono le rappresentazioni a tutto tondo di tori, cervi, arieti,

volatili, offerte votive o sostituti di sacrifici, destinati verosimilmente a essere esposti (appesi?) nei

santuari.

Per le raffigurazioni umane in bronzo, anch’esse generalmente di piccole dimensioni (raramente

superano i 20 cm), non è possibile comprendere se intendano ritrarre il dio a cui il bronzetto è offerto

oppure il dedicante; i soggetti più frequenti sono comunque aurighi, opliti, atleti e suonatori (Fig.

1.38). L’auriga da Olimpia (Fig. 1.39), della metà circa del secolo VIII a.C., decorava forse il manico di

un tripode; la figura, alta poco più di 14 cm, con capigliatura a calotta pesante, ha glutei brevi, fianchi

stretti e una struttura geometrica compatta e vigorosa, costruita secondo principi di rigida frontalità e

rigorosa assialità; immediato è il richiamo alle figure maschili sui vasi del Geometrico Tardo (Figg.

1.28 e 1.29).

Fig. 1.37


Cavallino in bronzo. Berlino, Staatliche Museen.

Fig. 1.38

Bronzetto raffigurante un conducente di carro e parte del carro. Olimpia, Museo dei Giochi Olimpici.

Fig. 1.39

Bronzetto di auriga, da Olimpia. Olimpia, Museo Archeologico.

Fig. 1.40


Bronzetto raffigurante una centauromachia. New York, Metropolitan Museum.

Fig. 1.41

Bronzetto di guerriero, dall’Acropoli di Atene. Atene, Museo Archeologico Nazionale.

Fig. 1.42

Statuetta femminile in avorio, dal Dypilon. Atene, Museo Archeologico Nazionale.

Nel gruppo di New York con lotta di un eroe con il centauro (Fig. 1.40) (secondo alcuni

rappresenterebbe invece Pholos che accoglie Eracle nella sua dimora in Arcadia, oppure Zeus in lotta

contro un titano) siamo di fronte a una composizione più articolata, i cui elementi e le cui formule

restano sì quelle usuali, ma assemblate con maggiore organicità e coerenza, e con una libertà che

prelude agli sviluppi successivi.

Una nuova dinamicità e una potenza espressiva fino a quel momento sconosciute ha infatti il

bronzetto dell’Acropoli (Fig. 1.41); esso raffigura un guerriero con lancia nella destra sollevata e scudo

nella sinistra, sia che si tratti di un personaggio generico, sia che in esso si debba riconoscere, come

qualcuno suggerisce, Ares o Apollo. La rigida concezione geometrica è qui entrata in crisi per una

nuova fluidità di forme e solidità di impianto: le gambe sono divaricate, il braccio che lancia non è

piegato in senso normale al torso, come nel citato auriga di Olimpia, bensì obliquamente, come a

cercare nuova profondità, mentre il braccio sinistro è lievemente flesso verso l’interno; solchi appena

percettibili alludono all’articolazione delle spalle e delle anche. Il volto non è più rigidamente frontale,


ensì di poco sollevato e voltato verso sinistra. Il bronzetto si data agli ultimi decenni del secolo VIII

a.C.

Sulla base dei rinvenimenti in aree sacre locali è stato di recente condotto un tentativo di

attribuzione dei bronzetti figurati a distinti luoghi di produzione; si sono profilati così ruoli

importanti, nella creazione di questa microplastica, per Atene, Argo, Corinto, Sparta e altri centri del

Peloponneso e della Grecia centrale. Corinto, in particolare, è già intorno alla metà del secolo VIII a.C.

una comunità molto fiorente e industriosa, con un governo aristocratico guidato dalla dinastia dei

Bacchiadi, fautori di due importanti fondazioni coloniali a Siracusa e Corcira (Corfù) intorno al 734

a.C.

Ma la microplastica di età geometrica non si esprime solo col bronzo. Accanto agli avori di fabbrica

microasiatica, importati dal principio del Geometrico Medio, si segnala nel Dipylon ateniese un

complesso di almeno cinque statuette in avorio, simili, ma non del tutto identiche, raffiguranti

personaggi femminili nudi con le braccia stese lungo il corpo. Il motivo a meandro che decora il polos

(copricapo) a calotta della figura meglio conservata (h 24 cm) e più raffinata (Fig. 1.42) depone a

favore di una lavorazione ad Atene. La posa ieratica, di eco microasiatica, e la presenza del polos ne

fanno quasi certamente una dea. La statuetta si data a una fase avanzata della seconda metà del secolo

VIII a.C.

Non è facile trovare coerenza di espressione e sviluppo nella piccola plastica geometrica, dalla

quale emerge anzitutto l’irrequietezza formale degli artigiani; è tuttavia possibile sottolineare come

l’opera figurata, quasi mai a grandezza naturale e spesso concepita come elemento da applicare

(quindi non a sé stante), sia generalmente costruita a partire da un solido nucleo, i cui contorni

vengono ritagliati dallo spazio circonstante e le cui masse vengono assemblate.

Chiarito ciò, è possibile cogliere i segni di una progressiva maturazione nella concezione figurativa

di età geometrica: nella prima metà del secolo VIII a.C. la struttura plastica è infatti più legata alla

paratassi delle singole membra, associate lungo un rigido asse, mentre nella seconda metà dello stesso

secolo si assiste a una resa via via più fluida e organica nei piani e nei contorni. Lo sforzo è fin da ora

quello della raffigurazione del corpo, umano e animale, in modo organico e sistematico.


2 L’età orientalizzante

(secolo VII a.C.)

CLAUDIA LAMBRUGO

2.1 Un’età di profonde trasformazioni

2.1.1 L’epifania di un mondo irrazionale e mostruoso

Con il termine «età orientalizzante» si intende un fenomeno di natura essenzialmente stilistica

della durata di circa un secolo, il secolo VII a.C., durante il quale la cultura greca, dopo essersi nutrita

per oltre trecento anni di stilemi geometrici, si lascia invadere e affascinare da motivi, temi, manufatti,

tecniche appartenenti alle culture orientali, i quali dapprima quasi soggiogano e sopraffanno la civiltà

greca, poi ne sono assimilati e rielaborati.

La definizione è, a ben vedere, ambigua: le importazioni di prodotti orientali e i contatti

commerciali con Cipro, la Cilicia, la Siria e la Fenicia avevano infatti ripreso vigore fin dall’inizio del

secolo IX a.C.; i mercanti sirolevantini e soprattutto fenici, «cianfrusaglie infinite sulla nave nera

portando» (Odissea, XV, v. 416), svolgevano da allora il ruolo di straordinari mediatori culturali; però

fino a una fase avanzata del Geometrico Tardo le importazioni dall’Oriente non avevano affatto

indebolito né destrutturato il sistema geometrico di interpretare figurativamente la realtà.

Fig. 2.1


Calderone su sostegno conico in bronzo, da Palestrina (Roma), tomba Barberini. Roma, Museo Etrusco di Villa Giulia.

Più tardi, tra la fine del secolo VIII a.C. e i primi decenni del successivo, il progressivo intensificarsi

dei traffici con le culture orientali determinò un sempre più consistente afflusso di manufatti

sirofenici, ittiti, aramaici, assiri, iranici: confluivano così, a nord nei porti del Mar Nero e della

penisola anatolica, a sud negli empori fenici, grandi calderoni bronzei ornati di mostri terrifichi (Fig.

2.1), phialai (coppe basse e larghe) in argento e in oro con teorie di animali mostruosi, raffinati oggetti

in avorio, pregiati unguentari in alabastro e in faïence, ricche oreficerie. I mercanti greci a loro volta

frequentavano assiduamente lo scalo di Al-Mina nella valle dell’Oronte e l’emporio di Naucrati nel

delta del Nilo, che sarebbe stato in seguito concesso ai Greci dal re Amasi, perché vi abitassero e vi

fondassero altari e santuari. Mercenari cari e ioni al servizio del faraone sono attestati in Egitto già

nella seconda metà del secolo VII a.C.; successivamente alcuni di essi, al soldo di Psammetico II,

lasciarono addirittura delle iscrizioni ad Abu Simbel in Nubia.

Fig. 2.2

Ortostato di palazzo assiro con demone alato.

Fig. 2.3

Dettaglio della testa di una gorgone sull’anfora protoattica del Pittore di Polifemo (si veda Fig. 2.50).

Nel frattempo l’accresciuto prestigio dei grandi santuari greci, di Olimpia, Delfi, Delo, Samo,

attirava i ricchi doni dei dinasti orientali: a sentire Erodoto (Storie, I, 14) Gige, re di Lidia nel secondo

quarto del VII a.C., «mandò a Delfi doni votivi, non pochi, anzi, la maggior parte dei doni votivi in

argento che sono a Delfi sono suoi, e oltre all’argento consacrò oggetti d’oro in grandissima quantità e


fra gli altri […] furono da lui dedicati sei crateri d’oro»; poco dopo lo storico ricorda anche il dono del

«mirabile trono reale» da parte di Mida, re di Frigia.

Le possibilità di contatto e di scambio tra Oriente e Occidente mediterraneo si erano quindi

enormemente accresciute.

Contemporaneamente l’intensa diaspora verso occidente di famiglie orientali in fuga dalla

pressione assira (l’egemonia assira nel Medio Oriente interessa i secoli dal IX al VII a.C.) aveva creato

i presupposti perché tecniche e linguaggi iconografici nuovi fossero appresi dai Greci direttamente

dalle maestranze orientali.

Mentre dunque nella lingua greca compaiono parole orientali, quali tyrannos (tiranno) di probabile

origine lidia; mentre si diffonde una nuova moda per calzature, abiti, profumi orientali; mentre muta

la foggia degli elmi, delle corazze, degli strumenti musicali, la cultura figurativa greca viene sommersa

da un’ondata di nuove storie, di mostri sconosciuti, di eroi brutali e prepotenti, di dei rancorosi e

aggressivi (Fig. 2.2): compaiono le sirene, i grifoni, i centauri, le chimere, le sfingi, le gorgoni (Fig. 2.3).

L’assimilazione non è naturalmente priva di traumi e di lacerazioni; l’ordine di età geometrica viene

travolto dal furioso impeto narrativo di matrice orientale, i cui contenuti più violenti e oscuri sono

tuttavia poco a poco esorcizzati, limati e respinti. Lo scontro tra l’ordine figurativo greco e la

mostruosità orientale si esprime chiaramente nelle narrazioni greche di lotte: Zeus combatte i Giganti,

Achille Pentesilea, Bellerofonte la Chimera, Perseo la Gorgone, Teseo il Minotauro, Odisseo Polifemo

(Fig. 2.4).

Intorno alla metà del secolo VII a.C. il processo di assimilazione può dirsi però completato: la

brutalità e la mostruosità sono ora placate e riassorbite; gli esseri feroci e mostruosi sono ricomposti

in pacate teorie di animali selvatici e domestici insieme. La tempestosità espressiva della prima metà

del secolo VII a.C. si trasforma quindi in organicità compositiva e in potenza figurativa.

L’assimilazione e la successiva rielaborazione degli spunti e dei temi orientali avvengono per gradi

e con intensità diverse a seconda delle aree geografiche e culturali; il mondo greco si presentava,

infatti, come tutt’altro che unitario.

Così le città greche di area ionica ed eolica, a più diretto contatto con le grandi culture asiatiche, si

lasciarono facilmente affascinare dai costumi orientali, adottando uno stile di vita lussuoso ed

elegante che i Greci della madrepatria avrebbero poi stigmatizzato, accusandoli di tryphè (mollezza) e

di habrosyne (effeminatezza). Le liriche di Saffo, Alceo e Mimnermo ci introducono infatti in mondi

raffinati, in cui si banchetta sdraiati su letti (klinai), passandosi l’un l’altro una coppa colma di vino; si

indossano fini calzature e mitre di fabbricazione lidia; si fa generoso impiego di sostanze odorose e di

unguenti, come la bakkaris lidia, menzionata da Semonide e Ipponatte, o il brentheion, conosciuto da

Saffo e citato per la pelle e i capelli dell’amatissima Attis.


Fig. 2.4

Scena di accecamento di Polifemo sul cratere di Aristonothos, produzione greca occidentale, da Cerveteri. Roma, Musei Capitolini.

La civiltà geometrica andò sgretolandosi rapidamente anche in centri di grande dinamicità

commerciale, strategicamente collocati all’incrocio di vie di scambio, come Corinto, le isole Cicladi e

Creta, dove peraltro la cultura geometrica aveva avuto solo deboli manifestazioni.

Essa dimostrò, al contrario, solida durevolezza in Attica, dove era stata efficace e consolidato

strumento espressivo della classe aristocratica; Atene reagì infatti chiudendosi orgogliosamente nel

suo linguaggio, cui restò aggrappata ancora per qualche decennio, chiamandosi così fuori dagli

sviluppi dell’arte greca almeno per la prima metà del secolo VII a.C.

2.1.2 Legislatori, tiranni e colonizzazione

Sotto un profilo più strettamente storico e sociale almeno tre fenomeni interessano le città greche

tra la fine del secolo VIII e l’intero VII a.C.: l’intensificarsi della colonizzazione, di cui si è fatto cenno

già nel capitolo precedente, e l’avvento di legislatori e tiranni. Tutti e tre gli elementi, ciascuno a

proprio modo, sono una risposta alla crisi dell’aristocrazia terriera, la cui avidità e ingiustizia erano

oggetto di denuncia già in Esiodo.

Di fronte agli squilibri tra risorse e bisogni, per le pressioni sociali di comunità che ci appaiono ora

più articolate, per il rafforzarsi del potere economico di ceti nuovi, come quello degli artigiani, dei

mercanti e dei marinai, spesso proprio su sollecitazione intensa degli strati più modesti, ma anche

inquieti della popolazione, le aristocrazie si vedono ora costrette a forme di autocorrezione e di

autocensura. Dall’interno della stessa aristocrazia e delle sue strutture oplitiche emergono dunque i

legislatori, spesso personalità mitostoriche delle quali è incerta la cronologia; sono lo spartano

Licurgo, l’ateniese Draconte, Zaleuco di Locri, Caronda di Catania, Pittaco di Mitilene. Le leggi, fino

ad allora legate a tradizioni orali facilmente manipolabili, vengono ora messe per iscritto, il che non

può che significare una più vasta alfabetizzazione; la scrittura dunque è lo strumento attraverso il

quale si esercita un nuovo controllo sociale.


È questo anche il periodo in cui nasce e si consolida la costituzione spartana, il cui ordine era nella

tradizione frutto della Grande Rhetra, il responso delfico che Licurgo avrebbe ricevuto e messo in atto.

Si trattava di un’organizzazione sociale piuttosto rigida (che andrà però progressivamente ibernandosi

nei secoli successivi), fondata su un numero ristretto di cittadini liberi, gli spartiati, proprietari di

kleroi (appezzamenti di terreno), e un numero maggiore di iloti, servi rurali, e di perieci, liberi abitanti

delle borgate periferiche, dediti ad attività mercantili e artigianali. Sparta conosce in questi decenni

una notevole spinta espansionistica che la porta con le guerre messeniche e altri conflitti a estendere

il controllo su una porzione notevole del Peloponneso e assumere lentamente quel ruolo di guida di

una lega di città peloponnesiache che conserverà anche nei secoli successivi.

Un esito più traumatico dei travagli interni all’aristocrazia, e generalmente alternativo alla figura

del legislatore, è la tirannide; ad essa si lega spesso una politica economica e sociale di grande forza

propulsiva che svolge cioè un’azione di promozione del benessere materiale e funzionale della città,

mediante l’incremento dei traffici commerciali, dei cantieri edilizi e delle opere pubbliche. Le

principali tirannidi del secolo VII a.C. sono quelle delle città istmiche (Corinto, Sicione, Megara) e

delle città ioniche (Mileto, Efeso, Mitilene sull’isola di Lesbo). A Corinto, ad esempio, la dinastia dei

Bacchiadi regge la città con un’oligarchia esclusiva e statica fino alla metà circa del secolo VII a.C.,

quando cioè si impone la tirannide di Cipselo, bacchiade per parte di madre; il suo governo e quello

dei suoi successori si protraggono almeno fino al primo quarto del secolo VI a.C., segnando un

momento particolarmente felice per i traffici e l’artigianato di Corinto.

Lo squilibrio tra risorse e bisogni è naturalmente anche all’origine della colonizzazione greca di età

arcaica che, iniziata già nel secolo VIII a.C., conosce uno sviluppo notevole proprio nel corso dell’età

orientalizzante. Ne sono maggiori protagoniste le città dell’Istmo (Corinto e Megara), quelle euboiche

dell’Euripo (Calcice ed Eretria), le città dell’Acaia, le isole di Creta e Rodi e sulla costa anatolica

soprattutto Mileto, che avrebbe fondato fino a novanta colonie nel Mar Nero (Plinio, V, 112). L’area di

maggiore addensamento della presenza greca fuori dalla madrepatria è certamente quella dell’Italia

meridionale e della Sicilia, dove si verifica una sorta di organizzata spartizione delle aree territoriali a

disposizione. La serrata successione di date fornita da Tucidide per le fondazioni coloniali siceliote è

alla base della scansione cronologica delle ceramiche protocorinzie e corinzie dei secoli VII e VI a.C.

2.2 Verso la pietrificazione del tempio

Nel corso del secolo VII a.C. si assiste a un progressivo passaggio da forme di archittettura sacra di

semplice funzionalità a forme esteticamente più esigenti. Un forte impulso in questa direzione viene

dalle novità introdotte dai materiali di costruzione: dai ciottoli informi si passa sempre più

estensivamente al blocco di pietra squadrata; dal tetto stramineo al tetto in tegole; dall’uso dell’argilla

cruda alla terracotta della decorazione architettonica. Il legno verrà sempre più frequentemente

sostituito dalla pietra, soprattutto in elementi strutturalmente importanti dell’alzato, come le pareti

della cella, i plinti delle colonne e i capitelli.

La tradizione letteraria assegna a maestranze di area corinzia intorno al 680 a.C. il merito

dell’introduzione della tecnica di copertura a tegole fittili; Plinio il Vecchio e Atenagora raccontano di


un vasaio di nome Butades, originario di Sicione, ma attivo a Corinto, il quale avrebbe per primo

plasmato nell’argilla delle maschere (antefisse) a decorazione delle estremità del tetto.

La possibilità di apprestare tramite matrici elementi di copertura omogenei e accostabili con

precisione l’uno all’altro rese possibile coperture a falde, di norma a doppio spiovente, dalle quali

venne progressivamente ritagliandosi lo spazio triangolare del frontone. Tegole in terracotta paiono

già messe in opera per la copertura di un tempio a Corinto, eretto, forse per iniziativa dei potenti

Bacchiadi, intorno al 680-670 a.C.; dell’edificio sono emerse tracce nell’area del successivo Apollonion

periptero di età arcaica.

L’orditura di tetti con copertura in tegole rese più solidi e più duraturi gli edifici, ma impose anche

una differente inclinazione del tetto che per ragioni statiche non poteva superare 33-25%; le

precedenti coperture straminee comportavano al contrario una notevole pendenza per garantire un

ottimale deflusso delle acque. Alla minore inclinazione del tetto in tegole conseguì l’ampliamento

della campata della cella; i muri esterni, per quanto rettificati ed eretti in mattoni crudi o in blocchi di

pietra, difficilmente avrebbero ora potuto reggere il peso, notevolmente accresciuto, della copertura,

sicché si rese necessario ripartirne il carico sulla peristasi esterna e su una o più file di pali di sostegno

interni al naòs.

Il porticato intorno alla cella del tempio si impone così progressivamente come felice soluzione per

varie finalità: come già sosteneva Vitruvio (III, 3, 3-9) all’epoca di Augusto, esso era infatti uno spazio

ideale per passeggiare, offriva riparo ai fedeli in caso di pioggia e, secondo una più recente intuizione,

poteva fungere anche da luogo di esposizione degli ex voto, garantendo così un legame di vicinanza tra

i fedeli e l’intoccabile statua di culto.

È questo il periodo, in cui nelle sperimentazioni vivaci in corso, nelle scelte architettoniche di stili

ancora regionali differenziati, pure si colgono i segni di un progressivo, lento, definirsi degli ordini

dorico e ionico (le definizioni sono di Vitruvio, IV), intesi entrambi come sistemi costruttivi ed estetici

che, pur rispondendo a sensibilità culturali differenti, egualmente arrivano a regolare in modo

convincente le relazioni statiche, proporzionali e visive tra gli elementi in gioco, del pavimento, delle

pareti, dei sostegni, del tetto.

2.2.1 Gli sviluppi nel Peloponneso

Nel secolo VII a.C. la Grecia peloponnesiaca continua a svolgere un ruolo attivo nello sviluppo

dell’architettura templare di matrice dorica. La documentazione più significativa è fornita

dall’Heraion di Argo, dal tempio di Posidone a Istmia, dall’Heraion di Olimpia e, fuori dal

Peloponneso, dall’Apollonion di Thermos. Lo stato di conservazione di questi antichi edifici non è

tuttavia sempre tale da consentire una lettura certa delle strutture e degli alzati.

L’Heraion di Argo è citato da Vitruvio (IV, 1, 3) come l’edificio originario dei Dori; attualmente,

datandosi agli inizi del secolo VII a.C. (Mazarakis Ainian), è il più antico dei templi peloponnesiaci con

peristasi. Si tratta di una struttura molto allungata (5 o 6 × 14 colonne), impiantata sopra una terrazza

tardogeometrica, con una peristasi lignea sormontata da capitelli in pietra molto piatti.

L’antica associazione di colonne lignee con capitelli litici si trova talvolta raffigurata su vasi arcaici

in cui compaiono edifici con fusti di colonne in nero e capitelli in bianco.

Il tempio di Posidone a Istmia data entro la prima metà del secolo VII a.C. (Fig. 2.5). Si conservano i

resti di un edificio periptero di 7 × 18 colonne con una cella rettangolare di 100 piedi, preceduta da un


pronao profondo. La colonna centrale del lato breve è in asse con una fila di colonne interne che

attraversano sia il naòs che il pronao, evidentemente a sostegno della copertura, che si ritiene fosse a

4 falde; il peso della struttura è ulteriormente sostenuto da pilastri lignei di rinforzo addossati al

perimetro esterno della cella. Il basamento del tempio è in poros (calcare locale), l’elevato era costruito

in mattoni crudi; l’intera trabeazione con le colonne e l’intelaiatura del tetto era verosimilmente in

legno. Il muro esterno del naòs era rivestito di stucco bianco con una decorazione figurata dipinta che

scandiva gli spazi compresi tra i pilastri lignei.

Un notevole avanzamento nella definizione dell’ordine dorico si compie con l’Heraion di Olimpia

(Fig. 2.6). Esso testimonia della transizione dall’edificio in legno e mattoni a quello in pietra e, per lo

stato di conservazione degli alzati, è utile punto di osservazione per l’evoluzione della peristasi e della

trabeazione.

Intorno al 650 a.C. viene eretta una cella di 100 piedi, preceduta da un pronao di 20, con due

colonne tra le ante (distilo in antis). Verso la fine del secolo (secondo altri all’inizio del secolo VI a.C.)

l’edificio viene ricostruito con l’aggiunta di un opistodomo simmetrico al pronao e di una peristasi di

6 × 16 colonne lignee, il cui numero è cioè pari alla proporzione di 6 : 16 espressa dal rapporto tra

larghezza e lunghezza dello stilobate. Le 40 colonne lignee della peristasi sono poi gradualmente

rimpiazzate, dall’età arcaica fino all’avanzata età romana, da esemplari in calcare, che consentono

dunque di studiare da vicino l’evoluzione delle forme del capitello dorico; quando Pausania nel secolo

II d.C. visita il santuario di Olimpia ancora sussiste una colonna lignea nell’opistodomo. A questa

seconda fase di costruzione, le cui vestigia sono tuttora visibili (Fig. 2.7), appartiene la suddivisione

dello spazio della cella in piccole cappelle laterali (forse allo scopo di dislocarvi doni votivi), isolate da

brevi lingue di muro cui si addossano due file di otto colonne lignee su due piani con capitelli in

pietra; al centro del naòs su una base larga circa 4 m erano le statue di culto di Zeus e Hera (Fig. 2.26).

Le pareti della cella erano in mattoni crudi, collocati su uno zoccolo in blocchi di calcare ancora oggi

intatto. La trabeazione doveva essere in legno; ad essa erano inchiodate metope in bronzo lavorato a

sbalzo, mentre nello spazio frontonale venne inserito un altorilievo in pietra raffigurante una sfinge.

La copertura fittile del tempio era caratterizzata da ricca policromia, di cui è splendida prova il grande

acroterio a disco in terracotta dipinta (Fig. 2.8).

Fig. 2.5

Istmia, pianta del tempio di Posidone.


Fig. 2.6

Olimpia, pianta dell’Heraion.

Fig. 2.7

Olimpia, attuale stato di conservazione dell’Heraion.

Fig. 2.8

Heraion di Olimpia, disegno ricostruttivo dell’acroterio a disco in terracotta dipinta.

Nell’Heraion di Olimpia dunque lo spazio chiuso del tempio è per la prima volta interessato da una

scansione in pronao, cella e opistodomo che diverrà canonica, almeno nell’area dorica. La cella è

quindi inserita nella peristasi in modo attentamente pianificato; la fronte pari, esastila (con sei

colonne), dialoga con pronao e opistodomo entrambi con colonne in antis e si lega in allineamento

assiale alla soluzione adottata nell’articolazione dello spazio interno alla cella con doppio colonnato, di

cui è precocissimo esempio (prima metà del secolo VII a.C.) in area cicladica il tempio di Dioniso a

Yria (si veda par. 3.2.3). Il naòs non è più diviso in due navate mediante l’ingombrante colonnato

centrale disposto lungo l’asse longitudinale (come a Istmia), bensì in tre, mediante due colonnati che

occupano certamente maggiore spazio, ma hanno anche il vantaggio di liberare il centro della cella

per una piena visibilità dell’agalma. La trabeazione presenta già il tipico fregio dorico di triglifi e

metope, i cui serrati rapporti saranno sempre vincolanti nell’alzato del tempio dorico. I primi, in

coincidenza con le travature terminali del tetto, sono collocati sull’asse delle colonne della peristasi e

sull’asse degli intercolumnii; lo spazio vuoto, che separa un triglifo dall’altro, diviene lo spazio della

lastra della metopa che sarà ora in argilla, ora in bronzo sbalzato (come a Olimpia), ora in pietra

scolpita; la scansione dei triglifi nella trabeazione consente l’inserimento tra una colonna e l’altra di

due metope.


Fig. 2.9

Metopa raffigurante Chelidone, dall’Apollonion di Thermos. Atene, Museo Archeologico Nazionale.

Fig. 2.10

Metopa raffigurante Perseo, dall’Apollonion di Thermos. Atene, Museo Archeologico Nazionale. (tav. 7)

Fig. 2.11

Apollonion di Thermos, ricostruzione della peristasi con collocazione delle metope dipinte.

L’insieme architettonico dovette essere concepito a Olimpia secondo un preciso programma, ben

meditato, dato che vi troviamo applicati anche i primi accorgimenti per la correzione del cosiddetto

«conflitto angolare»; ossia l’inevitabile spostamento dei triglifi angolari dall’asse delle colonne al

margine del tempio viene progressivamente compensato tramite l’allargamento delle componenti

della trabeazione (soprattutto la prima metopa) o la diminuzione degli interassi agli angoli

(contrazione angolare); l’architettura di età arcaica tenderà a prediligere la prima soluzione; quella di

età classica, la seconda, di esiti più armoniosi.


Intorno al 630-625 a.C. fu edificato anche il tempio periptero di Apollo a Thermos (Fig. 1.6). Il

tempio è senza pronao, ma con un opistodomo molto profondo; la cella in mattoni crudi è ancora

divisa in due navate da un colonnato assiale. La peristasi di 5 × 15 colonne lignee su tamburi di pietra

regge una trabeazione lignea e un fregio dorico inglobante metope fittili dipinte con immagini mitiche

(Figg. 2.9-2.11). Queste, a lungo considerate una testimonianza importante del primitivo sviluppo del

fregio dorico, sono attualmente al centro di un vivo dibattito che, mentre da un lato ne rimette in

discussione l’originale posizione nella trabeazione del tempio, dall’altro individua in almeno una delle

metope una copia di tono arcaizzante eseguita tra i secoli III e II a.C.; pare, infine, si debba rivedere

anche l’attribuzione delle pitture a officina corinzia, poiché nelle iscrizioni apposte sui rivestimenti

fittili è stato riconosciuto un carattere locale.

2.2.2 … e nella Ionia

Per quanto concerne invece gli sviluppi dell’architettura sacra in area ionica, la documentazione di

età orientalizzante proviene di nuovo dai grandi centri di Samo e di Efeso, già citati per l’età

geometrica.

Nel ricco santuario extraurbano di Samo, in seguito a un’alluvione del fiume Imbrasos, il vecchio

hekatompedon geometrico viene sostituito, intorno alla metà del secolo VII a.C., da un nuovo edificio,

noto come hekatompedon II (Fig. 1.10). Questo sorge vicino al fiume, quasi perpendicolarmente al suo

corso; di fronte viene eretto un altare (Fig. 2.12). Nel nuovo edificio di culto la cella, con i muri

accuratamente costruiti in blocchi squadrati di calcare, è circondata da una peristasi di colonne o pali

su basi rotonde, forse in legno; sulla facciata un pronao tetrastilo (con quattro colonne) conferisce

enfasi allo spazio di ingresso al tempio, a discapito della parte posteriore, tratto, questo, tipico anche

dei successivi sviluppi dell’architettura di area ionica. All’interno il primitivo colonnato centrale è

stato abolito a favore di una serie di pali addossati alle pareti del naòs, con il duplice risultato di

un’efficace soluzione di sostegno del tetto mediante un sistema di travi trasversali e di una piena

visibilità della statua di culto sul fondo. Con lo schematismo della pianta contrastava probabilmente

una decorazione già esuberante, nella quale giocavano un ruolo di rilievo elementi vegetali di

ispirazione orientale e fregi figurati continui (senza cioè l’alternanza dorica di triglifi e metope);

dell’intera decorazione si conserva però in buono stato solo un fregio litico continuo con guerrieri

armati di lancia. Qualche anno dopo la costruzione del tempio, parallelamente al corso del fiume,

viene edificato un grande portico (stoà), suddiviso in due navate, destinato all’accoglienza dei

pellegrini e all’esposizione degli ex voto (Fig. 2.13).


Fig. 2.12

Samo, pianta dell’Heraion nel secolo VII a.C.

Fig. 2.13

Heraion di Samo, ipotesi ricostruttiva del portico meridionale sull’Imbrasos.

Interessanti, ma poco chiare, sono invece le informazioni relative all’Artemision di Efeso: dopo che,

alla fine del secolo VII a.C., i Cimmeri ebbero distrutto il recinto periptero di età tardogeometrica, pare

si cominciasse la costruzione di un nuovo monumentale sekòs (recinto) intorno alla restaurata base

cultuale; ma la struttura era ancora incompiuta (ne mancavano i livelli superiori) quando, intorno alla

metà del secolo VI a.C., iniziò la costruzione di un monumentale diptero.

2.3 La nascita della scultura monumentale

Intorno al 700 a.C. Mantiklos, la cui identità è a noi peraltro sconosciuta, dedicò all’Apollo di Tebe

una statuetta in bronzo (Fig. 2.14); la dedica, iscritta in esametri, recita: «Mantiklos mi dedicò come

decima al (dio) lungisaettante dall’arco d’argento; e tu, o Febo, concedi per ricompensa una buona

sorte».


La figura parla in prima persona e l’iscrizione ha reminiscenze omeriche. Il bronzetto rappresenta

verosimilmente Apollo con l’arco nella sinistra e forse le frecce nella destra, ora perduta.

La statuetta è chiara espressione della direzione verso cui si evolve la concezione figurativa greca

nel momento di passaggio tra i secoli VIII e VII a.C. Nel solco della tradizione geometrica la figura è

infatti ancora un bronzo di piccole dimensioni (alto 20 cm), realizzato nella tecnica a fusione piena, ma

diversamente dall’auriga di Olimpia (Fig. 1.39) e dal guerriero dell’Acropoli di Atene (Fig. 1.41),

l’Apollo di Mantiklos ha abbandonato la forma del nucleo piatto ritagliato dallo spazio circostante per

un più accentuato potenziamento delle singole masse dei pettorali, dell’addome, dei glutei, delle cosce;

queste vengono a comporre ora un volume solido e potente, costruito sempre nel rigido rispetto di

un’addizione assiale. Un solco verticale infatti attraversa l’intera figura e costituisce il discrimine

rispetto al quale vengono assemblate le cosce muscolose con le ginocchia marcate, il torace asciutto

dai pettorali rilevati e il lunghissimo collo; la linea centrale spartisce perfino i dettagli del volto

triangolare, fissando la posizione della bocca, del naso e della scriminatura centrale della capigliatura

a lunghe trecce.

Fig. 2.14

Bronzetto di Apollo, dedica di Mantiklos, da Tebe. Boston, Museum of Fine Arts.

Ogni parte del corpo umano è qui chiaramente compresa e riprodotta, a comporre una forma che

non è più solamente un nucleo ritagliato dallo sfondo, bensì una figura esistente, in quanto articolata

in ogni sua componente. Questa espressione della forma dell’essere come addizione assiale di volumi è


alla base della scultura dei secoli VII e VI a.C.; è il punto di partenza per la costruzione di figure a

grandezza naturale e quindi per la nascita e lo sviluppo della scultura monumentale greca.

2.3.1 Dedalo e il rivelarsi dell’artista

All’origine della scultura monumentale in pietra, in legno e in altri materiali i Greci ponevano

Dedalo di Creta. Il nome è, come spesso accade, un nome parlante; deriva dal verbo «lavorare ad

arte»; il corrispondente sostantivo potrebbe quindi significare «colui che ben modella».

Poiché il suo nome compare per la prima volta in Omero come colui che fece creazioni per

Arianna, figlia del re Minosse (Iliade, XVIII, v. 590 ss.), è evidente che Dedalo doveva essere noto già al

pubblico di Omero. La tradizione letteraria ne sottolinea il multiforme ingegno: fu architetto, ideatore

del famoso labirinto e costruttore di templi; fu scultore di statue cui avrebbe conferito sguardo e

movimento con una vitalità tale che si rese necessario incatenare le sue figure per impedirne la fuga;

fu inventore della sega, dell’ascia, del filo a piombo, del trapano, del mastice; costruì la vacca di legno

che consentì a Pasifae l’amplesso con il toro da cui nacque il mostruoso Minotauro e ideò le ali

artificiali con le quali infine progettò la fuga da Creta insieme al figlio Icaro. La tradizione cita anche

alcuni suoi allievi, ad esempio Dipoinos e Skyllis, che da Creta si sarebbero spostati a lavorare nel

Peloponneso, specializzandosi nello scolpire il legno, l’avorio e l’oro per la realizzazione di statue

crisoelefantine.

Le informazioni sono così dettagliate che si è spesso ceduto alla tentazione di riconoscere e

accettare la realtà storica dell’artista, ma cento anni e più di ricerca filologica e archeologica hanno

condotto alla conclusione che il Dedalo storico non è mai esistito; la sua figura, divisa tra II e I

millennio a.C., riassume piuttosto il valore esemplare di un prototipo d’artista e di un’arte plastica che

conosce effettivamente le sue prime e più significative manifestazioni monumentali a tutto tondo nel

secolo VII a.C. La scultura di età geometrica infatti si era espressa solo in piccole dimensioni e spesso

con opere figurate non concepite come elementi a sé stanti, bensì decorative di utensili e strumenti.

Non è allora un caso che, accanto a nomi di antichissimi maestri citati con ammirazione nelle fonti

letterarie, compaiano solo a partire da questo momento anche autentiche firme, come quella del

nassio Euthykartidas che fece e dedicò all’Apollo di Delo una statua raffigurante un giovinetto; di

(Poly)medes argivo che nei primi decenni del secolo VI a.C. firmò a Delfi la coppia di giovani noti

come Kleobis e Biton (Fig. 3.32).

Delo, l’isola «invisibile», culla dei divini gemelli

Delo, una sottile striscia di terra estesa tra nord e sud per non più di 5 Km, occupa una posizione geografica incomparabile, esattamente

al centro delle Cicladi, a metà strada tra la Grecia continentale da un lato e la costa ionica dall’altro, a uguale distanza dalle isole di Chio,

Samo e Rodi a est, e da Creta a ovest. Al centro delle isole Cicladi, che nell’immaginario greco si disponevano intorno alla piccola Delo

come a comporre un anello (Cicladi significa appunto disposte «in forma circolare»), delle Cicladi l’isola condivide anche l’aspetto,

brullo e roccioso, con coste frastagliate, perennemente battute da venti e da ondate impetuose; gli strati di granito e scisto che la

compongono ne fanno un carosello di prominenze che si elevano cupe dal mare e brillano alla luce del sole. L’unica montagna di rilievo

è il monte Cinto, alto poco più di 100 m, sede di culti per Apollo, Zeus e Atena; l’unico fiume l’Inopo.

Al centro della costa occidentale si apre il porto, protetto da due scogli; alle sue spalle, in una lingua di terra pianeggiante, si sviluppò

uno dei più antichi santuari greci di Apollo, frequentato fin dai secoli VIII e VII a.C.

Il mito di fondazione è noto: il lascivo Zeus, dopo essere giaciuto con molte ninfe e donne mortali, generò in Latona, figlia del titano Ceo

e di Febe, i divini gemelli, Apollo e Artemide. La gelosia di Hera, tradita, non conobbe allora freno: la dea ordinò al serpente Pitone di


inseguire Latona in tutto il mondo, perché non potesse partorire in alcun luogo. Latona dunque vagava, ma nessuna terra, per timore di

Hera, le offriva ospitalità. La perseguitata giunse infine su uno scoglio nudo e isolato che, affiorando appena sul pelo dell’acqua,

vagabondava nel Mediterraneo, cambiando continuamente posizione, e proprio a causa del suo perpetuo vagare era noto con il nome di

Adelos «l’invisibile». A questa terra Latona si rivolse:

«… vorresti forse essere la dimora di mio figlio,/

Febo Apollo, e accogliere in te un pingue tempio?/

Nessun altro mai si occuperà di te, né ti onorerà;/

e io credo che tu non sarai davvero ricca di armenti, né di greggi,/

né porterai raccolti, né produrrai molti alberi./

Ma se tu ospiti un tempio di Apollo arciere,/

tutti gli uomini ti porteranno ecatombi/

qui riunendosi; e da te sempre un infinito aroma/

di grasso si leverà, e tu potrai nutrire il tuo popolo/

per mano di stranieri: perché non hai ricchezza nel tuo suolo/».

(Inno ad Apollo, vv. 51-60)

Fig. 2.15

Delo, ipotesi ricostruttiva dell’oikos dei Nassii.

Fig. 2.16

Delo, pianta del santuario di Apollo.

L’errabondo isolotto accettò e lì tra un olivo e una palma videro la luce per prima Artemide e, dopo altri nove lunghi giorni di travaglio,

Apollo, il più bello degli immortali.

Da allora l’isola smise di vagare, si fissò al fondo del mare e si chiamò Delos, «che si vede chiaramente» e fu isola sacra per tutti i Greci:

nessuno poté più nascervi né morirvi. Al grande santuario di Apollo, e della sorella del dio, Artemide, resero omaggio per più di mille


anni genti di ogni stirpe e provenienza.

Il recinto sacro ai divini gemelli si apre alle spalle del porto, dove attraccavano le navi recanti doni e processioni (Fig. 2.15).

Verosimilmente frequentato già in età geometrica, il santuario è fin da allora centro anfizionico, ossia sede religiosa di una federazione

delle Cicladi che vi tenevano regolarmente assemblee religiose, feste con agoni ginnici e mercati. Tra i secoli VII e VI a.C. Nasso vi

esercita la maggiore influenza politica, promuovendo programmi edilizi e monumenti di particolare prestigio; l’isola di Nasso era infatti

all’epoca potente e ricca, derivando parte della sua fortuna anche dallo sfruttamento, documentato a partire da quegli stessi anni sia a

Nasso che a Paro, delle cave di marmo bianco a grana grossa.

Risale infatti alle fine del secolo VII a.C. (o al più al principio del successivo) il cosiddetto Oikos dei Nassii, il più antico dei templi di

Apollo a Delo, immediatamente a est dell’ingresso al temenos. L’edificio unisce a una pianta arcaica rettangolare del tipo a oikos senza

peristasi uno stupefacente sistema costruttivo dell’alzato, con pareti in blocchi di pietra, ma trabeazione, struttura del tetto e tegole

interamente in marmo (Fig. 2.16). In marmo erano anche le otto colonne ioniche su alta base troncoconica, disposte lungo l’asse centrale

della cella a sostegno del pesante tetto. Il tempio ha due accessi, uno da ovest, orientato quindi in direzione dell’attracco al porto, e uno

da nord; solo intorno alla metà del secolo VI a.C. venne aggiunto, mediante un portico tetrastilo, l’accesso orientale, secondo la più

diffusa tradizione architettonica sacra greca.

Addossato al muro settentrionale dell’edificio, sopra una base di oltre 30 tonnellate, i Nassii eressero nei primi anni del secolo VI a.C.

una statua colossale di marmo raffigurante Apollo nel tipo del kouros (si veda par. 2.3.4); il gigantesco Apollo, le cui dimensioni erano

pari a quattro volte quelle naturali, superava in altezza l’edificio stesso. Oggi della statua colossale si conserva sola la base; nel corso

delle alterne vicende di saccheggio e pirateria di cui il santuario fu vittima, non mancò infatti chi tentasse di rimuovere anche la statua,

che finì tagliata dai Veneziani in più pezzi per facilitarne il trasporto; frammenti del torso sono attualmente visibili nei pressi del recinto

di Artemide (Fig. 2.28), un piede è finito a Londra.

Sul lato occidentale del Lago Sacro, un piccolo stagno formatosi probabilmente come risorgiva del fiume Inopo, si innalza la famosa

terrazza dei leoni (Fig. 2.17), parte dei quali ancora visibili in sito, mentre uno è all’Arsenale di Venezia. I felini, anch’essi dono

marmoreo dei Nassii a Apollo, sono verosimilmente coevi della statua colossale; il loro carattere mostruoso e poco naturalistico

richiama, nella magrezza e nell’incisività dei dettagli, la sfinge (Fig. 3.44) che i Nassii dedicarono più o meno negli stessi anni a un altro

Apollo, quello di Delfi.

Fig. 2.17

Delo, terrazza dei leoni. (tav. 6)

L’orgoglio del maestro e l’ammirazione di cui è oggetto da parte della comunità sono anzitutto un

esplicito riconoscimento non del valore della creazione, bensì dell’abilità tecnica con cui un marmo

viene scolpito, un legno intagliato, un metallo foggiato. Resteranno infatti sempre sconosciuti alla

mentalità greca i moderni concetti di vocazione e creatività artistica; l’artista greco che sia scultore,


ceramista o pittore non crea un’opera estraendola dalla propria personalità, distaccata, quindi, da

qualsiasi legame con la società in cui vive e per la quale opera; egli è al contrario soprattutto un

artigiano e, come tale, si forma all’interno di un patrimonio di tradizioni tecniche e iconografiche che

fa proprie, per poi eventualmente innovarle mediante piccole varianti, espressione del suo personale

genio.

La persistenza iconografica, intesa come continua riproposizione di soggetti e di schemi figurativi,

è dunque elemento centrale nella storia della scultura greca, come di ogni altra espressione artistica

dei Greci. Essa è conseguenza di un percorso di apprendistato in bottega e dello stretto,

imprescindibile, legame tra l’artigiano e la committenza per la quale egli lavora, ovvero l’artigiano e la

società nella quale egli vive, le cui idee è chiamato a rappresentare in maniera efficace e

immediatamente comprensibile.

2.3.2 Lo stile dedalico a Creta

Il secolo VII a.C. vede dunque nascere la scultura monumentale a tutto tondo, secondo cioè una

concezione, già presente nelle figure di piccolo formato degli inizi del secolo VII a.C., ma sviluppatasi

soprattutto a partire dalla metà del secolo a Creta, nel Peloponneso, sulle isole Cicladi con statue in

pietra e in marmo.

Con particolare insistenza al nome di Dedalo, e quindi alla scultura dell’epoca di cui egli è

esemplare rappresentante, la tradizione letteraria attribuisce xoana e sphyrelata. I primi sono da

intendersi come statue di culto, spesso idoli aniconici, dei più diversi materiali, in argento, in bronzo,

in marmo, ma soprattutto intagliati nel legno. Poiché non si conservano esemplari lignei di grandi

dimensioni, può essere utile richiamare, almeno per il materiale in cui sono lavorate, le tre statuette

provenienti da un’area sacra di Palma di Montechiaro (Agrigento), datate alla fine del secolo VII a.C., e

ancora la dea lignea di Samo (Fig. 2.18), alta quasi 30 cm.

Gli sphyrelata sono invece statue, di non piccole dimensioni, ottenute martellando una lamina di

bronzo e piegandola intorno a un nucleo di legno a cui la lamina viene inchiodata. La tecnica è di

origine orientale; potrebbe essere stata assimilata dai Greci tramite la migrazione di maestranze nordsiriane.

La sua applicazione ebbe tuttavia vita breve, perché rapidamente rimpiazzata dalla fusione

cava (si veda par. 3.7.1). Indipendentemente dalla veridicità storica o meno del legame con Dedalo, è

significativo che proprio da Creta provengano i più interessanti esempi di sphyrelata a noi giunti.


Fig. 2.18

Dea con alto polos in legno, da Samo. Samo, Museo.

Una triade divina, realizzata con questa tecnica, raffigurante verosimilmente Apollo, tra la madre

Latona e la gemella Artemide (Fig. 2.19), è stata infatti restituita dal piccolo tempio di Apollo

Delphinios a Dreros (Creta), eretto tra la fine del secolo VIII a.C. e il principio del secolo successivo.

L’edificio ha le semplici e arretrate forme dell’oikos quadrangolare, con breve portico di ingresso e

muri in pietre sbozzate (Fig. 2.20); all’interno, a testimonianza di una concezione antica dello spazio

sacro, coesistono ancora il focolare (eschara), l’altare e la base su cui erano esposti i tre sphyrelata.

Alcuni pali garantivano il sostegno del tetto a falde inclinate (ma di recente è stata anche ipotizzata

una copertura piana). Delle tre figure, quella di Apollo, di maggiori dimensioni (circa 80 cm),

manifesta anche una più spiccata vitalità; le braccia separate dal corpo reggevano probabilmente gli

attributi del dio. Le due immagini femminili (h 40 cm) sono invece caratterizzate da maggiore fissità;

la struttura corporea tubolare è sottolineata dal distendersi degli arti superiori lungo i fianchi, fino a

fondersi con essi; delle gambe non vi è alcuna traccia, poiché tutta la parte inferiore del corpo si

riassume nella pesante veste indossata dalle dee, completata dalla mantellina che cinge le spalle; solo i

timidi accenni dei seni indicano chiaramente che si tratta di due figure femminili. Il polos calzato sulla

testa ha un’eco orientale, suggerita anche dalla generale fissità ieratica delle due statue. Rispetto

all’Apollo di Mantiklos (Fig. 2.14), è qui più marcata la rotondità della struttura, più consistenti sono i

volumi, mentre la tecnica dello sphyrelaton consente di raggiungere, con considerevole risparmio di

metallo, dimensioni maggiori di quelle dei bronzetti a fusione piena.


Fig. 2.19

Sphyrelata in bronzo di Apollo, Artemide, Latona, da Dreros (Creta). Heraklion, Museo Archeologico Nazionale.

Fig. 2.20

Dreros, pianta e ricostruzione del tempio di Apollo.


Fig. 2.21

Dama di Auxerre. Parigi, Museo del Louvre.

Tuttavia per i tratti stilistici e per la cronologia (tra la fine del secolo VIII e i primi decenni del VII

a.C.) gli sphyrelata di Dreros precedono lo sviluppo di quello che viene propriamente indicato come

«stile dedalico». Questo infatti mostra di definirsi a partire dalla metà del secolo VII a.C., con vigorose

espressioni in pietra, ma anche in terracotta e avorio; la definizione «dedalico» deriva dalla

suggestione che possano essere in qualche modo rintracciate delle analogie tra le componenti

stilistiche di questa fase cronologica e l’arte di Dedalo, la cui genialità e potenza espressiva ci è

rivelata dalle fonti.

La Dama di Auxerre costituisce una delle più riuscite manifestazioni dello stile dedalico (Fig. 2.21).

Si tratta di una statua femminile in pietra calcarea tenera realizzata a tutto tondo, di dimensioni già

notevoli, ma ancora inferiori al vero (circa 65 cm). L’archeologo Maxime Collignon la notò nei

depositi del Museo di Auxerre, da cui la figura prende il nome; di lì la statua venne trasferita al Louvre

nei primi anni del Novecento. L’esatto luogo di provenienza resta sconosciuto, ma il tipo di pietra e lo

stile la assimilano certamente alla plastica cretese di piena età orientalizzante; in anni recenti la

scoperta, nella necropoli di Orthi Petra a Eleutherna (Creta nord-occidentale), di alcuni frammenti

scultorei di materiale e gusto molto vicini a quelli della Dama di Auxerre ha addirittura permesso di

ipotizzare che la piccola statua sia uscita proprio da una bottega di Eleutherna (Stampolidis). La

fanciulla, di forme solide e compatte, è cinta in un peplo aderente, in origine ravvivato da policromia,

come paiono indicare anche i solchi conservati sulla superficie dell’abito a scandirne la decorazione:


grandi quadrati concentrici sulla gonna e un motivo a squame sul petto. Un’alta cintura, forse intesa

in metallo, chiude la veste alla vita; le spalle sono avvolte in una mantellina che ricorda quella degli

sphyrelata di Dreros. I capelli, acconciati in trecce spartite simmetricamente ai lati del volto, con corta

frangia a riccioli, paiono calcati sulla testa come una pesante parrucca di foggia orientale. Il corpo,

assemblato secondo il principio dell’addizione assiale e simmetrica delle masse, non presenta una

struttura a silhouette ritagliata, esprime piuttosto un vigore e una potenza nuove; la rotondità plastica

del seno e delle braccia contrasta con le sproporzioni delle mani e dei piedi. Il volto trapezoidale,

arrotondato in corrispondenza del mento, è contrassegnato da grandi occhi ipnotici e da una larga

bocca, atteggiata a sorriso, che accrescono la mobilità e l’intensità dell’espressione. L’imperiosa

frontalità e il gesto del braccio destro piegato al petto ne fanno verosimilmente una statua votiva, ma

non possiamo dire se raffiguri una dea, o più verosimilmente la dedicante. I tratti stilistici sono in ogni

caso i medesimi della dea lignea di Samo (Fig. 2.18), che veste, infatti, alla maniera cretese, con l’unica

variante di un altissimo ed elaborato polos sul capo. Entrambi i manufatti sono stati datati intorno al

640-630 a.C., anche per confronto con un aryballos protocorinzio del Louvre (Fig. 2.22), la cui

imboccatura, con terminazione plastica a volto muliebre, ricorda molto da vicino la testa della Dama

di Auxerre.

Fig. 2.22

Aryballos protocorinzio, da Corinto. Parigi, Museo del Louvre. (tav. 5)

Ritroviamo gli elementi tipici dello stile dedalico, ossia la frontalità di impostazione della figura, il

sistema compositivo per volumi geometrici giustapposti rispetto a un asse centrale, i dettagli incisi, la

pettinatura a parrucca, il volto imperioso di forme triangolari, anche nelle sculture del tempio A di

Priniàs (Creta), un esempio importante di precoce applicazione della decorazione plastica alla

struttura architettonica. Il tempio venne edificato intorno alla metà del secolo VII a.C. (secondo altri

invece negli ultimi decenni del medesimo secolo), sulla Patela, un’altura accessibile solo da ovest,

lungo la strada che congiungeva la costa settentrionale a quella meridionale dell’isola. La struttura

architettonica è ancora, come a Dreros, quella del semplice e arcaico naiskos, ossia del piccolo

ambiente rettangolare con portico ad ante, senza peristasi; all’interno è una sorta di recinto sacrificale

o eschara che ha restituito ceneri e ossa di animali combusti. La novità consiste piuttosto

nell’inserimento di sculture in pietra, a tutto tondo e a rilievo, nell’architettura dell’edificio (Fig. 2.23


a,b); nonostante la ricostruzione dell’insieme presenti ancora aspetti piuttosto problematici, si è in

genere d’accordo nel collocare le due dee, sedute l’una di fronte all’altra, sopra l’architrave

dell’ingresso, ai lati di un’apertura per l’illuminazione dell’interno; il fregio di animali, di chiaro gusto

orientalizzante (leoni, pantere e cervi), è invece probabile fosse sistemato sotto le dee, infine la parata

di cavalieri sopra l’ingresso a portico. I volti triangolari delle divinità, certamente meno ipnotici del

viso della Dama di Auxerre, ma egualmente segnati da grandi arcate sopraccigliari, da occhi allungati

e mento arrotondato, si iscrivono pienamente nello stile dedalico maturo, cui riconducono anche le

acconciature a trecce e il peplo aderente.

Fig. 2.23 a,b

Sculture dal tempio di Priniàs (Creta). Heraklion, Museo Archeologico Nazionale.

La scultura orientalizzante cretese mostra dunque una spiccata attitudine per il tipo della figura

femminile vestita stante, la kore, o eventualmente seduta, per la quale è difficile poter rintracciare

continuità con precedenti figurine geometriche; è piuttosto verosimile che il tipo scultoreo della kore,

che verrà riproposto in infinite varianti nei decenni successivi, sia stato elaborato da maestri greci su

ispirazione di modelli orientali e tradotto a Creta in esemplari litici di dimensioni monumentali. Sicuri

precedenti orientali, attraverso le immagini della dea della fertilità, ha anche il tema della nudità

femminile; soggetto assai raro nella Grecia di età arcaica, lo troviamo a Creta riproposto su una

metopa calcarea di Gortina (Fig. 2.24), datata intorno al 630-620 a.C., con una divinità in cammino tra

due figure femminili nude con alto polos.

Resta invece sconosciuto a Creta il tipo del kouros, ossia della figura maschile nuda in posizione

eretta.

2.3.3 … e nel Peloponneso

Testimonianze dello stile dedalico sono presenti anche nel Peloponneso, dove del resto secondo la

tradizione letteraria si sarebbero spostati a lavorare gli allievi di Dedalo.

Dall’acropoli di Micene provengono alcuni rilievi in calcare, databili intorno al 640-630 a.C. Quello

meglio conservato raffigura il busto di una donna con peplo e mantello (Fig. 2.25), i cui tratti stilistici

rammentano, pur con minore efficacia espressiva, la Dama di Auxerre: il volto di forma squadrata è

dominato da grandi occhi e forti sopracciglia, la bocca è larga, le narici dilatate; la pettinatura ha la

foggia di una pesante parrucca a ripiani orizzontali, coronata sulla fronte da un diadema a rosette.


Altri frammenti mostrano scene di combattimento; infine su un rilievo potrebbe essere ricostruita una

coppia di sfingi nell’atto di sollevare un corpo. È probabile che le lastre decorassero, senza però alcuna

unità compositiva, un edificio dell’acropoli.

Fig. 2.24

Metopa con triade femminile, da Gortina. Heraklion, Museo Archeologico Nazionale.

Fig. 2.25

Rilievo con busto femminile, da Micene. Atene, Museo Archeologico Nazionale.


Fig. 2.26

Testa femminile, dall’Heraion. Olimpia, Museo Archeologico.

Al principio del secolo VI a.C. data invece una colossale testa di Hera (h 52 cm) in pietra locale,

rinvenuta nell’Heraion di Olimpia (Fig. 2.26). Qualcuno ha proposto di riconoscervi la testa

dell’agalma della dea che, seduta accanto a uno Zeus stante, doveva comporre il gruppo cultuale

dell’antico tempio, visto e descritto anche da Pausania molti secoli più tardi (V, 17, 1): «Nel suo

interno (dell’Heraion) si trova (una statua) di Zeus; quella di Hera è seduta in trono e Zeus le sta

accanto, in piedi, barbato e con l’elmo in testa: sono opere di rozza fattura». La testa ha l’aspetto di un

potente solido geometrico, la cui terribilità si esprime attraverso i grandi occhi con iride e pupilla

incisi, la bocca tagliente, il naso largo; della capigliatura emergono qui solo alcune ciocche

movimentate da pochi solchi incisi sotto il pesante polos.

2.3.4 Le Cicladi: il kolossòs e il marmo

Un ruolo di primo piano nello sviluppo della scultura monumentale di età orientalizzante rivestono

le isole Cicladi, dove ha inizio proprio in questo periodo lo sfruttamento delle cave di marmo: il

marmo di Nasso, di grana grossa e brillante, e il marmo di Paro di tessitura più zuccherosa e aspetto

traslucido. Nascono di conseguenza botteghe di artigiani esperti nella lavorazione dei blocchi

marmorei, capaci di scolpirne forme, di pulirne le superfici, con perizia tecnica e scelta appropriata di

strumenti. Il loro orgoglio per l’abilità raggiunta si riassume nella firma del nassio Euthykartidas a

Delo, già sopra citata.


Fig. 2.27

Bronzetto di kouros, da Delfi. Delfi, Museo.

Anche in ambito cicladico, come già a Creta, l’impeto per l’innovazione tecnica e stilistica proviene

certamente dal Vicino Oriente, le cui novità i Greci avevano cominciato ad assorbire già nel corso del

secolo IX a.C. Particolarmente evidente risulta l’influenza esercitata dall’Egitto, dove i Greci erano

presenti numerosi in qualità di mercanti e di mercenari già sotto il regno di Psammetico I nella

seconda metà del secolo VII a.C.; in Egitto infatti i Greci vennero certamente a contatto con la

statuaria a tutto tondo di dimensioni colossali, i cui moduli e tipi sono quindi riproposti nella grande

plastica cicladica di età orientalizzante, a ribadire la naturale attitudine greca a fare propri e

rielaborare velocemente informazioni e stimoli dall’esterno.

Un’origine egiziana pare possa proprio essere evocata per il tipo scultoreo del kouros, ossia della

figura maschile nuda, in posizione eretta, con le braccia diritte o appena piegate lungo i fianchi, i

pugni chiusi e una gamba (generalmente la sinistra) leggermente avanzata. Un’analisi al computer ha

infatti dimostrato come i primi kouroi si avvicino assai più alle norme del canone saitico che

costruisce le figure secondo una griglia di ventuno riquadri, che non alle proporzioni naturali; il che

significa evidentemente che il sistema egiziano di costruzione della figura umana era noto e talvolta

anche usato dai Greci, i quali solo successivamente si sarebbero spostati verso proporzioni più

realistiche.

Non documentato a Creta, il tipo del kouros si incontra per la prima volta intorno alla metà del

secolo VII a.C., in un capolavoro di piccola plastica in bronzo rinvenuto a Delfi (Fig. 2.27). La figura (h

19 cm), interamente nuda, fatta eccezione per l’alta cintura, che compare spesso anche nei successivi

kouroi cicladici in marmo, è eretta con la gamba sinistra avanzata; la pettinatura a parrucca richiama i

canoni dedalici. La struttura solida e compatta si organizza intorno a un asse centrale che non è più

chiaramente tracciato, come nell’Apollo di Mantiklos (Fig. 2.14), ma è divenuto immaginario, restando


comunque punto di partenza per la costruzione dei solidi. Lo scarto della gamba sinistra in avanti

libera il blocco dalla relazione passiva con lo spazio circostante che aveva imprigionato molti dei

bronzetti geometrici (ecco perché Dedalo dovette legare le sue immagini che altrimenti sarebbero

fuggite!); la posizione incedente esprime energia e potenza, ma non è movimento reale, ossia il

giovinetto non avanza realmente nello spazio, piuttosto esprime una possibilità di movimento, ma il

bacino resta fermo, fermo il torace, fisse le spalle, ancorate ad assi orizzontali che intersecano l’asse

verticale di costruzione della figura.

Fig. 2.28

Delo, frammenti del colosso dei Nassii.

Fig. 2.29

Il colosso dei Nassii nel disegno di Ciriaco d’Ancona (1445).

Il tipo del kouros trova larga fortuna presso gli scultori cicladici che lo ripropongono in dimensioni

colossali. Ne è un esempio, per quanto mal conservato, la statua di Apollo in marmo, alta quattro volte

le dimensioni naturali, che i Nassii dedicarono al dio di Delo nei primi anni del secolo VI a.C. (Fig.

2.28). I frammenti del torso ci mostrano una figura maschile nuda con cintura alla vita, la cui anatomia

risalta ora nel rilievo plastico dei pettorali, ora nei dettagli incisi dell’arcata epigastrica e del collo;

come indica il malconcio frammento di bacino, il colosso era raffigurato incedente, secondo lo schema

del kouros. Nel disegno di Ciriaco d’Ancona (Fig. 2.29), che vide la testa ancora sul busto nel 1445,

apprezziamo un volto, ora non più conservato, già lontano dai canoni dedalici, pienamente ovale,

mosso da un’acconciatura a lunghe trecce sparse sul petto.

Altri esempi di statue colossali maschili ricavate dal marmo, databili verso la fine del secolo VII a.C.

e il principio del successivo, giacciono suggestivamente da millenni nelle antiche cave di marmo


dell’isola di Nasso, da cui furono estratti e solo parzialmente lavorati. Quello di Melanes (Fig. 2.30) fu

verosimilmente abbandonato, in avanzato stato di lavorazione, a causa di una visibile frattura negli

arti inferiori; il colosso di Apollonas, alto quasi 10 m, raffigurante in realtà un tipo diverso dal kouros,

perché personaggio maschile barbato (secondi alcuni Dioniso) (Fig. 2.31), giace invece a terra solo

parzialmente sbozzato.

Fig. 2.30

Nasso, kouros di Melanes.

Cosa rappresentano i kouroi? Vale la pena di soffermarsi un istante sul significato della parola

greca kolossòs; come notato da Vernant, essa infatti non designa in origine effigi di dimensioni

gigantesche, esprime piuttosto l’idea di qualcosa di eretto, di rizzato, di piantato nel terreno e come

tale immobile e inamovibile, diversamente – è stato suggerito – da xoana e sphyrelata, che spesso

nella loro funzione di idoli di culto venivano portati in processione e quindi spostati. Infatti, per

quanto lontano possiamo guardare, le più antiche statue monumentali, in pietra e in marmo, di korai e

di kouroi sono tutte commemorative, votive o funerarie, sono cioè la pietrificazione immobile del

devoto o della devota, che resta a guardia del santuario del dio, o a guardia della tomba dell’uomo;

non possiamo con ciò escludere che alcune di esse abbiano talvolta rivestito il ruolo di statua di culto,

ma pare questa circostanza più rara. Funzione votiva ha certamente la prima kore in marmo a noi

giunta (Fig. 2.32). Ancora una volta una lunga iscrizione in esametri ce ne racconta la storia:

Nikandre mi dedicò alla (dea) che colpisce da lontano e gode delle frecce; la figlia di Deinodikes il nassio, eccellente tra le altre, sorella di

Deinomenes, e ora moglie di Phraxos.


Fig. 2.31

Nasso, kouros di Apollonas.

La scultura, alta circa 2 m, in marmo di Nasso, fu rinvenuta a Delo nell’area dell’Artemision

arcaico, come dedica ad Artemide da parte di una fanciulla di Nasso, Nikandre, probabilmente di

famiglia aristocratica, nel delicato momento delle sue nozze, quindi del passaggio alla vita adulta.

Raffigura una donna eretta, con le braccia solidamente aderenti al corpo, vestita di peplo cinto alla

vita. I capelli si dispongono in trecce simmetriche ai lati del volto, i cui lineamenti, molto rovinati,

lasciano solo intuire la passata grandezza. L’importanza della scultura, che si data intorno alla metà

del secolo VII a.C., sta nella risolta difficoltà di ricavarla da un blocco di marmo, nell’impostazione

monumentale e nell’orgoglio dell’iscrizione. La struttura, un po’ più piatta e squadrata della Dama di

Auxerre (Fig. 2.21), esprime tuttavia una potenza volumetrica cui avrà conferito indubbio risalto anche

l’originale policromia.

Una kore simile, ma molto meglio conservata, forse egualmente di bottega nassia, è stata di recente

rinvenuta a Thera nella necropoli arcaica di Sellada; è alta 2,30 m e raffigura una fanciulla con il

braccio sinistro teso lungo il fianco e la mano destra piegata al petto (Fig. 2.33). L’assenza di levigatura

in superficie ha sollevato il dubbio che la statua non sia mai stata portata a termine, ma per una

rottura sia rimasta abbandonata sul posto senza essere issata sulla tomba cui era destinata.


Fig. 2.32

Kore di Nikandre, da Delo. Atene, Museo Archeologico Nazionale.

2.4 Oreficerie, bronzi e avori

L’influsso orientale che caratterizza tutta l’arte greca del secolo VII a.C. si coglie con prepotenza

anche nei manufatti in bronzo, in terracotta e in avorio, per i quali è anzi talvolta difficile

comprendere se siano oggetti di importazione orientale, oppure prodotti di artigiani assiri, fenici,

siriani trasferitisi in Grecia, oppure ancora di maestranze greche conquistate dai linguaggi e dalle

tecniche del Vicino Oriente.

I tradizionali tripodi geometrici vengono ora sostituiti da calderoni (Fig. 2.1), collocati su supporti

troncoconici in lamina, con la bocca decorata da terrifiche protomi di grifoni (Fig. 2.34) e di leoni,

appliques di sfingi e sirene (Fig. 2.35). Gli esemplari più notevoli, evidentemente oggetti fastosi

destinati a essere doni votivi, raggiungono anche un’altezza di 2 m.

Nei maggiori santuari della Grecia i depositi sacri hanno restituito armi, scudi, elmi, corazze, spesso

con ricche decorazioni a sbalzo. Particolarmente interessanti sono i bronzi, soprattutto scudi,

rinvenuti nell’antro di Zeus sul Monte Ida (Creta), per i quali si è ipotizzato che fossero opera di

artigiani orientali, trasferitisi da qualche centro della Siria settentrionale a Creta per effetto della

pressione assira.

A un manufatto in legno con appliques realizzate in lamina appartiene forse una placca bronzea


dall’Heraion di Argo (Fig. 2.36), alta circa 46 cm, capolavoro di raffinata toreutica. Vi sono raffigurate

due donne, il cui abbigliamento, con abito aderente cinto alla vita e corta mantellina sulle spalle,

richiama immediatamente la Dama di Auxerre (Fig. 2.21) e la kore di Nikandre (Fig. 2.32); maturi tratti

dedalici si osservano anche nelle pettinature a pesanti trecce e nei profili importanti dei volti; la

lamina è stata infatti datata alla metà del secolo VII a.C. La figura di sinistra è ritratta mentre trafigge

con violenza l’altra donna, trattenendola per i capelli; si è ipotizzato quindi che la scena rappresenti

l’uccisione di Cassandra per mano di Clitemnestra.

Fig. 2.33

Santorini, kore.

Fig. 2.34

Protome di grifone in bronzo.


Fig. 2.35

Manico di calderone in bronzo. Atene, Museo Archeologico Nazionale.

Anche nella lavorazione del legno e dell’avorio gli artigiani greci mostrano di aver raggiunto una

notevole perizia tecnica nelle operazioni di incisione, di intaglio, di tornitura; lo attestano chiaramente

gli scarsi manufatti lignei a noi giunti, quali la già citata dea con polos da Samo (Fig. 2.18) e i più

numerosi avori dai depositi del santuario di Artemide Orthia a Sparta, dell’Heraion di Perachora,

dell’Heraion di Samo e dell’Artemision di Efeso.

Proprio da Samo proviene una figurina maschile inginocchiata (h 14,5 cm) in avorio, con occhi a

intarsio, forse elemento decorativo di una lira (Fig. 2.38); la nudità del giovinetto, interrotta solo dalla

preziosa cintura, è quella dei kouroi cicladici. Alle necropoli arcaiche di Ialiso e Camiro sull’isola di

Rodi appartengono invece suppellettili in argento e gioielli elaborati, come la collana d’oro (Fig. 2.37)

con raffigurazione della dea delle fiere (Potnia theròn) dai tratti schiettamente dedalici; il monile si

data alla seconda metà del secolo VII a.C.

Fig. 2.36

Lamina di bronzo raffigurante Clitemnestra che trafigge Cassandra, dall’Heraion di Argo. Atene, Museo Archeologico Nazionale.

Fig. 2.37

Collana d’oro con raffigurazione della Potnia theròn, da Camiro.


Fig. 2.38 a,b

Figurina inginocchiata in avorio, da Samo, e ipotesi di ricostruzione della lira di cui era (forse) elemento decorativo. Atene, Museo

Archeologico Nazionale.

Fig. 2.39 a,b

Pithos con decorazione a rilievo raffigurante il cavallo di Troia. Mikonos, Museo Archeologico.

Al diffondersi del sistema di produzione a matrice, introdotto tra la fine del secolo VIII a.C. e i

primi decenni del successivo, si legano le fortune della coroplastica con la fabbricazione su grande

scala di statuette in argilla, di destinazione funebre e sacra.

Egualmente realizzate a matrice sono le decorazioni a rilievo dei grossi pithoi (contenitori per

derrate alimentari) cicladici. Si tratta di manufatti estremamente impegnativi dal punto di vista

tecnico, restituiti da molte delle isole Cicladi, dove spesso erano riutilizzati anche come contenitori

funebri, ma verosimilmente prodotti soprattutto a Tino tra la fine dell’età geometrica e la prima metà

del secolo VII a.C.

Per la freschezza e la vivacità del soggetto figurato si ricorda il pithos di Mykonos con scene di

Ilioupersis (sacco di Troia) (Fig. 2.39 a,b). Sul collo del pithos compare il gigantesco cavallo di legno

degli Achei, montato su ruote perché possa essere trascinato; da alcune aperture quadrate si


intravvedono i guerrieri che hanno già preso posto nella pancia del cavallo. Sul diametro massimo del

vaso una sequenza di quadretti metopali mostra episodi di brutalità della guerra: il dramma delle

donne che implorano pietà e la violenza cieca dei guerrieri che uccidono brutalmente i fanciulli.

2.5 Il tracciante luminoso delle ceramiche

Le fonti concordano nell’attribuire all’area corinzia un altro primato, accanto a quello delle tegole

fittili e della coroplastica: sarebbe infatti invenzione corinzia anche la pittura, intesa in origine

semplicemente come restituzione del profilo delle figure a campitura bruna.

Se è vero quanto di recente constatato a proposito del carattere locale delle iscrizioni sulle metope

di Thermos, queste non possono essere più citate come esempio di pittura corinzia, ma restano un

importante documento della pittura di tarda età orientalizzante (intorno al 630-625 a.C.), una

dimostrazione di sapiente uso della policromia in bianco, nero, rosso, giallo e marrone, oltre che una

prova riuscita di composizione figurata. I personaggi, monumentali e ben calibrati nello spazio,

richiamano, senza alcun ordine compositivo, i miti di Chelidone (Fig. 2.9), intenta con la sorella a

imbandire le carni di Iti; di Perseo (Fig. 2.10); delle Cariti; del cacciatore Orione.

Le tecniche pittoriche trovano più ampia espressione nella ceramografia. Il processo di

differenziazione regionale delle produzioni ceramiche, iniziato già in età geometrica, diviene infatti

ancora più marcato nell’Orientalizzante; propri vasi figurati producono Corinto, Atene, le città

dell’Eubea, i centri delle Cicladi, della Ionia e dell’Eolia, infine le colonie greche di Magna Grecia e di

Sicilia. Fermo restando l’indiscusso valore documentario di ciascuna delle classi ceramiche citate, si

sceglie di concentrare qui l’attenzione sulle due maggiori produzioni, le ceramiche corinzie e attiche.

2.5.1 La ricca Corinto e le sue ceramiche

Dell’antica città greca di Corinto, centro fiorentissimo di commerci e madrepatria di potenti

colonie, oggi non resta quasi più nulla; i Romani la distrussero sistematicamente nel 146 a.C. per

dedurvi un secolo più tardi una colonia.

Tracciante luminoso della prosperità economica che rese Corinto famosa in tutto il Mediterraneo

fin dalla tarda età geometrica sono, accanto alle scarse vestigia del tempio di Apollo (si veda par.

3.2.1), le sue ceramiche, prodotte in grandi quantità, con superbo successo e raffinato stile tra la fine

del secolo VIII a.C. e la metà almeno del secolo VI a.C. La notizia riportata da Plinio il Vecchio (VII,

198) che la ruota del tornio ceramico fu inventata a Corinto può essere un riflesso dell’importanza che

le ceramiche corinzie ebbero nell’antichità.

In questo capitolo tratteremo dei vasi decorati nello stile detto «protocorinzio», che si evolve quasi

all’improvviso dagli stilemi di età geometrica intorno al 720 a.C. e si sviluppa fino al terzo quarto del

secolo VII a.C.; nel capitolo successivo si passerà invece a esporre dell’ulteriore evoluzione delle

ceramiche di Corinto nello stile detto propriamente «corinzio», che perdura fino alla metà avanzata

del secolo VI a.C.; avvenne allora che la feroce concorrenza sui mercati delle ceramiche attiche

figurate segnò la fine delle fortune commerciali dei vasi corinzi.

Corinto nacque in una fertile pianura, ricca di sorgenti, ai piedi dello sperone roccioso

dell’Acrocorinto che, con la sua altezza di quasi 600 m, ben si prestava a fungere da acropoli


inespugnabile della città (Fig. 2.40). Un indiscutibile vantaggio derivò a Corinto dalla sua posizione

ancipite sui due golfi e rispettivi mari, quello Corinzio a nord, quello Saronico a sud; sul primo,

percorso dalle rotte occidentali in direzione della Magna Grecia e della Sicilia, Corinto impiantò il

porto del Lechaion; sul secondo, aperto in direzione dell’Attica e dell’Egeo, fu installato il porto del

Kenchreai. Strategicamente collocata sul sottile istmo di terra che allora ancora univa il resto della

Grecia al Peloponneso (l’istmo venne tagliato alla fine del secolo XIX e oggi è percorribile dalle navi,

Fig. 2.41), Corinto non poteva che trarre ricchezza e vantaggi dal controllo e dallo smistamento degli

intensi traffici che fin dall’età geometrica percorrevano il Mediterraneo da est a ovest e in senso

contrario. Tucidide, nel narrare la più antica storia delle città greche, allude a dazi doganali riscossi da

Corinto per garantire e vigilare sul trasporto delle merci (I, 13, 5): «(i Corinzi) potendo offrire per

mare e per terra un punto di smistamento al traffico commerciale, fecero poderosa l’economia del loro

stato con l’afflusso delle rendite».

Fig. 2.40

Pianta di Corinto.


Fig. 2.41

Istmo di Corinto.

Dai vasi geometrici ai vasi protocorinzi

Fin dalla seconda metà del secolo VIII a.C. le ceramiche geometriche corinzie, conoscendo spesso

una maggiore fortuna commerciale all’estero che in patria, erano state distribuite sulle rotte

occidentali del Mediterraneo; numerosi esemplari sono stati infatti rinvenuti a Delfi, in varie località

affacciate al Golfo Corinzio, lungo le coste dell’Epiro, a Itaca e nelle colonie greche dell’Italia

meridionale e della Sicilia. La proiezione tutta occidentale della Corinto bacchiade avrebbe presto

trovato concreta espressione anche nella fondazione delle potenti colonie di Siracusa e Corcira (Corfù)

nel 734 a.C.

Intorno al 720 a.C., mentre le botteghe ceramiche ateniesi ripetono stancamente stilemi

tardogeometrici, a Corinto si consuma rapidamente un processo di differenziazione della produzione

ceramica con l’immissione improvvisa di elementi nuovi, di origine per lo più orientale, sia nella

sintassi decorativa dei vasi, sia nella forma dei contenitori stessi. Nasce così lo stile protocorinzio.

Le ceramiche protocorinzie, anch’esse esportate in Occidente, ma distribuite anche in varie località

della Grecia propria e della Ionia, sono vasi, per lo più di piccole dimensioni, di spessore molto sottile,

fabbricati con un’argilla fine, ben depurata, chiara, quasi bianca, che in cottura tende ad assumere i

toni del giallo, del verdino, del camoscio; le superfici sono decorate con una vernice la cui tonalità

oscilla dal rossastro, al bruno, al nero. L’ornato, quasi sempre di tono miniaturistico, ora si esprime in

elementi subgeometrici di linee, fasce orizzontali e verticali, motivi a chevrons, corone di raggi; ora

assume contenuti orientalizzanti con teorie di animali, fregi figurati a vocazione narrativa o

mitologica. Nel complesso si tratta di una produzione ceramica piuttosto ricca, per la quale infatti i

maggiori studiosi in materia (Payne, Amyx, Neeft) hanno individuato fino a una cinquantina di mani

pittoriche.

Il quadro morfologico si presenta decisamente più ricco rispetto a quello di età geometrica: accanto

alle consuete forme potorie, per lo più coppe e kotylai, compaiono infatti piccoli contenitori per


unguenti e olii profumati, gli aryballoi, ispirati verosimilmente a unguentari orientali e certamente

collegati al diffusissimo impiego di essenze e di sostanze odorose di questo periodo.

La rapida evoluzione morfologica dell’aryballos, che da più antiche forme globulari passa a profili

allungati conici, ovoidi e piriformi, ha consentito di fissare la cronologia relativa delle ceramiche

protocorinzie, vale a dire la sequenza interna della produzione da una fase di Protocorinzio Antico

(PCA), attraverso una fase di Protocorinzio Medio (PCM) fino al Protocorinzio Tardo (PCT).

L’aggancio alla cronologia assoluta, che trasforma cioè la sequenza PCA, PCM, PCT in intervalli

cronologici definiti, è possibile grazie alle date riportate dalle fonti storico-letterarie circa la

fondazione delle colonie in Magna Grecia e in Sicilia. Partendo cioè dall’assunto che la ceramica più

antica rinvenuta in una colonia è più o meno contemporanea alla sua fondazione o al più posteriore di

qualche anno (assunto peraltro non sempre vero), a Siracusa i più antichi aryballoi protocorinzi

trovati, di forma globulare, si agganciano agli anni immediatamente successivi alla data di fondazione

della città nel 734 a.C., si iscrivono cioè nel Protocorinzio Antico; la fondazione di Gela, nel 689 a.C.,

segna invece il passaggio dagli aryballoi globulari del Protocorinzio Antico a quelli conici e ovoidi del

Protocorinzio Medio. L’impianto cronologico trae ulteriore conforto da fortunati ritrovamenti, quale è

la cosiddetta Tomba di Bocchoris di Pithecusa (Ischia); essa presenta infatti l’associazione di ceramica

protocorinzia con uno scarabeo recante il cartiglio del faraone Bocchoris, datato al 718 a.C.; questo

fornisce dunque un termine di confronto cronologico per la ceramica in contesto.

Fig. 2.42

Aryballos globulare protocorinzo (PCA). Londra, British Museum.

La scansione cronologica dei vasi protocorinzi può dunque riassumersi come segue:

Stile protocorinzio antico (PCA): 720-690 a.C.

Stile protocorinzio medio (PCM): 690-650 a.C.

Stile protocorinzio tardo (PCT): 650-630 a.C.

Stile protocorinzio antico (720-690 a.C.)

I vasi del Protocorinzio Antico mostrano il prepotente ingresso nella sintassi decorativa di elementi

nuovi: uccelli, cervi, pesci, cani, leoni si dispongono, dapprima senza un preciso ordine compositivo,

sulle superfici ceramiche, ripartite in fregi sovrapposti da filetti e fasce; gli sfondi ospitano fitti

riempitivi di rosette, trecce e spirali di chiara ascendenza orientale. Ne risulta irrimediabilmente

smontata l’ordinata partitura di età geometrica, ma difficilmente i vasi raccontano un episodio o una


storia; le fitte teorie di animali e di mostri obbediscono più a un principio decorativo che non a un

impulso narrativo. La tecnica continua a essere quella precedente dei corpi tracciati a silhouette o a

contorno (Fig. 2.42).

Stile protocorinzio medio (690-650 a.C.)

Nel Protocorinzio Medio il gusto figurativo orientalizzante assume toni sempre più vivaci e

spigliati; le figure, via via meglio connotate, alludono ora più chiaramente a episodi del mito e ad

antichi racconti: il suicidio di Aiace, la morte di Achille, la lotta di Zeus contro i Giganti, le

Centauromachie, le parate di opliti e di cavalieri. Gli elementi figurati, ordinatamente e

meticolosamente disposti entro fregi miniaturistici, sono dipinti con una tecnica nuova, detta tecnica a

figure nere: sulla figura, tracciata a silhouette in nero o bruno, gli esperti pittori corinzi intervengono

ora a delineare dettagli con graffiti e sovraddipinture in vernice paonazza e gialla. Personaggi e

animali acquistano dunque maggiore chiarezza, guadagnano in potenza e in monumentalità; le scene

figurate, di complessità sempre maggiore, non perdono tuttavia di leggibilità.

Fig. 2.43

Svolgimento del fregio figurato dell’aryballos con Bellerofonte e Chimera.

Fig. 2.44

Kotyle frammentaria, Pittore di Bellerofonte, da Egina (PCM). Egina, Museo.


Fig. 2.45

Piatto cicladico con Bellerofonte e Chimera, da Taso. Taso, Museo.

L’aryballos di forma allungata da Tebe, oggi a Boston, mette in scena un mito particolarmente caro

ai Corinzi (Fig. 2.43); su una decorazione secondaria di raggi e di trecce, il pittore dipinge due fregi

figurati: in basso una caccia alla lepre; nel punto di massima visibilità del piccolo unguentario la lotta

di Bellerofonte contro la Chimera. Compromessosi con Preto, re di Tirinto, di cui si diceva avesse

sedotto la moglie, Bellerofonte è inviato in Licia presso il re Iobate per essere sottoposto alle prove più

crudeli; la più celebre delle sue fatiche è la lotta vittoriosa contro la Chimera, mostro leonino dall’alito

infuocato, con protome di capra sul dorso e coda di serpente. Sull’aryballos di Tebe vediamo dunque

Bellerofonte avventarsi con coraggio contro la terribile Chimera; l’eroe è saldamente in groppa al

destriero alato, Pegaso, che aveva incontrato ai bordi dell’antica fonte Peirene a Corinto. La tendenza

a decorare, più che non a narrare, tipica della ceramica protocorinzia, si coglie nella scelta del pittore

di inserire ai lati della mitica lotta due sfingi che nulla hanno a che vedere con il soggetto; questo

rimane infatti quasi sommerso dai riempitivi di ascendenza orientale, le rosette a punti, gli uncini,

l’albero e perfino una piccola lucertola.

Fig. 2.46

Unguentario plastico a forma di civetta. Parigi, Museo del Louvre.

Il medesimo tema è dipinto, con una più schietta vocazione narrativa, su una kotyle frammentaria

da Egina dalla mano di uno dei pittori corinzi più prodigiosi, il cosiddetto Pittore di Bellerofonte (Fig.

2.44); diversamente dall’aryballos tebano, qui il ceramografo rinuncia ai riempitivi dello sfondo,

conferendo così maggiore monumentalità e autonomia alla scena figurata; egli traccia con sicurezza le

due figure giganteggianti, che occupano infatti tutto lo spazio a disposizione, come sospendendole in

un’attesa, carica di tensione.

La perizia tecnica dei pittori corinzi, le forme calibrate e al tempo stesso vigorose dei loro fregi


miniaturistici possono meglio comprendersi confrontando lo stile dei due vasi appena citati con

quello, tutto diverso, di un piatto decorato nuovamente con la lotta di Bellerofonte, rinvenuto a Taso,

ma probabilmente dipinto da artigiani di Nasso intorno alla metà del secolo VII a.C. (Fig. 2.45).

Un prodotto che esprime la piena maturità dei ceramisti e dei pittori corinzi sono gli unguentari

plastici a forma di civetta (Fig. 2.46), di leone, di volatile, o con imboccatura configurata a protome

leonina o a testa muliebre, quale è l’aryballos del Louvre (Fig. 2.22), già citato a confronto per la Dama

di Auxerre.

Stile protocorinzio tardo (650-630 a.C.)

Con il Protocorinzio Tardo compaiono forme vascolari di maggiori dimensioni come l’olpe, una

brocca a bocca rotonda con ansa a nastro, spesso decorata da elementi fittili a rotelle.

Uno splendido esemplare, noto come Olpe Chigi (Fig. 2.47 a,b), molto ben conservato, è stato

rinvenuto in una tomba di Veio (Etruria), forse dono o acquisto di un principe etrusco della zona.

L’olpe (h 26 cm) data al passaggio tra Protocorinzio Medio e Protocorinzio Tardo; segna quindi per

certi versi il momento in cui lo stile a figure nere corinzio raggiunge la sua massima potenzialità

espressiva, con figure disposte in profondità in spazi finalmente liberi dai riempitivi geometrici,

secondo un principio prospettico rudimentale, ma efficace, e con estesi ritocchi policromi in bianco,

giallo, rosso e bruno.

Nell’olpe cogliamo tuttavia anche un certo disagio del pittore che, per nulla aduso a decorare

superfici ceramiche tanto estese, finisce per ripartire la decorazione figurata nel vecchio sistema dei

fregi sovrapposti.

Fig. 2.47a

Olpe Chigi, da Veio. Roma, Museo Etrusco di Villa Giulia. (tav. 9a)


Fig. 2.47b

Dettaglio del fregio superiore dell’Olpe Chigi. (tav. 9b)

Il pittore dell’Olpe Chigi infatti è un miniaturista notevole e per esprimere animazione gli bastano

solo pochi centimetri di altezza. Nel primo fregio dall’alto, schiere di opliti, nell’atto di fare

conversione al suono di un auleta, costituiscono un richiamo potente alla forza militare di Corinto, ora

guidata dal tiranno Cipselo; nel punto di massima espansione del vaso troviamo invece, incastonato

tra un gruppo di quattro efebi con doppia cavalcatura e una scena cruenta di caccia al leone, l’unico

episodio mitico dell’intero programma figurativo, il solo appunto a essere accompagnato da scritte,

onde evitare fraintendimenti: si tratta del giudizio di Paride, dal quale discenderà, come noto, l’unione

con la bellissima Elena; infine, sopra il piede, in proporzioni minori, è una vivace caccia incruenta a

lepri e volpi.

Una recente rilettura (Torelli) dell’intero complesso iconografico dell’olpe ha suggerito una

costruzione ideologica molto serrata, simile a quella che qualche decennio dopo verrà messa in scena

sul Cratere François (si veda par. 3.10.1): in un complesso di rappresentazioni paradigmatiche delle

«fatiche» (caccia incruenta alle lepri e caccia pericolosa al leone) attraverso le quali un giovane

aristocratico della Corinto bacchiade e cipselide avrebbe dovuto dare prova della sua aretè (virtù),

l’episodio mitico del giudizio di Paride assumerebbe il valore di prefigurazione del premio delle nozze

splendide, a coronamento delle prove cui dapprima il giovane efebo, quindi l’uomo maturo si è

sottoposto. La scena di scontro oplitico sul fregio superiore, forse allusione alla guerra di Troia,

diverrebbe in questa chiave l’avvertimento delle fatali conseguenze di «nozze sbagliate», ossia di un

premio, qui la bellissima Elena, ottenuto contro giustizia. Se la lettura è valida, l’Olpe Chigi assume il

significato di manifesto moraleggiante del percorso educativo dei giovani aristocratici corinzi.

Sulle tracce di Damarato: appunti di commercio arcaico

Per quanto a noi siano rimasti, rinvenuti nelle tombe o nei santuari, i soli contenitori ceramici vuoti, è ben evidente che in origine molti

di essi furono plasmati, cotti e decorati per contenere qualcosa. È quindi sensato credere, fino a prova contraria, che a Corinto, accanto

alle centinaia di unguentari protocorinzi, fossero fabbricati anche gli olii profumati a confezione di un prodotto di lusso che riscuoteva

successo in tutto il Mediterraneo. Non si ha traccia di antichi laboratori di profumieri, ma è suggestivo che Plutarco nella Vita di

Timoleonte (14, 3) racconti che il tiranno di Siracusa, Dionisio II (secolo IV a.C.), esule nella città dell’istmo, trascorreva molto tempo

nelle profumerie corinzie. Plinio il Vecchio (XIII, 5) riferisce a sua volta di un’essenza profumata a base di iris, fabbricata a Corinto e

particolarmente apprezzata; ma non potremmo dire se questa notizia possa valere già per la Corinto bacchiade e cipselide, o piuttosto

per un momento storico più vicino allo scrittore latino.

Certo la ricca economia corinzia non poggiava sui soli unguentari; le navi dovevano salpare cariche di armi, di tripodi, di tessuti

ricamati, di materiale edilizio (le tegole fittili ad esempio), di olio e di vino, come mostra l’elevato numero di anfore corinzie circolanti


nel Mediterraneo dal secolo VIII a.C. in poi.

Non è chiaro quanto delle fortune commerciali e artigianali di Corinto possa essere dipeso da un organico programma di incentivazione

promosso prima dagli aristocratici bacchiadi, quindi dai tiranni cipselidi che si sostituirono ai primi intorno alla metà del secolo VII a.C.;

si può certo notare che il tiranno Cipselo, nel fondare le nuove colonie di Ambracia, Anattorio e Leucade lungo le coste dell’Epiro, intese

verosimilmente imporre un controllo corinzio sulle rotte di navigazione verso occidente. Egualmente degni di essere citati sono gli

interventi che interessarono il quartiere ceramico di Corinto, sul limite occidentale della città, proprio negli anni centrali del secolo VII

a.C.; gli scavi hanno infatti chiarito come nella fase di passaggio tra PCM e PCT l’intera area abbia conosciuto una risistemazione degli

impianti (bacini di decantazione dell’argilla, canali di scolo ecc.) a indubbio beneficio collettivo e probabile, conseguente incremento

delle produzioni.

Con ciò non si deve credere nell’esistenza di un commercio di bandiera, di navi corinzie che trasportano merci corinzie, di navi euboiche

con merci dell’Eubea, di navi samie con prodotti di Samo ecc. Come mostrano chiaramente i relitti naufragati in fondo al mare, le navi

trasportavano le più svariate merci, caricando e scaricando a ogni porto e a ogni approdo. È anzi probabile che molte delle più antiche

esperienze greche di commercio fossero frutto di iniziative private; esemplare in proposito la vicenda del bacchiade Damarato, padre del

futuro re di Roma, Tarquinio il Prisco, che alla metà del secolo VII a.C. esercitava un commercio tra la Grecia e l’Etruria così intenso da

decidere infine di trasferirsi con alcuni compagni a Tarquinia; qui avrebbe introdotto la scrittura alfabetica e soprattutto diffuso le arti

plastiche per merito di alcuni artisti greci che aveva portato con sé.

Ma non tutti i vasi del Protocorinzio Tardo eguagliano l’Olpe Chigi per qualità artistiche e

ampiezza di contenuti; anzi, la maggior parte delle ceramiche di questa fase mostra il dissolversi della

tensione e della vivacità del Protocorinzio Medio e assume i toni di una decorazione stereotipata, di

disegno spesso manieristico, ma totalmente privo di vigore.

2.5.2 Irrequietezza e crisi ad Atene

Mentre dunque a Corinto viene prodotta una ceramica fine di grande successo smerciata in tutto il

Mediterraneo, Atene resta a lungo aggrappata al linguaggio figurativo geometrico che, dopo aver

raggiunto apici di potenza espressiva, perde tensione ed equilibrio verso la fine del secolo VIII a.C.,

opponendo a lungo, tuttavia, una fiera resistenza all’assimilazione delle novità provenienti

dall’Oriente.

La prima personalità che pare avventurarsi oltre la tradizione geometrica è il Pittore di Analatos,

attivo tra la fine del secolo VIII a.C. e i primi anni del secolo successivo; la sua produzione non rientra

già più nella ceramica geometrica, bensì nella ceramica detta «protoattica», etichetta con la quale si

designano i vasi attici figurati di età orientalizzante. L’hydria eponima del pittore (Fig. 2.48), rinvenuta

ad Analatos, località tra Atene e il porto del Falero, conserva spunti geometrici nella forma del vaso, di

grandi dimensioni (h 55 cm) e con decorazioni plastiche di serpenti sul labbro, sulla spalla e sull’ansa,

e nella partitura decorativa che si estende sull’intera superficie senza tregua; ma accanto a motivi

geometrici di losanghe, zig-zag, triangoli, linee e fasce, compaiono anche spunti nuovi, come la larga

palmetta che sul diametro massimo del vaso separa lo scontro tra leoni famelici. La tecnica è ancora

quella della campitura a silhouette e del contorno, ma il pittore mostra particolare inventiva

nell’alternare le superfici interamente campite ad altre di puntini, come ben si osserva nei dettagli

fitomorfi del vaso. Altri elementi di novità compaiono nell’anfora del Louvre (Fig. 2.49), attribuita alla

maturità del pittore. Il vaso riproduce una forma tardogeometrica, di notevole altezza (h 80 cm), con

decorazione plastica di serpenti e articolazione tettonica quasi annullata dalle larghe pareti di argilla

traforata delle anse. Nel complesso ornamentale è interessante notare che accanto ai più tradizionali


fregi con parata di carri e choròs (danza di gruppo), compare anche una teoria di sfingi e nella

decorazione accessoria trecce e larghe rosette, di indubbia ascendenza orientale. Il gusto coloristico

del pittore è nel frattempo maturato, sicché accanto alle larghe campiture a colore e a puntini è

documentato anche il ricorso al graffito nella resa di taluni dettagli dei cavalli nel fregio centrale.

Fig. 2.48

Hydria protoattica del Pittore di Analatos, da Analatos. Atene, Museo Archeologico Nazionale.


Fig. 2.49

Anfora protoattica del Pittore di Analatos. Parigi, Museo del Louvre.


Fig. 2.50 a,b,c

Anfora protoattica del Pittore di Polifemo, da Eleusi. Eleusi, Museo. (tav. 10)

Nei decenni successivi, dal 680 a.C. per circa cinquant’anni (stile protoattico medio; 680-630 a.C.),

la lenta sostituzione del vecchio patrimonio iconografico e compositivo geometrico accelera

visibilmente con scelte figurative che rompono traumaticamente con il passato ed esprimono

soluzioni formali e tecniche disorganiche e irrequiete. Per circa una generazione alcuni artigiani si

cimentano anche in una tecnica pittorica nuova, detta «stile bianco e nero» per l’uso, talvolta

indiscriminato, del bianco a sottolineare alcuni dettagli.

Sono tipiche del gusto stilistico di questa fase figure di grande mostruosità, con ventri enormi,

posteriori magri, teste giganti, come le orrende gorgoni dipinte sull’anfora eponima del Pittore di

Polifemo (Fig. 2.50 a,b,c). L’anfora, alta circa 1,42 m e datata alla metà del secolo VII a.C., è stata

rinvenuta a Eleusi; vi era inumato un bambino. Ne è decorato solo uno dei lati, all’altro sono destinati

riempitivi; rappresenta Perseo che, dopo aver decapitato Medusa, il cui corpo resta a fluttuare

orribilmente nell’aria, fugge inseguito dalle sorelle di questa; Atena, maestosa e imperturbabile, resta a

difenderlo. L’iconografia delle gorgoni è ancora incerta: su corpi sottili tracciati a contorno, vestiti di


improbabili gonne, posano teste immense (Fig. 2.3), il cui profilo ricorda i calderoni bronzei con

protomi animali (Fig. 2.1). Sul collo dell’anfora è la scena che dà il nome al pittore: Odisseo, il cui

corpo in bianco si distingue nettamente dalle silhouettes nere dei due compagni, trafigge con slancio

violento l’occhio di Polifemo. Il pittore dipinge su grandi superfici e mostra piena padronanza di tutte

le tecniche, la campitura nera, il contorno, il graffito e l’uso del bianco.

La fuga di Odisseo e dei compagni dall’antro di Polifemo è invece il soggetto raffigurato su una

brocca da Egina (Fig. 2.51 a,b), eponima del Pittore della Brocca degli arieti, di poco più giovane del

Pittore di Polifemo, forse suo allievo, attivo nel secondo quarto del secolo VII a.C.

Fig. 2.51 a,b

Brocca frammentaria, del Pittore della Brocca degli arieti, da Egina. Egina, Museo.

I vasi protoattici della fase antica (710-680 a.C.) e media (680-630 a.C) non conoscono ampia

distribuzione commerciale, provengono bensì da un’area geografica ristretta, per lo più dalle necropoli

di Atene, ma soprattutto di altre località dell’Attica a breve distanza dalla città, o ancora da Egina,

Eleusi, Megara, Argo e Perachora. Testimoniano dunque di una crisi profonda, di natura politica,

sociale e commerciale, che determina probabilmente lo spostamento di parte dell’élite aristocratica da

Atene alle campagne intorno alla città, e soprattutto la migrazione di alcuni artigiani verso occidente,

nei promettenti centri della Sicilia e della Magna Grecia. Molto interessante è, in proposito, la vicenda

del Pittore della Scacchiera (cosiddetto da un tipo di riempitivo) che, stando a recenti ipotesi

(Giuliano), sarebbe stato dapprima attivo in Attica intorno al 680 a.C., quindi sarebbe emigrato a

Metaponto (nell’odierna Basilicata), dove gli si attribuisce il deinos con Bellerofonte e Chimera (Fig.

2.52), rinvenuto nel sito protocoloniale dell’Incoronata di Metaponto.

L’arte del vasaio: tecniche di decorazione

Gli artigiani greci decoravano la superficie dei vasi quando questi avevano raggiunto uno stato di durezza a cuoio. Il presupposto di una

riuscita ornamentazione era la capacità del pittore di dominare fermamente il disegno a mano libera, perché solo raramente sulla

superficie si tracciava uno schizzo preparatorio; talvolta l’esecuzione di motivi geometrici, come linee, cerchi concentrici, semicerchi o


sottili squame sovrapposte, era agevolata dall’uso di pennelli montati su compassi, di cui spesso si osserva il foro di appoggio ancora

conservato sulla superficie del vaso.

I pittori entravano giovinetti nelle botteghe e compivano un lungo apprendistato che li portava dall’esecuzione di semplici motivi alla

realizzazione di scene via via sempre più complesse; raggiunta un’età avanzata, poteva capitare che, per cecità oppure per mano

inferma, i ceramografi si riciclassero in compiti diversi all’interno dell’officina.

L’effetto cromatico sui vasi greci dipende sostanzialmente dall’applicazione di tinte, di origine naturale, ossia terre e argille

estremamente depurate che si fissano in cottura. La «vernice» nera o bruna che è alla base di tutte le decorazioni vascolari greche, non è

che un rivestimento sottile di argilla molto depurata, contenente ferro, le cui particelle in cottura si trasformano nello strato lucido che

rende le ceramiche impermeabili. Le cosiddette sovraddipinture in rosso, paonazzo, giallo, ampiamente diffuse sia nella ceramica

corinzia sia in quella attica, sono a loro volta delle terre, stese sopra il precedente rivestimento (attendendo però che questo sia

asciugato), che in cottura assumono le varie tonalità.

Nella tecnica a figure nere i dettagli vengono eseguiti con il graffito, ovvero incidendo la superficie con uno stilo appuntito in metallo o

in avorio; lo strumento penetra in profondità nell’argilla ormai asciugata, sicché le linee dopo la cottura risaltano in maniera chiara sul

rivestimento nero lucido.

Fig. 2.52

Deinos con Bellerofonte e Chimera, dall’Incoronata di Metaponto. Metaponto, Museo Archeologico Nazionale.

Da tale crisi l’Attica pare tuttavia riprendersi con vigore a partire dalsl’ultimo trentennio del secolo

VII a.C. Con le ceramiche protoattiche tarde (630-600 a.C.) si registra infatti un significativo

incremento commerciale con esportazioni fino in Egitto e in Etruria. La precedente irrequietezza e

contradditorietà tecnica e iconografica si compongono in un linguaggio canonico e potente; lo slancio

delle figure si attenua e delle varie tecniche sperimentate prevale quella a figure nere con ritocchi in

paonazzo, importata da Corinto. Si verifica così il trapasso dal linguaggio di tradizione orientalizzante


a quello delle prime ceramiche attiche a figure nere, che saranno oggetto del prossimo capitolo (si

vedano i parr. 3.10.1, 3.10.2).


3 L’età arcaica

(secolo VI a.C.)

MARINA CASTOLDI, CLAUDIA LAMBRUGO

3.1 Da Pisistrato alle Guerre Persiane: dalla tirannide alla democrazia

L’età arcaica conosce trasformazioni sociali e politiche che, in una condizione di più generale e

diffuso benessere, vedono anzitutto il formarsi e il consolidarsi del prestigio delle classi artigianali

(Fig. 3.1); il loro orgoglio è testimoniato dalle ricche dediche sull’Acropoli di Atene (Fig. 3.38) e

dall’aumentato numero di firme di scultori, di pittori, di ceramisti. La sicura padronanza delle

tecniche, il controllo commerciale delle rotte ormai estese a tutto il Mediterraneo, la presenza

consolidata di sbocchi per le merci, sono i presupposti per una crescita artigianale libera, di grande

vivacità e competitività, nell’ambito della quale le fortune dei vasi figurati si sposteranno

progressivamente da Corinto ad Atene, mentre la prima, insieme a Sparta, mantiene fino alla fine del

secolo VI a.C. un indiscusso primato nella produzione dei bronzi. Un notevole impulso per

l’incremento delle attività artigianali e di mercatura a breve e lunga distanza viene tradizionalmente

riconosciuto alle politiche economiche dei tiranni, dei Cipselidi a Corinto, dei Pisistratidi ad Atene,

mentre a snellire le transazioni commerciali tra i numerosi interlocutori va segnalata ora

l’introduzione della moneta, il cui primato Erodoto assegna alla Lidia (I, 94).

Fig. 3.1

Fregio figurato con scena di laboratorio ceramico sulla spalla di una hydria attica a figure nere. Monaco, Staatliche Antikensammlungen.

Alla migliore e più equilibrata distribuzione della ricchezza si lega la comparsa nei grandi santuari

di donari cittadini come i thesauròi dei Sicioni, dei Sifni, dei Corinzi, degli Ateniesi a Delfi, in luogo di

quegli accumuli di metalli preziosi, di oreficerie, di avori e di manufatti esotici, attraverso i quali si era

espressa invece l’ideologia aristocratica di età orientalizzante, sia nei contesti sacri sia in quelli

funebri.


Mentre gli dei cessano di essere minacciosi e incombenti, per vestire i panni delle divinità cittadine,

benevole e protettrici, lo spirito di felice naturalezza, di acuta ingegnosità, di spontaneo impeto

combattivo contro il comune nemico persiano anima i giovani volti dei kouroi e delle korai in marmo,

alimenta le vivaci scene dipinte sui vasi dove, accanto alle saghe di dei ed eroi, compaiono anche

quadri di vita quotidiana, episodi di palestra, di amore, di lavoro, di commercio, di immediatezza

insuperata.

Nel godimento dei beni in vita, con la serena accettazione di un destino cui l’uomo non può

opporsi, si riassume il sorriso baldanzoso e altero di Kroisos (Fig. 3.34), cui Ares spezzò la giovinezza

mentre combatteva in prima fila, e della bella Phrasikleia (Fig. 3.45) che gli dei vollero sottrarre alle

nozze. Sicché, quando nelle sue storie Erodoto (I, 32) fa incontrare il saggio Solone di Atene e il

glorioso re dei Lidi, Creso, al primo farà dire che felice è «colui che passa la vita possedendo la

maggior parte dei beni e poi muore serenamente», meglio se di morte gloriosa. In questo si riassume

l’etica dei Greci di età arcaica.

3.1.1 Atene: Solone, Pisistrato e la nascita della democrazia

Nei primissimi anni del secolo VI a.C. il progressivo inasprirsi dei conflitti sociali tra ricchi e

poveri, tra grandi proprietari terrieri e quanti lavoravano la terra per loro, vide emergere ad Atene la

figura di Solone, il cui arcontato si data nel 594-593 a.C. Egli, nel totale rispetto del tradizionale assetto

politico e costituzionale, agì da pacificatore e mediatore delle tensioni civili; operando cioè

dall’interno delle leggi e delle competenze magistratuali, ammodernò qua e là, sancendo, anche

tramite una riforma monetaria, la riduzione dei debiti e l’abolizione della schiavitù contratta per

debiti, dando impulso all’esportazione dei prodotti artigianali e allargando anche ai salariati la

possibilità di sedere nell’assemblea e nel tribunale popolari. Terminato il suo incarico, Solone, ben

lungi da ambizioni tiranniche, si sarebbe ritirato a vita privata, viaggiando molto per commercio e per

curiosità culturale. Nel corso del suo peregrinare in Egitto e in Oriente si colloca la tradizione

dell’incontro con Creso (Erodoto, I, 30-33) che però per ragioni cronologiche difficilmente può avere

avuto luogo; Creso infatti divenne re di Lidia nel 560 a.C., troppo tardi perché Solone fosse ancora in

vita.

Ad Atene nel frattempo la pace ristabilita dal saggio intervento di Solone si rivela quanto mai

effimera e, con il riaccendersi delle tensioni sociali, sulla scena politica ateniese compare un nuovo

protagonista, Pisistrato.

Irriducibile e instancabile, Pisistrato tenta per ben tre volte (561 a.C., 549 a.C., 534 a.C.) di imporsi

come tiranno di Atene, dapprima all’insegna della legittimità e della tradizione, quindi con metodi

straordinari e illegali; ma Atene è città difficile a piegarsi a soluzioni tiranniche per la consolidata

politica di gestione comunitaria, per le accese e vitali lotte tra partiti, le cui mutevoli alleanze

rovesciano Pisistrato ripetutamente. Solo grazie ad aiuti in denaro, al reclutamento di mercenari e con

il fervido appoggio di Ligdami (che diverrà presto tiranno di Nasso), Pisistrato riesce infine a

insediarsi saldamente ad Atene e a governarla dal 534 a.C. all’anno della sua morte nel 528 a.C. La

potente famiglia ateniese degli Alcmeonidi (da cui discenderà Pericle), che tanta parte aveva avuto

nell’opposizione politica a Pisistrato, fu allora costretta all’esilio; si rifugiò a Delfi dove assunse

l’appalto della ricostruzione del tempio di Apollo, distrutto da un grave incendio nel 548 a.C.

Le fonti letterarie sono sostanzialmente unanimi nell’esprimere valutazioni positive sulla tirannide

di Pisistrato; egli non avrebbe mutato le leggi della città, si sarebbe bensì limitato a governare con


moderazione, affidando a parenti e amici le cariche magistratuali cittadine. La sua politica incrementò

lo sviluppo dell’agricoltura sotto forma di piccola proprietà terriera, ma caldeggiò anche l’allestimento

di una flotta, diede impulso alle attività artigianali, sostenne interventi di razionalizzazione urbana e

cospicui progetti edilizi.

In politica estera si assiste al definitivo affrancamento di Atene da una influenza politica ed

economica su ristretta sfera regionale; bloccata la strada dei commerci verso l’Occidente

dall’ingombrante controllo esercitato da Corinto, Taranto, Siracusa, con Pisistrato e il successore Ippia

si consolida piuttosto la presenza di Atene nel Golfo Saronico, nell’Egeo settentrionale, in Tracia e

nell’Ellesponto. Negli stessi anni l’egemonia ateniese si sostituisce nel santuario di Delo alla

precedente, preponderante, presenza nassia, tant’è che da questo momento in poi Atene si erge a

paladina degli interessi dei centri cicladici, con il conseguente spostamento di molti artisti e artigiani

dalle isole ad Atene; Aristion di Paro, che scolpì la fanciulla di Phrasikleia (Fig. 3.45), fu probabilmente

uno di questi.

Alla morte di Pisistrato nel 528 a.C., gli succede il figlio Ippia che già si era distinto per doti

politiche e militari accanto al padre; Ipparco è invece l’intellettuale di famiglia, che raccoglie attorno a

sé una corte di poeti, tra i quali Anacreonte e Simonide, e mostra così un aperto favore per le arti e la

poesia, come già era accaduto a Corinto con Periandro e Arione di Lesbo.

Con Ippia si assiste a un inasprirsi delle forme di potere e a un rafforzarsi degli aspetti personali

nell’esercizio di questo, che sfociano nella crisi del 514 a.C., quando in una congiura che sarebbe

invero scaturita da ragioni private e sentimentali, Ipparco viene ucciso da Armodio e Aristogitone. I

due tirannicidi, subito trucidati, assurgono nella successiva tradizione ateniese al ruolo di liberatori

della città e restauratori della libertà; ben due gruppi bronzei, l’uno di Antenore, l’altro di Kritios e

Nesiotes (Fig. 4.33), sarebbero stati a breve commissionati dalla città a gloria imperitura dei due. La

successiva alleanza tra gli esuli Alcmeonidi e Sparta, nemica di tutte le tirannidi, provoca la cacciata di

Ippia da Atene nel 511-510 a.C.; in città si apre allora di nuovo un violento dibattito tra i sostenitori

dell’alcmeonide Clistene, fautore di un totale rinnovamento politico e costituzionale, e i sostenitori di

Isagora a favore di esiti oligarchici, evidentemente graditi a Sparta.

Con l’imporsi del primo muta completamente negli ultimi anni del secolo VI a.C. l’ordinamento

costituzionale di Atene che cessa di reggersi su forme aristocratiche di matrice oligarchica. Partendo

infatti da una nuova articolazione sociale su base territoriale, nasce l’assemblea dei cinquencento

(Boulè), i cui membri sono sorteggiati a rotazione in cinquanta per ogni tribù territoriale; per

combattere quindi il pericolo di una nuova tirannide viene instaurata la procedura dell’ostracismo,

con la quale è possibile allontanare dalla città e dal territorio coloro che mostrino ambizioni personali

nell’esercizio del potere. Nasce così la democrazia ateniese che andrà incontro a un ulteriore

affinamento istituzionale nei decenni successivi.

3.1.2 Gli altri protagonisti

Nel corso del secolo VI a.C. si assiste anche al definirsi del ruolo egemonico di Sparta nel

Peloponneso, in seguito a guerre con le quali la città laconica ottiene progressivamente il controllo

sulle altre realtà politiche e territoriali della penisola. Si delinea così il contesto storico per la

formazione della lega peloponnesiaca, formata cioè dagli Spartani e dai loro alleati; essa è da

intendersi più come organismo federale di coordinamento che non in termini di autentica egemonia,

legata quindi al versamento di contributi o alla presenza di guarnigioni spartane nelle città alleate.


Fig. 3.2

Coppa laconica con il re Arcesilao di Cirene che presiede al carico del silfio, Pittore di Arcesilao, da Vulci. Parigi, Cabinet des Médailles.

(tav. 11)

Sparta mantiene, almeno fino alla metà del secolo VI a.C., un grande fervore economico e

commerciale con ceramiche figurate e bronzi distribuiti in tutto l’Occidente grazie all’appoggio della

colonia laconica di Taranto, e verso sud sulle coste della Cirenaica; ne è chiaro esempio la coppa

laconica proveniente da Vulci (Etruria), raffigurante il re di Cirene Arcesilao, mentre presiede al carico

del pregiato silfio cireneo (Fig. 3.2). Il successivo chiudersi di Sparta al cosmopolitismo dei rapporti

con le ricche entità microasiatiche e magnogreche causerà quell’irrigidimento strutturale cui si lega

l’immagine tradizionale della città.

Anche Corinto conserva nel corso di questo secolo una consistente importanza politica e

commerciale, che prosegue anche dopo la caduta dei Cipselidi nel 585 a.C. La città domina i mercati

della Grecia settentrionale lungo le coste dell’Epiro e, grazie alla solida collaborazione con la colonia

di Siracusa, quelli occidentali sicelioti e magnogreci. Il tramonto delle fortune delle ceramiche figurate

corinzie intorno alla metà del secolo VI a.C., sotto la prorompente concorrenza dei vasi attici, non

significherà l’immediata fine della ricchezza economica di Corinto (legata anche ad altre voci

commerciali) che andrà piuttosto spegnendosi lentamente verso la fine del secolo.

Un drastico mutamento si stava invece preparando per le città greche della costa ionica che ancora

intorno alla metà del secolo VI a.C. potevano godere dell’amicizia di Creso, re dei Lidi (560-546 a.C.),

fedele adepto dell’Apollo pitico, nel cui santuario a Delfi riversò infatti una valanga di doni preziosi, e

generoso finanziatore di una parte della splendida decorazione dell’Artemision di Efeso. L’autonomia,

la ricchezza e l’intraprendenza commerciale delle città greco-orientali si infransero infatti

inesorabilmente con la caduta della Lidia nel 546 a.C. sotto il controllo di Ciro, re dei Persiani. Costui,

in pochissimi anni, tra la Mesopotamia e l’altopiano iranico, si era sostituito ai Medi nel controllo di

un regno che avrebbe presto assunto un’estensione vastissima, dall’Anatolia al Caucaso fino all’India

e all’Egitto. Si affacciava così alle coste dell’Egeo un’entità politica nuova, la Persia, tutt’altro che

amica dei Greci, al contrario intenzionata a portare avanti una politica di espansione e di controllo

estesa anche al Mediterraneo. Al mutato assetto politico si lega ora una diaspora di Ioni verso la

Grecia, diaspora che tanta parte ebbe, nella seconda metà del secolo VI a.C., nella definizione di nuove

caratteristiche nell’espressione artistica greca.


Rientra probabilmente tra i regimi fiduciari del Gran Re di Persia anche la tirannide di Policrate a

Samo, una delle ultime di età arcaica, instauratasi verosimilmente intorno al 540 a.C. con ambizioni

talassocratiche che si esprimono anche attraverso una terribile attività di pirateria; con i proventi da

questa derivati, Policrate finanzia una consistente attività edilizia sull’isola.

3.1.3 I Greci per la libertà

Non è chiaro se la rivolta delle città ioniche contro i Persiani nel 499 a.C. sia nata dall’insofferenza

per l’esazione di un tributo da versare alle casse persiane o per un desiderio di libertà; resta il fatto

che, anche in seguito a iniziative di politica estera poco felici, la città di Mileto insorge e, chiedendo

aiuto alla Grecia, ottiene risposta dalla sola Atene (che a Mileto era legata da una comune origine

ionica) e da Eretria. Assunte via via proporzioni maggiori per il ribellarsi di tutte le città greche della

costa insieme ai Cari e ai Lici, la rivolta si consuma nello scontro navale di Lade del 494 a.C., vinto dai

Persiani; Mileto, assediata per mare e per terra, viene infine conquistata e distrutta, mentre il

santuario oracolare di Didyma è dato alle fiamme.

Le successive guerre persiane costituiscono la logica conseguenza dello scontro tra i Persiani e i

Greci della Ionia, con i loro sparuti, ma arditi, sostenitori Ateniesi. Così la prima guerra persiana viene

probabilmente progettata dal re Dario come spedizione punitiva contro Atene, ma nello scontro nella

piana di Maratona (490 a.C.), dove sbarca un esercito persiano forte di circa 20.000 uomini, hanno la

meglio contro ogni previsione gli opliti ateniesi (Fig. 3.3).

Fig. 3.3

Pinax con oplita in corsa, Euthymides. Atene, Museo dell’Acropoli.

Negli anni immediatamente successivi, mentre Serse, succeduto a Dario sul trono di Persia nel 485

a.C., prepara una grossa controffensiva, questa volta diretta contro tutti i Greci, gli Ateniesi, guidati da

Temistocle, incrementano la flotta militare, mettendo a frutto allo scopo i proventi derivati dallo

sfruttamento delle miniere argentifere del Laurio. La seconda guerra persiana (480-479 a.C.), con gli

epici scontri delle Termopili, dove si consuma il sacrificio dei trecento Spartani di Leonida, di

Salamina e di Platea, sono la dimostrazione di una solidarietà nazionale che tuttavia non si identifica

nell’intera area culturale greca, bensì nelle sole regioni meridionali, sull’asse Atene-Sparta, dove non a

caso la forma cittadina aveva conosciuto nei secoli un maggiore sviluppo. Il sacrificio degli Ateniesi

che, obbedendo a un decreto, lasciano la loro città e si rifugiano sulle isole del Golfo Saronico e a


Trezene, abbandonando così Atene al violento sacco persiano, sarà poi ampiamente ripagato da una

politica propagandistica che eleggerà Atene al ruolo di salvatrice della Grecia e della sua libertà; così è

detto esplicitamente anche da Erodoto (VII, 139): «chi dicesse che gli Ateniesi furono i salvatori

dell’Ellade non si allontanerebbe dal vero».

Al termine dello scontro infatti Sparta, pur forte di un grande prestigio presso i Greci, rientra in

una dimensione politica quasi regionale, mentre Atene si avvia a consolidare la sua posizione di

prestigio internazionale, maturando una coscienza politica del proprio ruolo che non si esaurisce nella

lotta contro il barbaro persiano, ma si esprime anche nella costruzione di un nuovo modello politico,

quello democratico.

La «colmata persiana»

Il termine «colmata persiana», d’uso corrente nel gergo archeologico, definisce lo scarico di una parte delle macerie che gli Ateniesi

trovano sull’Acropoli al loro ritorno, dopo le violente distruzioni perpetuate dai Persiani nel settembre del 480 e nell’estate del 479 a.C. Il

termine risale agli scavi della fine dell’Ottocento; in realtà, secondo gli studi più recenti, solo i reperti rinvenuti nel grande scarico a

nord e nord-ovest dell’Eretteo appartengono al deposito successivo al sacco persiano dell’Acropoli; altri scarichi, scavati a sud e a sudest

del Partenone, testimoniano un processo di seppellimento relativo a precedenti fasi edilizie dell’Acropoli (si veda par. 3.4).

La «colmata persiana» è quindi un deposito sigillato, che riceve un prezioso termine ante quem dagli avvenimenti che portano alla sua

formazione: le statue e i frammenti architettonici ivi rinvenuti sono tutti anteriori al 480-479 a.C.; essi testimoniano la qualità delle

offerte del grande santuario poliade nell’ultima fase dell’età arcaica. Al di là dell’aspetto pratico e funzionale del riempimento,

necessario al ripristino del santuario, l’accurata deposizione delle sculture sottolinea il significato rituale del loro seppellimento, legato

alla valenza religiosa delle offerte.

3.2 La definizione degli ordini architettonici

È nel corso del secolo VI a.C. che il tempio greco, affrancandosi dagli esperimenti provvisori e

talvolta impacciati dei decenni precedenti, trova la sua espressione armonica e matura.

L’edificio periptero, che certamente risponde anche a specifiche esigenze pratiche (riparo dalla

pioggia), cultuali e rituali (esposizione di ex voto e svolgimento di processioni), si impone ora

definitivamente come una soluzione efficace a esprimere le tensioni tra le componenti tettoniche

chiuse della cella e la loggia aperta, a rendere quindi dinamicamente con un gioco plastico il fecondo

contrasto tra le pareti, i sostegni e gli spazi. Il solido chiuso del naòs e il recinto aperto della peristasi

andranno poco a poco collegandosi in una perfetta connessione di disposizioni assiali e di rapporti

modulari, fino alla definizione di un canone proporzionale di lunghezza, larghezza e altezza

dell’edificio. L’attenzione degli architetti greci per la componente estetica nella progettazione del

solido architettonico è all’origine dell’applicazione, piuttosto precoce se già per l’Heraion di Olimpia

si può parlare di una prima soluzione del «conflitto angolare», delle cosiddette «correzioni ottiche»,

atte a modificare mediante alcuni accorgimenti gli errori visuali o gli effetti deformanti che si

producono nella visione dell’edificio.

Gli elementi ornamentali distintivi dell’ordine dorico e ionico, nella colonna, nel capitello e

nell’intera trabeazione, prendono progressivamente forma dalla pietrificazione delle commessure e


degli snodi lignei delle componenti edilizie; essi assumono forme severe e rigorose nell’ordine dorico,

i cui effetti ritmici risultano fin da ora rigidamente vincolati da rapporti modulari e proporzionali;

decisamente più esuberanti e fantasiosi nell’ordine ionico, la cui sintassi formale mantiene invece

connotati flessibili per l’intera età arcaica con la differenziazione di numerose scuole locali. Nelle varie

fogge plastiche dei capitelli ionici e dei fregi figurati continui (il campo del frontone non fu mai

oggetto di particolare gradimento in area ionica) si esprimono così elegantemente la grande ricchezza

economica e la vivacità culturale delle città greche di area microasiatica, da sempre in stretto contatto

con gli evoluti popoli orientali e culla della scuola filosofica ionica di Talete, Anassimandro e Pitagora

che più di altre contribuì alla nascita del pensiero scientifico occidentale.

3.2.1 L’ordine dorico e «i colonnati, opere belle»

Al principio del secolo VI a.C. le colonie greche d’Occidente raggiungono una tale stabilità

economica, sociale e politica da poter mettere in campo grandi realizzazioni architettoniche, mediante

le quali dare prova di pieno controllo delle risorse e conquistare il consenso della comunità. Il progetto

ambizioso di un imponente edificio sacro è infatti specchio eloquente delle aspirazioni generali di una

città e del suo impegno nel realizzarle.

Sono infatti Siracusa e Corcira (Corfù), le più antiche colonie doriche in Occidente, entrambe

fondazioni di Corinto, ed entrambe al centro di intensi traffici sulle rotte mediterranee, le prime poleis

capaci di elevare un tempio interamente in pietra.


Fig. 3.4 a,b

Siracusa, pianta e ricostruzione dell’Apollonion.

Risale al principio del secolo VI a.C. la costruzione dell’Apollonion di Siracusa, nella parte

settentrionale della penisola di Ortigia, dove sorgeva anche l’acropoli della città. Si tratta di un tempio

periptero esastilo (6 × 17 colonne) con uno dei più antichi colonnati dorici interamente in pietra (Fig.

3.4 a,b).

Il volume del tempio ha proporzioni allungate, come di consueto in età arcaica, ma qui

l’allungamento è anzitutto conseguenza della progettazione di una fronte fastosa che si

contraddistingue per l’inserimento di un doppio colonnato in facciata, caratteristica questa che si

riproporrà spesso nell’architettura dorica magnogreca e siceliota. La cella, edificata in blocchi di pietra

su un crepidoma di tre gradini (nell’Heraion di Olimpia il crepidoma è ancora a un solo gradino), è

accessibile da un pronao distilo in antis, con le colonne perfettamente allineate su quelle centrali della

facciata, interessate entrambe da un allargamento dell’interasse centrale, a ulteriore enfasi di una

monumentale situazione di ingresso. Lo spazio interno del naòs accoglie la felice soluzione del duplice

colonnato, già intuita nell’antico tempio di Dioniso a Yria (Nasso) nella prima metà del secolo VII a.C.

(si veda par. 3.2.3.) e in quegli anni applicata anche nell’Heraion di Olimpia. Il duplice colonnato

accompagna il visitatore, guidandolo fino all’ambiente più remoto, l’adyton, che chiude la cella al

posto dell’opistodomo, dimostrando come la successione canonica degli spazi in pronao, cella e

opistodomo possa essere di volta in volta variata e adattata a esigenze di culto.

Tutto intorno corre una selva di colonne monolitiche, alte quasi 8 m, del peso ciascuna di 33

tonnellate, della cui messa in opera l’architetto fu particolarmente orgoglioso; corre infatti sullo

stilobate del lato orientale, di accesso al tempio, un’iscrizione, anticamente di certo visibile da lontano:

«Kleom[en]es, figlio di Knidieidas, fece il tempio per Apollo e alzò i colonnati, opere belle».


Fig. 3.5

Siracusa, Apollonion, particolare della peristasi.

Nell’elevato, ancora parzialmente visibile, si colgono le caratteristiche dell’ordine dorico nelle sue

precoci forme litiche (Fig. 3.5). Le colonne, ricavate da un unico blocco di pietra, e non composte di

rocchi sovrapposti, quali saranno per lo più in seguito, sono prova eloquente e ambiziosa di una

elevata perizia tecnica e meccanica; l’architetto le dispone sullo stilobate in ritmo così serrato, a

sostegno sicuro del pesantissimo architrave, alto più di 2 m, che i pieni predominano sui vuoti,

nonostante l’accorgimento di spaziare maggiormente gli intercolumnii dei lati brevi. Per ovviare

all’impressione di un’opprimente gravità, le colonne litiche sono movimentate da scanalature, per ora

nulla più di una sfaccettatura preliminare, e si rastremano verso l’alto, ma ancora con un

assottigliamento matematico e rigido (senza cioè il successivo accorgimento dell’entasi).

Il capitello, esso pure in pietra, si origina dal peso della trabeazione ed esprime «in senso letterale il

conflitto tra forza portante e gravante» (Gruben); si compone di un abaco quadrangolare, su cui

poggia direttamente il blocco dell’architrave, e di un echino a sezione circolare che segna il raccordo

con la parte sommitale (sommoscapo) della colonna. Nel profilo, largo e rigonfio, dell’echino, e nella

sua altezza, inferiore a quella del robusto abaco, si esprimono le caratteristiche fortemente arcaiche

dei capitelli dorici dell’Apollonion siracusano.

Per la successione serratissima delle colonne della peristasi, con capitelli larghi e schiacciati che

quasi si toccano, l’architetto rinuncia (o forse non si pone nemmeno il problema) a coordinare il ritmo

delle colonne con le membrature della trabeazione litica, metope e triglifi, secondo cioè quei principi

essenziali che trovano espressione già nella ricostruzione di fine VII e inizi VI secolo dell’Heraion di

Olimpia; questa e altre trasandatezze rivelano una scarsa dimestichezza degli architetti siracusani con

il nuovo materiale, la pietra, e con le regole delle sua articolazione formale.

Queste sono al contrario assecondate con maggiore maturità nel più antico periptero in pietra della

madrepatria, l’Artemision eretto a Corcira (Corfù) nei pressi del porto della città, intorno al 580 a.C.

(Fig. 3.6).

La scelta di un peristilio molto largo, di ampiezza pari a due interassi, dipende probabilmente dalla

necessità di disporre di un porticato in cui svolgere feste e processioni; essa provoca tuttavia

l’allargamento della fronte che da esastila (come a Olimpia e Siracusa) si presenta qui ottastila con 17

colonne sul lato lungo. La scansione della peristasi in 8 × 17 colonne rispetta già le proporzioni che

diverranno canoniche (sul lato lungo è il doppio delle colonne in facciata più una) e, come

nell’Heraion di Olimpia, detta anche il modulo delle relazioni proporzionali tra lunghezza e larghezza

dello stilobate. La tipologia dell’ampio peristilio anticipa l’edificio pseudodiptero di età ellenistica.


Fig. 3.6

Corcira (Corfù), pianta dell’Artemision.

Fig. 3.7 a,b,c,d

Corcira (Corfù), Artemision e ricostruzione grafica dei rilievi del timpano occidentale.

La cella, con pronao e opistodomo distili in antis, ha l’aspetto, tipicamente arcaico, di un solido

lungo e stretto, con lo spazio interno suddiviso da un doppio ordine di colonne, soluzione che verrà

applicata ancora a lungo fino alla piena età classica.

La peristasi litica, per quanto perfettamente coordinata alla trabeazione, modifica, come già a

Siracusa, il rapporto dinamico e plastico tra i pieni e i vuoti, a favore dei primi. Il ritmo ravvicinato

delle colonne infatti determina un intercolumnio poco più largo dello spessore della colonna; ma, per

ovviare all’impressione di un fusto troppo tarchiato, sulla superficie della colonna sono intagliate ben

24 scanalature, contro le 16 dei più antichi sostegni lapidei dell’Heraion di Olimpia. Sulla colonna


poggia un capitello di forme meno secche di quello siracusano, con una graziosa corona di foglie nel

sommoscapo. Lo spazio triangolare dei frontoni sollecita qui per la prima volta composizioni plastiche

lapidee complesse, di ritmo ascendente, in lastre di bassorilievi accostati, verosimilmente ravvivati da

policromia.

Meglio conservata è la composizione del timpano occidentale (Fig. 3.7), anche se alcuni frammenti

suggeriscono la presenza di qualcosa di analogo nel frontone orientale e di metope egualmente a

bassorilievo. Una gigantesca gorgone Medusa, alta 3 m (Fig. 3.8a), nel tipico schema arcaico della corsa

inginocchiata, domina il centro del frontone; ai lati sono i figli dell’orrendo mostro, Pegaso e Crisaore

(identificato anche come Perseo), che si pretendeva fossero nati dal cadavere della gorgone decapitata

(Fig. 3.7b): quindi, a richiamo del motivo orientalizzante zoomorfo di tradizione corinzia, sono due

pantere araldiche. Nello spazio discendente del triangolo trovano posto narrazioni mitiche in scala

minore, nelle quali si riconoscono generalmente l’uccisione di Priamo (o l’assalto di un gigante a Hera

in trono, secondo Mertens Horn, Fig. 3.8c) e la lotta di Zeus contro un gigante (Figg. 3.7d, 3.8c); giganti

atterrati occupano infine i vertici opposti del triangolo (Fig. 3.8b).

Dall’antica, isolata, maschera gorgonica apotropaica (gorgoneion), affissa sopra l’ingresso del

tempio, di cui si conservano splendidi esemplari fittili da Gela, Siracusa e Selinunte (Fig. 3.9), si passa

nell’Artemision di Corcira a una più complessa decorazione frontonale che tende a occupare tutto lo

spazio del timpano, superando le difficoltà connesse alla sua forma triangolare con la semplice

giustapposizione per paratassi di elementi figurati resi in scale metriche differenti. Poco immediato è

per ora il collegamento dei temi raffigurati nel frontone con la dea titolare del tempio, a meno che non

si voglia leggere nella gorgone, signora degli animali, al fianco della quale infatti si accucciano due

felini, un riferimento ad Artemide, che si connota come Potnia theròn (signora degli animali). La

decorazione frontonale, che sarà da questo momento in poi uno dei temi guida della scultura greca,

conserva nell’Artemision di Corcira un forte significato apotropaico, manifestato anche da alcuni dei

successivi frontoni arcaici di Atene (si veda par. 3.4.1). Tale decorazione potrebbe tuttavia non essere

priva di un intendimento narrativo, specie se si accetta l’ipotesi (Mertens Horn) di un collegamento

della gigantomachia che decora i vertici del timpano con la stessa monumentale gorgone centrale,

stante un’antica versione della lotta contro i giganti secondo la quale all’evento avrebbe preso parte

anche la gorgone Medusa. Sotto il profilo stilistico invece si nota la lavorazione dei rilievi per piani

staccati e sovrapposti, mentre va accentuandosi il cosiddetto sorriso arcaico (si veda par. 3.3.1).


Fig. 3.8 a,b,c

Corcira (Corfù), Artemision, particolari del frontone occidentale. Corfù, Museo.

Un ritorno in patria delle forme e degli equilibri architettonici sperimentati nelle colonie si verifica

intorno alla metà del secolo VI a.C., quando a Corinto viene riedificato l’antico tempio di Apollo

(secolo VII a.C.) sulla collina sopra l’agorà (Fig. 2.40).

Nonostante le terribili devastazioni procurate da Lucio Mummio nel 146 a.C., allorché i Romani

distrussero Corinto, del tempio si conservano ancora in piedi sette colonne monolitiche, alte circa 6,40

m (Fig. 3.10). Le fondazioni dell’edificio furono scavate direttamente nel banco di poros e le colonne

issate su un crepidoma di quattro gradini che conferiva slancio alla struttura grave e possente del

tempio. Dalle dimensioni delle fondazioni si ricava una pianta periptera esastila di 6 × 15 (Fig. 3.11), al

solito molto allungata, per la presenza di due celle contrapposte (duplice culto?) con pronao distilo in

antis. Le colonne, ricavate come nell’Apollonion siracusano da un unico blocco di pietra, non

presentano ancora l’entasi, ossia il rigonfiamento a un terzo dello sviluppo del fusto, con il quale si

ovvierà presto alla rigidezza dell’assottigliamento con l’impressione di una crescita organica; ma

troviamo una prima applicazione delle correzioni ottiche nella curvatura dello stilobate, il cui piano,

altrimenti orizzontale, è interessato da un rigonfiamento di qualche centimetro. Tale accorgimento,

insieme a una leggera contrazione degli intercolumnii sui lati lunghi, è motivo di meraviglia: la messa

in opera di una tale curvatura richiedeva infatti grande attenzione e abilità da parte degli scalpellini


che dovevano intagliare i singoli blocchi di pietra del basamento, avendo riguardo per il

rigonfiamento e derogando quindi dall’usuale forma parallelepipeda ad angolo retto del blocco. I

capitelli mostrano a loro volta forme più evolute con echino poco rigonfio, di altezza quasi pari a

quella dell’abaco.

Fig. 3.9

Lastra fittile con gorgone in corsa, dall’Athenaion di Siracusa. Siracusa, Museo Archeologico Regionale.

Fig. 3.10

Corinto, attuale stato di conservazione dell’Apollonion.

Fig. 3.11

Corinto, pianta dell’Apollonion.

Con questi edifici di forza dirompente l’ordine dorico può dirsi codificato: siamo cioè di fronte a un

canone che, per quanto poi conosca variazioni regionali, è già un sistema costruttivo ed estetico di

caratteristiche severe ed equilibrate, basato su rapporti modulari.

3.2.2 Il genio di Rhoikos e i grandi dipteri ionici


Anche l’architettura sacra di area ionica mostra fin dall’inizio una logica progettuale razionale e

matematica, la cui evoluzione trae tuttavia slancio vitale dall’incontro con quella ricchezza di fantasia

che attinge spunti da esuberanti decorazioni animali e vegetali di origine egiziana e vicino-orientale.

Nelle sue Storie Erodoto giustifica (III, 60) l’essersi dilungato a narrare dei Samii, ricordando che

essi furono autori «delle tre più grandi opere di tutta la Grecia»: un lunghissimo acquedotto (poco

meno di 1 km) che conduceva acqua in città da una sorgente, un molo nei pressi del porto e «un

tempio più grande di tutti i templi che conosciamo, del quale primo architetto fu Rhoikos di Samo».

Le fonti antiche ricordano Rhoikos, oltre che come architetto, anche come inventore della squadra

e della livella; in qualità di scultore e di toreuta gli viene attribuita inoltre l’invenzione della tecnica di

fusione cava del bronzo (si veda par. 3.7.1).

Fig. 3.12

Heraion di Samo, pianta del diptero di Rhoikos e Theodoros.

Un forte impatto ebbe sulla cultura ionica il genio architettonico di Rhoikos che, insieme a

Theodoros, progettò a Samo intorno al 570 a.C. il primo grande tempio diptero della Ionia (Figg. 3.12 e

3.13), a ulteriore gloria di quell’Heraion che era già ricchissimo di centinaia di statue e di donari.

Un edificio enorme di 52,5 × 105 m, ossia 100 × 200 braccia samie, orientato come al solito verso

est, viene così a sovrapporsi agli hekatompeda dell’VIII e VII secolo a.C., coprendo anche una parte del

portico meridionale (Figg. 1.10 e 2.12). La doppia peristasi di 8/10 × 21 colonne si erge a protezione di

una cella in poros locale che, strettamente legata all’idea generatrice dell’architettura templare ionica,

non si discosta molto dal concetto iniziale del sekòs, tanto che la statua di culto continua a essere

esposta in un monoptero appositamente costruito al centro dell’edificio, e non sul fondo.

L’allargamento in facciata dell’interasse centrale del duplice colonnato, insieme al profondissimo

pronao, conferisce enfasi all’ingresso, con totale sacrificio dell’opistodomo che non trova reale

espressione nemmeno nei precedenti episodi architettonici di area ionica. Le 132 colonne ioniche in

poros locale, alte 18 m, formano quasi un labirinto (Plinio, XXXVI, 86-90, parla di «labirinto lemnio»),

ma sono disposte secondo un rigido sistema assiale che lega la successione delle colonne in facciata

con i duplici colonnati del pronao e della cella. Il fusto della colonna con ben 40 scanalature ha una

vibrazione luministica, sempre mutevole, che le conferisce l’aspetto di una lunga tunica con pieghe

sottili; è interessante notare che le scanalature delle colonne di questo primo diptero sono ancora

unite l’una all’altra per lo spigolo (come cioè nelle colonne doriche), mentre nella successiva

ricostruzione voluta da Policrate avranno già, e forse per la prima volta, listelli di separazione. Le


colonne ioniche, di proporzioni decisamente slanciate e assottigliate, poggiano su una base in pietra,

articolata in un profilo concavo e in una modanatura a profilo convesso (toro), con scanalature

separate da listelli; diversamente dunque dalla colonna dorica che tocca direttamente lo stilobate,

quella ionica ha una base articolata. I capitelli, che dovevano essere in legno, non ci sono giunti.

Fig. 3.13

Samo, fotografia aerea dell’area del santuario di Hera.

Fig. 3.14

Efeso, attuale stato di conservazione dell’Artemision.

Intorno al 560 a.C. di fronte al monumentale diptero viene eretto un altare di forme altrettanto

colossali, accessibile mediante una scala aperta in direzione del tempio; guance frangivento erano

decorate con elementi vegetali di doppio kyma ionico e cespi di loto di derivazione orientale, mentre

un fregio zoomorfo correva lungo i lati dell’altare.

L’ambizioso progetto di Rhoikos, che era forse concepito in aperta sfida con il gigantismo

architettonico egiziano e orientale, fece scuola nei successivi sviluppi dell’architettura ionica, ma fu di

durata effimera. Pare infatti che per una errata valutazione dell’enorme peso dell’edificio, alto 20 m e

costruito su terreni alluvionali, il tempio andasse incontro quasi subito a gravi dissesti statici che ne

dovettero a breve compromettere l’uso, tant’è che a pochi decenni di distanza se ne rese necessaria

una totale ricostruzione.

I problemi statici legati all’edificio lapideo di colossali dimensioni sono invece brillantemente

superati a Efeso nell’Artemision di Creso (Figg. 1.9, II, 3.14), detto così per il ruolo di finanziatore,

almeno parziale, che le fonti riconoscono al re lidio. La costruzione di un nuovo gigantesco tempio in


sostituzione dei precedenti, diruti, edifici (Fig. 1.9, I), si colloca a partire dal 560 a.C., primo anno di

regno di Creso, ed è opera di due architetti cretesi, Chersiphron e suo figlio Metaghenes, elogiati da

Vitruvio (X, 2, 11-12) per le competenze tecniche nelle macchine da trasporto e sollevamento dei

blocchi; la provenienza da Creta degli architetti progettisti sottende un legame con la tradizione

dell’edilizia lapidea che sull’isola non si era mai spenta. I due, che sulla costruzione scrissero un

trattato, furono affiancati da Theodoros, forte dell’esperienza maturata nel cantiere del grande diptero

samio. A Theodoros la tradizione attribuisce infatti la realizzazione delle fondazioni dell’edificio in

grandi lastre di scisto spalmate di argilla, con l’ausilio (secondo Plinio) di carbone pestato, cenere e

pelle di pecora per fare fronte al problema della risalita di umidità dal suolo paludoso.

In aperta concorrenza con l’Heraion di Samo, l’Artemision di Efeso mostra aumentate dimensioni e

accresciute pretese artistiche (Fig. 1.9, II). Si tratta infatti di un diptero di 59 × 115 m con triplice

colonnato in fronte (secondo altre ipotesi ricostruttive il colonnato in fronte sarebbe duplice); gli assi

dei muri della cella e delle colonne sono inseriti in una maglia ortogonale. Discusso è il numero delle

colonne sul retro del tempio, se otto come in facciata o nove; ipotetica anche la presenza a est di un

adyton. L’ingresso è comunque scandito da un profondo pronao e la cella resta ipetrale (priva di

copertura), con un naiskos all’interno per la protezione della statua di culto in legno, realizzata dallo

scultore attico Endoios (Fig. 3.15).

L’intero alzato è in marmo cavato dalla vicina Belevi, e questo offre possibilità plastiche mai

raggiunte fino a questo momento. La decorazione è infatti fastosa nei rilievi sui plinti delle colonne

del lato ovest (si ricorda che l’Artemision era orientato a occidente), nelle cornici ricche di kymatia e

di ovuli e nel lunghissimo fregio che decorava la trabeazione del tempio con cortei di carri. I capitelli

(Fig. 3.16) sono formati da un toro con fascia a ovuli e palmette laterali (in corripondenza dell’echino

dorico), sul quale poggia il cuscino a volute con rosetta a otto petali, con esiti ornamentali

decisamente superiori alla rigida linearità del capitello dorico. Nel timpano vennero aperte delle

finestre che, oltre a consentire il posizionamento di immagini divine, dovevano alleggerire l’enorme

peso dell’architrave, calcolato intorno a 25 tonnellate (Fig. 3.15).

L’ordine ionico con la sua esuberanza ornamentale, la sua ricchezza, la sua molteplicità, trova qui il

suo punto di espressione più alto in età arcaica. L’Artemision di Efeso divenne una delle sette

meraviglie del mondo antico; il suo splendore e la sua fama furono tali che l’edificio fu risparmiato dai

conquistatori persiani dopo la sconfitta delle città greche in rivolta nel 494 a.C. Gli diede fuoco nel 356

a.C., anno della nascita di Alessandro Magno, un tale in cerca di fama, cui noi non daremo la

soddisfazione di essere citato.

Fig. 3.15

Plastico ricostruttivo del diptero di Creso, Efeso, Museo.


Fig. 3.16

Capitello dell’Artemision di Efeso. Londra, British Museum.

Fig. 3.17

Didymaion (Mileto), pianta del diptero arcaico.

Mentre dunque a Efeso fervono i lavori di costruzione del nuovo Artemision, a Mileto, uno dei

centri più floridi della Ionia, patria di Talete, Anassimandro, Anassimene, si fa altrettanto per Apollo

nel suo santuario extraurbano di Didyma, località a circa 16 km a sud di Mileto, dove da tempi remoti

fioriva un santuario extraurbano oracolare veneratissimo da tutti gli Ioni, ma tenuto in gran conto

anche dai re d’Oriente e dai faraoni di Egitto, che vi inviavano ricchi doni. Una via sacra collegava il

tempio cittadino di Apollo Delphinios all’area sacra extraurbana di Didyma; la via era costeggiata

dalle statue dei sacerdoti Branchidi (Fig. 3.41) e da altri monumenti. Il diptero del Didymaion (Fig.

3.17) ingloba, come a Efeso, un precedente, più antico, recinto di Apollo, configurandosi come una

profonda area ipetrale con due file di otto pilastri alle pareti, sul fondo della quale, in un naiskos, era

custodita la statua bronzea del dio, opera di Canaco di Sicione che l’avrebbe realizzata negli ultimi

decenni del secolo VI a.C.

Il piano del sekòs è a una quota più bassa rispetto al pronao, con un dislivello che viene superato

mediante una gradinata; la successiva imponente ricostruzione di età ellenistica (il Didymaion di età

arcaica venne infatti violentemente danneggiato dai Persiani all’epoca della rivolta ionica) impedisce

di chiarire meglio quale fosse l’ulteriore articolazione degli spazi, cioè se già nel monumentale diptero

arcaico tra pronao e recinto del dio fosse inserito uno spazio, o eretta una «porta delle apparizioni»,

per la comunicazione degli oracoli da parte dei sacerdoti. È noto invece che la decorazione


architettonica, richiamandosi a quella progettata a Efeso, era rigogliosa, con sculture di fanciulle

intorno al rocchio inferiore delle colonne ioniche e rilievi di leoni e gorgoni su alcune parti

dell’architrave (Figg. 3.18-3.20).

Fig. 3.18

Didymaion (Mileto), ricostruzione dell’alzato.

Fig. 3.19

Didymaion (Mileto), kore della decorazione architettonica. Berlino, Antikensammlungen.


Fig. 3.20

Didymaion (Mileto), rilievi dell’architrave. Istanbul, Museo Archeologico.

Fig. 3.21

Heraion di Samo, pianta del diptero di Policrate.

Con l’ultimo dei grandi dipteri ionici di età arcaica torniamo a Samo. Intorno al 530 a.C. Policrate,

da qualche anno tiranno dell’isola, promuove infatti la ricostruzione del monumentale diptero di

Rhoikos, già parzialmente in rovina. Con uno spostamento del basamento di circa 40 m a ovest,

evidentemente su terreni più solidi, sorge un nuovo edificio (Fig. 3.21) di proporzioni notevoli, 55 ×

112 m, ma la sua costruzione verrà solo parzialmente completata dopo la crudele uccisione di Policrate

a Sardi nel 522 a.C. Il nuovo Heraion, con una peristasi di 8/9 × 24 colonne, adotta in sostanza le

soluzioni dei precedenti dipteri di Samo ed Efeso, con l’inserimento però di un terzo colonnato su

entrambi i lati brevi. Le colonne della cella e del pronao sono in calcare locale, mentre quelle esterne

sulle fronti sono in marmo, come attesta l’unica colonna ancora parzialmente in piedi a 36

scanalature, separate già da listelli. Un fregio figurato continuo, messo in opera solo nei primi decenni

del secolo V a.C., alto quasi 3 m, coronava le pareti esterne della cella.

Un tentativo di penetrazione in area microasiatica dell’ordine dorico è invece attestato ad Assos

nell’Eolide intorno alla metà del secolo VI a.C. Sull’acropoli viene infatti eretto un tempio dorico per

Atena (Fig. 3.22), cui conferisce una singolare impronta ionica l’introduzione, nella decorazione

architettonica, di un fregio continuo scolpito sull’architrave; fregio dorico di metope e triglifi e fregio

ionico continuo dunque singolarmente convivono nello stesso edificio. È interessante che tra le scene

raffigurate sul secondo compaia anche la lotta di Eracle contro Tritone che negli stessi anni veniva

messa in opera anche in uno dei frontoni arcaici dell’Acropoli di Atene (Fig. 3.50).


Fig. 3.22

Assos, ricostruzione del tempio di Atena.

3.2.3 Le Cicladi e l’architettura di marmo

Ricerche e scavi degli ultimi decenni hanno permesso di chiarire il ruolo dei grandi centri cicladici,

abitati da genti di stirpe ionica fin dal principio del I millennio a.C., nello sviluppo dell’ordine ionico e

nel suo successivo spostamento dai centri della Ionia verso l’Attica e l’Occidente.

È così emerso chiaramente come gli edifici sacri eretti sulle Cicladi nel corso del secolo VI a.C.

siano di forme spesso arcaizzanti e dimensioni decisamente meno ambiziose dei grandiosi dipteri

ionici, ma li anticipino nell’uso del marmo locale: lo dimostra lo splendido sistema di copertura

dell’Oikos dei Nassii a Delo, al principio del secolo VI a.C. già con un interno scandito da colonne e

capitelli ionici in marmo (Fig. 2.16). Soprattutto è in quest’area che si assiste alla definizione di una

trabeazione in cui alla cornice a dentelli tipica delle soluzioni ioniche microasiatiche si sostituisce una

lastra marmorea continua che ospiterà il fregio ionicoinsulare, adottato dall’architettura ateniese di

età classica.

La maggior parte dei templi cicladici non si discosta dalla forma antica dell’oikos e si presenta con

una struttura cubica chiusa da muri su tre lati e aperta in facciata con fronti prostile o ad ante. Resta

dunque eccezionale la pianta periptera, con doppio colonnato su entrambi i lati brevi, del tempio di

Apollo che il tiranno Ligdami, nella seconda metà del secolo VI a.C., progettò di erigere all’ingresso

del porto di Nasso (oggi località Palati), ma che fu lasciato incompiuto dopo la deposizione del tiranno

nel 524 a.C. Dell’edificio resta in piedi solo lo splendido portale marmoreo che, nonostante tutto,

perpetua la sua funzione di prestigioso benvenuto a coloro che sbarcano sull’isola (Fig. 3.23).

Gli scavi (effettuati dal 1972 al 1987) del santuario di Dioniso a Yria (Nasso) nei pressi della foce del

fiume Livadi mostrano dettagliatamente l’evolversi in area insulare delle forme dell’edificio sacro tra i

secoli VIII e VI a.C. con la precoce intuizione dei problemi e delle relative soluzioni (Fig. 3.24).

Appartengono infatti all’età geometrica due successive costruzioni con pianta a oikos e tetto piatto,

sostenuto dapprima da una sola fila di sostegni rotondi (I), quindi nella seconda metà del secolo VIII

a.C. da ben tre file di cinque sostegni ciascuna (II), per il notevole ampliamento delle dimensioni

dell’edificio e l’evidente crescita della comunità cultuale; la presenza di un’eschara e di panche lascia

intuire lo svolgersi di sacrifici e di banchetti sacri. Al principio del secolo VII a.C. si data invece la


trasformazione dell’oikos in un tempio prostilo (dal greco: con colonne davanti) tramite

l’accostamento di un vestibolo a quattro colonne; è adottata qui, forse per la prima volta, la soluzione,

in seguito di grande fortuna, della divisione dello spazio interno della cella in tre navate (III).

Appartiene infine al 570 a.C. l’edificazione di un tempio prostilo tetrastilo in granito e marmo con

cella a tre navate conclusa da adyton e tetto marmoreo a spioventi (Fig. 3.24, IV e Fig. 3.25).

Fig. 3.23

Nasso, portale marmoreo del tempio periptero di Ligdami. (tav. 8)

Fig. 3.24

Yria (Nasso), fasi costruttive del tempio di Dioniso.


Fig. 3.25

Yria (Nasso), ricostruzione del tempio arcaico di Dioniso.

Fig. 3.26

Sangrì (Nasso), interno del Telesterion.

Nella seconda metà del secolo VI a.C., mentre si perfeziona la tecnica di lavorazione del marmo e

divengono straordinariamente ricche le decorazioni architettoniche (ne è un esempio concreto il

Tesoro dei Sifni a Delfi, si veda par. 3.8.1), i principi costruttivi in area insulare restano pressappoco

inalterati, come mostra il Telesterion di Sangrì (Nasso) (Fig. 3.26), eretto intorno al 530 a.C., ancora

una volta con una pianta a oikos, ma un tetto, sostenuto da cinque colonne trasversali di varia altezza,

in lastre marmoree così sottili da lasciar trasparire la luce all’interno.

3.3 Scultura in pietra (600-530 a.C.), dal mondo degli eroi al mondo degli

uomini

I primi tre quarti del VI secolo sono anni decisivi per la scultura a tutto tondo che, partendo da

quella dimensione monumentale già ben sperimentata nel secolo precedente, in ambito insulare (Paro,

Nasso), focalizza l’attenzione sulla resa del corpo umano nello spazio. Il ruolo che devono aver avuto

le isole, al centro dei percorsi commerciali tra Oriente e Occidente, nella nascita di una grande

scultura in pietra in Attica e nelle altre regioni della Grecia continentale, è ormai innegabile. Tutte le

prime grandi sculture sono infatti in marmo insulare. Con la pietra viaggiavano le idee, le forme, le


tecniche, che i mastri scalpellini, pronti a mettersi al servizio delle aristocrazie del continente e delle

grandi fabbriche templari, portavano con sé come proprio bagaglio personale.

La figura umana diventa così protagonista in ambito pubblico, nei santuari che verranno

frequentati sempre di più da tutte le componenti sociali, dai nobili agli artigiani, e in ambito privato, a

coronamento della tomba, per lasciare ai posteri memoria di sé e della propria stirpe.

Rispetto alla scultura architettonica, che trova quasi sempre punti di ancoraggio con eventi storici

databili, la plastica a tutto tondo soffre della mancanza di agganci cronologici puntuali; se si esclude il

grande termine ante quem offerto dalla «colmata persiana», abbiamo a che fare con opere rinvenute

nel corso di vecchi scavi poco documentati, sovente in giacitura secondaria, che devono per forza

essere datate su basi stilistiche.

Partendo dalla considerazione che l’arte greca segue un’evoluzione costante, indirizzata a rendere

in modo sempre più naturalistico il corpo umano, nel 1942 Gisela Richter ha messo a punto per i

kouroi un sistema di datazione basato sul confronto tra il rendimento anatomico delle varie statue, da

quelle più prossime alle esperienze figurative del VII secolo, a quelle che preannunciano i ritmi dello

stile severo; questa cronologia relativa è ancor oggi valida nelle sue linee generali e può essere

utilizzata per collocare le opere principali in sequenza cronologica, unitamente al confronto con la

plastica architettonica, la ceramografia e le arti minori, soprattutto là dove gli elementi dell’anatomia

sono meno evidenti, come nelle statue femminili.

3.3.1 La bellezza del kouros, il dono più gradito agli dei

Il tipo scultoreo maschile dell’età arcaica è il kouros (letteralmente, il giovane), vale a dire la statua

maschile stante, rigidamente frontale, nuda, priva di particolari attributi, non impegnata in alcuna

azione particolare. Non si tratta di un’invenzione del VI secolo dal momento che, come abbiamo avuto

modo di vedere, figure maschili con queste caratteristiche sono già attestate nel periodo

orientalizzante nella piccola plastica a destinazione votiva (Fig. 2.27) e, in versione colossale, come

immagini divine, nei santuari delle isole egee (Figg. 2.28-2.30). La novità è piuttosto la grande

diffusione di questo tipo scultoreo che viene adottato dalla Grecia continentale in quanto corrisponde

all’ideale eroico della società aristocratica dell’epoca e ne incarna i valori, bellezza, giovinezza,

coraggio; è raffigurato come un kouros, infatti, l’eroe per eccellenza, quel gigantesco Achille, morto,

che Aiace porta a fatica sulle spalle nel Cratere François (Fig. 3.27).


Fig. 3.27

Cratere François, da Chiusi, particolare dell’ansa: Aiace con il corpo di Achille (in basso). Firenze, Museo Archeologico.

Per offrire agli dei la perfezione del suo corpo e del suo spirito secondo il principio del kalòs kai

agathòs (bello e buono, in senso morale) proprio del pensiero greco, il kouros è sempre raffigurato

come un atleta, nudo. Il corpo atletico, virile, essenziale nella sua nudità, contrasta con l’acconciatura

che è sempre particolarmente elaborata, con riccioli elegantemente disposti sulla fronte e lunghe

trecce ricadenti sulle spalle, talora fermate da un nastro sulla nuca; ad essa è affidata la connotazione

aristocratica del personaggio, la sua ricchezza, la sua appartenenza a una società civile, colta ed

educata. Alla fine del VI secolo, il ceramografo Euphronios, dipingendo la lotta tra Eracle ed Anteo

(Fig. 3.129), insisterà ancora sul contrasto tra la raffinata acconciatura del primo, eroe civilizzatore

vincitore di mostri, e i capelli scomposti del secondo, gigante figlio della Terra, essere barbaro e

incivile.

I kouroi in marmo insulare rinvenuti nel 1906 nel santuario di Posidone a Capo Sounion,

all’estrema punta orientale dell’Attica, si distinguono per l’altezza notevole, che tuttavia non

raggiunge le dimensioni colossali dei loro fratelli insulari. Il kouros più completo è alto 3,05 m (Fig.

3.28), a fronte dei 4,80 m che raggiungeva quello rinvenuto a Samo nel 1980 (Fig. 3.39).

Il kouros nr. 1 del Sounion (Fig. 3.28), databile intorno al 600-590 a.C., è ancora costruito secondo

l’ordinamento additivo delle membra, anche se manca quel netto stacco tra busto e gambe, sovente

marcato dalla cintura, che aveva caratterizzato le statue del tardo VIII e del VII secolo come l’Apollo di

Mantiklos, l’Apollo di Dreros e il kouros di Delfi (Figg. 2.14, 2.19, 2.27); il contorno del corpo è qui più

sfilato: il torso longilineo e le cosce rigonfie formano un profilo continuo, leggermente concavo,

controbilanciato dalle braccia possenti, con le mani chiuse a pugno all’altezza delle cosce. Il kouros

porta avanti la gamba sinistra, ma il passo è solo accennato perché il peso del corpo è ugualmente

distribuito su entrambe le gambe. Lo studio anatomico porta ad evidenziare i muscoli principali del

corpo atletico che però in questa fase appaiono come applicati dall’esterno e sottomessi a una rigida


simmetria; emblematica, nel kouros nr. 2 (Fig. 3.29), la resa delle clavicole e dei muscoli dorsali

mediante solcature più o meno marcate.

Fig. 3.28

Kouros nr. 1, da Capo Sounion (Attica). Atene, Museo Archeologico Nazionale.


Fig. 3.29

Kouros nr. 2, da Capo Sounion (Attica). Atene, Museo Archeologico Nazionale.

Fig. 3.30

Kouros, dall’area del Dipylon. Atene, Museo del Ceramico.


Fig. 3.31

Testa di kouros del Dipylon, rinvenuta nelle mura di Temistocle. Atene, Museo Archeologico Nazionale.

I kouroi del Sounion non costituiscono, all’inizio del VI secolo, un fenomeno isolato; un kouros che

doveva essere alto 2,10 m è stato recentemente ritrovato, insieme a frammenti di altre sculture,

nell’area della necropoli del Dipylon, lungo la via sacra, tra la porta sacra e l’Eridano; i pezzi erano

stati adagiati in orizzontale sotto il battuto della strada per consolidare il terreno paludoso; la

deposizione è da attribuire alla prima fase della porta, di epoca temistoclea (479-478 a.C.). Il kouros, in

marmo insulare, è privo di quasi tutta la gamba sinistra e della destra fino al ginocchio. Il corpo (Fig.

3.30), dai robusti muscoli pettorali e dal torace slanciato, è prossimo a quello dei kouroi di Capo

Sounion; il volto ovale con i grandi occhi a mandorla dal taglio netto, ancora privo del sacco lacrimale,

e la raffinata acconciatura a perloni riflettono lo stile del cosiddetto Maestro del Dipylon, autore di un

altro kouros monumentale, del quale resta la testa, alta 44 cm (Fig. 3.31). In quest’ultima, la veduta di

profilo mostra chiaramente che lo scultore è ancora legato alle dimensioni geometriche del blocco, con

i suoi quattro piani distinti: i tratti anatomici sono tutti riservati al piano frontale, i capelli a quello

posteriore; i profili sono appiattiti e le grandi orecchie a voluta decisamente arretrate, come fossero

due ornamenti dei capelli.

Le due statue gemelle rinvenute nel santuario di Delfi nel 1893 e nel 1894 (Fig. 3.32) sono state da

tempo identificate con Kleobis e Biton, i due fratelli che, secondo la leggenda riportata da Erodoto (I,

31), dopo aver tirato, al posto dei buoi che non erano ritornati dai campi, il carro della madre,

sacerdotessa di Hera, fino al santuario di Argo, furono ricompensati dagli dei con il privilegio di una

morte dolce e repentina all’interno del luogo sacro: i giovani si addormentarono per sempre; secondo

Erodoto, gli Argivi dedicarono le loro statue a Delfi. In realtà le iscrizioni sui plinti, una delle quali

riporta il nome dell’autore, Polymedes di Argo, non sono perfettamente leggibili; secondo altre

interpretazioni i giovani potrebbero essere identificati con i Dioscuri. In ogni caso, i due kouroi (h 1,97

m) riflettono il canone stilistico peloponnesiaco che privilegia la solidità della struttura corporea,

costruita per volumi geometrici accostati e raccordati e la lavorazione per piani paralleli; della

possente muscolatura sono evidenziati gli elementi principali, le ginocchia, i solchi inguinali, i

pettorali; l’arco toracico e la linea che separa i muscoli addominali (linea alba) sono indicati solo da

incisioni; il volto e l’acconciatura riflettono ancora il canone dedalico.


Intorno alla metà del VI secolo, si data il kouros rinvenuto nella necropoli di Tenea, presso Corinto

(Fig. 3.33), di chiara destinazione funeraria; la statua ricopriva in questo caso il ruolo di sema della

tomba, come estremo omaggio del gruppo familiare al defunto. La scelta di questo particolare tipo

statuario, con la sua perfezione atemporale, riflette l’adesione al modello eroico di tradizione omerica.

Fig. 3.32

Kleobis e Biton, da Delfi. Delfi, Museo Archeologico.

Il kouros di Tenea (h 1,53 m), in marmo pario, riflette il nuovo canone di matrice ateniese che, sotto

l’influsso della scultura ionica e insulare, abbandona la costruzione geometrica del corpo per

arrotondarne i volumi e fondere le membra in senso più naturalistico. Nel volto fa la sua comparsa il

caratteristico «sorriso arcaico», ottenuto sollevando verso l’alto gli angoli delle labbra, un espediente

per rendere la profondità della bocca, più che un moto dell’animo, che sarà adottato da tutta la

scultura arcaica. Il kouros corinzio (Fig. 3.33) presenta anche un’altra importante innovazione, il

trattamento dell’angolo interno dell’occhio, che mostra un sottile restringimento a indicare il sacco

lacrimale.

Il gigantismo dei primi kouroi, espressione della potenza delle famiglie aristocratiche, proprietarie

di terre e tutrici del culto religioso, lascia ora il posto a dimensioni più prossime a quelle reali; è

l’uomo che si presenta al cospetto della divinità o lascia il suo sempiterno ricordo sulla tomba.


Fig. 3.33

Kouros, da Tenea. Monaco, Gliptoteca.

Fig. 3.34

Kouros, da Anavyssos (Attica). Atene, Museo Archeologico Nazionale.


Così il kouros rinvenuto ad Anavyssos, in Attica (Fig. 3.34), interpella direttamente il passante:

«Fermati e piangi presso il monumento del defunto Kroisos, che Ares rabbioso un giorno ha ucciso

mentre combatteva nelle prime file» recita l’epigrafe alla base della statua, ma non vi è nulla,

nell’immagine, che ricorda Kroisos come un guerriero; il giovane è nudo, al culmine della giovinezza e

della forza, le membra possenti, il volto aperto, luminoso, i capelli sapientemente acconciati. Siamo

ancora una volta di fronte alla celebrazione della «bella morte», la morte eroica di omerica memoria.

Dal punto di vista stilistico, nonostante il corpo sia rigidamente frontale, le gambe ancorate al

terreno, la scultura ha ormai abbandonato l’impostazione geometrica a favore di una concezione più

organica e unitaria, che fonde le varie parti del corpo in una forma solida, elastica, scattante; gli ampi

pettorali e i passaggi tra i rilievi muscolari del ventre e dei fianchi sono sfumati e addolciti, anche se

l’arcata epigastrica è ancora marcata da una linea ovale – particolare che sparirà, pochi decenni dopo,

nell’Aristodikos (Fig. 3.63) – e la muscolatura addominale fortemente accentuata; anche le braccia,

dalle mani ancora chiuse a pugno, si staccano, morbide e rilassate, dalle cosce. La statua, datata al 530

a.C. ca, può ricollegarsi da un lato alla tragica solitudine dell’Aiace di Exechias (Fig. 3.122), con le sue

proporzioni statuarie, dall’altro al composto vigore degli atleti del Pittore di Andokides.

3.3.2 Statue votive sull’Acropoli di Atene

La struttura additiva delle membra era già stata superata, ad Atene, da una scultura di grande

qualità artistica che non è un kouros, ma un gruppo: il Moskophoros, un giovane barbato che porta

sulle spalle un vitello da offrire ad Atena (Fig. 3.35); si tratta della prima scultura dedicata

sull’Acropoli di Atene, verosimilmente poco dopo il 566 a.C., l’anno della riorganizzazione delle

Panatenee che segna anche l’inizio della consuetudine di dedicare sculture votive nel principale

santuario della polis. Il gruppo del Moskophoros, in marmo dell’Imetto, è offerto da un privato,

Rhombos – come compare sull’iscrizione della base – che deve aver vinto un ricco premio, forse il

vitello stesso, nel corso di una gara in onore della dea. Il corpo robusto (h 1,65 m), dalle membra

realisticamente contratte a supportare il peso dell’animale, è fasciato da un mantello attillato che

racchiude e delinea la figura senza nascondere la tensione muscolare; la ricerca anatomica è accurata,

come mostrano gli addominali pronunciati e ben definiti, ma i volumi del corpo sono arrotondati e

trattati con delicatezza, i passaggi dei piani lisci e sfumati; la solidità dorica si incontra con la grazia

ionica. Lo sguardo dello spettatore è qui attratto dallo studiato schema a X, ottenuto dal perfetto

incrocio tra le zampe dell’animale e le braccia dell’uomo, sul quale spicca la testa, impreziosita come

di consueto dall’elaborata acconciatura e ancor di più dagli occhi intarsiati.


Fig. 3.35

Gruppo del Moskophoros, dall’Acropoli. Atene, Museo dell’Acropoli.

Più giovane di una decina d’anni è la statua di cavaliere ricostruita nel 1936 da Humphry Payne

accostando tra loro il torso equestre 590 dell’Acropoli e la testa del Louvre, detta Rampin dal nome del

collezionista (Fig. 3.36). Il giovane aristocratico, raffigurato in nudità eroica, la testa leggermente

girata e inclinata verso la spalla sinistra, reca sul capo una corona di quercia, riconoscibile per le foglie

polilobate, che lo connota come vincitore nei giochi dell’Istmo o di Nemea. L’ampio torso luminoso,

dai larghi pettorali, è appena contrassegnato dalle lievi partizioni orizzontali dell’addome, sotto il

taglio netto, ovale, ancora geometrico, dell’arcata epigastrica; la nobiltà del personaggio è affidata

all’elaborata pettinatura, quasi un ricamo, che circonda di riccioli il viso e scende sulla nuca con corte

trecce a perloni; contrasta con la levigatezza del volto dagli zigomi alti, pronunciati, e gli occhi a

mandorla, anche la corta barba finemente arricciata.


Fig. 3.36

Il Cavaliere Rampin, dall’Acropoli. Atene, Museo dell’Acropoli.

Fig. 3.37

Kore col peplo, dall’Acropoli. Atene, Museo dell’Acropoli. (tav. 12)

È attribuita alla stessa mano del Cavaliere Rampin, ma leggermente più tarda, la kore nr. 679

dell’Acropoli, più nota come «kore col peplo» (Fig. 3.37), che presenta lo stesso contrasto tra la resa

schematica e quasi geometrica dei volumi del corpo e la vivacità del volto, dai tratti anatomici fini e

delicati, giocati sulla linea curva. La fanciulla porta un chitone finemente pieghettato, che s’intravvede

in basso, e un pesante peplo che copre interamente il corpo senza nasconderne la tensione. La visione

della statua, di modeste dimensioni (h 1,18 m), è ora falsata dalla perdita quasi totale del colore che


accentua l’arcaicità quasi xoaniforme del corpo; al colore era infatti affidata tutta l’elaborata

decorazione del peplo che rendeva la scultura estremamente vivace e, soprattutto, ricca (Tav. 12).

La prassi di dedicare sculture sull’Acropoli riflette la società arcaica e i suoi valori; è l’aristocrazia

che si mette in mostra con tutte le sue prerogative: la battaglia, la caccia, l’atletica, la ricchezza di abiti

e di apparati. È quindi interessante notare come, alla fine del VI secolo, nel rinnovato clima politico,

facciano la loro apparizione sull’Acropoli ben altri personaggi, come il ceramista che si compiace di

comparire con il frutto del suo lavoro sulla stele che dedica ad Atena. La stele del vasaio (Fig. 3.38),

commissionata a Endoios, scultore di grande fama presso la corte dei Pisistratidi, raffigura, seduto su

uno sgabello, un personaggio barbato, con capelli corti, a calotta, ben arricciati, busto scoperto e

mantello avvolto intorno ai fianchi, che regge con la mano destra due grandi kylikes: affidato alla

consueta idealizzazione, è l’orgoglio artigiano a mettersi in primo piano. Malgrado il pessimo stato di

conservazione, riescono a emergere le grandi capacità dello scultore; la postura di tre quarti,

inconsueta per questo genere di opere, la vibrante trattazione dei muscoli del collo, la cura dei

particolari, suggeriscono il confronto con rilievi come la base del Museo Nazionale di Atene con scene

di palestra (Figg. 3.64, 3.65).

Fig. 3.38

Rilievo con ceramista, dall’Acropoli. Atene, Museo dell’Acropoli.


Fig. 3.39

Kouros, da Samo. Samo, Museo Archeologico.

3.3.3 La plastica ionica, espressione di potere e di eleganza

Mantengono le proporzioni colossali alcuni kouroi di ambito insulare, come quello dedicato da

Isches nell’Heraion di Samo, alto circa 4,80 m (Fig. 3.39), databile intorno al 560 a.C. Nonostante le

dimensioni, il kouros ostenta un fisico asciutto, slanciato, ma privo di risalto muscolare e con i dettagli

anatomici ridotti all’essenziale; il volto ovale, dagli occhi a mandorla, le sopracciglia sottili e arcuate,

le guance rotonde e le bocca carnosa, è prossimo a quello delle figure femminili, dal capo velato, che

ornano le colonne del tempio di Didyma, presso Mileto (Fig. 3.19), datate intorno alla metà del secolo.

La tendenza ad arrotondare il profilo e ad addolcire i volumi del corpo è caratteristica della plastica

ionica e insulare, così il modellato fluido, sfumato, che delinea superfici ampie e luminose.

Emblematiche le numerose statue maschili panneggiate (Fig. 3.40) che aderiscono allo schema del

kouros solo nella postura, ma riflettono una concezione diametralmente opposta, nella quale il corpo,

non privo di risalto muscolare, è subordinato all’eleganza del costume, il chitone aderente e il

mantello ricco di pieghe. Riflettono una concezione orientale anche le statue dei Branchidi, i principisacerdoti

di Didyma, poste ai lati della via sacra (Fig. 3.41); il fisico imponente, dai volumi massicci, è

qui strettamente correlato al trono, simbolo del potere. Il volto ieratico è pieno, sbarbato, dai capelli

ben acconciati tirati all’indietro; il corpo massiccio è completamente celato dal mantello; predomina la

linea curva, che unisce le membra e salda tra loro i volumi del corpo in modo armonico, ma

rigorosamente astratto e geometrico.

Provengono da Samo due statue femminili, gemelle, poste una accanto all’altra sulla stessa base,

offerte da Cheramyes nel santuario di Hera; la prima (h 1,92 m), conservata al Louvre, fu scoperta nel

1875 (Fig. 3.42), la seconda, esposta al museo di Samo, è stata trovata nel 1984. La duplicazione

dell’immagine sottolinea che non si tratta di un simulacro divino, come si pensava quando era noto

solo l’esemplare del Louvre, ma di due offerenti; l’iscrizione che su entrambe le statue corre lungo il

bordo del velo identifica ciascuna come «agalma», letteralmente oggetto bello, piacevole. Le giovani


donne indossano un leggero chitone stretto da una cintura, un mantello più spesso a pieghe larghe

che sottolinea la curva del ventre, e un velo liscio, un lembo del quale è fermato dalla cintura, che,

avvolgendo la parte posteriore, copriva il capo, mancante, per ricadere lungo il lato destro; il braccio

destro, disteso lungo il corpo, trattiene un lembo del velo, il sinistro è piegato sul seno; nella mano era

forse un’offerta. La solidità geometrica, legata al modulo cilindrico della parte inferiore del corpo,

nulla toglie all’eleganza della figura, affidata alla studiata disposizione dei panneggi – da quello più

fitto e verticale del chitone a quello più vibrante del mantello, che segue la curva del seno e acquista

volume ricadendo sui fianchi – ai quali si contrappone la superficie liscia e luminosa del velo.

Fig. 3.40

Statua maschile panneggiata, da Samo. Samo, Museo Archeologico.

Fig. 3.41

Statua di sacerdote dei Branchidi, da Mileto. Londra, British Museum.


Fig. 3.42

Statua di offerente, da Samo. Parigi, Museo del Louvre.

3.3.4 La kore, ricca custode dell’eterna giovinezza

Al kouros corrisponde la kore, la fanciulla; anche in questo caso si tratta di una ripresa di un tipo

statuario nato nel corso del VII secolo in ambito cretese e insulare (Figg. 2.21, 2.32), che diventa

estremamente comune in età arcaica sia in ambito devozionale, come offerta nei santuari, sia in

contesti funerari, come segnacolo tombale. Rispetto al kouros, la kore è sempre riccamente vestita,

spesso ingioiellata, ma anch’essa è stante, frontale, immobile, eternamente giovane. Nel corso del VI

secolo la sua figura subisce poche variazioni: ai piedi uniti (Fig. 3.45) si sostituisce il leggero

avanzamento della gamba sinistra (Fig. 3.47); dalla mano serrata contro il petto (Fig. 3.43), si passa alla

mano che trattiene un lembo del vestito, mentre l’altra, protesa, porge l’offerta (Fig. 3.47). L’abito, che

segue la moda ionica, è costituito da un chitone aderente, di stoffa leggera a pieghe fitte e fini, con

maniche al gomito, e da un mantello di stoffa più pesante che di solito copre la spalla destra e scende

di sbieco sul petto, formando un’ampia cascata di pieghe (Fig. 3.46). La pettinatura, spesso trattenuta

da una corona, è sempre particolarmente elaborata, con bande di capelli o di riccioli intorno al volto e

lunghe trecce sulle spalle. Dal punto di vista iconografico, possono così rientrare nel gruppo delle

korai le due offerenti di Cheramyes (Fig. 3.42), le cariatidi del Tesoro dei Sifni (Fig. 3.89) e altre

numerose figure femminili utilizzate nella decorazione architettonica (Fig. 3.53).

Come il kouros, anche la kore è portatrice dei valori della polis aristocratica: il suo abbigliamento è

quello della sposa, custode della casa e della discendenza, secondo il concetto omerico che pone la

donna al centro della politica matrimoniale tra le grandi casate e del circuito di scambi e reciprocità

che ne deriva. In quanto offerta devozionale, la sua bellezza incarna un ideale di perfezione che

sancisce il rapporto con la divinità.


Fig. 3.43

Busto di kore, dall’Acropoli. Atene, Museo dell’Acropoli.

Fig. 3.44

Sfinge dei Nassi, da Delfi. Delfi, Museo Archeologico.


Fig. 3.45

Statua di Phrasikleia, da Mirrinunte (Merenda, Attica). Atene, Museo Archeologico Nazionale. (tav. 13)

È interessante notare che la più antica kore rinvenuta sull’Acropoli di Atene, della quale si

conserva solo il busto, è opera di uno scultore dell’isola di Nasso (Fig. 3.43); al di là del panneggio, che

ricorda altre opere insulari, non ultima la kore di Cheramyes (Fig. 3.42), è il volto ovale, piuttosto

massiccio, con gli occhi triangolari, il naso largo, le labbra carnose serrate tra due fossette verticali, a

richiamare la sfinge dedicata dai Nassii a Delfi intorno al 580-570 a.C. (Fig. 3.44).

Un’altra kore rinvenuta in Attica, nella necropoli di Mirrinunte presso Merenda, è opera di uno

scultore di Paro, Aristion, che, intorno al 530 a.C., firma altre basi di sculture funerarie (Fig. 3.45). La

statua è stata rinvenuta insieme a una statua di kouros e a frammenti ceramici all’interno di una fossa

dove fu sotterrata poco dopo la messa in opera in quanto danneggiata e quindi inutilizzabile; la base

con l’iscrizione rimase invece al suo posto perché fu reimpiegata nella vicina chiesa medievale. Si

tratterebbe, come per la «colmata persiana», del seppellimento rituale di oggetti votivi, carichi di

valenze religiose e quindi degni di essere sottratti al deterioramento.

Nella sua funzione di monumento funeraio, la kore di Mirrinunte ricorda ai vivi la morte

prematura, che diventa simbolo di una giovinezza eterna – «Sema di Phrasikleia. Sempre mi chiamerò

fanciulla, perché questo nome mi dettero gli dei al posto del matrimonio. Aristion di Paro mi fece» –

resa più splendente dal vestito ricamato, che conserva ancora le tracce dell’originario colore rosso, e

dalla ricca parure di gioielli.


Fig. 3.46

Kore, dall’Acropoli. Atene, Museo dell’Acropoli. (tav. 14)

Fig. 3.47

Kore firmata da Antenore, dall’Acropoli. Atene, Museo dell’Acropoli.

È attribuita a maestranze insulari, forse chiote, anche la kore nr. 675 dell’Acropoli, datata intorno al

510 a.C. (Fig. 3.46), famosa per la ricchezza del vestito, dal panneggio particolarmente elaborato, che

conserva ancora abbondanti tracce dell’originaria policromia; il virtuosismo nella realizzazione dei


particolari, dall’abito alla capigliatura, è tipico del periodo tardoarcaico e di questo particolare tipo di

offerta votiva.

Sculture come queste sono di estremo interesse per capire il linguaggio della produzione artistica

ateniese dell’età dei Pisistratidi; alla presenza di artigiani di diversa provenienza e formazione,

richiamati dalla politica economica dei tiranni, è da imputare quel peculiare carattere della scultura

attica, che recepisce ed elabora spunti e modi di tradizione cicladica e ionica, già ben ravvisabili prima

della metà del secolo in opere come il Moskophoros (Fig. 3.35).

L’Acropoli di Atene ha restituito molte statue di korai, in parte provenienti dalla «colmata

persiana» e quindi anteriori al 480 a.C. Si distingue per le dimensioni (h 2,15 m) e per l’aspetto

imponente la kore dedicata dal vasaio Nearchos e scolpita da Antenore intorno al 520 a.C., prima di

partecipare alla decorazione del tempio degli Alcmeonidi, a Delfi, e di realizzare, in bronzo, il gruppo

dei Tirannicidi (Fig. 3.47). Il corpo robusto, dalle spalle quasi mascoline, dal volto massiccio, già

«severo», emerge dall’elaborato panneggio a pieghe tubolari con un vigore insolito per questo tipo di

figura, quasi in contrasto con il ricco apparato di gioielli, squisitamente femminile; pur conservando lo

schema e l’abito della kore, la statua abbandona la leziosità ionizzante in favore di una monumentalità

architettonica che preannuncia una nuova concezione della figura umana.

3.4 Architettura ed edilizia nell’Atene di età arcaica

Atene, come la maggior parte delle città greche della madrepatria, era sorta in maniera caotica con

strade strette e tortuose che salivano e scendevano dai colli e dai rilievi rocciosi, ai quali la città era

andata via via conformandosi (Fig. 1.20). Il territorio urbano era infatti caratterizzato da un rilievo

collinare movimentato, con la collina delle Ninfe, la Pnice, l’Areopago, la roccia dell’Acropoli e il

Licabetto; due erano i fiumi di Atene, l’Eridano a nord nell’area del Dipylon e del Ceramico, e l’Ilisso a

sud.

La progressiva crescita demografica nell’area urbana e nel contado, i cui abitanti si riversavano

giornalmente in Atene per vendere le merci, ma anche l’incremento delle attività artigianali, resero

ancora più angusti spazi che già lo erano; con questa urgenza di sistemazione e razionalizzazione delle

aree e delle strutture si sposa il ricco programma di opere pubbliche promosso dai Pisistratidi, la cui

politica edilizia quindi si allinea con quella dei Cipselidi a Corinto e di Policrate a Samo. Del resto

interventi atti a migliorare la distribuzione delle acque sorgive e il loro smaltimento, o a razionalizzare

la viabilità cittadina, non potevano che arrecare ulteriore vantaggio alle attività artigianali e

commerciali di cui è noto l’incremento in età pisistratide.

3.4.1 L’Acropoli in età arcaica

Un problema di difficile soluzione riguarda l’aspetto dell’Acropoli in età arcaica, prima cioè che i

Persiani nel 480 a.C. la mettessero a ferro e fuoco, costringendo quindi gli Ateniesi superstiti a

seppellire nella «colmata persiana» i resti ancora fumanti profanati dalla mano dei barbari. La

frenetica stagione degli scavi ottocenteschi e il susseguirsi nei decenni, e ancora in anni recenti, di

numerosi studi e interventi di restauro hanno tuttavia consentito di acquisire alcuni punti fermi.

La millenaria storia dell’Acropoli ateniese comincia con alcune, per quanto labili, testimonianze di


occupazione stabile in età micenea; intorno alla metà del secolo XIII a.C., infatti, la costruzione di una

cinta muraria in opera poligonale (il cosiddetto «muro pelargico» o Pelarghikòn) trasforma l’altura in

una cittadella fortificata a difesa del palazzo dell’anax miceneo (Fig. 3.48, A); si è supposto che nel

megaron del palazzo si celebrasse già il culto di una divinità femminile, identificabile forse con l’Atena

di epoca storica. È solo però dall’età geometrica che i resti ceramici lasciano intravvedere l’inizio di

un’attività cultuale, in crescita nel corso del secolo VII a.C. allorché sull’Acropoli, come nei coevi

principali santuari greci, le offerte sono per lo più costituite da tripodi bronzei con appliques figurate.

Risale del resto al 636 a.C. il primo episodio di natura storica che ha come teatro proprio l’Acropoli:

Erodoto (V, 71), Tucidide (I, 126) e Plutarco (Vita di Solone, 12, 1) ci informano dello sfortunato colpo

di stato del nobile ateniese Cilone il quale, aspirando alla tirannide, occupò l’Acropoli insieme a un

gruppo di sostenitori; assediati dagli Ateniesi e oppressi dalla fame, i congiurati si sarebbero infine

seduti supplici presso l’altare e il simulacro di Atena. La circostanza che anche i successivi tentativi

compiuti da Pisistrato di impossessarsi del potere ad Atene abbiano avuto quale obiettivo l’Acropoli,

conferma senza dubbio il ruolo centrale della rocca sotto il profilo politico e militare, oltre che

naturalmente religioso.

Fig. 3.48

Restituzione delle varie fasi costruttive degli edifici dell’Acropoli:

A) muro miceneo o pelargico;

B) colmata tirannica o Tyrannenschutt;

C) colmata persiana;

D) stereobate sotto il Partenone;

E) Protopartenone o Partenone arcaico;

F) tempio tardoarcaico di Atena Poliàs o archaios naòs;

G) piccolo edificio templare di età geometrica;

H) fregio dorico del tempio tardoarcaico di Atena Poliàs reimpiegato nel muro nord dell’Acropoli;

I) Primo Partenone in marmo;

L) rocchi di colonne del Primo Partenone in marmo (I) reimpiegati nel muro nord dell’Acropoli;

M) Partenone pericleo;

N) Eretteo di età classica.


I frontoncini

All’Acropoli di età arcaica si lega una cospicua serie di edifici, non conservati in situ, bensì

ricostruibili a partire da membrature, sculture architettoniche e tetti, il cui difficile posizionamento sul

pianoro della rocca (in assenza di fondazioni o tagli chiaramente leggibili) ha guadagnato loro la

definizione (foggiata da Holtzmann) di «architetture erranti».

La maggior parte di questi elementi architettonici e scultorei proviene dalla cosiddetta «colmata

tirannica», definita anche Tyrannenschutt, a sud e sud-est del Partenone (Fig. 3.48, B), da non

confondersi con la colmata persiana (Fig. 3.48, C; si veda anche l’approfondimento a p. 80); si tratta di

un enorme riempimento generalmente considerato coevo alla messa in opera del gigantesco

stereobate del Partenone intorno alla fine del secolo VI a.C. (Fig. 3.48, D); nella colmata sarebbero state

raccolte parti di edifici andati in rovina o smantellati per la progettata costruzione del Partenone

tardoarcaico (si veda la scheda Sotto il Partenone di Pericle a p. 114), edifici da collocarsi dunque

sull’Acropoli e da datarsi prima della fine del secolo VI a.C. Deve segnalarsi tuttavia anche l’ipotesi

(Stewart e Klein) che parte del materiale confluito nella colmata tirannica provenga dalla città bassa e

non dalla sola rocca.

Fig. 3.49

Rilievo frontonale con Eracle e Idra, dall’Acropoli. Atene, Museo dell’Acropoli.

Fig. 3.50

Frontoncino dell’ulivo, dall’Acropoli. Atene, Museo dell’Acropoli.

Diversi di questi elementi strutturali consentono di circoscrivere un gruppo di costruzioni in poros,

per lo più di modeste dimensioni, di ordine dorico prostile; tali piccoli edifici (oikoi), tradizionalmente

indicati con le lettere A, B, C ed E, sarebbero stati edificati tra il secondo quarto e la fine del VI o inizi

del V secolo a.C. e potrebbero aver assolto a una moltiplicità di funzioni: edifici di servizio del

santuario poliade, tesori, sale da banchetto da utilizzarsi in particolari occasioni cerimoniali.

A queste architetture erranti sono da collegare almeno alcuni dei piccoli frontoni in poros

provenienti dall’Acropoli (per lo più dalla colmata tirannica), databili genericamente nel secondo

quarto del secolo VI a.C., ma con alcune possibili sfumature cronologiche; la loro associazione con


l’uno o l’altro gruppo di membrature architettoniche è stata ripetutamente tentata, senza tuttavia

conseguire risultati definitivi.

Il frontone con Eracle in lotta con la terribile Idra, mostro serpentiforme che infestava la palude di

Lerna (Fig. 3.49), si distingue dagli altri per il tipo di rilievo: si tratta infatti di un rilievo bassissimo, di

spessore oscillante tra 16 e 18 cm; in esso le spire del mostro occupano la metà destra del triangolo

frontonale, mentre nella metà opposta si dispongono, in moduli leggermente differenti, Eracle di

dimensioni superiori, il compagno Iolao e il carro; nel vertice sinistro compare un granchio rosso,

inviato da Hera per contrastare l’eroe. Per la tecnica a bassorilievo è opinione diffusa che questo sia il

più antico dei frontoncini dell’Acropoli; la tecnica tuttavia può dipendere dalle dimensioni ridotte del

frontone che doveva decorare un edificio di modeste proporzioni ed era probabilmente issato a non

grande altezza dallo spettatore. Piuttosto bisognerà constatare la ricercatezza della composizione che,

rinunciando alle vecchie componenti apotropaiche, mette in scena un episodio unico, con

un’occupazione soddisfacente di tutto lo spazio a disposizione. Il confronto con le prime raffigurazioni

su ceramica della seconda delle fatiche di Eracle, databili al decennio 570-560 a.C., ma specialmente

certi echi riflessi della pittura di Nearchos e di Lydos (si vedano i parr. 3.10.1, 3.10.2) portano a datare

il frontone intorno al 560 a.C.

Fig. 3.51

Bottiglia corinzia con agguato a Troilo (CM), firmata da Timonidas. Atene, Museo Archeologico Nazionale.

Il frontoncino dell’ulivo (Fig. 3.50), la cui lunghezza originaria doveva raggiungere m 5,70, è il più

piccolo di quelli rinvenuti sull’Acropoli; scolpito in poros del Pireo, di colore giallastro, ci è giunto in

condizioni molto frammentarie che non hanno però impedito una ricostruzione dell’insieme, pur con

differenti interpretazioni. La denominazione deriva al frontoncino dall’albero inciso e dipinto sulla

parete di fondo della lastra, che ha portato a credere che il mito raffigurato sia ambientato proprio

sull’Acropoli, dove era conservato l’ulivo sacro ad Atena. Al centro è un edificio prostilo con tetto a

padiglione fiancheggiato da un recinto in opera isodoma, con albero di ulivo retrostante; all’interno

dell’edificio è ritta una figura femminile con cercine sulla testa (quindi originariamente ritratta

nell’atto di sorreggere qualcosa), che nello schema ricorda le coeve korai; di due altri personaggi

femminili e di uno maschile vicino all’ulivo restano solo frammenti. La lettura dell’episodio come

agguato di Achille a Troilo alla presenza di Polissena che si reca alla fontana (la figura femminile con

cercine sul capo) convince poco, anche per l’assenza di Achille stesso e dei cavalli, raffigurati invece

con attenzione sulla coeva bottiglia corinzia firmata da Timonidas (Fig. 3.51); nuove recenti letture in

chiave «ateniese» suggeriscono piuttosto la raffigurazione di un episodio mitico (a noi sconosciuto)

della primitiva religiosità ateniese ambientato nel Pandroseion, ossia il temenos nel quale si trovavano

la tomba di Cecrope, primo re di Atene, e il tempio della figlia Pandroso; oppure la rappresentazione


di una, non meglio nota, scena cultuale. Per questo frontone è stata proposta una datazione tra 560 e

550 a.C.

Fig. 3.52

Apoteosi di Eracle, dall’Acropoli. Atene, Museo dell’Acropoli.

Del frontone con la presentazione di Eracle sull’Olimpo (apoteosi di Eracle), momento chiave della

sua divinizzazione post mortem, si conservano meglio la parte centrale e metà dell’ala destra (Fig.

3.52); l’originaria estensione in lunghezza del rilievo doveva però superare i 6 m con un aggetto

massimo di cm 33. Zeus con una barba acconciata in piccole perle e capelli attentamente ritagliati

sulla fronte, con un’accuratezza che ricorda il Cavaliere Rampin (Fig. 3.36), siede di profilo su un trono

prezioso; accanto a lui, ma in posizione frontale, è Hera in chitone azzurro e mantello rosso

riccamente bordati; verso la coppia divina, accompagnato da Hermes, avanza Eracle con leontè sul

capo e corta tunica. Realizzato come i precedenti in calcare con intense note policrome, è questo forse

il più interessante dei frontoncini per l’innovativa costruzione della scena con Zeus di profilo e Hera

frontale disposta ortogonalmente (manca tuttavia ancora l’unità metrica tra le figure) e per

l’elevatissima qualità artistica dell’opera; il confronto tra la resa della barba di Zeus e quella,

altrettanto accurata, dell’acconciatura del Cavaliere Rampin ha suggerito una datazione intorno al 550

a.C., quindi leggermente più recente delle precedenti.

Sotto il Partenone di Pericle

Il Partenone eretto da Pericle in marmo (si veda par. 5.2; Fig. 3.48, M) riutilizza come fondazione un preesistente gigantesco stereobate

già scoperto nel 1835, ma portato in gran parte alla luce nel corso del 1888 (Fig. 3.48, D). Questo basamento era evidentemente destinato

a supportare un edificio templare, la cui storia potrebbe riassumersi in due fasi: la prima fase, verso la fine del secolo VI a.C., avrebbe

comportato la costruzione dell’immenso stereobate e l’avvio di un edificio templare detto «antico o vecchio Partenone» o ancora

«Partenone tardoarcaico» in poros di 6 x15 colonne; la seconda fase, successiva alla battaglia di Maratona, avrebbe comportato la

modifica del progetto, non ancora ultimato, con un ridimensionamento dell’edificio, ma anche un arricchimento tramite l’impiego di

marmo pentelico. Sarebbe quest’ultimo, secondo Korres, responsabile del grande cantiere di restauro del Partenone pericleo tuttora in

corso, il cosiddetto «primo Partenone in marmo» (Fig. 3.48, I). I Persiani nel 480-479 a.C. lo trovarono in costruzione (le colonne della

peristasi erano state nel frattempo innalzate fino al terzo o quarto tamburo), lo danneggiarono dandone alle fiamme i ponteggi.

Dell’edificio, in seguito parzialmente smantellato dagli Ateniesi, è tuttora possibile osservare numerosi rocchi di colonne marmoree (con

tracce della violenta conflagrazione) reimpiegati nel muro settentrionale dell’Acropoli, quasi a comporre un memoriale bellico dolente

(Fig. 3.48, L).

L’Architettura H


Un problema decisamente più complesso riguarda la cosiddetta «Architettura H», a cui si

riferiscono numerosi frammenti strutturali e plastici in calcare del Pireo ad altissimo rilievo, a loro

volta per lo più recuperati nella colmata tirannica a sud e sud-est del Partenone. Anche per essi è

possibile affermare che l’edificio a cui dovettero appartenere – una grande architettura templare di

ordine dorico – sia stato interamente smantellato al momento della costruzione dello stereobate del

Partenone, intorno cioè alla fine del secolo VI a.C.

L’edificio, un’architettura errante come i precedenti piccoli oikoi A, B, C ed E, viene da taluni

studiosi collocato sul sito del Partenone e per questo considerato un predecessore arcaico del

Partenone stesso, definito appunto «Protopartenone o Partenone arcaico» (Fig. 3.48, E) (ma

impropriamente detto hekatompedon), da altri invece posizionato sulle fondazioni Dörpfeld (si veda di

seguito), a costituire cioè una fase più antica del tempio tardoarcaico per Atena Poliàs. Le due

antitetiche dottrine concordano però sul fatto che si trattò di un grande tempio lapideo periptero

dorico, eretto nella prima metà del secolo VI a.C., ma più precisamente tra il 580 e il 550 a.C. (quindi

non molto tempo dopo l’Artemision di Corcira), verosimilmente in relazione alla riorganizzazione

delle festività cittadine delle Grandi Panatenee nel 566-565 a.C. Fu di fatto il primo progetto edilizio di

grande impegno monumentale sull’Acropoli, un episodio centrale nella definizione della topografia

sacra della città, la cui committenza potrebbe solo riduttivamente collegarsi ai primordi della vicenda

politica dei Pisistratidi.

Fig. 3.53a

Ipotesi ricostruttiva del frontone del Barbablù.

Fig. 3.53 b,c

Il gruppo centrale dei leoni in assalto sul toro nel frontone del Barbablù e dettagli del muso del toro.


Fig. 3.54

Lotta di Eracle e Tritone, frontone del Barbablù, dall’Acropoli. Atene, Museo dell’Acropoli.

Fig. 3.55

Mostro tricorpore, frontone del Barbablù, dall’Acropoli. Atene, Museo dell’Acropoli. (tav. 16)

A questo tempio appartiene il frontone in poros del Pireo detto del «Barbablù», datato al decennio

570-560 a.C. Del frontone, la cui lunghezza originaria avrebbe toccato i 16 m, è stata fornita una

ricostruzione (Fig. 3.53a) che vede al centro il gruppo monumentale, di lunghezza pari a m 6 e altezza

massima di m 1,70, composto di due leoni in assalto su un toro (Fig. 3.53b). Di quest’ultimo si conserva

molto bene la testa, resa con grande ricchezza di dettagli (Fig. 3.53c): schiacciato contro il petto, il

muso del toro è contorto in una smorfia di dolore; l’occhio, ancora aperto, è del tutto inespressivo; la

bocca lascia intravvedere i denti, le gengive e la lingua dell’animale; intensa è la policromia, con

dettagli in blu scuro (divenuto in alcuni punti verde), rosso, nero e bianco; il rosso è ampiamente

utilizzato anche per rendere con strisce ondulate i fiotti di sangue che scaturiscono dal corpo morente

del toro.

L’estremità destra del timpano è invece occupata da un mostro tricorpore alato (Fig. 3.55), con la

parte superiore umana, quella inferiore anguiforme; le tracce di colore blu sulla barba sono la ragione

del nomignolo «Barbablù» con il quale il frontone è noto. Si osservi l’ardimento tecnico nella

composizione del mostro, i cui tre corpi sono variamente scalati per rendere il passaggio da una

visione di profilo a una frontale, volta direttamente verso lo spettatore. Un frammento di panneggio

attaccato all’ala destra del demone lascia intuire la presenza di un personaggio verosimilmente in lotta

contro il Barbablù. Al vertice opposto Eracle combatte contro una creatura marina dal lungo corpo di

pesce, ora interpretata come Nereo, ora come Tritone (Fig. 3.54).

Più difficile è la ricostruzione del frontone sul lato opposto dell’edificio, a cui potrebbero

appartenere un gruppo di leonessa su toro e due enormi serpenti; al medesimo timpano, secondo

alcune ipotesi, invero molto discusse, apparterrebbe anche il gruppo dell’apoteosi di Eracle.

Non è sfuggita all’attenzione degli studiosi la massiccia presenza della figura di Eracle, eroe

peloponnesiaco per eccellenza, nella decorazione figurata degli edifici dell’Acropoli arcaica. Eracle,

fortemente legato ad Atena, sua protettrice nelle fatiche, dovette costituire un modello di particolare

pregnanza per gli Ateniesi di età arcaica, sia per le connotazioni atletiche delle sue imprese (da

leggersi in collegamento qui con le gare delle Panatenee?), sia per il valore paradigmatico della sua

ascesa da eroe a dio. La fortuna iconografica di Eracle nel repertorio figurativo dell’Attica data proprio


dal decennio 570-560 a.C., allorché il soggetto compare sui frontoni dell’Acropoli, ma anche (e

frequentemente) sulle ceramiche a figure nere.

Le fondazioni Dörpfeld

La topografia dell’Acropoli arcaica si completa con le fondazioni Dörpfeld (Fig. 3.56). Con questa

etichetta, derivata dal nome dello studioso tedesco che per primo si occupò della struttura in

questione, si indicano le fondazioni messe in luce immediatamente a sud dell’Eretteo (Fig. 3.48, N),

fondazioni ritenute pertinenti a un edificio templare di notevoli dimensioni (circa m 44 x 21), da

identificarsi con l’archaios naòs menzionato da talune fonti letterarie ed epigrafiche (Fig. 3.48, F).

Il tempio, per il quale si sono da principio ipotizzate due differenti fasi costruttive (sono infatti due

diversi i materiali utilizzati nelle fondazioni della cella e della peristasi), è stato ora ricondotto a un

unico impianto. Si tratta di un grande tempio dorico periptero di 6 x 12 colonne in poros del Pireo,

non privo di talune contraddittorie soluzione architettoniche: se la presenza di un crepidoma a

gradino unico è tratto piuttosto arcaico (lo ritroviamo nei templi di Hera ad Argo e a Olimpia), la

curvatura dello stilobate e la contrazione angolare rimandano a un momento avanzato del secolo VI

a.C.; inoltre, come in alcuni dei templi di area cicladica, ma per la prima volta sul continente greco, il

tempio è dotato di una fastosa copertura in tegole marmoree. All’interno un corpo anfiprostilo a

pianta piuttosto articolata, con una cella orientale a tre navate e un ambiente occidentale con vano di

ingresso e due adyta, doveva ospitare contemporaneamente il culto di Posidone-Eretteo, di Efesto e di

Atena Poliàs. Di quest’ultima, divinità poliade di Atene, il tempio conservava infatti, verosimilmente

nella cella orientale, l’antico agalma in legno d’ulivo, venerando talismano aniconico o

semiantropomorfo, di cui si diceva che fosse sceso direttamente dal cielo.

Fig. 3.56

Atene, Acropoli, pianta delle fondazioni Dörpfeld.


Fig. 3.57

Frontone con gigantomachia nel tempio di Atena Poliàs sull’Acropoli. Atene, Museo dell’Acropoli.

La costruzione del tempio, normalmente datata intorno al 520 a.C. e quindi riferita a una brillante

iniziativa edilizia dei Pisistratidi, è stata di recente abbassata da taluni all’ultimo decennio del secolo

VI a.C., con la rilevante conseguenza del passaggio dell’iniziativa alla giovane Atene democratica.

Quanto alle fasi precedenti l’edificazione di questo tempio, sulla base di alcuni elementi architettonici

rinvenuti in prossimità del lato settentrionale delle fondazioni Dörpfeld, si è ipotizzata l’esistenza di

un piccolo edificio geometrico, forse già dedicato ad Atena Poliàs (Fig. 3.48, G); alcuni studiosi

ritengono inoltre, come già sopra ricordato, che l’Architettura H, costruita nel decennio 570-560 a.C.,

sia da collocarsi in corrispondenza con le citate fondazioni, a costituire un arcaico tempio di Atena

Poliàs, e non in corrispondenza del Partenone.

Dell’edificio tardoarcaico si conserva parte della decorazione scultorea, composta di un fregio

dorico, in seguito (dopo cioè le distruzioni persiane) reimpiegato nel muro settentrionale dell’Acropoli

(Fig. 3.48, H); di un fregio figurato continuo in marmo pario, riferito da alcuni studiosi alle pareti

esterne della cella; quindi dei frontoni, i primi interamente in marmo e a tutto tondo che ci siano

pervenuti.

Il frontone orientale, meglio conservato, rappresenta una gigantomachia (Fig. 3.57). Nella

ricostruzione comunemente proposta (che non è tuttavia l’unica) la figura di Atena, alta m 2,

giganteggia al centro del timpano, incombendo su un gigante di cui si conserva solo un frammento di

piede sinistro; con fare imperioso la dea si slancia in avanti, allargando il chitone appena movimentato

da fini pieghe incise, e tende, lungo il braccio sinistro, l’egida dal bordo coronato di orribili serpenti.

Ai lati si dispongono giganti caduti e inginocchiati, anticipando quel senso della simmetria che sarà

preoccupazione delle composizioni frontonali di età classica.

Per la prima volta in questo frontone tutti i personaggi rispettano lo stesso modulo e sono

complementari tra loro nell’azione, diversamente ad esempio dalla gigantomachia del Tesoro dei

Megaresi a Olimpia, nella quale la scena si articola ancora in singoli duelli. Il ritmo è sostanzialmente

frontale con passaggi dal prospetto al profilo ancora piuttosto rigidi e a scatti, come mostra il gigante

caduto, la cui posizione verrà ripresa dal ferito del frontone occidentale di Egina (Fig. 3.72); si colgono

tuttavia significative preoccupazioni plastiche; lo stile è innovativo e aperto agli apporti ionici. Non vi

è dubbio però che la novità maggiore debba riconoscersi nella circostanza che tutti i personaggi del

frontone partecipano all’azione insieme, collaborano quindi con essa; la vecchia concezione del

gruppo centrale apotropaico viene qui definitivamente superata. Resiste invece ancora almeno nel


timpano occidentale del tempio degli Alcmeonidi a Delfi di qualche anno successivo, dove in una gara

di grandezza con le iniziative dei nemici Pisistratidi, gli esuli Alcmeonidi vollero raffigurare

un’ennesima gigantomachia in calcare stuccato, inserendola però secondo la vecchia concezione tra

due gruppi di leoni che azzannano tori (si veda par. 3.8).

I Propilei arcaici

Il quadro topografico dell’Acropoli in età arcaica si chiude con una breve trattazione dei Propilei

preclassici (per quelli di età classica si veda par. 2.5), ossia del monumento che fungeva da ingresso

all’Acropoli sul lato occidentale, il meno scosceso della rocca.

La loro restituzione è molto discussa anche per la scarsa conservazione dei resti in situ; danneggiati

dal sacco persiano e restaurati alla meglio dopo il 479 a.C., i Propilei di età arcaica sarebbero stati

definitivamente abbattuti all’inizio dei lavori periclei.

Si ritiene in genere che fossero costituiti da un corpo centrale suddiviso al centro da una fila di tre

colonne, con fronti tetrastile in antis; a sud si apriva un’esedra gradinata, della quale si distinguono

ancora alcuni sedili addossati al muro miceneo; a nord era invece un edificio absidato di ordine dorico.

3.4.2 L’Agorà in età arcaica

Una recentissima sintesi (Greco, Longo e altri) delle informazioni prodotte dalle fonti e dai dati

archeologici ha introdotto importanti novità sul tema della localizzazione dei più antichi spazi pubblici

ad Atene e della loro evoluzione in relazione con il sorgere e il tramontare della fortuna dei gruppi

gentilizi. È infatti ormai chiaro che l’area dell’Agorà del Ceramico a nord-ovest dell’Acropoli (Fig.

1.20), da decenni indagata dagli Americani, ospitò a lungo, almeno fino agli anni centrali del secolo VI

a.C., quartieri artigianali di ceramisti e metallurghi, e fu per questo tanto ingombra da non potersi

prestare anche come area pubblica, civile e politica, dell’Atene arcaica. Agorài arcaiche, legate

probabilmente a differenti gruppi gentilizi che si affrontavano nell’Atene aristocratica, stabilendo

anche sedi distinte per l’esercizio del loro potere, sono state infatti riconosciute sulle pendici sudorientali

e sud-occidentali dell’Acropoli, rispettivamente nei pressi del santuario di Aglauro e di

Afrodite Pandemos.

Fig. 3.58


Atene, pianta dell’Agorà del Ceramico in età pisistratide.

Il programma edilizio dei Pisistratidi segna probabilmente lo smantellamento di queste vecchie

agorài, politicamente legate ai gruppi aristocratici precedenti, e la nascita di un nuovo spazio pubblico

che viene disegnato ora a nord-ovest delle pendici dell’Acropoli nell’area del Ceramico; questo non a

caso conosce, nell’ultimo trentennio del secolo VI a.C., una progressiva liberazione degli spazi con lo

spostamento verso nord delle sue tradizionali installazioni artigianali e funebri. Proprio all’età dei

Pisistratidi del resto, e non più indietro, datano i più antichi edifici pubblici noti nell’Agorà del

Ceramico, destinata poi a mantenere questa funzione in età classica ed ellenistica (Fig. 3.58).

Tra questi edifici, molto discusso è il significato del cosiddetto «edificio F» (prytanikon in Fig.

3.58), un complesso articolato, che si data negli anni immediatamente posteriori alla metà del secolo

VI a.C.; per quanto costruito con una tecnica edilizia modesta, in piccoli blocchi e mattoni crudi, si

tratta di un edificio ricercato per le soluzioni architettoniche con cortili porticati e tetti decorati da

antefisse a gorgoneion. La vastità della struttura, la pianta trapezoidale, che richiama le regiae etruscoitaliche,

e la posizione dell’edificio ai piedi del Kolonòs Agoraios, destinato a diventare il cuore

politico e istituzionale della città di Atene, hanno naturalmente suscitato un intenso dibattito sulla

funzione, se pubblica o privata, del complesso, se fosse cioè sede di un primitivo pritaneo oppure

residenza dei Pisistratidi. Resta il fatto che l’edificio, datato a età pisistratide, è tra i più antichi

dell’area che assurgerà presto al ruolo di spazio pubblico della nuova Atene.

Fig. 3.59

Hydria attica a figure nere con donne alla fontana. Roma, Museo Etrusco di Villa Giulia.

Potrebbe datarsi al decennio 550-540 a.C. anche la prima edificazione della Stoà Basileios (Portico

del re) sull’angolo nord-occidentale dell’Agorà, sede dell’arconte re, che vigilava sulle tradizioni

religiose della città, e luogo di esposizione delle leggi di Draconte e di Solone. Sul lato occidentale

della via delle Panatenee, che fu tracciata dagli stessi Pisistratidi per condurre la processione dal

Dipylon fin sull’Acropoli, venne invece dedicato da Pisistrato il Giovane, figlio di Ippia, nell’anno 522-

521 a.C., l’altare dei Dodici Dei che fungeva anche da punto di partenza per la misurazione delle

strade.

È noto infine che i Pisistratidi si sforzarono di realizzare ad Atene un sistema di

approvvigionamento idrico razionale, analogamente con quanto promosso dai Cipselidi a Corinto e


nel frattempo intrapreso da Policrate a Samo. Concordano infatti le fonti nell’attribuire ai tiranni di

Atene la famosa fontana dell’Enneakrounos, di incerta ubicazione; Pausania la colloca nell’Agorà (I,

14, 1): «Vicino c’è una fontana che chiamano “Enneakrounos”, sistemata, così come la vediamo, da

Pisistrato. Essa è l’unica sorgente che si trova in questa città ricca, del resto, di pozzi». Si sarebbe

trattato di una fontana a nove bocche che convogliava e distribuiva acque sorgive. Alla sua

costruzione è da collegare certamente l’improvviso fiorire, sul finire del secolo VI a.C., di

raffigurazioni vascolari con scene di vita sociale alla fontana (Fig. 3.59).

3.4.3 L’Olympieion

Ai Pisistratidi si lega infine un importante intervento edilizio anche nell’area a sud dell’Acropoli,

dove scorreva il fiume Ilisso e dove, stando alle fonti letterarie, avevano sede importanti culti. Qui, su

commissione dei tiranni di Atene, intorno al 520 a.C., venne eretto su un precedente periptero di età

alto-arcaica un tempio a Zeus Olympios (Fig. 3.60); si trattava di un edificio in ordine dorico, ma di

pianta diptera, a evidente richiamo dei monumentali dipteri ionici che in quegli stessi anni altri

tiranni, Policrate a Samo, Ligdami a Nasso, stavano costruendo. E degli altri templi di tiranni anche

l’Olympieion seguì le sorti, restando incompiuto alla caduta dei Pisistratidi; molti rocchi di colonna

furono in seguito reimpiegati nel muro di Temistocle.

I lavori di costruzione ripresero solo molti secoli dopo, dapprima nel 174 a.C. con il re Antioco IV

Epifane, quindi nel 130 d.C. con l’imperatore Adriano (Fig. 3.61).

Fig. 3.60

Atene, quartiere dell’Ilisso, pianta dell’Olympieion.

Fig. 3.61


Atene, quartiere dell’Ilisso, Olympieion nella costruzione di età adrianea.

3.5 La scultura ad Atene da Clistene alle Guerre Persiane (510-480 a.C.),

gli anni della svolta

Dopo l’assassinio di Ipparco a opera di Armodio e Aristogitone (514 a.C.), nel 510 a.C. Clistene,

rovesciato il regime tirannico, instaura un nuovo ordinamento a carattere democratico. Negli anni

successivi, all’inizio del V secolo, la rinnovata Atene viene messa alla prova dalla vana rivolta delle

città ioniche contro le mire dei Persiani, che, distrutta Mileto nel 494 a.C., giungono ad attaccare la

Grecia sul suo stesso territorio. Le vittorie ateniesi a Maratona prima (490 a.C.) e a Salamina e a Platea

poi (480 a.C., 479 a.C.), dopo eventi traumatici come la disastrosa sconfitta alle Termopili e la

distruzione dell’Acropoli e della città a opera delle truppe persiane, portano Atene a ricoprire il ruolo

di salvatrice della libertà politica e spirituale della Grecia.

Sono pochi decenni, decisivi per la politica interna ed estera della polis, che hanno segnato anche

una svolta fondamentale nella scultura attica: opere come la kore di Euthydikos (Fig. 3.66) e l’Efebo

biondo (Fig. 3.67), entrambe anteriori ai saccheggi del 480 e del 479 a.C., parlano un linguaggio

figurativo del tutto nuovo, che si distacca decisamente dal canone arcaico. Il nuovo clima politico e

sociale, lo scioglimento della corte dei tiranni, l’apertura degli organi di governo a nuove componenti

sociali, la mobilitazione generale nei confronti del pericolo persiano, devono aver agito anche sulla

cultura e sulla produzione artistica, che cerca nuove espressioni.

Il cambiamento, naturalmente, non è né immediato, né generale, ma verosimilmente legato alla

sensibilità degli artigiani e alla volontà dei committenti. La stele funeraria di Aristion (Fig. 3.62),

scolpita intorno al 520-510 a.C. da Aristokles, riflette una caratterizzazione funzionale tipica del nuovo

ordinamento cittadino: il defunto non è più raffigurato come un kouros, ma come un guerriero,

perché quella è la sua funzione all’interno della società; la resa stilistica, però, aderisce ancora al

manierismo tardoarcaico. Il bassorilievo, rinvenuto a Velanideza, in Attica, rappresenta un oplita,

barbato, connotato ancora come aristocratico per l’acconciatura particolarmente elaborata, che ricorda

quella del Cavaliere Rampin (Fig. 3.36); lo scultore insiste sui valori disegnativi, calligrafici,

soffermandosi con minuzia descrittiva su tutti i particolari, ma ogni elemento è fine a sé stesso e

l’opera resta fredda, perfetta, ma priva di vita.


Fig. 3.62

Stele di Aristion, da Velanideza (Attica). Atene, Museo Archeologico Nazionale.

Fig. 3.63

Statua di Aristodikos, dall’Attica. Atene, Museo Archeologico Nazionale.


Fig. 3.64

Rilievo con scene di palestra: gioco della palla; rinvenuto nelle mura di Temistocle. Atene, Museo Archeologico Nazionale.

Fig. 3.65

Rilievo con scene di palestra: giudici con cane e gatto; rinvenuto nelle mura di Temistocle. Atene, Museo Archeologico Nazionale.

Il monumento funerario di Aristodikos (Fig. 3.63), invece, realizzato sullo scorcio del secolo VI, pur

aderendo all’immagine astratta e atemporale del kouros, mostra, rispetto ai suoi fratelli più antichi,

quale il bellissimo Kroisos (Fig. 3.34), alcune importanti novità e riflette l’impegno di creare un canone

nuovo. Permane la frontalità, con la gamba sinistra avanzata nello schema canonico, e il peso del

corpo ripartito su entrambi gli arti, ma le braccia sono ora piegate e scostate dal tronco, il passaggio

tra il busto e le gambe meno marcato, l’analisi muscolare più organica, il ritmo generale elastico e

sensibile: il corpo comincia a vivere dal di dentro. L’unica concessione all’allure aristocratica del

personaggio sono i riccioli a chiocciola che circondano il capo e il ricercato taglio dei peli pubici.

Emblematica di questa volontà di sperimentazione e di rinnovamento è una base, rinvenuta

reimpiegata nelle mura dell’età di Temistocle e verosimilmente pertinente a una statua di kouros, che

raffigura scene di palestra; nel gioco della palla (Fig. 3.64) lo scultore adotta un ritmo vivace, con

posizioni e gesti che variano da un atleta all’altro, soluzioni originali e visioni di scorcio e di tre quarti

che presuppongono il contatto diretto con la realtà; di qui l’anatomia analitica e ricca di notazioni che

esalta il mondo dell’efebia e del ginnasio. Da un rinnovato spirito di osservazione verso il quotidiano,

nasce anche la scena degli efebi che aizzano tra loro un cane e un gatto, un unicum nell’arte greca

(Fig. 3.65). Il confronto con le figure di atleti dipinte dai Pionieri (Fig. 3.128) e con una delle prime

opere del Pittore di Kleophrades, attivo nel primo quarto del secolo V, che raffigura una scena di

palestra, con un discobolo che si prepara al lancio (Fig. 4.51), mostra la stessa volontà di sperimentare

ritmi nuovi, più aperti. Anche la pittura elabora i mezzi rappresentativi ed espressivi che preparano

l’ideale artistico dello «stile severo».

Il diverso clima si fa sentire anche nella statuaria femminile; la kore dedicata da Euthydikos

sull’Acropoli mantiene il costume ionizzante, ma perde la leziosità tardoarcaica (Fig. 3.66); il volto è

largo, massiccio, connotato dalle palpebre pesanti e dalla bocca che ha perso il «sorriso arcaico»: gli

angoli delle labbra tirati verso il basso hanno favorito il nomignolo di «kore imbronciata» o «kore


triste». I capelli sono ora divisi da una scriminatura centrale in due larghe bande, ancora lavorate a

zig-zag, ma portatrici di una accentuata volumetria e fortemente aggettanti sul volto levigato. Sul

vestito, le pieghe del mantello, più rade e appiattite rispetto ai modelli tardoarcaici, accentuano il

carattere di robustezza del corpo, dalle forme piene, solide. La statua è stata rinvenuta in due pezzi, dei

quali la parte inferiore nella «colmata persiana»; si data quindi poco prima del 480 a.C.

Fig. 3.66

Kore di Euthydikos, dall’Acropoli. Atene, Museo dell’Acropoli.

Il contrasto tra il forte colorismo dell’acconciatura e i piani levigati del volto caratterizza anche la

testa dell’Efebo biondo, così chiamato per le tracce di colore sui capelli (Fig. 3.67 a,b); della statua si

conservano soltanto la testa e il bacino. I capelli sono ancora lunghi, ma raccolti in due trecce che

girano intorno al capo, coperte sulla fronte dalla spessa frangia di riccioli a serpentina; gli occhi hanno

ancora il taglio a mandorla, ma, grazie alla presenza del sacco lacrimale, ben indicato, e al risalto delle

palpebre e del contorno, acquistano una vitalità del tutto nuova; anche la bocca ha conquistato,

all’interno del volto pieno, la sua dimensione naturale. I due frammenti sono stati rinvenuti in un

riempimento a sud-est dell’Acropoli con altra statuaria arcaica, quindi la statua è da considerare, con

buon margine di sicurezza, di poco anteriore al 480 a.C., come del resto mostrano le affinità stilistiche

con la kore di Euthydikos e con le figure del Pittore di Berlino (Fig. 4.54). È quindi di estremo interesse

il fatto che i frammenti del bacino consentano di ricostruire la statua di un atleta in movimento, che

doveva avere il braccio destro sollevato e la gamba sinistra portata in avanti.


Fig. 3.67 a,b

Testa dell’Efebo biondo, dall’Acropoli. Atene, Museo dell’Acropoli.

Fig. 3.68

Efebo di Kritios, dall’Acropoli. Atene, Museo dell’Acropoli.


La frontalità arcaica è ormai passata in secondo piano; il rendimento del corpo in movimento nello

spazio è già in questo periodo al centro delle ricerche della plastica a tutto tondo, come ben mostrano i

frontoni del tempio di Atena Aphaia a Egina (Fig. 3.71).

La nuova maniera di disegnare il corpo umano emerge in modo decisivo nella statua di efebo

attribuita a Kritios (Fig. 3.68), uno degli scultori più noti dell’epoca, attivo sia nel marmo che nel

bronzo e autore, con Nesiotes, del famoso gruppo dei Tirannicidi (Fig. 4.33). L’esatta provenienza del

pezzo è a tutt’oggi ancora fonte di discussione; se sembra accertato che la statua non provenga dalla

«colmata persiana», ma sia stata rinvenuta in due tempi (torso nel 1863-65, testa nel 1888) e insieme a

sculture più tarde, in un settore dell’Acropoli che è stato interessato dai lavori per il Partenone, è

anche vero che la strana rottura alla base del collo sembra volontaria, tanto da far pensare ad una

sorta di decapitazione. È quindi molto probabile che la statua si sia trovata sull’Acropoli al momento

dalla distruzione a opera dei Persiani e sia quindi da considerare, per via delle innovazioni stilistiche,

di poco anteriore al 480 a.C.

Il giovane atleta è raffigurato stante, in appoggio sulla gamba sinistra, tesa, mentre la destra, libera,

è piegata, il ginocchio portato in avanti; alla gamba portante corrisponde la tensione della parte

corrispondente che si riflette nella contrazione dell’anca sinistra, leggermente più alta di quella destra.

Il braccio sinistro era disteso lungo il corpo, cui era unito da un puntello, il destro doveva essere

invece proteso in avanti a sostenere un’offerta; la testa, che reca la stessa acconciatura dell’Efebo

biondo (Fig. 3.67), è leggermente girata e inclinata verso destra. È il primo esempio di ponderazione,

intendendo con questo termine l’equilibrio delle membra e delle masse del corpo che appaiono tutte

collegate tra loro e agiscono sotto il medesimo impulso. Rispetto ai numerosi esempi della

generazione successiva, quella dello «stile severo», in questa statua le spalle sono tuttavia ancora

orizzontali, quindi slegate dal moto impresso al bacino, ma il nuovo ritmo si avverte già pienamente.

Anche le singole parti del corpo – le spalle ampie e arrotondate, i larghi pettorali, l’addome definito da

larghe partiture e le cosce snelle e slanciate – sono raccordate tra loro con passaggi morbidi e sfumati

che creano una superficie luminosa e vibrante; l’immagine acquista una vita, un’esistenza propria.

3.6 Le sculture del tempio di Atena Aphaia a Egina, fra tradizione

arcaica e stile severo

L’isola di Egina, quasi al centro dell’ampia insenatura del Golfo Saronico, tra l’Attica e l’Argolide,

acquista una grande importanza nei secoli VII e VI a.C. come potenza marinara e commerciale. L’isola

era anche patria di una famosa scuola di bronzisti, ricordati dalle fonti per aver realizzato simulacri

divini ed ex voto nei principali santuari panellenici; purtroppo nessuna delle opere a essi attribuite si è

conservata nel tempo, così come nessuna statua di bronzo è mai stata rinvenuta sull’isola nel corso di

scavi archeologici.

Verso la fine del VI secolo, a seguito di un incendio, viene ristrutturato il santuario di Aphaia –

antichissimo luogo di culto extraurbano di una dea di origine cretese, successivamente identificata con

Atena – posto su un’altura visibile dal mare nella cuspide nord-orientale dell’isola. Per far posto al

nuovo tempio la terrazza del temenos (recinto sacro) viene raddoppiata con un imponente muro di


sostegno fino a raggiungere una forma rettangolare e circondata da un muro fornito di propilei

(ingresso) monumentali. Il tempio, in calcare locale stuccato, con elementi decorativi in marmo

insulare, è di ordine dorico, con peristasi di 6 × 12 colonne, pronao e opistodomo, e cella divisa in tre

navate da due file di cinque colonne su doppio ordine (Fig. 3.69). L’edificio, che non presenta ancora la

curvatura dell’intero stilobate, ma solo una minima curvatura dei lati lunghi, denuncia già una serie di

correzioni ottiche che ne fanno uno degli esempi meglio riusciti dell’architettura templare

contemporanea. Gli interassi angolari sono infatti contratti di 22 cm; le colonne angolari più spesse di

2 cm rispetto alle altre; tutte le colonne presentano un’inclinazione di 2 cm verso l’interno;

accorgimenti studiati per alleggerire la pesantezza dell’ordine dorico. Una vivace policromia animava

la trabeazione, sottolineata in rosso e azzurro; le composizioni frontonali, poste a circa 10 m d’altezza,

risaltavano sul fondo azzurro del timpano; le singole statue, anch’esse ravvivate dalla pittura, avevano

armi e attributi in bronzo e materiali preziosi (Fig. 3.70).

Fig. 3.69

Egina, pianta del tempio di Atena Aphaia.

Le sculture frontonali, in marmo, furono scoperte nel 1811 e acquistate dal re Luigi I di Baviera, che

le fece restaurare a Roma dal Thorvaldsen, famoso scultore neoclassico, prima di esporle alla

Gliptoteca di Monaco, dove sono tuttora conservate. Negli anni 1961-1964 i restauri e le integrazioni

neoclassiche furono rimossi e i due gruppi ricomposti sulla base di criteri più moderni.

I frontoni, che utilizzano statue scolpite a tutto tondo, raffigurano episodi della guerra di Troia (Fig.

3.71 a,b). In entrambi la figura principale, sull’asse del frontone e del tempio, è Atena. La dea occupa

quindi il posto d’onore: è più grande degli altri personaggi a causa della sua stessa essenza divina, ma

anche, in termini più pratici, perché viene a trovarsi nel punto più alto del timpano. Benché armata,

non le è contrapposto nessun avversario, quindi non partecipa materialmente alla battaglia; come

avviene nell’Iliade, la dea assiste, invisibile ai combattenti, nel ruolo di garante del trionfo della

giustizia; la sua presenza simboleggia la vittoria dei Greci sui Troiani, quindi della giusta causa.


Fig. 3.70

Egina, ricostruzione del tempio di Atena Aphaia.

Fig. 3.71 a,b

Frontoni del tempio di Atena Aphaia, ricostruzioni (da Ohly 1986).

Nel frontone occidentale, più antico, Atena è stante, con la parte superiore del corpo rigidamente

frontale e le gambe di tre quarti, la sinistra leggermente avanzata; la postura ferma, verticale,

sottolinea la presenza astratta della dea. Ai lati, distribuiti equamente nelle ali, agiscono dodici

combattenti, sei per ogni ala (Fig. 3.71b); dopo la prima coppia di opliti, due arcieri, uno dei quali in

costume scita (Paride o un’amazzone), voltano le spalle ai gruppi centrali per colpire gli avversari che

cadono feriti occupando le estremità dello spazio frontonale; tra i feriti e gli arcieri due guerrieri, un

greco con la spada e un troiano con la lancia, stanno atterrando i rispettivi avversari. Lo schema delle

due ali del timpano è quasi simmetrico e il ritmo della composizione è centrifugo, vale a dire

indirizzato verso le estremità, dove sono collocati i feriti che, con i corpi distesi, meglio si adattano

alle dimensioni dello spazio angolare. All’interno di questo schema le coppie di combattenti e i singoli

guerrieri restano isolati ciascuno nella propria individualità.

Nel frontone orientale, più recente, diminuiscono le figure di guerrieri, portate a dieci e ingrandite

nelle dimensioni (Fig. 3.71a). Al centro è sempre Atena. La figura è quasi totalmente perduta; quanto

ne resta tuttavia – la testa, l’avambraccio sinistro coperto dall’egida e i piedi coperti da un lungo

chitone – evidenzia che lo scultore si discosta dall’immagine ieratica del frontone occidentale e sceglie

di raffigurare la dea in movimento: benché la testa sia frontale, dato che la dea non partecipa

all’azione, i piedi sono rivolti verso destra, e così il braccio sinistro, proteso, che doveva scuotere


l’egida. La postura richiama il ritmo aperto dell’Atena del tempio di Atena Poliàs dell’età dei

Pisistratidi (Fig. 3.57).

Anche nel frontone orientale, ai lati della dea si fronteggiano due gruppi di combattenti, seguiti

ciascuno da un oplita, colto nell’atto di accorrere in soccorso del guerriero soccombente, da un arciere

e da un ferito; i personaggi sono però disposti in schemi più variati e meno ripetitivi che rendono la

composizione più unitaria. Lo scultore ha infatti utilizzato schemi incrociati, con figure rivolte verso

gli angoli e figure che, dagli angoli, si muovono verso il centro: tutti partecipano all’azione. È uno

schema compositivo che verrà ripreso e migliorato nel frontone occidentale del tempio di Zeus a

Olimpia (Fig. 4.20). In una delle figure di arcieri inginocchiati del frontone orientale è riconoscibile,

per la leontè, Eracle (Fig. 3.75); la battaglia è quindi un episodio della prima mitica spedizione contro

Troia, avvenuta all’epoca di Laomedonte, padre del Priamo omerico. Nel frontone occidentale è invece

un episodio della guerra omerica, probabilmente incentrato su Aiace, eroe dell’isola.

Fig. 3.72

Tempio di Atena Aphaia, guerriero ferito, dal frontone ovest. Monaco, Gliptoteca.

Fig. 3.73

Tempio di Atena Aphaia, guerriero ferito, dal frontone est. Monaco, Gliptoteca.

È ormai pienamente accettato che tra i due frontoni del tempio di Egina c’è uno scarto cronologico

di una ventina o una decina d’anni; il frontone ovest si data infatti intorno al 510-500 a.C.; il frontone

est verso il 490-480 a.C. Non è chiaro perché quest’ultimo fu sostituito o perché fu messo in opera più

tardi rispetto al primo. Altri frammenti di sculture frontonali, rinvenuti nel 1901 dal Furtwaengler, e

poi ancora nel corso di ulteriori campagne di scavo, sono stati infatti solo in parte attribuiti ai due

frontoni principali, ma piuttosto riferiti a due diversi gruppi che raffiguravano un’amazzonomachia e

il rapimento della ninfa Egina, madre di Aiace, da parte di Zeus. Dal momento che questi ultimi

complessi sono databili al 510-500 a.C., come il frontone ovest, è stata avanzata l’ipotesi che essi

facessero parte di composizioni create inizialmente per il frontone orientale del tempio, messe in


opera solo parzialmente e poi smontate, per motivi contingenti che ci sfuggono, e rimontate

successivamente presso l’altare, dove in effetti restano ancora due basi allungate.

Fig. 3.74

Tempio di Atena Aphaia, arciere in costume scita, dal frontone ovest. Monaco, Gliptoteca.

Fig. 3.75

Tempio di Atena Aphaia, Eracle, dal frontone est. Monaco, Gliptoteca.

Tornando al tempio di Egina, se confrontiamo i due guerrieri feriti inseriti negli angoli dei frontoni

ovest ed est emergono subito le differenze stilistiche tra i due gruppi statuari e, di conseguenza, lo

scarto cronologico tra i due frontoni. Il guerriero VII del frontone ovest (Fig. 3.72), colto mentre sta

cercando di estrarre una freccia dal petto (l’arma, all’origine in bronzo, è perduta), è rivolto verso lo

spettatore, quasi di prospetto, con una posizione forzata che richiama quella del gigante ferito del

tempio dei Pisistratidi (Fig. 3.57); le partizioni addominali molto pronunciate, i tratti del volto con il

caratteristico sorriso, l’acconciatura con i riccioli sulla fronte e i capelli lunghi riflettono gli stilemi

della plastica tardoarcaica. Il guerriero XI del frontone est (Fig. 3.73) è invece raffigurato molto più

realisticamente di tre quarti, con il volto di profilo verso a terra; prossimo alla morte, resta in


appoggio al grande scudo rotondo, ma la mano, priva di forza, ricade. Siamo di fronte a una

concezione diversa della prospettiva e il passaggio dalla visione di prospetto a quella di profilo

avviene lentamente, con una torsione più naturale. Anche l’anatomia – che in entrambi i frontoni

appare particolarmente curata, per sottolineare lo sforzo e la prestanza fisica dei guerrieri, idealizzati

al solito come atleti – è qui meno descrittiva.

Tra le figure di arcieri, quello in costume scita (Fig. 3.74), un tempo completamente dipinto, si

mostra in una posizione giocata interamente sulla visione di profilo che risulta elegante, ma

fortemente disegnativa; più efficace l’Eracle (Fig. 3.75), pesantemente accucciato sui talloni, con il

torso teso all’indietro e la gamba destra proiettata all’infuori; una figura che acquista la sua giusta

dimensione nello spazio.

Le sculture frontonali di Egina, che si devono chiaramente a un progetto unitario, sono quindi

opera di due scultori, o di due scuole, che riflettono una diversa sensibilità artistica. Lo scultore del

frontone ovest e delle prime versioni del frontone est, che è probabilmente anche l’ideatore di tutto il

ciclo scultoreo, continua la maniera arcaica, con tutti i suoi valori di perfezione astratta; una ventina

d’anni dopo, lo scultore del frontone orientale ripropone lo stesso soggetto mettendo in atto la nuova

estetica che sfocerà, di lì a poco, nello «stile severo».

In entrambi i gruppi la tematica compositiva e formale accosta tra loro corpi in azione, un

movimento che sul frontone orientale (Fig. 3.71a) arriva a sperimentare posizioni instabili come quelle

dei guerrieri VIII e III, raffigurati in una rotazione di tre quarti che risulta ai nostri occhi piuttosto

audace per l’epoca. In effetti quanto è giunto fino a noi della scultura tardoarcaica è pochissimo

rispetto a quello che i contemporanei dei frontoni di Egina potevano ammirare nei santuari. Se

consideriamo, ad esempio, che nella famosa coppa della Fonderia, datata intorno al 480 a.C. (Fig. 4.55),

sono in corso di rifinitura due grandi statue, un atleta e un guerriero promachos, colto nell’atto di

sferrare l’attacco, figure che richiamano gli eroi egineti, è evidente che le ricerche sul corpo in

movimento nello spazio, che porteranno ai grandi bronzi dello stile severo, come il Posidone

dell’Artemision (Fig. 4.34), sono già in fase di sperimentazione nel primo ventennio del V secolo.

3.7 Scultura e artigianato in bronzo e in avorio

Anche nell’età arcaica alla produzione in pietra per la decorazione architettonica e per la plastica a

tutto tondo a destinazione votiva e funeraria, si affiancano la scultura in bronzo – con innovazioni che

saranno decisive per lo sviluppo della statuaria di gradi dimensioni – e la lavorazione del legno e

dell’avorio. Come sappiamo dalle fonti, Endoios, uno degli scultori attivi ad Atene nell’ultimo

trentennio del VI secolo (Fig. 3.38), particolarmente apprezzato dai contemporanei per le statue di

culto e per i numerosi ex voto commissionati dall’aristocrazia ateniese, era capace di lavorare con

ottimi risultati il legno, l’avorio e il marmo.

3.7.1 Rhoikos e Theodoros e la fusione cava

Le statue di bronzo venivano prodotte fin dall’età geometrica (Figg. 1.37-1.41) con il metodo della

«cera persa», vale a dire realizzando dapprima in cera quello che dovrà poi essere di bronzo. Per le

statuette di piccolo formato il procedimento era molto semplice: si modellava la statuetta in cera,


completa di tutti i particolari; la si rivestiva di una camicia di argilla, lasciando un imbuto o uno

sfiatatoio per la fuoriuscita della cera; si cuoceva la forma fino alla liquefazione totale della cera.

Quest’ultima, liquefacendosi e colando fuori dalla forma, lasciava all’interno un vuoto nel quale si

versava il metallo allo stato liquido; passato il tempo di raffreddamento, si spaccava la camicia di

argilla e si liberava la statuetta, che veniva poi ripulita esternamente ed eventualmente rifinita a

cesello.

Il problema si complicava con le statue di grandi dimensioni che non potevano essere piene, dato

l’alto costo del metallo, ma dovevano per forza essere internamente cave.

Abbiamo visto come il problema della statuaria di grandi dimensioni sia stato affrontato fin dalla

fine dell’VIII secolo a.C. costruendo immagini in lamina di bronzo, i cosiddetti sphyrelata, come

l’Apollo di Dreros, alto 80 cm (Fig. 2.19).

Dobbiamo a sperimentazioni costanti e a successivi tentativi la nascita della vera e propria

statuaria in bronzo a fusione cava, con i metodi di fabbricazione che verranno poi ereditati dai

Romani.

Questo progresso tecnico è legato, secondo le fonti antiche, alle figure di Rhoikos e Theodoros,

nativi di Samo. Il primo è ricordato da Erodoto come architetto per il tempio arcaico di Hera; secondo

Vitruvio avrebbe scritto anche un trattato sul suo progetto per l’Heraion. Con il figlio, o collaboratore,

Theodoros, perfeziona la tecnica della fusione a cera persa creando grandi statue cave di bronzo.

Theodoros è anch’egli ricordato come architetto a proposito dell’Artemision di Efeso, come autore di

un edificio a Sparta, come pittore, incisore di gemme e orafo. Il collegamento con le fabbriche templari

dell’Heraion di Samo e dell’Artemision di Efeso consente di inquadrare l’attività di questi personaggi

nel secondo quarto del VI secolo a.C.

Come altri artisti dell’antichità classica – e come, del resto, molti maestri del nostro Rinascimento –

entrambi si rivelano esperti in più di una tecnica; sono autori di trattati e vengono chiamati a lavorare

anche al di fuori dell’isola natia in virtù della loro abilità e della fama che li circonda. Quello che

emerge è quindi un quadro molto vivace dell’artigianato arcaico, con artisti che collaborano insieme

per sviluppare nuove tecniche, che sono in grado di confrontarsi con altri colleghi e di diffondere le

proprie scoperte.

In un clima come questo è molto probabile che effettivamente l’isola di Samo, ponte tra Oriente e

Occidente, abbia giocato un ruolo di grande importanza nel perfezionamento e nella diffusione della

tecnica a fusione cava. Se poi si considera che nel VII secolo statue cave di grandi dimensioni

venivano già prodotte in Egitto e che Samo era in stretto contatto con l’Egitto – come dimostrano i

numerosi reperti egiziani, tra i quali molte statuette in bronzo, rinvenuti nel santuario di Hera – il

ruolo dell’isola e della sua scuola di artisti diventa sempre più rilevante. I Greci erano del resto

presenti in Egitto fin dalla metà del VII secolo a.C. con la colonia di Naucrati, sul delta del Nilo.

Se le fonti antiche datano l’attività di Rhoikos e Theodoros, e di conseguenza l’introduzione della

fusione cava su grande scala, nel pieno VI secolo, l’evidenza archeologica ha restituito una serie di

pezzi che confortano questa datazione.


Fig. 3.76

Frammento di statua di kouros, da Olimpia. Olimpia, Museo Archeologico.

Tra i ritrovamenti più interessanti si potranno ricordare un frammento di statua di kouros da

Olimpia (Fig. 3.76), una testa di Zeus, anch’essa da Olimpia (Fig. 3.77), e, in Italia meridionale, lo Zeus

di Ugento (Taranto), attribuito a officine tarantine (Fig. 3.78).

Sono poche opere, ma indicative di una importantissima fase di sperimentazione, collocabile nella

seconda metà del secolo VI a.C., e di una trasmissione veloce di modelli e di tecniche, dall’Oriente alle

isole dell’Egeo, dalla Grecia all’Italia meridionale.

Dobbiamo anche considerare che le statue di bronzo che sono arrivate fino ai giorni nostri sono

molto meno di quelle in marmo: il bronzo è infatti soggetto a essere rifuso e riutilizzato, sia per il

valore intrinseco del metallo, che può tornare utile per fabbricare altri oggetti, sia per i problemi legati

alla corrosione o alla progressiva defunzionalizzazione dei manufatti. Come avviene ancora adesso, la

statua di un sovrano o di un capo di governo può essere abbattuta in seguito al crollo del regime;

un’immagine di culto può risultare invisa in un altro clima religioso.

Il frammento di Olimpia (h 15,5 cm), relativo a due gambe e a una mano, consente di ricostruire

una statua a fusione cava di circa mezzo metro di altezza, databile nella prima metà del VI secolo (Fig.

3.76). Nonostante le dimensioni ridotte e lo stato frammentario del pezzo, si riconosce l’incedere del

kouros (Figg. 3.33, 3.34), con la gamba sinistra avanzata e la mano destra, chiusa a pugno, aderente

alla coscia; la muscolatura appare ben modellata, ma le rotule sono indicate da due linee curve,

speculari – visibilmente incise nel modello di cera prima della gettata del bronzo – che ricordano le

convenzioni della scultura più arcaica, come la muscolatura «incisa» dei kouroi del Sounion (Fig.

3.29). L’impostazione a blocco della statua rivela che lo scultore non ha ancora pienamente recepito le

possibilità della materia, il bronzo, che permette di affrontare ritmi più aperti e articolati (Fig. 3.78).

Per costruire la statua lo scultore è partito in questo caso da un abbozzo in argilla prossimo nella

forma e nelle dimensioni alla statua, o alla parte di statua, che si riproponeva di realizzare in bronzo;

questa sagoma di argilla appena abbozzata veniva poi ricoperta completamente con uno spesso strato

di cera, sul quale lo scultore poteva lavorare fino al dettaglio, costruendo la sua statua in tutti i minimi

particolari. Il risultato finale era una statua di cera con anima di argilla, uguale in tutto e per tutto alla

futura statua di bronzo. Come per le statuette di piccole dimensioni, lo scultore rivestiva poi questa

statua di cera con una spessa camicia d’argilla, cuoceva la forma per liquefare ed eliminare la cera e

colava il bronzo nell’intercapedine, vuota, che risultava tra l’anima interna d’argilla e la camicia

esterna. Spaccata quest’ultima ed eliminata l’argilla interna si otteneva una statua di bronzo cava. Con

questo metodo, il cosiddetto «metodo diretto», è stata realizzata anche la bella testa di Olimpia (h 17


cm), riferibile, per via della corona, a una statua di Zeus alta circa 1 m (Fig. 3.77). L’opera mostra, nei

tratti ionizzanti e nella raffinata acconciatura, tutti i caratteri dello stile tardoarcaico; i lunghi capelli,

disposti sulla fronte in una doppia fila di riccioli a spirale, sono fermati, appena sotto le orecchie, da

un largo nastro e raccolti in uno stretto chignon sulla nuca; lateralmente tre lunghi riccioli, ora

mancanti, dovevano scendere lungo le spalle come nello Zeus di Ugento (Fig. 3.78) o nelle numerose

raffigurazioni vascolari coeve; i richiami alle sculture frontonali di Egina consentono una datazione

tra la fine del VI e l’inizio del V secolo a.C.

Fig. 3.77

Testa di Zeus, da Olimpia. Olimpia, Museo Archeologico.

Fig. 3.78

Statua di Zeus, da Ugento (Taranto). Taranto, Museo Archeologico Nazionale.

La statua di Zeus rinvenuta nel centro messapico di Ugento, presso Taranto, alta 71,8 cm, era posta

su una colonna della quale resta il capitello dorico, di calcare, decorato a rosette (Fig. 3.78).

Il dio è colto nell’atto di incedere impetuosamente, la gamba sinistra avanzata, la mano destra


alzata per lanciare il fulmine, la sinistra protesa a mostrare un attributo, forse un’aquila; si tratta di

un’opera di notevole impegno, come dimostra l’elaborata acconciatura, cinta da un diadema e da una

corona di foglie, con la doppia fila di riccioli sulla fronte, i capelli e la barba finemente cesellati, tutti

particolari che lo scultore ha realizzato nella cera, prima della colata. Date le dimensioni, la statua è

stata infatti realizzata in più parti, la testa, il corpo, le mani; anche la corona di foglie, le rosette del

diadema e i quattro boccoli che scendono sulle spalle sono stati modellati e colati a parte e

successivamente saldati.

Rispetto allo scultore del kouros di Olimpia (Fig. 3.76), l’ignoto autore di questa statua,

verosimilmente tarantino, padroneggia molto meglio le possibilità offerte dal bronzo, che permette di

allargare gli arti nello spazio; il problema del corpo in movimento è tuttavia risolto ancora in modo

schematico: nonostante il tallone destro sia alzato, il peso del corpo appare ugualmente ripartito su

entrambe le gambe in uno schema rigido e formale; la statua non si muove autonomamente (cfr. Fig.

4.34), ma vuole rappresentare soltanto l’idea del movimento.

Fig. 3.79

Cratere di Vix. Châtillon-sur-Seine, Musée du Châtillonais.

Lo Zeus è stato rinvenuto insieme al capitello all’interno di un ripostiglio; in assenza di dati di

contesto, è l’analisi stilistica a suggerire una datazione intorno al 530-520 a.C.: le membra muscolose,

dalle cosce rigonfie; l’attenzione riservata ai muscoli addominali, ancora ripartiti geometricamente; la

cura calligrafica riservata all’acconciatura richiamano il confronto con la statua di Kroisos (Fig. 3.34),

con i guerrieri del Tesoro dei Sifni (Fig. 3.90), con i personaggi del pittore di Andokides e dei Pionieri

(Figg. 3.125, 3.127).

3.7.2 Il vaso più grande

La fusione a cera persa si applica anche alla produzione di raffinate opere di artigianato, come i

vasi da mensa e l’instrumentum destinato alle abluzioni e alla cura del corpo.

Emblematico di questa categoria di oggetti di lusso è il celeberrimo cratere di Vix, il più grande

vaso di bronzo a noi pervenuto con i suoi 1,63 m di altezza, per un peso di 208,6 kg (Fig. 3.79). Il corpo

del vaso è stato realizzato in un unico pezzo partendo da un abbozzo colato di getto, prossimo nella

forma all’oggetto finito, ma più piccolo e più spesso; da questo modello approssimativo, per


progressiva martellatura, si è ottenuto il grande recipiente, cui sono stati poi aggiunti il piede e tutti

gli elementi decorativi. Sul collo del cratere corre una lunga teoria di quadrighe e di opliti, con elmo

corinzio, corazza anatomica e scudo rotondo; le anse a volute sono ornate alla base da due busti di

gorgoni con terminazioni anguiformi e da leoni rampanti; la presa del coperchio è una figura

femminile velata.

Il grande vaso, rinvenuto nel 1953, è stato oggetto in tempi recenti di una nuova lettura, tecnica,

iconografica e stilistica, che individua una convincente serie di confronti con vasi di bronzo

magnogreci, legati a modelli di tradizione laconica e corinzia: il cratere, databile al 530-520 a.C.,

appare prodotto in un atelier attivo tra il 540 e il 520 a.C. tra Sibari e Poseidonia.

La complessità dell’apparato decorativo e la raffinata esecuzione dei motivi figurati e ornamentali

evocano i grandi vasi di bronzo e d’argento che venivano dedicati nei santuari panellenici dai tiranni e

dai dinasti orientali. Il fatto che questo cratere sia stato ritrovato nel cuore della Francia, in una tomba

principesca di Vix, sul monte Lassois, in Borgogna, lungo la «via dello stagno», evidenzia che questi

vasi di lusso viaggiavano molto, fino a diventare, per le aristocrazie del mondo celtico, simboli di

status e di prestigio sociale. La tomba di Vix, che annovera anche altra suppellettile da banchetto di

produzione etrusca, si data infatti intorno al 500 a.C.

Fig. 3.80

Statua crisoelefantina di divinità, da Delfi. Delfi, Museo Archeologico. (tav. 15)


Fig. 3.81

Testa in avorio e oro, da Delfi. Delfi, Museo Archeologico.

3.7.3 L’avorio e le statue crisoelefantine

In epoca arcaica vengono prodotti con l’avorio, importato tramite la Fenicia e la Ionia, piccoli

oggetti da cosmesi, statuette, placchette decorative di mobili, ma anche statue di grandezza naturale,

le cosiddette statue crisoelefantine. Queste ultime, realizzate con alcune parti in oro e altre in avorio,

applicate su un’armatura interna di legno e di metallo, potevano raggiungere anche dimensioni

colossali, come l’Atena del Partenone e lo Zeus di Olimpia, entrambe opere di Fidia (Figg. 5.11, 5.48).

Data l’estrema delicatezza delle componenti, le statue crisoelefantine sono quasi del tutto scomparse;

alcuni preziosi esempi sono stati rinvenuti nel santuario di Delfi all’interno di due grandi fosse scavate

verso la fine del secolo V a.C. lungo la via sacra, davanti al Portico degli Ateniesi nella cosiddetta

«aia» (Fig. 3.85), per seppellire ritualmente, secondo una prassi comune al mondo antico, una parte

degli ex voto del santuario, in particolare quelli distrutti o rovinati per varie cause. Lo scavo moderno

risale al 1939. Proviene da questo ritrovamento una statua, un tempo di grandezza naturale, ricostruita

come una divinità, forse Apollo, seduta sul trono: le parti nude erano in avorio (attualmente annerito

per l’esposizione al fuoco); i capelli, la veste e gli attributi in lamina d’oro decorata a sbalzo (Fig. 3.80).

Un’altra testa, verosimilmente femminile, era adorna di corona e orecchini (Fig. 3.81): si notano le

sopracciglia incavate, che dovevano essere riempite di materiale differente (pasta vitrea, pietra o

metallo). Per entrambe le statue, lo stile rimanda senz’altro alla produzione ionica dei decenni centrali

del VI secolo (Figg. 3.19, 3.39), come suggeriscono i volumi lisci e arrotondati del volto, il particolare

taglio a mandorla degli occhi e, nelle lamine auree, la scelta di motivi tratti dal repertorio

orientalizzante.


Fig. 3.82

Applique in avorio con un episodio del mito di Fineo, da Delfi. Delfi, Museo Archeologico.

Più aderenti allo stile dorico per la persistenza di stilemi dedalici sono, invece, i piccoli rilievi

lavorati a giorno (h media 7 cm) – provenienti dalle fosse di Delfi che hanno restituto le statue

crisoelefantine – raffiguranti un episodio del mito di Fineo, il vecchio re della Tracia cui le Arpie

insozzavano i cibi, salvato dai Boreadi, figli del vento del nord (Fig. 3.82); il fregio doveva ornare una

cassa o un mobile di legno.

3.8 Il santuario di Delfi

Il santuario di Delfi si trova nella Focide, sulle pendici meridionali del monte Parnaso, sacro alle

Muse, a circa 600 m di altezza; il paesaggio è alpestre, spettacolare, dominato dalle rocce Fedriadi, «le

splendenti» (Fig. 3.83); dal temenos di Apollo lo sguardo spazia sulla cupa valle del fiume Pleistos e,

più in là, sulla fertile piana di Itea, l’antica Kirra, densa di uliveti, che si apre sul Golfo di Corinto.

Fig. 3.83

Delfi, temenos di Apollo, veduta generale.

Secondo la tradizione fu Ghe, o Gaia, la Terra, ad assumere per prima il ruolo di protomantis,


prima profetessa, e a regnare sul santuario insieme al figlio, il serpente Pitone; quest’ultimo fu poi

ucciso, dopo una violenta lotta, da Apollo. Il dio, dopo essersi purificato nella valle di Tempe, in

Tessaglia, divenuto padrone del santuario, ne assunse le caratteristiche oracolari e fondò gli agoni

musicali, componendo per primo egli stesso un canto citaredico, accompagnato dalla cetra, per

commemorare la morte di Pitone.

Sulla base dell’evidenza archeologica, i primi oggetti interpretabili come offerte, e quindi indicativi

dell’esistenza di una forma di culto, risalgono alla fine del secolo IX a.C. Va ricordato che su tutta

l’area del temenos di Apollo, come sulla vicina terrazza di Marmarià, sono stati ritrovati anche vasi,

terrecotte, resti di edifici e di tombe del Tardo Elladico, ma non vi è alcuna prova di una continuità di

culto tra l’età micenea e l’età geometrica.

La quantità e la qualità delle offerte del periodo orientalizzante, come i grandi calderoni a protomi

di grifi e di sirene (Figg. 2.34, 2.35), testimoniano l’importanza assunta dal santuario nel corso del VII

secolo; è in questo periodo che l’amministrazione incomincia a essere gestita da un’Anfizionia (lega di

stati vicini), della quale fanno parte in prima istanza, oltre alla Focide, la Tessaglia, la Beozia e la

Doride. I conflitti tra gli interessi dell’Anfizionia e quelli dei Focidesi, e, con il passare del tempo, tra le

varie poleis che, attirate dal prestigio e dall’autorità religiosa del santuario, tenteranno di imporre la

propria egemonia sul luogo sacro, porteranno a una serie di «guerre sacre» che vedranno schierati da

una parte o dall’altra le città e i personaggi più importanti della storia greca.

Dopo la prima guerra sacra (600-590 a.C.), che vede la sconfitta dei Focidesi, l’Anfizionia fonda i

giochi Pitici (586 a.C.) che affiancano alle competizioni citarediche le gare atletiche sul modello di

Olimpia; solo nel 582 a.C. viene però introdotto il certame coronario, vale a dire le gare di musica e di

atletica, con l’aggiunta delle corse di cavalli, nelle quali i vincitori venivano premiati con una corona

d’alloro.

Il santuario diventa ora panellenico, perché si apre alla partecipazione di tutti i Greci e delle

potenze straniere, quali gli Etruschi e i re della Lidia; sappiamo dalle fonti che questi ultimi avevano

dedicato offerte di grandissimo valore: possiamo farcene un’idea dalle statue crisoelefantine rinvenute

lungo la via sacra, nell’Halos, che dovevano appartenere a edifici o a tesori dell’età arcaica andati

distrutti (Fig. 3.80). Risale all’inizio del VI secolo (575 a.C.) anche il primo muro di cinta in opera

poligonale, come hanno dimostrato gli scavi archeologici condotti recentemente a est del grande

altare dell’Apollonion, sotto il monumento che verrà dedicato dai Rodii ad Apollo-Helios verso la fine

del secolo IV a.C. Sono di questo periodo anche i primi grandi donari, tra i quali il gruppo di Kleobis e

Biton (Fig. 3.32) e la sfinge dei Nassii (Fig. 3.44), mentre incominciano a essere costruiti i primi tesori.


Fig. 3.84

Delfi, pianta generale.

Fig. 3.85

Delfi, pianta del temenos di Apollo.


Fig. 3.86

Delfi, veduta della terrazza di Marmarià con il santuario di Atena Pronaia.

Il santuario di Delfi, centro religioso e politico per eccellenza, si articola fin dal VII secolo in due

distinti settori che si sviluppano ai lati della fonte Castalia, che sgorga dalla gola tra le pareti a picco

dalle Fedriadi (Fig. 3.84). Anche la fonte, che verrà sistemata con un prospetto architettonico, era un

antichissimo luogo di culto; con la sua «acqua parlante» la Pizia, somma sacerdotessa di Apollo, si

bagnava i capelli prima di dare i fatidici responsi; con la stessa acqua si purificavano i pellegrini prima

di accedere ai luoghi sacri.

Venendo dalla Beozia, come Pausania, che visita la Grecia nel secolo II d.C., si incontra per primo il

santuario di Atena Pronaia – «colei che viene prima del naòs», cioè del tempio di Apollo – situato

sulla terrazza di Marmarià (Fig. 3.86). Come lo vediamo adesso, il temenos presenta le rovine di una

serie di edifici sacri e di tesori, tra i quali spicca la tholos costruita da Theodoros di Focea tra il 380 e il

370 a.C. (si veda par. 6.2.2). Proseguendo il cammino verso occidente si incontra il vasto complesso del

Ginnasio, con le piste per gli allenamenti, le terme e la palestra, costruito nel secolo IV a.C. su due

terrazze sovrapposte.

Si arriva infine al temenos di Apollo, che si inerpica sul pendio della montagna (Fig. 3.85).

L’ingresso attuale, fiancheggiato da edifici di età romana, immette direttamente nella via sacra, che

sale fino alla terrazza del tempio fiancheggiata da una serie continua di donari e di tesori. Sono le più

importanti città della Grecia e dell’Occidente che fanno a gara per «comparire», e quindi per offrire al

dio un monumento degno della sua potenza e del loro momento di gloria.

A sinistra dell’entrata, il monumento dei navarchi spartani, vincitori a Egospotami nel 405 a.C.

contro Atene, si affianca al donario che celebra la vittoria ateniese a Maratona del 490 a.C.; in mezzo,

il cavallo di Troia donato da Argo per una vittoria sugli Spartani nel 414 a.C., e ancora, di fronte, il

Donario degli Arcadi, finalmenti liberi dal dominio di Sparta dopo le battaglie di Leuttra e di

Mantinea, nella prima metà del IV secolo. E ancora le esedre con i Donari di Argo, che celebrano i miti

e gli eroi delle città, e il Donario dei Tarantini dopo una vittoria sui Messapi nel 473 a.C., per il quale

fu chiamato uno dei più grandi scultori del momento, Agheladas di Argo.

Incomincia poi la serie dei tesori, i thesaurói, edifici di modeste dimensioni a pianta semplice, a

oikos rettangolare con due colonne tra le ante, costruiti con le decime dei bottini di guerra; la


funzione di questi piccoli edifici era quella di rappresentare le poleis della Grecia e le colonie

d’Occidente nei santuari panellenici e di custodire i doni che le città offrivano agli dei.

Sotto la terrazza che sostiene il tempio di Apollo, tra rocce affioranti, era l’antico santuario di Ghe e

il luogo dove il dio, secondo la tradizione, uccise il serpente; una sola roccia ha ricevuto una

monumentalizzazione con l’erezione della colonna dedicata dagli abitanti dell’isola di Nasso, nelle

Cicladi, nel primo quarto del secolo VI a.C. La colonna, di ordine ionico (h 10 m), era sormontata da

una sfinge con il volto di donna e il corpo di felino (Fig. 3.44); il mostro, che ha di solito la funzione di

segnacolo funerario, indicava il luogo della mitica uccisione del serpente Pitone e la sua tomba.

Fig. 3.87

Delfi, temenos di Apollo, l’Halos con il Portico degli Ateniesi.

Davanti alla sfinge è un’area circolare, denominata nelle iscrizioni Halos, letteralmente «aia», nella

quale sostavano le processioni per assistere alla sacra rappresentazione della lotta tra Apollo e il

serpente. Sull’Halos si affaccia il Portico degli Ateniesi (Fig. 3.87), di ordine ionico, manifesto della

potenza navale di Atene, nel quale Pausania vede ancora «le gomene e le prue delle navi prese ai

nemici», nei quali è lecito riconoscere i Persiani.

Il tempio di Apollo è stato ricostruito più volte; il tempio arcaico fu distrutto nel 548 a.C. da un

incendio; nel 510-505 a.C. l’edificio fu rifatto con il contributo della potente famiglia ateniese degli

Alcmeonidi, mandata in esilio da Pisistrato, e l’intervento di uno scultore famoso, Antenore, che

realizza i frontoni: quello est, in marmo di Paro, raffigurava l’arrivo di Apollo a Delfi, quello ovest in

calcare, una gigantomachia. Il tempio attualmente visibile è però quello costruito dopo il disastroso

terremoto del 373 a.C. che distrusse il precedente tempio degli Alcmeonidi; qui, in una sala

sotterranea sul fondo della cella, l’adyton o manteion, vaticinava la Pizia, ispirata dai vapori che

provenivano dalla terra, masticando foglie di alloro.

Di fronte al tempio di Apollo, preceduto, a est, dal grande altare dedicato agli inizi del V secolo

dagli abitanti dell’isola di Chio, si apre una vasta area affollata di monumenti e di donari che

ricordano le fasi più salienti della storia del mondo greco, dal tripode di Platea – eretto per

commemorare la vittoria del 479 a.C. sui Persiani, che era posto su una colonna di bronzo formata da


tre serpenti attorcigliati, i cui resti sono ora visibili nella piazza dell’Ippodromo di Istanbul

(Costantinopoli) – ai Donari dei tiranni di Gela e di Siracusa per la vittoria di Imera sui Cartaginesi

(480 a.C.), a quello di Taranto per una vittoria sui Messapi, opera del bronzista Onatas di Egina, ai

grandi monumenti offerti dai dinasti ellenistici (Fig. 3.88).

Girando intorno al tempio si arrivava al teatro, preceduto da altri monumenti e donari; erano qui la

colonna delle danzatrici, dedicata da Atene intorno al 330-325 a.C.; il Donario di Daoco, tetrarca di

Farsalo e ieromnemone dell’Anfizionia Delfica dal 336 al 332 a.C. (Fig. 7.14); la caccia di Cratero,

famoso episodio legato ad Alessandro Magno. Sul terrazzamento più alto, lungo il muro settentrionale

del santuario, era la Lesche degli Cnidii, sala di riunioni e di banchetti affrescata da Polignoto di Taso

(si veda par. 4.6.2). Dal teatro, costruito nella seconda metà del IV secolo, si saliva infine allo stadio,

dove si svolgevano, ogni quattro anni, gli agoni pitici.

Fig. 3.88

Delfi, temenos di Apollo, ricostruzione della terrazza del tempio.

3.8.1 … e i cicli decorativi dei tesori

Nella loro qualità di edifici di rappresentanza e di simboli di una vittoria, i tesori potevano essere

completati da una raffinata decorazione scultorea.

Il primo tesoro che si incontra risalendo la via sacra è il Tesoro di Sicione costruito verso la fine del

VI secolo (Fig. 3.85); le fondamenta inglobano i blocchi di due edifici più antichi, una tholos e un

monoptero, verosimilmente smontati per i danni subiti nell’incendio del 548 a.C. Il monoptero (4,29 ×

5,57 m) era costituito dalla sola peristasi di colonne doriche, priva della cella; era una sorta di

monumentale baldacchino destinato all’esposizione di una statua o di un altro tipo di offerta. Il fregio

doveva comportare in origine quattordici metope; ne restano nove, nel calcare a grana fine dei

dintorni di Sicione, datate intorno al 560 a.C. La meglio conservata (h 62 cm) è quella con una razzia di

buoi da parte dei Dioscuri e dei loro cugini Ida e Linceo, che alterna con efficacia la progressione degli

eroi, che scorrono di profilo davanti agli spettatori, alla frontalità tipicamente arcaica delle teste dei

bovini in primo piano (Fig. 3.91). Si può notare un’attenzione quasi miniaturistica per il dettaglio, nel

disegno delle lance, delle capigliature, delle teste dei buoi, nel tentativo di rendere i piani sovrapposti,

che hanno indotto a confronti con la ceramografia di tradizione corinzia. Il modellato ricco di dettagli

incisi e la policromia vivace accentuavano i valori ancora disegnativi del rilievo.


Fig. 3.89

Delfi, Tesoro dei Sifni, ricostruzione.

Fig. 3.90

Delfi, Tesoro dei Sifni, gigantomachia, dal lato nord. Delfi, Museo Archeologico.

Dietro il Tesoro di Sicione è il tesoro eretto dagli abitanti dell’isola di Sifno, nelle Cicladi, con le

decime delle miniere di piombo argentifero; secondo il racconto di Erodoto, l’isola fu devastata dai

Samii nel 524 a.C.: il tesoro fu quindi costruito prima, verosimilmente tra il 530 e il 525 a.C.

È un piccolo edificio in marmo insulare di ordine ionico (8,41 × 6,04 m), dalla ricca decorazione

architettonica: due korai sostituiscono le colonne del pronao e un lungo fregio (h 64 cm) corre sopra

l’architrave tra raffinate modanature (Fig. 3.89). Sul lato ovest, che corrisponde all’ingresso, sono

raffigurati Hermes, Atena e Afrodite nell’atto di salire o scendere dai carri: il soggetto era

probabilmente il giudizio di Paride; il ritmo ternario delle scene si adatta alla scansione del pronao. Sul

lato sud resta un corteo di cavalieri, forse legato al rapimento di Elena da parte di Teseo e Piritoo; sul

lato est, il duello tra Achille e Memnone, identificabili per i nomi dipinti sul fondo, e una riunione di

divinità; sul lato nord, una concitata gigantomachia. I temi, tratti dal mito e dall’epos omerico,

rispecchiano il mondo del VI secolo, legato ai valori dell’aristocrazia e al concetto della hybris

(superbia, tracotanza) punita, secondo i dettami dell’etica apollinea. Le forme sono quelle eleganti e

raffinate della scultura ionica, dal modellato sfumato, dai volumi arrotondati; il lavoro, nel quale sono

state riconosciute le mani di almeno due maestri, uno più sensibile ai valori plastici, l’altro più


disegnativo, è accuratissimo; il rilievo, che doveva essere completato dal colore, con l’aggiunta di

attributi e di particolari in metallo, è ricco di dettagli che risaltano meglio, ai nostri occhi, sulla

superficie chiara e luminosa del marmo (Fig. 3.90).

Fig. 3.91

Metopa con i Dioscuri, dal Tesoro di Sicione. Delfi, Museo Archeologico.

Fig. 3.92

Delfi, Tesoro degli Ateniesi.

La Grecia di Pausania, rinascita e nostalgia

Pausania è una delle fonti più ricorrenti nello studio dell’arte greca perché la sua opera, Periéghesis tes Elládos (Descrizione della Grecia),

giunta a noi integralmente, descrive puntualmente i luoghi e i monumenti della Grecia antica, con un ricco apparato di integrazioni

storiche e mitologiche, ricavate sia da fonti letterarie, sia dalle tradizioni orali riportate dalle guide locali che lo scrittore ha incontrato

sul suo lungo cammino. Sul personaggio Pausania sappiamo pochissimo: visse nel secolo II d.C., all’epoca di Adriano e degli Antonini;

era sicuramente un uomo di vasta cultura, grande ammiratore della Grecia e del suo passato, perché si sofferma soprattutto sui

monumenti più antichi, tralasciando spesso quelli della sua epoca; si suppone sia stato originario dell’Asia Minore, dal momento che

dimostra una conoscenza particolarmente approfondita di questa regione. Dalla sua opera si ricava anche che viaggiò molto, oltre che in

Grecia, in Italia, Egitto e Palestina, fino all’Arabia e alla Siria, che erano allora parte dell’impero romano. Scrive con uno stile narrativo

in un greco di impronta atticistica che si propone di dare un’idea di semplicità, sul modello di Erodoto.

Partendo dall’Attica (I libro), descrive Corinto e l’Argolide (II libro), proseguendo con la Laconia (III), la Messenia (IV), l’Elide e Olimpia

(V e VI libro), l’Acaia (VII), l’Arcadia (VIII), la Beozia (IX) e infine la Focide, con il santuario di Delfi (X).

La sua Periegesi si inserisce nella lunga tradizione della letteratura periegetica greca, che comprende le descrizioni letterarie di luoghi e

cose viste, con lo scopo di fornire guide per i visitatori futuri. Nell’opera di Pausania la funzione pratica si unisce alla consapevolezza di


contribuire a salvare le tradizioni e la memoria di un mondo dal passato glorioso, destinato prima o poi a scomparire. Siamo nell’epoca

dei grandi evergeti, di Adriano (117-138 d.C.), l’imperatore filelleno per eccellenza, ispiratore della nuova rinascenza dell’arte greca, di

Erode Attico (101-177 d.C.), letterato e filosofo, estimatore della Grecia antica e mecenate, ma anche delle prime invasioni dei popoli

barbari, destinate a minare la compattezza di un impero che aveva portato la cultura greca in tutta l’Europa.

Fig. 3.93

Metopa con Eracle e la cerva, dal Tesoro degli Ateniesi. Delfi, Museo Archeologico.

Fig. 3.94

Metopa con Eracle e Cicno, dal Tesoro degli Ateniesi. Delfi, Museo Archeologico.

Per la datazione puntuale, ancorata al testo di Erodoto, i rilievi del Tesoro dei Sifni costituiscono un

importante termine di paragone per la ceramica del Pittore di Andokides e dei primi pittori che

sperimentano, sotto l’influsso della maniera ionica del tardoarcaismo, il nuovo stile a figure rosse (si

veda par. 3.10.3).

Il Tesoro degli Ateniesi si trova su una terrazza che domina il primo tornante della via sacra; la

ricostruzione risale al 1903-1906 (Fig. 3.92). È un tesoro dorico (6,57 × 9,65 m), in marmo, con due

colonne tra le ante; le metope del fregio, tutte scolpite, raffiguravano episodi dei miti di Teseo (lati est

e sud) e di Eracle (lati nord e ovest). Secondo Pausania, l’edificio fu costruito con le decime del bottino

di Maratona, quindi poco dopo il 490 a.C., datazione che è stata oggetto di un lungo dibattito a causa

dello stile ancora arcaicizzante di alcune metope. In realtà, come si è visto (si veda par. 3.5), le opere


prodotte all’inizio del V secolo, sotto l’incalzare di eventi sociali e politici di enorme portata per il

futuro della Grecia, possono risentire di una duplice natura, da un lato l’inevitabile rispetto per la

tradizione figurativa arcaica, legata a fattori culturali e religiosi ancora vivi, dall’altro la ricerca di

nuovi mezzi espressivi. Le metope del Tesoro degli Ateniesi riflettono il lavoro di artigiani di diversa

formazione e preparazione. Nella metopa con Eracle e la cerva (Fig. 3.93), la ricerca di valori

disegnativi e di simmetria porta a forzare la postura dell’eroe, rappresentato di profilo, ma con il torso

di prospetto, sul quale si nota ancora una definizione anatomica geometrica e calligrafica che rimanda

alle opere dei primi ceramografi a figure rosse (Fig. 3.127); nella metopa con Eracle e Cicno (Fig. 3.94),

invece, i corpi dei contendenti, di tre quarti, sono efficacemente disposti lungo due linee oblique e

parallele: è in atto quella sperimentazione di movimento, quella ricerca di ritmo instabile,

particolarmente evidente nella figura del brigante, soccombente sotto l’incalzare dell’eroe, che verrà

ripresa e canonizzata dallo stile severo (Fig. 4.33).

Fig. 3.95

Pinax con scena di sacrificio, da Pitsà. Atene, Museo Archeologico Nazionale. (tav. 17)

Fig. 3.96

Frammento di pinax con cacciatore e cane, firmato da Timonidas, da Penteskouphia. Berlino, Staatliche Museen.

3.9 Le ceramiche corinzie: sviluppo e tramonto

Il secolo VI a.C. è certamente determinante non solo per la definizione dei canoni architettonici e la

nascita della scultura monumentale, ma anche per il progresso delle ricerche pittoriche che, almeno

nella prima metà del secolo, vedono aprirsi una concorrenza forte tra le ceramiche corinzie, di più


antica e consolidata tradizione tecnica, e quelle attiche, uscite dal torpore della produzione protoattica

con rinnovato slancio vitale. Di questa rivalità nulla dicono le fonti, ma i dati archeologici mostrano

che nella seconda metà del secolo, dopo alcuni tentativi dei ceramisti e dei pittori corinzi di aggiornare

un linguaggio espressivo ormai stanco e ripetitivo, la fortuna dei vasi di Corinto si esaurisce; da

questo momento in poi le ceramiche corinzie sono destinate solo a un ambito locale, mentre i mercati

di tutto il Mediterraneo vengono travolti e conquistati dalla potenza espressiva e dalla vivacità

narrativa dei pittori attici (si veda par. 3.10).

La ricchezza delle ceramiche solleva la questione della natura del rapporto tra pittura sui vasi e

pittura su altro genere di supporto, ad esempio tavole di legno e lastre di terracotta; di quest’ultima in

effetti sia le fonti, sia i dati archeologici sono piuttosto avari di informazioni.

Nel 1879 in località Penteskouphia, sulle falde sud-occidentali dell’Acrocorinto, fu scoperto

casualmente un ricco deposito di pinakes (tavolette) in terracotta con iscrizioni e raffigurazioni

dipinte, databili tra la seconda metà del secolo VII a.C. e il primo quarto del secolo successivo. Questi

pinakes, con fori di sospensione per essere appesi a un muro o alle fronde di alberi (dato che spesso

sono dipinti su entrambe le facce), erano doni votivi per Posidone e Anfitrite, di cui evidentemente

nella zona sorgeva un santuario o un recinto sacro, da parte di contadini, marinai, pescatori e

artigiani; le scene dipinte infatti alludono frequentemente all’attività dei dedicanti e molte sono

collegate alla produzione della ceramica (Figg. 1.31, 1.32). La maggior parte delle placchette, realizzate

nella tecnica e nello stile della ceramica corinzia a figure nere, è di disegno assai corrente, ma non

mancano anche prove di migliore qualità, come il frammento con cacciatore e cane (Fig. 3.96), firmato

da quel Timonidas che conosciamo anche dalla bottiglia corinzia con agguato a Troilo (Fig. 3.54).

Fig. 3.97 a,b

Cratere corinzio con Eracle ed Eurito (CA), da Cerveteri. Parigi, Museo del Louvre.


Ancora più esigua è la documentazione della pittura su tavola lignea; il frammento da Pitsà (Fig.

3.95), presso Corinto, con scena di sacrificio, è una rara testimonianza della pittura policroma di età

arcaica, databile intorno al 540-530 a.C.: le tonalità del rosso, dell’azzurro, del bianco e del bruno sono

le stesse che rivestono le sculture coeve e nella composizione consentono di distinguere figure

parzialmente sovrapposte, in un principio rudimentale di prospettiva osservato anche sulle superfici

ceramiche; la convenzione di dipingere l’incarnato femminile con toni chiari e quello maschile con

toni bruni è a sua volta la stessa della pittura su ceramica (Fig. 3.97 a,b). Non vi è dunque per ora

grande distanza, per quanto possiamo vedere, tra lo stile e la concenzione della pittura sui vasi e su

altri supporti. Quanto alla pittura a fresco e a tempera è assai improbabile che questa si sia sviluppata

prima della fine dell’età arcaica.

Dai vasi protocorinzi ai vasi corinzi

Ma torniamo ai vasi prodotti a Corinto; sarebbe corretto definirli tutti egualmente «corinzi», ma

per ragioni legate all’evoluzione dello stile e della forma delle ceramiche è invalsa la distinzione tra lo

stile «protocorinzio», di cui s’è detto nel capitolo precedente, e lo stile «corinzio» che del primo è

logica e coerente prosecuzione. La cesura tra i due si colloca nel decennio 630-620 a.C.,

opportunamente definito Transizionale (TR), perché è in quegli anni che si verifica il passaggio tra

l’una e l’altra espressione stilistica, con mutamenti e scelte che non è sempre facile collegare in un

chiaro rapporto di causa e effetto.

Anzitutto a partire dal decennio 630-620 a.C. i ritmi di produzione delle ceramiche corinzie

crescono visibilmente, con un incremento che diviene straordinario tra la fine del secolo VII a.C. e i

primi decenni del successivo; in questo lasso di tempo dalla cinquantina di pittori riconosciuti attivi

nello stile protocorinzio si sale a contare diverse decine di maestri, la cui individuazione si deve

ancora per lo più ai già citati Payne, Amyx e Neeft. Al precedente programma di incentivazione

commerciale dei Bacchiadi e del tiranno Cipselo pare si saldino coerentemente anche le iniziative

promosse ora da Periandro (627-587 a.C.), figlio di Cipselo: per esigenze sia militari sia evidentemente

commerciali, venne infatti scavato il bacino del porto del Lechaion sul Golfo Corinzio; al principio del

secolo VI a.C. sembra fosse approntato anche il diolkos, una sorta di strada a binari che consentiva

alle navi di attraversare cariche l’istmo, facilitando enormemente il passaggio delle merci dall’uno

all’altro mare; Aristofane nelle Thesmophoriazousai (vv. 647-648) stigmatizza questo gran traffico di

navi sull’istmo di Corinto.


Fig. 3.98

Oinochoe corinzia con fregio animalistico (CA). Berlino, Antikenmuseum.

Le ceramiche corinzie, intendendo con questa etichetta quelle prodotte a Corinto dal 630 a.C. in

poi, ereditano da quelle protocorinzie le qualità tecniche e gli schemi figurati: il colore dell’argilla

resta chiaro, nelle tonalità del giallo e del verdino; la tessitura fine e molto depurata; la decorazione

prosegue nella tecnica a figure nere, con sovraddipinture in paonazzo, giallo e bruno, alternandosi

eventualmente alla vecchia tecnica della linea di contorno. Il repertorio orientalizzante dei fregi

animalistici continua a essere riproposto su una parte cospicua di vasi corinzi con un intento per lo

più puramente decorativo (Fig. 3.98); la maggior parte dei pittori corinzi infatti mostra un completo

disinteresse per lo sviluppo di quegli spunti narrativi, cui avevano dato vita i più dotati tra i maestri

protocorinzi, come l’artefice dell’Olpe Chigi (Fig. 2.47).

Fig. 3.99 a,b

Aryballos di Polyterpos (CM), dall’Apollonion di Corinto. Corinto, Museo.


Fig. 3.100 a,b

Alabastron corinzio con leoni (CA), Pittore del Delfino. Gela, Museo Archeologico Regionale.

Un mutamento sostanziale, già però parzialmente percepibile nel Protocorinzio Tardo, riguarda

invece le dimensioni e le forme dei vasi. Le prime aumentano, spesso sensibilmente, costringendo

quindi il pittore ad accrescere il modulo del fregio figurato miniaturistico di tradizione protocorinzia,

con un’inevitabile minore attenzione per i particolari. Le seconde conoscono interessanti

trasformazioni; il fortunato aryballos protocorinzio di tipo conico e piriforme (Fig. 2.22) viene infatti

sostituito da due nuovi unguentari, destinati ad altrettanto successo: l’aryballos sferico (Fig. 3.99 a,b)

con largo bocchello e privo di piede (che poteva dunque essere solo sospeso o al più portato legato al

polso), di dimensioni ben superiori all’aryballos globulare del Protocorinzio Antico, e l’alabastron (Fig.

3.100 a,b), di forma verosimilmente ereditata da simili contenitori egizi e fenici in alabastro, a sua

volta privo di piede; prosegue contemporaneamente nel Transizionale la produzione di olpai,

oinochoai a bocca trilobata (Fig 3.98), lekythoi a corpo conico, kotylai.

Ma ciò che per lo più distingue i vasi protocorinzi da quelli corinzi è il differente livello artistico: gli

elevati ritmi di fabbricazione, evidentemente imposti dalle richieste di mercato, trasformano infatti

rapidamente un manufatto precedentemente dipinto con accuratezza e ricercatezza in un prodotto che

solo eccezionalmente supera il livello del buon artigianato. Per quanto non manchino pittori capaci di

raccontare con vivacità e ingegno, si deve riconoscere che la maggior parte delle maestranze corinzie

si limita a riproporre fino alla noia stanchi e monotoni repertori di fregi animalistici, nei quali il

pittore dà spesso indubbia prova di perizia tecnica, ma con assoluto disinteresse per gli spunti

narrativi.

Un recentissimo lavoro di revisione di tutta la ceramica corinzia (Neeft) ha consentito di

individuare su base stilistica centinaia di pittori; ma non dobbiamo credere che ciascun pittore avesse

una sua bottega, essi lavoravano bensì riuniti in pochi, ma prolifici ergasteria, dove accanto ai maestri


operavano anche apprendisti e garzoni. Non possiamo dire, in assenza di specifiche indicazioni

epigrafiche in proposito, che il ceramista fosse anche ceramografo, ossia che colui che plasmava il

vaso lo decorasse anche, ma pare di poter ammettere che le officine corinzie fossero spesso

specializzate nella produzione e decorazione di una gamma ristretta di forme vascolari, ora coppe e

kotylai, ora contenitori di olii e unguenti ecc.; è ormai chiaro, ad esempio, che la bottega del Pittore

del Delfino si specializzò nella produzione di unguentari e continuò a fabbricarne, adattandosi ai

cambiamenti di gusti e di stile, per quasi settant’anni (Neeft). Di pochissimi pittori abbiamo la firma: si

conoscono il Timonidas che si è già citato (Figg. 3.54 e 3.96), un tale di nome Chares e uno di nome

Milonidas; agli altri sono stati attribuiti nomi convenzionali.

La scansione stilistica ancora una volta propone una ripartizione in tre periodi: dopo il

Transizionale (TR), uno stile di Corinzio Antico (CA), quindi di Corinzio Medio (CM), infine di

Corinzio Tardo (CT), ciascuno della durata di circa una generazione, ossia 20-30 anni, agganciati a

date di cronologia assoluta mediante le informazioni trasmesseci dalle fonti sulle fondazione coloniali

greche. Lo spettro cronologico può dunque riassumersi come segue:

Stile transizionale (TR): 630-620 a.C.

Stile corinzio antico (CA): 620-590 a.C.

Stile corinzio medio (CM): 590-570 a.C.

Stile corinzio tardo (CT): 570-550 a.C.

Dopo il Corinzio Tardo (seconda metà del secolo VI a.C.), le produzioni ceramiche corinzie,

schiacciate forse dalla concorrenza di quelle attiche figurate, proseguono, ma con prodotti assai

modesti e di respiro locale.

La forte standardizzazione dei vasi di Corinto rende in verità possibile solo a un occhio molto

esercitato la distinzione tra lo stile di un periodo e quello di un altro, ma in termini generali

l’evoluzione consiste in una progressiva diminuzione nell’accuratezza e nel numero dei dettagli, resi

con mano sempre più sciatta e trascurata; nella diversa forma dei riempitivi che da rosette ben

delineate si trasformano talvolta in macchie informi, e in mutamenti di carattere morfologico. Nel

breve commento che segue si citeranno, come è ovvio, solo esempi di pregio ed elevata qualità; non si

dimentichi tuttavia che la maggior parte delle ceramiche corinzie risponde a parametri di buona

qualità, ma modesto e ripetitivo ornato.

Stile corinzio antico (620-590 a.C.)

Aryballoi, alabastra, olpai, oinochoai, kotylai, pissidi a lati convessi sono decorati attingendo al

patrimonio iconografico di età orientalizzante: grifoni, sfingi, sirene, felini, uccelli con testa di pantera

avanzano, affrontati in posizione araldica, oppure in fila, componendo monotone sequenze accanto ad

animali meno terrifichi, quali capridi, cinghiali, galli, cigni e altri volatili (Fig. 3.98); meno frequenti

sono le lotte di opliti, le cavalcate, le scene di caccia, di banchetto; infine decisamente più rari, e

chiaramente identificati con il solo ausilio delle didascalie dipinte, sono gli episodi mitici, legati spesso

a eroi del ciclo tebano e troiano.

È il caso del più antico cratere a colonnette corinzio a noi noto (h 46 cm), proveniente da Cerveteri

(Etruria) (Fig. 3.97); si tratta di una forma vascolare che compare ora, derivata forse da manufatti in


metallo. Le iscrizioni dipinte in alfabeto corinzio rivelano che i convitati, sdraiati a banchetto su klinai

(letti) secondo la moda orientale, sono Eracle (il primo da destra) ed Eurito con i figli Ifito e Iole (la

fanciulla vicino a Eracle), apparentemente convenuti a un’occasione di festa cui segue però lo

scatenarsi del dramma, con l’uccisione da parte dell’eroe di Eurito e dei suoi figli. Sulle larghe

superfici del cratere, libere da riempitivi, le figure sono dipinte dal pittore con grande padronanza di

tratto e di colore: i dettagli dei letti tricliniari e delle tavole, su cui sono imbanditi i viveri e poggiano

le coppe, i particolari anatomici dei personaggi e dei cani, sono resi ora a contorno, ora dipinti in nero,

ora sovraddipinti in bianco e paonazzo, rivelando schemi pittorici già definiti, come la scelta (che

resterà a lungo costante) dell’incarnato bianco per le figure femminili e nero per quelle maschili. Di

tono invece puramente ornamentale sono gli altri fregi figurati: combattimenti di opliti sul lato

opposto del cratere e una cavalcata su quello inferiore. Il vaso mostra tali elementi di novità rispetto

alla comune produzione del Corinzio Antico che se ne è proposta spesso una datazione più bassa di

quella generalmente indicata intorno al 600 a.C.

Fig. 3.101

Aryballos corinzio con comasti (CA). Oxford, Ashmolean Museum.

Sui contenitori da profumo (soprattutto aryballoi, ma anche alabastra) compare nel corso del

Corinzio Antico un’iconografia nuova, di lunga fortuna: i comasti (Fig. 3.101), ossia figure maschili di

danzatori, con sedere e pancia visibilmente imbottiti, raffigurati in gruppi di danze rituali. Il tema è di

significato tuttora poco chiaro, ma ebbe grande successo, essendo in seguito adottato (non sappiamo

però se attingendolo direttamente da Corinto o da altrove) anche dai pittori attici e greco-orientali.

Stile corinzio medio (590-570 a.C.)

Mentre prosegue nella tradizione del Corinzio Antico la decorazione di aryballoi e alabastra di

modeste dimensioni (5-9 cm), inizia nel Corinzio Medio, ma prosegue anche nel Corinzio Tardo, la

produzione di unguentari monumentali, forse defunzionalizzati e trasformati in oggetti di prestigio: si

tratta di alabastra alti fino a 30 cm, e di aryballoi, ora dotati di un piede ad anello, alti fino a 18/20 cm;

la decorazione, spesso raffinata, si stende in altezza, disponendosi entro filetti, con la tendenza a

occupare tutta la superficie a disposizione, ricorrendo spesso a un tappeto di riempitivi (Fig. 3.102).

A un simile gusto per figure monumentali disegnate con talento e disciplina rispondono, ad

esempio, anche i maestri riuniti sotto il Gruppo della Chimera, dal nome dell’artefice più dotato,


appunto Pittore della Chimera; essi dipinsero, con tratto deciso e ricca policromia, composizioni

singole o gruppi araldici nei tondi centrali di coppe e piatti (Fig. 3.103), oppure sulle superficie di

grandi aryballoi a fondo piatto.

A un gruppo di fini decoratori di coppe e crateri appartiene invece quel Timonidas citato per la

bottiglia con agguato a Troilo (Fig. 3.54), che decorò anche placchette in terracotta, come mostra il

fine disegno con cacciatore e cane sul frammento di pinax da Penteskouphia (Fig. 3.96). Nella bottiglia

conservata ad Atene il pittore rivela una buona capacità compositiva, disponendo le figure secondo un

rudimentale principio prospettico e inserendo nella scena elementi ambientali.

A una fase iniziale del Corinzio Medio, in stretta relazione con gli ornati e le forme del Corinzio

Antico, si iscrive l’aryballos detto di Polyterpos (Fig. 3.99), dedicato nell’Apollonion di Corinto come

premio per una gara musicale. Raffigura un soggetto inconsueto, esplicitato dall’iscrizione dipinta tra

le figure: mentre l’auleta suona il doppio flauto, il maestro del coro spicca un gran balzo davanti a

coppie di coreuti. La circostanza che il vasetto, da noi definito aryballos, citi se stesso come olpe

nell’iscrizione, ci permette di toccare appena una questione, estremamente complessa e di importanza

cruciale per le nostre conoscenze sulle funzioni dei vasi e le loro forme: mentre per comodità e

chiarezza il mondo scientifico ha adottato definizioni convenzionali e fisse per le forme ceramiche, i

nomi usati dagli antichi andavano certamente soggetti a più libere oscillazioni e non è sempre

scontato (anzi!) che ciò che essi additavano come aryballos corrisponda esattamente al contenitore che

noi siamo soliti indicare come tale. Ciò vale naturalmente anche per le altre forme di vasi.

Fig. 3.102

Svolgimento del fregio figurato con Potnia theròn su un alabastron corinzio di grandi dimensioni (CM), da Delo.

Stile corinzio tardo (570-550 a.C.)

Nel secondo quarto del secolo VI a.C., mentre Atene mette in campo ceramiche fastose come il

grandioso Cratere François (si veda par. 3.10, Figg. 3.110, 3.111), i pittori corinzi faticano ad affrancarsi

dall’ormai stanca tradizione del fregio animalistico; così mentre i meno dotati si limitano a riproporre

con poca convinzione ed evidente sciatteria composizioni di animali singoli o gruppi araldici, i più

virtuosi compiono gli estremi tentativi di svecchiamento: si concentrano nella decorazione di vasi di

grandi dimensioni, crateri a colonnette e anfore, che possano cioè rivaleggiare per monumentalità

delle scene figurate con i vasi attici; talvolta, anzi, in una sorta di esplicita imitazione del prodotto

ateniese, sulla superficie giallina del vaso corinzio viene steso un ingobbio rosso che si avvicina cioè al

colore del corpo ceramico attico.


Fig. 3.103

Piatto corinzio con leone (CM), Gruppo della Chimera. Parigi, Museo del Louvre.

Fig. 3.104

Cratere corinzio con corteo nuziale (CT). Roma, Musei Vaticani.

Particolarmente interessante in questa fase è la produzione di crateri a colonnette, spesso destinati

ad acquirenti etruschi, decorati con fregi di cavalieri, duelli di opliti, scene di armamento e di

partenza, cortei nuziali e banchetti, che solo raramente però escono dall’anonimato (Fig. 3.104).

3.10 Le ceramiche attiche: il trionfo del mito e degli eroi

3.10.1 I precursori delle figure nere (prima metà del secolo VI a.C.)

Tra gli ultimi decenni del secolo VII a.C. e il principio del secolo successivo i ceramografi ateniesi

acquistano progressivamente familiarità con la tecnica pittorica a figure nere, si esercitano nel graffito

e nei ritocchi in paonazzo, mostrandosi in ciò molto sensibili alla moda corinzia. Le fonti letterarie

ricordano del resto che Solone, legislatore ateniese nei primissimi anni del secolo VI a.C., incoraggiò

l’immigrazione ad Atene di artigiani provenienti da altre località; è probabile dunque che alcuni vasai

e pittori, formatisi nel quartiere ceramico di Corinto, all’epoca di gran lunga il più attivo, si siano

trasferiti in Attica, favorendo la trasmissione di abilità ed esperienze tecniche e fornendo da ultimo lo


stimolo per concretizzare quelle capacità narrative su scala monumentale, di cui i pittori attici

avevano sempre dato prova.

La produzione protoattica della fase tarda (630-600 a.C.) è ben rappresentata dal Pittore di Nesso,

una personalità inquieta alla ricerca di formule nuove, ma capace di scene complesse, attivo nel

ventennio 620-600 a.C. La celebre anfora di Atene (Fig. 3.105 a,b), da cui il pittore prende nome, è

esempio di monumentalità sia nelle dimensioni (h 1,22 m) e nella tettonica del vaso, sia nella

composizione figurata; essa mostra chiaramente quale distanza di concezione e di realizzazione

intercorra tra i primi esempi di vasi attici a figure nere e le coeve ceramiche corinzie dipinte con fregi

animalistici, cui pure i maestri attici si ispirano apertamente. I cigni e le civette che il Pittore di Nesso

traccia sulle anse plastiche e sull’orlo dell’anfora sono infatti di esplicita derivazione corinzia, così

pure il fregio di loti e palmette sulla spalla del vaso; le rosette a punti distribuite uniformemente sulla

superficie sono invece riempitivi di tradizione protocorinzia, sicché il maestro si dimostra acuto

osservatore dei mutamenti stilistici e formali nel delicato passaggio in corso tra le produzioni

protocorinzie e quelle corinzie. Ma nessuno dei pittori del quartiere ceramico di Corinto avrebbe mai

potuto dare vita al fregio statuario di terribili gorgoni in corsa sulla pancia dell’anfora: il tema è

quello, già incontrato sull’anfora del Pittore di Polifemo (Fig. 2.50), dell’uccisione da parte di Perseo di

Medusa, di cui è dipinto il corpo agonizzante decapitato; le gorgoni hanno qui ormai assunto la loro

iconografia canonica, di mostri alati raffigurati nello schema della corsa in ginocchio, quale verrà a

breve riproposto anche sul frontone dell’Artemision di Corfù (Fig. 3.7). Sul collo Eracle, ancora

distinguibile solo dalla scritta, perché privo di attributi specifici, assale il centauro Nesso; la scena, non

priva di certa goffaggine, è tuttavia di grande potenza. Sicuro è l’uso del graffito e meditato quello dei

ritocchi in paonazzo.


Fig. 3.105 a,b

Anfora attica a figure nere del Pittore di Nesso: particolare del collo e della spalla; da Atene. Atene, Museo Archeologico Nazionale.

Fig. 3.106

Frammento di deinos attico a figure nere con giochi funebri in onore di Patroclo, Sophilos, da Farsalo. Atene, Museo Archeologico

Nazionale.

Una o due generazioni dopo, Sophilos, allievo di un pittore che a sua volta si era formato presso il


Pittore di Nesso, è il primo maestro attico di cui si abbia la firma e la cui personalità sia meglio

intellegibile. Egli lavora tra il 580 e il 570 a.C. e dalle firme, che traccia con pieno e cosciente orgoglio

artigiano, sappiamo che fu sia ceramista che pittore; i vasi che plasma sono, nella migliore tradizione

ateniese, di grandi dimensioni, per lo più anfore e deinoi; le decorazioni risentono ancora del gusto

corinzieggiante per i fregi animalistici sovrapposti, ma il pittore mostra grande abilità narrativa nel

tracciare con vivace bozzettismo la folla che gremisce gli spalti di uno stadio di legno per assistere ai

giochi funebri di Patroclo (Fig. 3.106). Ancora una volta lo spirito ateniese prende le distanze dalle

compassate scene figurate dei vasi corinzi (Fig. 3.104).

Fig. 3.107

Coppa attica dei comasti, da Taranto: particolare del fregio figurato. New York, Metropolitan Museum.

Appartiene agli anni 585-570 a.C. anche la produzione di coppe attiche con comasti (Fig. 3.107),

danzatori nudi o vestiti di tuniche rosse che si percuotono i glutei e si agitano, in maniera non

dissimile dalla tradizionale iconografia corinzia (Fig. 3.101). Compare ora anche la forma della kylix

(coppa) con orlo distinto, vasca larga e piatta, alto piede a fusto, che nella ceramica attica sarà la forma

potoria per eccellenza.

Nel secondo venticinquennio del secolo VI a.C. si colloca un’altra fortunata serie di coppe, accolta

con favore a Corinto e in numerose località dell’Occidente greco; si tratta delle coppe dette di Siana,

dalla località sull’isola di Rodi dove furono rinvenute per la prima volta. Numerosi pittori le decorano

tracciando, con disegno ancora miniaturistico, figure nei tondi centrali e nei fregi esterni della vasca

(Fig. 3.108).

Fig. 3.108

Coppa attica di Siana con opliti. Londra, British Museum.


Fig. 3.109

Frammento di kantharos attico a figure nere con Achille e i cavalli, Nearchos, dall’Acropoli di Atene. Atene, Museo Archeologico

Nazionale. (tav. 18)

Come Sophilos, pittore e vasaio fu anche Nearchos, di cui pure si conservano le firme; fu attivo nel

secondo quarto del VI secolo, con successo economico sufficiente a garantirgli, secondo l’ipotesi più

accreditata, la dedica sull’Acropoli della monumentale kore scolpita da Antenore (Fig. 3.47). Nearchos

è personalità complessa, vicina alla sensibilità di Kleitias, di cui si dirà a breve, ma per taluni aspetti

anticipatore della tragica solitudine degli eroi di Exechias (si veda par. 3.10.2). È maestro di forme

vascolari nuove, come i kantharoi, ma suo è anche un aryballos globulare di chiara imitazione

corinzia. Su un frammento di kantharos dall’Acropoli (Fig. 3.109) si assiste forse al primo esempio di

espressione di sentimenti individuali nella figura pensosa di Achille che accarezza i suoi cavalli,

consapevole del triste destino di morte che lo attende.

Entro la prima metà del secolo VI a.C., mentre i vasi attici iniziano a conoscere una fortuna

commerciale che va anche al di là dei ristretti limiti regionali, la tecnica a figure nere viene

pienamente acquisita; i pittori attici mostrano consumata abilità nel dominare il graffito e le

sovraddipinture, ma regna ancora una certa caoticità nella composizione delle scene figurate. La

vivace vocazione narrativa spinge le maestranze a prendere progressivamente le distanze dagli

insegnamenti della ceramica corinzia, in crisi di ispirazione nei decenni centrali del secolo; poco a

poco le decorazioni zoomorfe e fitomorfe vengono relegate alle parti secondarie del vaso e sempre

meno numerosi sono i pittori attici disposti a dedicare attenzione a questi temi.

Prova evidente di un tale ripudio è il Cratere François; questo mette in scena un complesso

figurativo mitologico di straordinario ed eccellente impegno che si snoda intorno all’intera superficie

del vaso, come aveva insegnato Sophilos dipingendo sui suoi deinoi.

Un capolavoro di pittura: il Cratere François

Il Cratere François (Figg. 3.110, 3.111) fu rinvenuto a Chiusi (Etruria) nel 1845 e battezzato dal

nome del suo scopritore; nel 1900 un custode del Museo Archeologico di Firenze, dove il vaso è tuttora

esposto, lo fece a pezzi, riducendolo in oltre seicento frammenti, dai quali il cratere venne

pazientemente ricomposto, superando poi indenne la disastrosa alluvione dell’Arno del 1966.

Tra le decine di iscrizioni dipinte sul vaso vi sono anche quelle, ripetute ben due volte, che ci

rivelano che il cratere è frutto della fortunata collaborazione tra due maestri, Ergotimos vasaio e

Kleitias pittore. Il primo ci è noto anche da altre firme su coppe di Siana, a dimostrazione di come

anche il lavoro del ceramista, e non solo quello del pittore, sia giudicato di primaria importanza. Il


secondo, formatosi nella grande tradizione di Sophilos, dipinge spesso i vasi plasmati da Ergotimos; è

pittore aulico, il suo mondo ruota intorno a grandi temi mitologici come le fatiche di Teseo e le

imprese dei grandi eroi omerici; alcuni suoi vasi furono doni votivi sull’Acropoli, a testimonianza

della stima di cui godeva presso gli Ateniesi.

Fig. 3.110

Cratere François, Ergotimos e Kleitias, da Chiusi. Firenze, Museo Archeologico. (tav. 19a)

Il cratere, che si data intorno al 570-560 a.C., è il primo esempio monumentale e maestoso di

cratere a volute (h 66 cm), realizzato con una tettonica non dissimile da quella dei crateri a colonnette

(con i quali nel frattempo i pittori corinzi si impegnavano a combattere la concorrenza attica), ma

rinnovato nell’imboccatura, più ampia e svasata, sormontata da due grandi anse a volute. Kleitias ne

decora l’intera superficie con scene figurate che, se nella disposizione per fregi sovrapposti ancora

mostrano un legame con la concezione corinzia, se ne affrancano completamente e

sorprendentemente per la vivacità narrativa e l’ispirazione tutta mitologica dei contenuti; il fregio

animalistico di tradizione corinzia è infatti relegato a una posizione assolutamente secondaria, nel

punto più basso, quindi meno visibile, della vasca.

Sul labbro sono raffigurati da un lato la caccia al cinghiale calidonio contro cui si schierano tra i

primi Meleagro, Atalanta e Peleo, che sarà padre di Achille, dall’altro lo sbarco di Teseo a Delo e la

danza gioiosa dei giovani ateniesi; sul collo sotto la caccia è la corsa dei carri per i funerali di Patroclo,

dall’altro lato una scena di centauromachia. Il primo fregio della vasca, nel punto di massima

espansione del vaso, è l’unico a ospitare una narrazione continua, tutto intorno alla superficie del

cratere; essa mette in scena le nozze di Peleo e Teti, da cui, è noto, nascerà Achille. Nel fregio seguente

torna la ripartizione tra i due lati e da una parte osserviamo una vivida raffigurazione del ritorno di

Efesto sull’Olimpo, dall’altra fuori dalle mura di Troia Achille insegue Troilo che ucciderà. Chiude il

fregio animalistico di tradizione orientalizzante, mentre sul piede, con la battaglia di pigmei e gru, è

quasi un diversivo di sapore comico. Sulle anse sono dipinti Artemide, nella veste di Potnia theròn; la

gorgone, in omaggio alla vecchia tradizione corinzia; e Aiace che trasporta il cadavere di Achille (Fig.

3.27).

Sebbene gli episodi siano divisi in fregi sovrapposti, di sapore corinzio anche nel tratto calligrafico

e miniaturistico, il programma figurativo di Kleitias si rivela, all’occhio dell’osservatore attento,


tutt’altro che slegato e disomogeneo; al contrario esso risponde a un progetto unitario che, tramite la

vicenda esemplare di due eroi, Achille e Teseo, diviene veicolo di richiami religiosi e insegnamenti

etici, che facilmente sarebbero stati colti dagli aristocratici dell’Atene riformata da Solone e ormai alla

vigilia della tirannide di Pisistrato. È probabile anzi che gli stessi messaggi suscitassero anche gli

entusiasmi dei principi etruschi, dai quali il vaso venne in ultimo acquistato. Come è stato

recentemente ribadito (Torelli), la ricca composizione di miti assurge a paradigma esemplare del ciclo

di vita aristocratico che «dalle prove iniziatiche giovanili, attraverso le gare atletiche e di coraggio,

porta al premio delle nozze eccellenti», ma mette anche in guardia dall’infrangere i codici etici, se

l’eroe nutre la speranza di immortalità.

Fig. 3.111 a,b

Dettagli del Cratere François. (tav. 19b)

Kleitias è dunque pittore di vastissima cultura che esprime con gioia di raccontare e sorridente

ironia, disegnando con meticolosità e uso maestro del colore. Il cratere è uno dei massimi capolavori

della ceramica attica per la perizia tecnica e la straordinaria complessità del programma iconografico;

esso può ben considerarsi un’eco potente delle principali storie raccontate nell’Atene di allora.

3.10.2 Pittori e vasai all’ombra dei Pisistratidi (seconda metà del secolo VI a.C.)

Gli anni della tirannide dei Pisistratidi ad Atene coincidono con un periodo di grande fervore in

ogni espressione artistica. L’elevato numero di firme di vasai e di pittori nella seconda metà del secolo

VI a.C. e l’incremento quantitativo di vasi figurati immessi sul mercato attestano senza ombra di

dubbio che la produzione e il commercio delle ceramiche attiche erano allora in grandissima

espansione. Non solo: ceramisti e ceramografi godono evidentemente anche di buona considerazione


sociale (diversamente dalla svalutazione da cui saranno colpiti in seguito) e sono sufficientemente

ricchi in taluni casi da potersi permettere prestigiosi doni votivi sull’Acropoli, talvolta eseguiti da

grandi scultori quali Antenore ed Endoios (Figg. 3.38 e 3.47).

La presa di coscienza dell’importanza e del prestigio connesso con le abilità artigianali coincide di

fatto con la comparsa, a partire dal 540 a.C. circa fino almeno ai primi decenni del V a.C., di immagini

di lavoro artigianale, ceramico e non, dipinte sui vasi; è stato anzi notato in proposito (Vidale) come

progressivamente muti la raffigurazione del lavoro, che cessa presto di essere connotato attraverso i

suoi contenuti più strettamente materiali, duri e faticosi (Fig. 3.1), per essere inteso come espressione

di creatività formale (Fig. 4.64). Il graduale miglioramento economico e sociale può spiegare anche

perché i pittori tendano, verso la fine del secolo, a rappresentarsi come cittadini ateniesi, ossia con gli

attributi e nelle situazioni di aggregazione sociale tipiche dei cittadini di Atene; così Euphronios,

Euthymides, Smikròs motteggiano tra loro, dipingendosi sdraiati a banchetto, impegnati in

corteggiamenti omoerotici nei ginnasi, oppure in raffinate audizioni musicali alla presenza di un

maestro (si veda par. 3.10.4).

Dell’effettivo peso economico delle ceramiche attiche figurate nel volume complessivo dei traffici

commerciali si è molto discusso in tempi recenti; sull’argomento gli studiosi si sono sostanzialmente

divisi tra coloro che riconoscono ai vasi figurati di Atene il valore di oggetto d’arte, come tale

prestigioso e ben pagato (Boardman), e coloro che al contrario tendono a svalutarne il significato

economico, ipotizzando piuttosto che le ceramiche dipinte, mera imitazione di vasellame in metallo

prezioso, viaggiassero nelle navi come zavorra o merce aggiunta, a completamento cioè di carichi

composti di ben altra merce (Gill e Vickers). Nonostante si possiedano iscrizioni e sigle dipinte o

graffite sui vasi stessi, relative talvolta anche al loro costo, la faccenda non è poi così immediatamente

risolvibile; resta infatti arduo determinare con precisione quanto costasse un vaso dipinto, ma è

verosimile che il prezzo di un oggetto di grandi dimensioni potesse equivalere al salario di una

giornata lavorativa.

Remunerativo o meno che fosse il loro commercio, i vasi attici nella seconda metà del VI a.C. sono

al centro di un consistente volume di traffici e molti ceramisti e pittori danno prova di grande astuzia

e sagacia nel controllare le esigenze dei mercati, di cui evidentemente studiano i gusti. Dotato di uno

spiccato fiuto per gli affari fu, ad esempio, Nikosthenes, ceramista e proprietario di bottega, attivo

nella seconda metà del VI a.C. Egli dovette ritagliarsi uno spazio commerciale significativo presso la

clientela etrusca, della quale mostra di conoscere e sapere astutamente assecondare le esigenze,

creando forme vascolari nuove, particolarmente gradite proprio al mercato etrusco di Cerveteri e di

Vulci; tra queste è un tipo di anfora, detta appunto nicostenica (Fig. 3.112), con anse larghe e piatte a

imitazione di un prodotto etrusco in bucchero; oppure il kyathos, un attingitoio monoansato ispirato a

sua volta alla forma di un boccale in uso presso gli Etruschi.


Fig. 3.112

Anfora attica a figure nere di tipo nicostenico. Roma, Museo Etrusco di Villa Giulia.

Fig. 3.113

Kylix attica a figure nere con navigazione di Dioniso, Exechias, da Vulci. Monaco, Antikensammlungen.

Vale la pena di ricordare anche che negli stessi decenni si muoveva sui mari quel Sostrato di Egina

di cui Erodoto cita le insuperate ricchezze (IV, 152, 3). Non è questa la sede per discutere se possa

essere effettivamente a lui attribuita la sigla «SO» che compare su un centinaio di vasi attici

dell’ultimo trentennio del secolo VI a.C., tutti rinvenuti in Etruria, oppure se il Sostrato citato da

Erodoto sia lo stesso che verso la fine del secolo dedicò a Gravisca, porto di Tarquinia (Etruria), un

ceppo di ancora, ma è fuori di dubbio che costui accumulò ingenti fortune con il commercio.

La seconda metà del VI a.C. è anche fase di grande sperimentazione. Mossi alla ricerca di effetti di

colorismo e di più efficace resa pittorica, i maestri del Ceramico di Atene si misurano in vari

esperimenti tecnici; tra questi è l’applicazione di una vernice che conferisce alla superficie ceramica

una brillante tonalità corallo, usata forse per la prima volta da Exechias nella coppa con navigazione

di Dioniso (Fig. 3.113); oppure la campitura di figure interamente in bianco su vernice nera con graffiti


che lascino intravvedere il fondo nero e non quello dell’argilla (tecnica di Six), tecnica già nota nella

prima metà del secolo, ma applicata con maggiore impegno nella seconda metà. L’invenzione della

tecnica a figure rosse intorno al 530 a.C. è quindi tutt’altro che una trovata isolata (si veda par. 3.10.3),

ma le sue straordinarie potenzialità, perfettamente in linea con le ricerche pittoriche dell’epoca, ne

determineranno il perentorio successo.

Fig. 3.114

Anfora attica a figure rosse con donne al mare, Pittore di Andokides. Parigi, Museo del Louvre.

Fig. 3.115

Particolare dell’anfora attica a figure nere con donne al bagno, Pittore di Priamo. Roma, Museo Etrusco di Villa Giulia.

Grande è la ricchezza iconografica delle ceramiche figurate di questo periodo che ai soggetti divini

ed eroici uniscono l’attenzione per la sfera umana, raffigurata non nella banalità quotidiana, bensì nei

suoi episodi più altamente qualificanti il profilo etico e morale del cittadino e della cittadina ateniese.

Per il loro valore paideutico diventano dunque frequenti, e per nulla sgradite alla raffinata corte

pisistratide, le scene di corteggiamento omoerotico tra atleti, o i simposi cui prendono parte coppie di

convitati più maturi accanto a simposiasti giovinetti, in esplicita allusione all’intrecciarsi di relazioni

omosessuali.


Per singolare concentrazione, dal 530 a.C. in poi, si segnalano i vasi, per lo più hydriai, con scene di

donne che attingono acqua alla fontana (Fig. 3.59); a loro riguardo s’è già sottolineato il probabile

collegamento con la regolamentazione idrica promossa dai Pisistratidi, intervento che fece delle

fontane un polo di aggregazione femminile. Questi vasi hanno acceso un dibattito intenso, se cioè

nelle figurine che attingono acqua si debbano riconoscere delle schiave, in ossequio alla più rigida

morale ateniese che «incatenava» la donna libera al suo telaio e alla sua casa, oppure se non sia il caso

di ammettere che le donne dell’Atene di Pisistrato conducevano una vita più libera di quanto le fonti

letterarie spesso lascino intendere. Si osservino, ad esempio, la vivace scena di fanciulle al bagno

dipinta dal Pittore di Priamo su un’anfora (Fig. 3.115) e lo straordinario gruppo di donne che nuotano

e si tuffano in mare, del Pittore di Andokides, già nella tecnica a figure rosse (Fig. 3.114).

Quanto ai soggetti eroici: con particolare frequenza vengono raffigurati episodi legati ai poemi

omerici, soprattutto in riferimento all’Iliade (decisamente meno presente l’Odissea) e ai due eroi greci

più valorosi, Achille e Aiace; dell’epos omerico infatti pare che i Pisistratidi avessero caldeggiato la

redazione di una versione ufficiale, cui i rapsodi potessero fare uniforme riferimento. Dell’importanza

di Dioniso e di Eracle per quest’epoca si dirà invece incontrandoli di volta in volta raffigurati sui vasi.

Fig. 3.116

Anfora attica a figure nere con morte di Priamo, Lydos. Berlino, Staatliche Museem.

Lydos, la grazia di Amasis e la grandezza di Exechias

Il culmine della pittura vascolare attica a figure nere di età pisistratide è rappresentato da tre

personalità, attive tra il 560 e il 525 a.C.; sono maestri che giungono quindi fino alle soglie del periodo

delle figure rosse (si veda par. 3.10.3), senza mai lasciarsi tentare dalla nuova tecnica, ma esplorando a

pieno della vecchia tutte le potenzialità. I loro nomi sono Lydos, Amasis ed Exechias, e li conosciamo

dalle firme.

Il primo è più che altro un nomignolo, «il Lidio», in allusione alla condizione di immigrato o di

figlio di una famiglia immigrata dalla Lidia; non possiamo sapere se l’artigiano fosse nato ad Atene, o

vi si fosse trasferito in giovane età, ma per le qualità tecniche e per la cultura delle sue immagini è

certo che si formò nelle officine ateniesi del Ceramico. Gli sono attribuiti almeno un centinaio di vasi,

che non scendono oltre il 540 a.C.; è dunque disegnatore molto prolifico, ma di qualità diseguali, per

cui accanto a prodotti correnti si collocano opere di grande drammaticità (Fig. 3.116).

Una delle personalità più complesse e originali nelle officine ceramiche dell’età di Pisitrato è

Amasis. Egli è certamente vasaio, dato che come tale si firma, ma potrebbe anche aver lavorato come

ceramografo; in ogni caso la maggior parte dei vasi da lui plasmati è dipinta da una stessa mano, cui

per convenzione è stato dato il nome di Pittore di Amasis.


Varie ipotesi sono state avanzate sull’origine del vasaio; poiché Amasis è il nome del faraone che

regna in Egitto tra il 570 e il 526 a.C., sovrano favorevole alla presenza greca in Egitto e amico

personale di Policrate di Samo, si è a volte creduto che il ceramista fosse un greco, nato in Egitto, che

dopo aver trascorso l’infanzia, magari a Naucrati, si trasferì ad Atene; ma vi è anche chi abbia

ipotizzato che non fosse di etnia greca, fosse bensì un uomo dalla pelle scura, come i due guerrieri

etiopi dipinti da Exechias su un’anfora e da lui chiamati Amasis e Amasos (Fig. 3.117). Inoltre è

proprio con Amasis che si verifica l’introduzione ad Atene di una forma di unguentario tipicamente

egiziana, l’alabastron, ricavato dall’alabastro in Egitto, riproposto da Amasis ad Atene in argilla.

Fig. 3.117

Anfora attica a figure nere con guerrieri etiopi, Exechias. Londra, British Museum.

Il pittore è spirito antieroico di grande vitalità e freschezza narrativa; ama le rappresentazioni di

tono familiare e inclina per un disegno di modeste dimensioni, di figure eseguite con minuzia con

corpi slanciati e gesti pensati, non privi di certo manierismo. La sua arguzia e delicatezza contrastano

dunque con la grandezza statuaria del collega Exechias e con la drammaticità dei suoi eroi. Ne sono

chiaro esempio le due lekythoi di New York (h 17 cm), forse da leggere in coppia, perché molto simili

sia nella forma sia nella composizione. Sulla prima (Fig. 3.118 a,b) è dipinta una briosa processione

nuziale: due carri trainati da muli trasportano la coppia di sposi e i loro compagni verso la nuova

dimora; questa è raffigurata all’estremità della composizione, con le porte spalancate, oltre le quali si

intravvede una figura femminile in attesa. La seconda (Fig. 3.119) coglie l’intimità di un altro

momento pregnante nella vita della donna ateniese: all’interno della casa alcune fanciulle sono intente

a filare, altre a tessere al telaio verticale.

Accanto a questi soggetti di fresco contenuto domestico, il Pittore di Amasis scopre i temi

dionisiaci. Nell’anfora di Parigi (h 33 cm) il dio, con lunga barba e kantharos in mano, compare

protagonista accanto alle menadi (Fig. 3.120 a,b), altrove si compiace invece di unirsi ai tiasi dei suoi

satiri, conquistando da questo momento in poi un posto di primo piano nei repertori vascolari.

Dioniso è infatti contemporaneamente dio di tutta la polis, che lo celebra in occasione delle feste

Anthesterie, e dei demi rurali, che lo ricordano in festività religiose di campagna; è quindi un dio che

si sposa perfettamente con la politica unificatrice di Pisistrato.

Il Pittore di Amasis è attivo molto a lungo, dalla metà del secolo VI a.C. fino almeno al 520 a.C., ma

non mostra alcun interesse per la nuova tecnica a figure rosse, perché diversamente da artigiani a lui

coevi non è per nulla assillato dai panneggi fluidi o dai dettagli anatomici, trova bensì piena

soddisfazione nella tradizionale tecnica delle figure nere con i suoi preziosi graffiti e i suoi ritocchi

policromi.


Fig. 3.118 a,b

Particolari di lekythos attica a figure nere con corteo nuziale, Pittore di Amasis. New York, Metropolitan Museum. (tav. 20)

All’intima grazia delle scene dipinte dal Pittore di Amasis si contrappone il mondo di Exechias,

pervaso dello spirito eroico dei poemi omerici. Exechias è pittore e vasaio, estremamente creativo in

entrambi i campi; gli si attribuisce infatti l’invenzione di due nuove forme vascolari, il cratere a calice

e la coppa a occhioni, di cui dà ottima prova con l’esemplare di Monaco (Fig. 3.113). È attivo nel terzo

quarto del secolo VI a.C., ma, come il Pittore di Amasis, non fa alcuna concessione alla nuova tecnica a

figure rosse, che inizia a essere sperimentata intorno al 530 a.C.; egli dipinge sempre nella vecchia

tecnica della quale è assoluto maestro, sia per il virtuosismo dei graffiti sia per la tensione dei disegni.

La sua originalità si testa anche nella creazione di iconografie nuove, come quella di Achille e Aiace

impegnati nel gioco dei dadi, che Exechias dipinge forse per la prima volta sull’anfora del Vaticano

(Fig. 3.121), ma che negli anni immediatamente successivi sarà riproposta su decine e decine di vasi. I

due eroi, facilmente identificabili dalle minute scritte dipinte nel campo, siedono su semplici sgabelli,

intenti al gioco, di cui l’osservatore intuisce l’esito dai numeri che Exechias argutamente traccia

accanto ai personaggi. Achille sulla sinistra calza ancora l’elmo, mentre ha lasciato lo scudo alle sue

spalle; l’armatura di Aiace poggia invece sul lato opposto della scena. Il gioco di incrocio delle lance e

l’espediente di tracciare i piedi dei due eroi davanti e dietro gli sgabelli sono una prima intuizione di

profondità dello spazio. Il disegno è di livello artistico elevatissimo: si noti la straordinaria ricchezza

dei graffiti sui mantelli dei due guerrieri, sulle barbe, sui capelli. Si è molto discusso sul significato del

tema, la cui successiva fortuna nelle arti figurative deve fare i conti con l’assoluto silenzio delle fonti

letterarie; si dovrà tuttavia tenere conto che il patrimonio di storie e miti degli Ateniesi era

certamente molto maggiore di quanto le fonti sopravvissute ci raccontino, e che esistevano anche

tradizioni non necessariamente codificate nei poemi.


Fig. 3.119

Lekythos attica a figure nere con scena di filatura e tessitura, Pittore di Amasis. New York, Metropolitan Museum. (tav. 21)

Fig. 3.120 a,b

Anfora attica a figure nere con Dioniso e menadi, Pittore di Amasis. Parigi, Cabinet des Médailles.

Fig. 3.121

Particolare di anfora attica a figure nere con Achille e Aiace che giocano ai dadi, Exechias. Roma, Musei Vaticani. (tav. 22)

Exechias mostra un’aperta simpatia per Aiace, eroe secondo per forza e coraggio solo ad Achille, di

cui è cugino. Emblematica la scena del suicidio (Fig. 3.122): solo sulla spiaggia, Aiace sta conficcando

la sua spada nel terreno e una ruga profonda gli solca la fronte, a esprimere il dramma di un eroe

valoroso, sempre pronto a combattere in prima fila, ma beffato dal destino e frustrato nelle sue

aspirazioni. In un’epoca in cui il linguaggio convenzionale non consente ancora di esprimere

sfacciatamente l’agitarsi dei sentimenti, questa figura, che prepara il suicidio in tragica, ma dignitosa

solitudine, è quanto di più vicino alla sensibilità di questo maestro che ama soffermarsi sugli aspetti

psicologici e sui drammi degli eroi.

Nella partecipata solidarietà tra il pittore e Aiace si è voluto talvolta leggere un’allusione alla

provenienza di Exechias da Salamina, di cui Aiace era signore, ma è più verosimile che, accanto alle

affinità personali che univano soggetto e maestro, entrassero in gioco piuttosto elementi di ordine


politico, in riferimento all’importanza che l’isola di Salamina, conquistata da Pisistrato, stava allora

acquistando per Atene.

Il dramma di Achille è dipinto invece sull’anfora del British Museum (Fig. 3.123): un eroe nero,

tutto chiuso nella sua armatura, incombe minacciosamente, pronto a sferrare il colpo letale con la

lancia su Pentesilea, regina delle Amazzoni, ormai piegata, con un ginocchio a terra. Ma nel momento

in cui la regina guerriera volge il capo per guardare negli occhi il suo uccisore, i due si innamorano;

inutilmente: la regina è ormai esangue. Nonostante certe durezze nei passaggi di piano tra visione di

profilo e visione frontale delle figure, l’anfora è un capolavoro di tensione sia figurativa che tettonica.

Tutt’altra atmosfera si respira con la kylix della navigazione di Dioniso (Fig. 3.113), esempio di

coppa a occhioni, plasmata dall’Exechias ceramista; una sensazione di pace pervade infatti la scena del

solitario viaggio di Dioniso su una nave da cui fioriscono tralci di uva, accompagnato dalla gioiosa

danza dei delfini; in questi ultimi taluni hanno visto un riferimento alla vicenda del rapimento del dio

da parte dei pirati tirreni che verranno per questo puniti con la trasformazione in delfini. Sulla

superficie della coppa, ampia 33 cm, Exechias stende quella brillante tinta corallo, già citata tra gli

efficaci esperimenti di resa pittorica di questi anni, che avrà giocato, con magiche sfumature, con il

colore del vino versato.

Fig. 3.122

Particolare di anfora attica a figure nere con suicidio di Aiace, Exechias. Boulogne-sur-Mer, Museo.

Fig. 3.123

Anfora attica a figure nere con Achille e Pentesilea, Exechias. Londra, British Museum. (tav. 23)


Con Exechias gli elementi di grandezza di certa parte della precedente tradizione ceramica attica

assurgono a un ulteriore grado di nobiltà e toccano quella atmosfera di serena spiritualità che pervade

l’espressione artistica di età tardoarcaica; gli eroi di Exechias sentono il peso del vivere mortale, di cui

accettano tuttavia serenamente il destino, come fece Kroisos, quando Ares lo colpì, ancora fiorente

negli anni, mentre combatteva in prima fila (Fig. 3.34).

3.10.3 Una trovata rivoluzionaria: la tecnica a figure rosse

Intorno al 530 a.C. venne inventata ad Atene la tecnica a figure rosse, dalla quale tuttavia, come

sopra detto, non tutti gli artisti si fecero immediatamente attrarre; anzi molti maestri, anche di ottime

qualità e capacità, continuarono a dipingere alla vecchia maniera fino alla fine del secolo e oltre.

L’effetto prodotto dalla nuova tecnica è quello di un ribaltamento, ossia il fondo viene campito a

vernice, mentre le figure, disegnate a contorno, restano risparmiate nel colore rosso dell’argilla; i

dettagli quindi non sono più graffiti con la punta metallica, bensì tracciati a pennello, con la possibilità

di dosare l’intensità della vernice dalla linea a rilievo a quella diluita. Il metodo consente una resa più

particolareggiata e realistica dell’anatomia e dei panneggi, ed è dunque perfettamente in linea con gli

interessi e le ricerche figurative di età tardoarcaica.

Tra i primi a cimentarsi nella nuova tecnica è un pittore, forse allievo del grande Exechias, che

prende nome dal ceramista al servizio del quale lavora: il Pittore di Andokides. Questo dipinge a

figure rosse, su un lato dei vasi di Andokides, soggetti che sull’altro lato vengono invece eseguiti nella

vecchia tecnica a figure nere da un artefice noto con il nome di Pittore di Lysippides; è dunque un

codice bilingue che ben esemplifica la fase di sperimentazione e di passaggio dall’una all’altra

concezione pittorica.


Fig. 3.124 a,b

Anfora attica blingue con Eracle a banchetto, Pittore di Andokides, da Vulci. Monaco, Antikensammlungen.

Si è discusso se i due Pittori di Andokides e di Lysippides non siano piuttosto la stessa persona che

dipinge contemporaneamente in entrambe le tecniche; le differenze stilistiche potrebbero essere in

questo caso imputate alle diverse esigenze dei sistemi pittorici; sarebbe inoltre difficile credere che il

Pittore di Andokides abbia inventato una tecnica nuova senza avere alcuna competenza ed esperienza

della vecchia concezione pittorica e dei suoi limiti. Ma la questione non ha per ora trovato soluzione;

lo stesso Beazley, il massimo conoscitore delle ceramiche attiche, ha cambiato idea in proposito più di

una volta.

Su un’anfora bilingue a profilo continuo (h 53 cm) vediamo raffigurato Eracle nei panni civili del

simposiasta (Fig. 3.124 a,b): è sdraiato infatti sulla kline davanti a una tavola imbandita e regge nelle

mani il kantharos per il vino. L’eroe non è immediatamente individuabile per i suoi attributi, della

clava e della pelle di leone (leontè), anzi i rigogliosi tralci di uva sotto i quali siede a banchetto e il

kantharos lo avvicinano piuttosto a Dioniso, di cui condivide la sorte di figlio di Zeus e di una donna

mortale, odiato per questo da Hera. Di Dioniso, dal 540 a.C. in poi, Eracle conosce anche le fortune

iconografiche nell’Atene unificata e pacificata da Pisistrato.


Fig. 3.125

Anfora attica bilingue con Eracle e Cerbero, Pittore di Andokides, da Vulci. Parigi, Museo del Louvre.

Fig. 3.126

Anfora attica con concorso musicale, Pittore di Andokides. Parigi, Museo del Louvre.

Sull’anfora la resa del medesimo soggetto nelle due diverse tecniche consente di constatare come in

realtà il pittore si senta ancora più a suo agio dipingendo a figure nere: la scena è infatti più affollata

di personaggi (accanto a Eracle, Atena, Hermes e un giovane coppiere); migliore è la resa anatomica

del torace dell’eroe; ardito lo scorcio del busto del coppiere. Nel pannello a figure rosse invece il

maestro si limita anzitutto a inserire i soli personaggi necessari alla comprensione del tema (Eracle e

Atena); è poco abile nella resa tridimensionale del busto dell’eroe che resta schiacciato e informe;

intuisce però le potenzialità pittoriche della nuova tecnica nell’ornare la veste della dea, il materasso e


il cuscino della kline. La decorazione secondaria ai lati dei pannelli metopali e sulle anse resta nella

tecnica a figure nere.

Eracle, eroe civilizzatore, colto nelle sue fatiche e nel premio finale dell’apoteosi, è soggetto molto

caro all’Atene di Pisistrato; compare infatti con una frequenza elevatissima sulle ceramiche della

seconda metà del secolo VI a.C., soprattutto nell’ultimo quarto, ma lo si è incontrato protagonista

anche nei frontoni arcaici dell’acropoli (Figg. 3.49-3.52, 3.55). Come «eroe culturale» (Gentili), i pittori

sono attenti a raffigurarlo impegnato nelle sue imprese, senza cedere ai toni della violenza; così

accanto al civilissimo Eracle banchettante di prima, il Pittore di Andokides (e altri dopo di lui) dipinge

su un’altra anfora la cattura di Cerbero alla presenza amichevole di Atena (Fig. 3.125): non si tratta di

una lotta furibonda tra l’eroe e il mostro a tre teste, quanto piuttosto di un docile ammansirsi di

Cerbero di fronte a Eracle.

La raffinatezza e la grazia dei personaggi del Pittore di Andokides, – si veda la scena di concorso

musicale su un’anfora del Louvre (Fig. 3.126) – richiamano le figure scolpite sul fregio del Tesoro dei

Sifni (Fig. 3.90) e offrono una conferma cronologica della sua attività da collocarsi tra il 530 e il 520

a.C.

3.10.4 I Pionieri delle figure rosse (520-500 a.C.)

Nel ventennio 520-500 a.C. la ceramica attica figurata raggiunge un livello qualitativo superbo, che

difficilmente verrà poi superato, a opera di un gruppo di maestri definiti Pionieri della tecnica a figure

rosse da Beazley, lo studioso cui dobbiamo il massimo sforzo di sistemazione delle ceramiche attiche e

dei relativi pittori.

I Pionieri sono personaggi colti che partecipano alla vita sociale della buona Atene o almeno

amano raffigurarsi in questa veste; non li conosciamo perché citati nelle fonti letterarie, come talora

succede a proposito di famosi architetti o scultori, ma del loro lavoro, delle loro rivalità, dei loro gusti,

molto ricostruiamo proprio a partire dai vasi, dalle scene dipinte e dall’impiego disinvolto delle scritte,

dalle battute e dai motteggi che si scambiavano. Mai come ora il freddo approccio stilistico alla lettura

dei vasi dipinti cede il passo alla percezione forte che costoro furono uomini e non cifre tipologiche,

furono artigiani e come tali sedevano ogni giorno al tavolo di lavoro, si confrontavano in sana rivalità,

partecipavano alla vita della loro città.

Fig. 3.127 a,b

Cratere a calice attico a figure rosse con trasporto del cadavere di Sarpedonte, Euphronios. Già New York, Metropolitan Museum. (tav.


25)

I Pionieri compongono un gruppo molto coerente, perché accomunato da indiscutibili meriti

artistici e da medesimi intenti. Più che veri nomi, hanno nomignoli con i quali si firmano: Euphronios,

il saggio; Euthymides, il buono; Smikròs, il piccoletto. I loro vasi più antichi si datano a partire dal 520

a.C.; appartengono dunque alla stessa generazione dei maestri bilingui, di cui sono al massimo poco

più giovani, ma diversamente dai primi, i Pionieri si formano nella nuova tecnica a figure rosse, di cui

mostrano di aver pienamente intuito le grandi potenzialità; hanno infatti disegni e composizioni

meditatissimi, che destinano per questo preferibilmente a vasi di grandi dimensioni dalle ampie

superfici, sulle quali stendono magistralmente la vernice, diluendola o condensandola.

La carriera di Euphronios è molto lunga; inizia intorno al 520 a.C. come pittore e prosegue dal 500

fino al 470 a.C. come vasaio, forse proprietario di bottega, per il miglioramento della sua situazione

economica più che non, come talora ipotizzato, perché costrettovi da un abbassamento della vista.

Egli dipinge soggetti spesso originali su grandi vasi, specialmente crateri a calice, le cui pareti

consentono infatti di creare larghe composizioni. Sul cratere di New York (h 46 cm), illegalmente

acquistato per la cifra enorme di un milione di dollari nel 1972 dal Metropolitan Museum, ma ora

restituito all’Italia, campeggia il cadavere di Sarpedonte, principe di Licia e figlio di Zeus, ucciso da

Patroclo (Fig. 3.127 a,b); per volere del divino padre e alla presenza di Hermes, il morto viene riportato

in patria da Thanatos (la morte) e Hypnos (il sonno), mentre i soldati si fanno a lato per consentirne il

passaggio. Sul lato opposto del cratere alcuni guerrieri si armano per continuare la lotta. Profondo e

meditato è l’interesse del pittore per la resa del corpo umano e per la sua collocazione nello spazio;

come i coevi scultori (Fig. 3.64), Euphronios si lascia quindi tentare dagli scorci più arditi; lo dimostra

la figura di Sarpedonte il cui corpo statuario, ormai senza vita, viene raffigurato abbandonato, ma non

privo di alcune durezze nella posizione innaturale del braccio destro. Il disegno è nervoso e molto

accurato, superbo l’uso della vernice.

Fig. 3.128 a,b

Cratere a calice attico a figure rosse con scene di palestra, Euphronios, da Capua. Berlino, Staatliche Museen.

Grande sensibilità anatomica, fino a rendere particolari del corpo non visibili a occhio nudo,

Euphronios mostra anche nel cratere con la lotta mortale tra Eracle e Anteo (Fig. 3.129), per il quale

risente forse della suggestione delle composizioni frontonali dei decenni precedenti, con lotte dell’eroe

contro mostri (Figg. 3.50, 3.51). Anche la vivace scena di palestra sul cratere di Capua (Fig. 3.128 a,b),

con atleti che si detergono assistiti da garzoni e atleti che si allenano alla presenza del maestro

(paidotribes), diviene un pretesto per disegnare le figure nello spazio, con generoso ricorso a scorci e


torsioni. I gesti, le posizioni e i ritmi richiamano quelli dei giovani scolpiti sulla base del muro di

Temistocle (Fig. 3.64) e collocano l’attività del pittore a strettissimo contatto con le coeve ricerche

della restante espressione artistica greca.

Ardimento e novità esprimono anche i poderosi corpi delle giovani donne a banchetto sullo

psyktèr dell’Ermitage (Fig. 3.131). Il pittore ne indica accuratamente i nomi: sono Sekline, Palaisto,

Smikra e Agapa; nude, sdraiate su klinai, partecipano con disinvoltura a un simposio tutto femminile,

attingendo vino da larghe coppe, giocando al kottabos e suonando il doppio flauto. Contro l’opinione

comune che siano etere (le donne libere non potevano generalmente prendere parte ai banchetti), vi è

anche chi abbia suggerito che potrebbe trattarsi al contrario di donne di rango elevato, forse

impegnate in rituali saffici.

Fig. 3.129

Particolare di cratere a calice attico a figure rosse con Eracle e Anteo, Euphronios. Parigi, Museo del Louvre. (tav. 24)

Fig. 3.130

Psyktèr attico a figure rosse con corteggiamento efebico, Smikròs. Malibu, Paul Getty Museum.


Fig. 3.131

Psyktèr attico a figure rosse con donne (etere?) al simposio, Euphronios, da Cerveteri. San Pietroburgo, Ermitage.

Fig. 3.132

Anfora attica a figure rosse con comasti danzanti, Euthymides, da Vulci. Monaco, Antikensammlungen.

Fig. 3.133


Hydria attica a figure rosse con audizione musicale, Phintias, da Vulci. Monaco, Antikensammlungen.

Pittore colto e consapevole delle proprie qualità artistiche, Euphronios raffigura anche se stesso a

banchetto nei panni di un raffinato cittadino ateniese, e viene poi dipinto da Smikròs in atto di

corteggiare Leagros tra altri giovani nel ginnasio (Fig. 3.130).

Con Euphronios rivaleggia bonariamente Euthymides, forse di qualche anno più giovane,

sicuramente pittore più compassato del potente e nervoso collega. Sull’anfora di Monaco con comasti

danzanti (Fig. 3.132) troviamo infatti la famosa e controversa scritta «come mai Euphronios», nella

quale si è inteso leggere (ma esistono anche altre ipotesi in merito) il vanto di superiorità di

Euthymides nei confronti dello stimato concorrente. Dunque forse rivale di Euphronios in un clima di

grande produttività e sana, aperta concorrenza, Euthymides non ne è però un imitatore: pur

eguagliandolo nel disegno e nell’invenzione, contrappone infatti alla potenza formale di Euphronios

un’intima grazia mondana con la quale dipinge figure rese con garbo ed eleganza, mostrando grandi

capacità compositive nel campire i pannelli metopali delle anfore solitamente con gruppi di tre o

quattro personaggi; ne sia esempio l’anfora da Vulci (Fig. 3.134) con Teseo ed Elena, nella quale il

pittore traduce in disegno sorvegliato, e con larga sensibilità, i panneggi raffinati delle korai in marmo

dedicate in quegli anni sull’Acropoli. Anche Euthymides fa un uso libero e disinvolto delle iscrizioni,

nominando parecchie volte se stesso e il padre, lo scultore Pollias, che avrebbe dedicato sull’Acropoli

un pinax votivo raffigurante Atena, dipinto probabilmente dal figlio, responsabile anche di una

tavoletta con oplita in corsa (Fig. 3.3). Phintias, altro dotato artefice della prima generazione dei pittori

a figure rosse, raffigura a sua volta Euthymides nei panni di un giovane elegante (Fig. 3.133), mentre

suona davanti al maestro; la musica infatti, accanto agli esercizi ginnici, ricopre un ruolo importante

nell’educazione dei giovani efebi ateniesi.

Fig. 3.134

Anfora attica a figure rosse con Teseo e Elena, Euthymides, da Vulci. Monaco, Antikensammlungen.

Prima di concludere il discorso sui Pionieri delle figure rosse, segnaliamo come, accanto ai

decoratori di grandi vasi, operassero anche artigiani che dipingevano soprattutto kylikes e recipienti

di piccole dimensioni, dando tuttavia prova di notevole unità di concezione e ispirazione con i maestri

dei grandi vasi. Tra i più dotati sono Oltos ed Epiktetos. Del primo è una coppa da Tarquinia (Fig.

3.135) con solenne assemblea degli dei, da leggersi forse anche in riferimento all’istituzione nell’Atene

pisistratide del culto dei Dodici Dei; lo spirito del consesso divino è lo stesso del fregio scolpito sul


Tesoro dei Sifni. Minore curiosità per i dettagli, ma più efficace potenza narrativa ha invece il

pennello di Epiktetos che crea figure sobrie, ma dai contorni sicuri (Fig. 3.136).

Fig. 3.135

Particolare di kylix attica a figure rosse con assemblea degli dei, Oltos, da Tarquinia. Tarquinia, Museo Archeologico Nazionale.

Fig. 3.136

Piatto attico a figure rosse con coppia di simposiasti, Epiktetos, da Vulci. Londra, British Museum.

L’arte del vasaio: la fornace e la cottura

La cottura dei vasi è la fase più delicata di tutto il lavoro ceramico. Il vasaio che lavora alla fornace ha grandi responsabilità ed è

sottoposto a forze imprevedibili che impara a controllare solo con una lunga esperienza: capitava infatti di frequente che i vasi in cottura

si spezzassero, ovvero non fossero uniformemente raggiunti dal calore, o che il fuoco si alimentasse senza moderazione e all’improvviso,

o ancora che si aprissero crepe nella fornace stessa. I rischi erano davvero molti ed ecco perché talvolta vediamo appese alle fornaci

maschere di Atena e di Efesto, divinità protettrici dei lavori artigianali, o di demoni benigni che scongiurassero i pericoli (Figg. 3.1 e

Figg. 4.55).

Le fornaci erano costruite dai vasai stessi su muretti di fondazione in piccole pietre e ciottoli, rivestiti di argilla, completati in alzato da

mattoni che cuocevano con le prime infornate, rendendo il forno una struttura molto stabile. Eventuali crepe e fessure che si aprivano

durante l’uso, venivano di volta in volta riparate con strati di argilla; era importante infatti che la fornace fosse sempre perfettamente

chiusa.

L’aspetto finale (Fig. 3.137) è quello di un forno a pozzo di forma vagamente cilindrica e altezza compresa tra 1,50 e 3 m, con condotto

del focolare a livello del terreno e foro di tiraggio sulla sommità della copertura; sopra la camera di combustione viene sistemato, retto

da un pilastro centrale, un piano forato sul quale impilare i vasi e attraverso il quale far passare il calore nella camera di cottura. La

possibilità di aprire e chiudere il foro di tiraggio e la bocca del condotto del focolare rende la fornace di tipo regolabile; questo tipo di

forno, imprescindibile per la cottura dei vasi decorati nella tecnica a figure nere e nella successiva a figure rosse, deve essere stato messo

a punto dai ceramisti corinzi nel corso del secolo VII a.C., quando si inizia appunto a dipingere a figure nere.

Tramite un’apertura di carico, che verrà poi murata, gli artigiani caricano la fornace: sul piano forato vengono attentamente impilati


quanti più vasi possibile, stando attenti a collocare al centro i recipienti di maggiore pregio che verranno uniformemente investiti dal

calore e ai lati quelli di minore qualità, sfruttando quindi lo spazio in maniera ottimale. Anelli distanziatori e cunei servono a garantire

uno stabile impilaggio. L’operazione di caricamento poteva durare un’intera giornata e doveva svolgersi con grande cautela.

Il giorno successivo all’operazione di impilaggio, all’alba, il condotto del focolare veniva riempito con enormi fascine, con sterpi, ciocchi

e carbone. Occorrevano molte ore (8-9 ore) per raggiungere la temperatura di circa 800-950 gradi, necessaria alla cottura e al fissaggio

del rivestimento pittorico; nel frattempo bisognava alimentare di continuo il fuoco. Intorno a 500 gradi, raggiunti dopo circa 6-7 ore

dall’accensione, i vasi iniziano a cuocere, ma per fissare la decorazione sulla superficie si deve attendere che la temperatura salga fino a

900 gradi; è allora che i rivestimenti pittorici, composti di argilla molto depurata, sinterizzano, ovvero fondono trasformandosi in quel

rivestimento lucido che rende i vasi impermeabili. La cottura avviene in tre fasi, che devono susseguirsi molto rapidamente. Una prima

fase è ossidante, essa dura fino a che la temperatura è di 900 gradi; in questo momento il condotto del focolare e il foro di tiraggio sulla

sommità delle fornace devono restare aperti; l’ossigeno alimenta il fuoco e l’ossido di ferro conferisce alla superficie ceramica una

tonalità rossa; in questa fase quindi le ceramiche sono interamente rosse. Segue la fase riducente della cottura: la fornace viene chiusa, il

calore si abbassa a causa della produzione nella camera di cottura di fumo, il monossido di carbonio; l’ossido di ferro dei rivestimenti

diviene nero e sinterizza; in questa fase i vasi sono tutti neri e lucidi. Il terzo e ultimo processo consiste nel separare il rosso dal nero. Si

apre ancora una volta la fornace; mentre i vasi arroventati si raffreddano, le parti della superficie ceramica a risparmio si ossidano

nuovamente, assumendo la definitiva tonalità rossa; l’argilla di cui è fatto un vaso è infatti più porosa del rivestimento pittorico,

ottenuto da una maggiore decantazione, e non sinterizza bene; quindi mentre i rivestimenti pittorici, trasformatisi in una superficie

lucida e resistente restano neri, le parti risparmiate si tramutano nuovamente nel colore rosso dell’argilla.

Fig. 3.137: Ricostruzione di un’antica fornace.

1. Bocca del focolare; 2. Elemento di chiusura; 3. Condotto del focolare; 4. Combustibile; 5. Camera di combustione; 6. Pilastro centrale;

7. Piano forato; 8. Fori per il passaggio del calore; 9. Rivestimento della fornace; 10. Camera di cottura; 13. Sistemazione degli oggetti da

cuocere: a) manufatti in terracotta, b) semplici manufatti con rivestimento in argilla lucida, c) manufatti dipinti con rivestimento in

argilla lucida, d) parte superiore con vasellame di piccole dimensioni (ristagno di calore variabile); 14. Copertura intermedia (ristagno di

calore costante); 15. Apertura di carico murata; 16. Volta per il fumo; 17. Cupola; 18. Tiraggio; 19-20. Spioncini di controllo.

Tavole a colori


Tav. 1

Modello fittile di naiskos, dall’Heraion di Argo. Atene, Museo Archeologico Nazionale.

Tav. 2

Eretria, ricostruzione del Daphnephorion (edificio centrale) intorno alla metà del secolo VIII a.C.


Tav. 3a

Anfora attica con scena di prothesis (GT). Atene, Museo Archeologico Nazionale.

Tav. 3b

Dettaglio della scena di prothesis.


Tav. 4

Centauro fittile, da Lefkandi. Calcide, Museo.

Tav. 5

Aryballos protocorinzio, da Corinto. Parigi, Museo del Louvre.


Tav. 6

Delo, terrazza dei leoni.

Tav. 7

Metopa raffigurante Perseo, dall’Apollonion di Thermos. Atene, Museo Archeologico Nazionale.


Tav. 8

Nasso, portale marmoreo del tempio periptero di Ligdami.

Tav. 9a

Olpe Chigi, da Veio. Roma, Museo Etrusco di Villa Giulia.

Tav. 9b

Dettaglio del fregio superiore dell’Olpe Chigi.


Tav. 10

Anfora protoattica del Pittore di Polifemo da Eleusi. Eleusi, Museo.

Tav. 11

Coppa laconica con il re Arcesilao di Cirene che presiede al carico del silfio, Pittore di Arcesilao di Cirene, da Vulci. Parigi, Cabinet des

Médailles.


Tav. 12

Kore col peplo, dall’Acropoli. Atene, Museo dell’Acropoli.


Tav. 13

Statua di Phrasikleia, da Mirrinunte (Merenda, Attica). Atene, Museo Archeologico Nazionale.


Tav. 14

Kore, dall’Acropoli. Atene, Museo dell’Acropoli.

Tav. 15

Statua crisoelefantina di divinità, da Delfi. Delfi, Museo Archeologico.


Tav. 16

Mostro tricorpore, frontone del Barbablù, dall’Acropoli. Atene, Museo dell’Acropoli.

Tav. 17

Pinax con scena di sacrificio, da Pitsà. Atene, Museo Archeologico Nazionale.

Tav. 18

Frammento di kantharos attico a figure nere con Achille e i cavalli, Nearchos, dall’Acropoli di Atene. Atene, Museo Archeologico


Nazionale.

Tav. 19a

Cratere François, Ergotimos e Kleitias, da Chiusi. Firenze, Museo Archeologico.


Tav. 19b

Dettagli del Cratere François.


Tav. 20

Particolari di lekythos attica a figure nere con corteo nuziale, Pittore di Amasis. New York, Metropolitan Museum

Tav. 21

Lekythos attica a figure nere con scena di filatura e tessitura, Pittore di Amasis. New York, Metropolitan Museum.


Tav. 22

Anfora attica a figure nere con Achille e Aiace che giocano ai dadi, Exechias. Roma, Musei Vaticani.

Tav. 23

Anfora attica a figure nere con Achille e Pentesilea, Exechias. Londra, British Museum.


Tav. 24

Particolare di cratere a calice attico a figure rosse con Eracle e Anteo, Euphronios. Parigi, Museo del Louvre.

Tav. 25

Cratere a calice attico a figure rosse con trasporto del cadavere di Sarpedonte, Euphronios. Già New York, Metropolitan Museum.


Tav. 26

Il santuario di Olimpia, veduta aerea; in primo piano il Leonidaion.

Tav. 27

Atene, Partenone, statua crisoelefantina di Atena, ricostruzione del Royal Ontario Museum di Toronto (da Rolley 1999).


Tav. 28

Apollo Parnopios, Fidia, ricostruzione.

Tav. 29

Olimpia, tempio di Zeus, la statua crisoelefantina di Zeus, ricostruzione (da Rolley 1999).


Tav. 30

Atene, Acropoli, il lato occidentale del Partenone.

Tav. 31

Atene, Acropoli, Eretteo, loggia delle Cariatidi.


Tav. 32

Lekythos del Pittore di Achille, con scena di gineceo, da Gela. Boston, Museum of Fine Arts.

Tav. 33

Lekythos del Gruppo R con guerriero davanti alla stele, da Eretria. Atene, Museo Archeologico Nazionale.


Tav. 34

Hydria del Pittore di Meidias con Faone e Demonassa, da Populonia. Firenze, Museo Archeologico.

Tav. 35

Cratere eponimo del Pittore di Talos, da Ruvo. Ruvo di Puglia, Museo Jatta.


Tav. 36

Verghina, facciata della tomba di Filippo II.

Tav. 37

Verghina, tomba di Persefone: sul fondo la dea Demetra addolorata; sulla sinistra il rapimento di Persefone.


Tav. 38a

Verghina, ratto di Persefone.

Tav. 38b

Verghina, tomba di Persefone: dettagli delle teste di Persefone e Ade.

Tav. 39a


Battaglia di Alessandro, Filosseno, copia su mosaico, dalla Casa del Fauno a Pompei. Napoli, Museo Archeologico Nazionale.

Tav. 39b

Particolare con la figura di Alessandro, Filosseno. Napoli, Museo Archeologico Nazionale.

Tav. 40


Le nozze di Alessandro, copia da Pompei. Napoli, Museo Archeologico Nazionale.

Tav. 41

Perseo e Andromeda, dalla Casa dei Dioscuri a Pompei. Napoli, Museo Archeologico Nazionale.


Tav. 42

Paesaggio con Perseo e Andromeda, dalla Villa di Agrippa Postumo a Boscotrecase. New York, Metropolitan Museum.


Tav. 43

Achille a Sciro, dalla Casa dei Dioscuri a Pompei. Napoli, Museo Archeologico Nazionale.


Tav. 44

Achille a Sciro, da una casa di Pompei. Napoli, Museo Archeologico Nazionale.


Tav. 45

Achille e Briseide, dalla Casa del Poeta tragico a Pompei. Napoli, Museo Archeologico Nazionale.

Tav. 46

Mosaico con suonatori, Dioscuride, dalla Villa di Cicerone presso Pompei. Napoli, Museo Archeologico Nazionale.


Tav. 47

Mosaico della fattucchiera, Dioscuride, dalla Villa di Cicerone presso Pompei. Napoli, Museo Archeologico Nazionale.


Tav. 48 a,b

Mosaico nilotico, particolari. Palestrina, Museo Prenestino.


4 L’età dello stile severo

(480-450 a.C.)

MARINA CASTOLDI

4.1 Una generazione di passaggio

Siamo negli anni della grande ascesa di Atene. Uscita vincitrice dalle Guerre Persiane con le

battaglie di Salamina (480 a.C.) e di Platea (479 a.C.), sotto il comando di Temistocle, la metropoli

attica si avvia a diventare la guida politica e spirituale dei Greci. Nel 477 a.C. Atene e le città ioniche,

più direttamente coinvolte nell’espansionismo della Persia, fondano una coalizione con intenti

antipersiani, la Lega delio-attica, con sede a Delo, dove era conservato anche il tesoro della Lega,

costituito dal tributo versato dalle città alleate. Nonostante gli interventi di Sparta, che sconfigge i

Persiani a Cipro e a Bisanzio, è ancora l’esercito ateniese, guidato da Cimone, figlio di Milziade

stratega di Maratona, a infliggere al nemico una doppia sconfitta per terra e per mare alla foce

dell’Eurimedonte, in Asia Minore (465 a.C.).

Impegnata contro la Persia nella politica estera, e contro Sparta, eterna rivale, in casa, Atene riesce,

con alterne vicende, a estendere la sua egemonia su tutta la Grecia centrale. Forte dell’alleanza con

Argo e con Megara, arriva ad annettere al suo territorio la Beozia, la Locride e la Focide. Nel 456 a.C.

anche Egina, già alleata di Sparta, è costretta a entrare nella Lega delio-attica; eliminata la

concorrenza commerciale, il Pireo diventa il principale porto di tutta la Grecia.

Con il trasferimento del tesoro della Lega ad Atene (454 a.C.), la tregua quinquennale con Sparta

(451 a.C.) e la pace con la Persia (Pace di Callia, 449 a.C.), che garantisce l’autonomia delle città greche

dell’Asia Minore e di Cipro, la Lega delio-attica perde la sua importanza lasciando Atene egemone tra

le città alleate. L’imperialismo ateniese porterà nella seconda metà del secolo alla rottura definitiva

con Sparta e ai disastrosi eventi della Guerra del Peloponneso (431-404 a.C.).

Il 480 a.C. è un anno decisivo anche per le città greche della Sicilia che sconfiggono i Cartaginesi a

Imera; la vittoria segna il trionfo dei tiranni di Agrigento e di Siracusa che diventano, alla stregua di

Atene, difensori dei valori della grecità nei confronti dei barbari. Nel 474 a.C. anche gli Etruschi sono

sconfitti a Cuma da Ierone di Siracusa. Con il bottino della vittoria e con la manodopera offerta dagli

schiavi di guerra i tiranni sicelioti avviano un programma di opere pubbliche che porterà alla

costruzione di grandi templi dorici in patria e di raffinati donari nei santuari panellenici.

4.2 Lo «stile severo»

I decenni che seguono le Guerre Persiane e precedono la legittimazione dell’impero ateniese con


l’inizio dei lavori per la ricostruzione dell’Acropoli (447 a.C.) sono quindi decisivi per la storia del

mondo greco. Se nella politica interna emerge decisamente Atene – che affronta in questi anni una

più completa riforma democratica aumentando i poteri della Boulè (consiglio), dell’Eliea (tribunale

popolare) e dell’Ekklesia (assemblea del popolo) e introducendo un’indennità giornaliera per i membri

della Boulè e dell’Eliea –, nella politica estera, la sconfitta dei «barbari» (Persiani e Cartaginesi) porta

le città greche a una maggiore consapevolezza e alla necessità di ribadire i propri valori.

È inevitabile che questo clima politico di rinnovamento e di esaltazione nazionalistica agisca anche

sulla produzione artistica che, in tutto il mondo antico, resta sempre il principale mezzo di

comunicazione. Se nel campo dell’architettura vengono di necessità privilegiati i lavori di

ristrutturazione e di difesa, nel campo delle arti figurative la produzione di monumenti

commemorativi e di ex voto permette che vengano portate a compimento quelle ricerche sulla

ponderazione, sul movimento, sull’organicità delle forme, che avevano caratterizzato la plastica e la

pittura tardoarcaiche. Nasce lo stile severo.

L’aggettivo «severo» traduce letteralmente il tedesco streng, usato da Winckelmann nella sua

Geschichte der Kunst des Altertums (Storia dell’arte dell’antichità, Dresda 1764) per definire la scultura

anteriore a Fidia; il termine traduce a sua volta i qualificativi durus, rigidus, austerus con i quali gli

autori latini avevano definito le opere dello stesso periodo. L’appellativo nasce dall’osservazione dei

volti delle sculture della prima metà del V secolo che hanno perso, insieme al caratteristico «sorriso»,

ogni tipo di manierismo tardoarcaico.

In realtà, come avremo modo di vedere, le innovazioni dello stile severo non consistono soltanto

nell’eliminazione di quel virtuosismo decorativo, a tratti lezioso, che aveva caratterizzato la plastica e

la ceramografia della seconda metà del VI secolo, ma nella messa a punto di un nuovo linguaggio

figurativo, che guarda all’uomo e al suo destino. È questa tematica, sollecitata dal grande evento delle

Guerre Persiane, che vede nascere un’arte figurativa che affronta i primi tentativi di introspezione.

L’uomo, ancora una volta al centro della ricerca artistica, non viene più rappresentato soltanto nella

sua essenza fisica, come corpo stante o in movimento, ma come essere pensante.

Sono questi gli anni della nascita della tragedia, un genere letterario che non si limita a raccontare

le gesta e le imprese degli eroi e degli dei, ma riflette sulla loro sorte e sui conflitti interni alle loro

anime; nella sua dimensione di spettacolo, il dramma tragico, portatore di valori etici e filosofici,

raggiunge una parte più vasta di popolazione.

Grandi passi si compiono anche nel campo delle scienze con l’osservazione dei fenomeni naturali e

dei corpi celesti, con lo studio dell’anatomia e della medicina e la creazione delle prime grandi scuole

mediche; i filosofi greci, che sono anche fisiologi e biologi, partono dallo studio del mondo per

arrivare a quello dell’uomo.

Nella statuaria viene progressivamente abbandonata l’assialità arcaica, il tronco è ora bilanciato

sulle gambe, una portante e l’altra flessa, e tutte le membra si muovono di conseguenza assecondando

la diversa distribuzione del peso corporeo. La semplicità delle forme e dei panneggi riflette una nuova

armonia, mentre la cura riservata alla resa delle vene, delle arterie e dei muscoli è il risultato delle

conquiste della nuova scienza medica. La riflessione sull’uomo porta all’interesse per la raffigurazione

dei caratteri, degli stati d’animo (Fig. 4.16), delle età mature (Fig. 4.18).

È questo il clima culturale che vede nascere i grandi cicli scultorei di Olimpia e di Selinunte – che si

legano al perfezionamento strutturale del tempio dorico – e le megalografie di Polignoto di Taso,


«pittore di uomini»; è in questa temperie artistica che vengono portati a compimento gli studi sulla

ponderazione e sulla resa del corpo in movimento nello spazio; è questo il periodo dei grandi bronzi a

fusione cava e dei sontuosi donari nei santuari panellenici, non più espressione delle grandi famiglie

dell’aristocrazia, ma del prestigio e della potenza delle poleis della Grecia e dell’Occidente.

4.3 L’architettura sacra: rinnovamento, armonia e rigore geometrico

Quando gli Ateniesi, dopo la vittoria di Platea (479 a.C.), tornano sull’Acropoli saccheggiata e

distrutta dai Persiani, decidono di non ricostruire nulla, ma di lasciare ben visibili le tracce del

sacrilegio compiuto dai barbari. Le sculture e gli ex voto, ormai inservibili, ma sacri in quanto dedicati

agli dei, vengono seppelliti ritualmente e sottratti alla vista come fossero elementi di un corredo

funebre; il culto di Atena, ora più che mai nume tutelare della polis e dell’Attica, continua con la

parziale ricostruzione del vecchio tempio pisistratide, destinato a ospitare l’antichissimo simulacro

ligneo della dea. Con il passare degli anni nuove opere arriveranno a sostituire quelle oltraggiate dai

barbari, ma il programma architettonico resterà fermo fino al 447 a.C. quando Pericle, con il tesoro

della Lega, darà il via alla ricostruzione dell’Acropoli e dei suoi templi (si veda par. 5.2). Per rinforzare

le difese della città viene ricostruita frettolosamente da Temistocle la cinta muraria, utilizzando anche

materiale di reimpiego (479 a.C.), e viene avviata la riorganizzazione del Pireo con la costruzione delle

Lunghe Mura, che collegavano il porto ad Atene (460-445 a.C.), e con un nuovo piano regolatore

affidato a Ippodamo di Mileto, famoso urbanista (si veda par. 5.3). Con il bottino dell’Eurimedonte

(465 a.C.), Cimone ricostruisce i tratti rettilinei delle mura meridionali dell’Acropoli. Altri edifici

utilitaristici vengono approntati nell’Agorà, mentre nella necropoli del Ceramico il sepolcro comune

(demosion sema), destinato a onorare i caduti in guerra, vanifica l’esibizione dello status attraverso il

monumento funerario cara ai gruppi aristocratici. Fermi i lavori ad Atene, l’architettura sacra della

Grecia è rappresentata in questo periodo dal grandioso tempio di Zeus a Olimpia, uno dei più grandi

della Grecia continentale; l’edificio, notissimo anche nell’antichità, era ancora visibile in età romana

perché Pausania, che visita il santuario nella seconda metà del secolo II d.C., ce ne ha lasciato

un’accurata descrizione.

Situato nella parte meridionale del temenos su un enorme stilobate (27,68 × 64,12 m), il tempio è

dorico, periptero, 6 × 13 colonne, con un rapporto tra lati brevi e lati lunghi che diventerà canonico; la

cella, dotata di pronao e opistodomo, è divisa in tre navate da due file di sette colonne ciascuna poste

su doppio ordine (Fig. 4.1); come nel tempio di Egina il fitto colonnato dorico a due piani – necessario

dal momento che la colonna dorica, per la sua stessa struttura, non può raggiungere altezze troppo

elevate – ingombra lo spazio interno riducendo la navata centrale a un semplice corridoio, dove le

statue di culto, che tendevano al monumentale, trovavano spazio a fatica.

Nella parte terminale della cella rimangono infatti le tracce della base che sosteneva la statua

crisoelefantina di Zeus, opera di Fidia. In elevato, il tempio, posto su un crepidoma di tre gradini,

raggiungeva un’altezza complessiva di 20 m; il tetto a doppio spiovente era coperto da tegole di

marmo, mentre il resto dell’edificio era in calcare conchiglifero locale, rivestito di stucco bianco; il

colore (rosso, blu, nero) sottolineava le membrature architettoniche e le parti aggettanti della


trabeazione (Fig. 4.2). Anche la complessa decorazione scultorea, in marmo pario, era completata dal

colore e da inserti metallici (si veda par. 4.1).

Come per il tempio di Aphaia a Egina, anche qui sono state messe in opera quelle correzioni

ottiche volte ad alleggerire la pesantezza dell’ordine dorico: i fusti delle colonne hanno una leggera

entasis (rigonfiamento) che ne attenua la rigidità; le colonne dei lati maggiori e le prime due colonne

su ciascun lato corto (cioè quella d’angolo e quella adiacente) hanno un’inclinazione verso l’interno di

60 mm. Il modulo, vale a dire l’unità di misura che è alla base dei rapporti fra le varie parti che

compongono un edificio, è dato dall’interasse delle colonne, cioè dalla distanza, calcolata alla base, tra

gli assi di due colonne vicine. Tutte le misure del tempio sono multipli e sottomultipli di questa

misura. L’architetto, come ci ha tramandato Pausania, fu Libon, dell’Elide, la regione di Olimpia.

Fig. 4.1

Olimpia, il tempio di Zeus, pianta.

Fig. 4.2

Olimpia, il tempio di Zeus, ricostruzione.

Il tempio di Zeus è datato sulla base di avvenimenti storici ben precisi. Pausania riporta infatti che

l’edificio fu costruito con il bottino della vittoria degli Elei sulla città di Pisa, antica capitale della

regione, che avvenne nel 472 a.C., e che sul frontone del tempio, come acroterio centrale, c’era una

Nike dorata sotto la quale era appeso uno scudo d’oro dedicato dagli Spartani e dai loro alleati in

seguito alla battaglia di Tanagra contro gli Ateniesi, che fu combattuta nel 457 a.C. È chiaro che lo


scudo venne collocato quando il tempio era già finito, quindi se la vittoria su Pisa ci fornisce il termine

post quem, la battaglia di Tanagra stabilisce il termine ante quem. Il tempio fu così costruito tra il 472 e

il 457 a.C.

Del tempio di Zeus si possono vedere a Olimpia solo le rovine dal momento che l’edificio fu

abbattuto da un disastroso terremoto in età bizantina, nel secolo VI d.C.; rimangono in piedi solo

pochi filari di blocchi appartenenti alla cella, mentre le colonne sono conservate in posizione di crollo;

recentemente, in occasione delle Olimpiadi del 2004, è stata rialzata la colonna posta all’angolo nordovest

della peristasi. Resta tutto il ciclo figurativo, considerato uno dei capisaldi dello stile severo (si

veda par. 4.4.1).

Per avere un’idea di come doveva presentarsi il tempio di Olimpia, occorre fare un rapido salto in

Magna Grecia, a Poseidonia (Paestum, Salerno), dove intorno al 460 a.C. venne costruito un tempio

molto simile a quello di Olimpia, benché di dimensioni leggermente inferiori e con variazioni tipiche

dell’architettura dorica d’Occidente. Si tratta del cosiddetto tempio di Nettuno (Fig. 4.4), in real

dedicato ad Apollo o a Zeus, che per le sue proporzioni pesanti e severe si avvicina alle tendenze

stilistiche peloponnesiache, pur manifestando una propria autonomia nella scelta di una peristasi di 6

× 14 colonne che si discosta dal canone greco, ma diventerà canonica nei templi della Magna Grecia e

della Sicilia, con poche eccezioni (Fig. 4.3). Come nel tempio di Olimpia, la cella è inserita in modo

perfettamente simmetrico nella peristasi, completata dal pronao con due colonne tra le ante (le testate

dei muri laterali della cella), al quale corrisponde l’opistodomo; alla cella si accede tramite una grande

porta posta tra due muri che celano, secondo una prassi tipica dell’architettura dorica dell’Occidente,

le scale per accedere al soffitto dell’edificio per le necessarie operazioni di manutenzione. L’interno

della cella è diviso in tre navate da due file di sette colonne doriche ciascuna disposte su due ordini

(Fig. 4.5); è un caso unico in Occidente, dove di norma la cella è libera da sostegni interni. Nell’alzato,

si notano il restringimento degli interassi angolari e, lungo tutti i lati, leggerissimi spostamenti delle

colonne rispetto al fregio che, come i frontoni, non comportava una decorazione scultorea.

Fig. 4.3

Poseidonia, il tempio di Nettuno, pianta.


Fig. 4.4

Poseidonia, il tempio di Nettuno.

Aderisce al nuovo canone anche il tempio di Hera a Selinunte (tempio E), che tuttavia mantiene

una pianta molto allungata, legata forse alla necessità religiosa di mantenere l’adyton – la piccola sala

leggermente sopraelevata che comunica col fondo della cella – insieme all’adozione dell’opistodomo,

che regolarizza la pianta della cella. La peristasi risulta quindi di 6 × 15 colonne, molto fitte e slanciate,

compensate da una trabeazione particolarmente alta (Fig. 4.6). La cella è qui completamente libera,

priva di colonnati interni. Il tempio era decorato, sul pronao e sull’opistodomo, quindi all’interno della

peristasi come nel tempio di Olimpia, da metope scolpite con episodi del mito che possono essere

annoverate, per l’eleganza stilistica e le soluzioni adottate, tra i più notevoli esempi dello stile severo

(Fig. 4.48).

I templi dello stile severo delle colonie d’Occidente, meglio conservati di quelli della madrepatria,

permettono di cogliere immediatamente le nuove norme dell’ordine dorico che si manifestano nella

perfetta simmetria della cella, con l’opistodomo che corrisponde al pronao; nella cadenza regolare

delle colonne della peristasi, che presentano ora un capitello più rigido per il taglio obliquo

dell’echino; nella messa a punto del conflitto angolare, che l’architettura arcaica aveva già tentato di

risolvere. Il problema del fregio dorico, composto dall’alternanza ritmica di metope e triglifi, è infatti

dato dalla necessità di concludere il fregio con un triglifo, che viene così a cadere nell’angolo del

tempio, ma non sull’asse della colonna corrispondente. In età arcaica il problema era risolto

allargando la metopa angolare, ma rompendo così il ritmo geometrico del fregio; in età classica,

l’esigenza di una maggiore simmetria, porta a contrarre leggermente l’ampiezza dell’ultimo

intercolumnio, o dei due intercolumnii prossimi agli angoli, in modo che le metope risultino tutte di

uguali dimensioni.

Questi accorgimenti sono messi in opera anche nel cosiddetto tempio della Concordia di Agrigento

– il nome è frutto dell’erudizione settecentesca – costruito intorno al 440 a.C.; nella peristasi, per

rispondere alle contrazioni angolari imposte dal fregio dorico, le campate della facciata e, sui lati

lunghi, delle colonne angolari, sono progressivamente ridotte di una decina di centimetri; una

correzione che quasi non si coglie a occhio nudo (Fig. 4.7). Il tempio, che deve l’ottimo stato di

conservazione al fatto di essere stato trasformato in chiesa cristiana alla fine del secolo VI d.C., ha

pianta canonica con peristasi di 6 × 13 colonne, cella con pronao e opistodomo e, presso l’ingresso, i

piloni con le scale di accesso al tetto.


Fig. 4.5

Poseidonia, il tempio di Nettuno, interno.

L’architettura sacra della prima metà del V secolo tende quindi a costruire con caratteri più

uniformi e razionali, basati sulla rigorosa applicazione di criteri di proporzione aritmetica; al centro

della ricerca architettonica è la simmetria, il rapporto fra le parti e il tutto fondato su un’unità di

misura, il modulo – in genere l’interasse normale – che si ritrova ovunque nell’edificio. Questo rigore

matematico risulta estremamente congeniale all’ordine dorico, che si distingue per la geometria degli

elementi compositivi. La sostanziale uniformità che si riscontra negli edifici templari a partire da

questa epoca, ben esemplificata dai templi agrigentini della Concordia e di Giunone Lacinia, è il frutto

della ricerca di un rapporto sempre più armonico tra le membrature architettoniche e il volume

complessivo del tempio, studi che sottintendono un rapporto dialettico tra le varie scuole; sappiamo

che gli architetti greci erano autori di progetti e di trattati che venivano resi pubblici, dei quali

abbiamo una eco nell’opera del romano Vitruvio, che, scrivendo in età augustea, ha modo di

raccogliere tutte le tradizioni precedenti.

Fig. 4.6

Selinunte, Heraion (tempio E).


Fig. 4.7

Agrigento, il tempio della Concordia.

Il tempio di Zeus di Olimpia si inquadra all’interno del vasto movimento di perfezionamento e di

normalizzazione del tempio dorico che caratterizza il secondo quarto del V secolo; le analogie con le

esperienze architettoniche magnogreche (Figg. 4.4, 4.5) e siceliote appaiono facilmente comprensibili

alla luce degli stretti rapporti da sempre intercorsi tra il santuario panellenico e le colonie

d’Occidente.

4.4 Il santuario di Olimpia

Il santuario di Olimpia è situato nella regione nord-occidentale del Peloponneso, nella parte

meridionale dell’Elide, ai piedi del monte Kronion – così chiamato da Kronos, padre di Zeus – in una

zona pianeggiante alla confluenza dei fiumi Alfeo e Cladeo (Fig. 4.8). I Greci chiamavano il santuario

«Altis», che secondo l’etimologia riportata da Pausania deriva da alsos, bosco sacro.

Come il santuario di Delfi, anche Olimpia era un santuario panellenico, punto di aggregazione di

tutti i Greci. La località era infatti collegata a due antiche leggende, la saga di Pelope, eroe eponimo

del Peloponneso, e l’istituzione dei giochi olimpici da parte di Eracle. Narra il mito che Enomao, re di

Pisa, antica capitale dell’Elide, era stato avvertito da un oracolo che il genero sarebbe stato la causa

della sua morte; il re aveva così promesso in sposa la figlia Ippodamia solo a chi l’avesse vinto nella

corsa della quadriga. Il pretendente aveva il diritto di partire per primo, mentre Enomao saliva sul

carro solo dopo aver sacrificato a Zeus Areios; se il re riusciva a raggiungere il giovane, cosa che

sempre avveniva, aveva il diritto di ucciderlo, trafiggendolo con la lancia. L’unico che riesce a

sconfiggere Enomao è Pelope, figlio di Tantalo, con i cavalli alati regalatigli da Posidone, dio del mare,

o, secondo un’altra tradizione, per aver corrotto l’auriga del re. Sconfitto Enomao, che si uccide,

Pelope ne sposa la figlia e diventa re di Pisa.


Fig. 4.8

Il santuario di Olimpia, pianta.

Sempre secondo la tradizione, i giochi in onore di Pelope, le future Olimpiadi, sarebbero stati

istituiti da Eracle che portò con sé, dal paese degli Iperborei, l’olivo, sacro a Zeus, con il quale si

incoronavano i vincitori. La tomba di Pelope, il Pelopion, al centro dell’Altis, era il punto di partenza

delle gare prima della costruzione dello stadio.

In realtà le Olimpiadi iniziano nel 776 a.C. con un trattato tra Ifito, re dell’Elide, e Licurgo, re di

Sparta, che introdussero per tutta la durata dei giochi, che si svolgevano ogni quattro anni, la tregua

sacra; da questo momento vengono tramandate, anno per anno, le liste dei vincitori, molti dei quali

venivano dalle città della Magna Grecia e della Sicilia.

È probabile che le gare più antiche siano state effettivamente le corse di carri, sul modello omerico,

come appare dalle statuette di bronzo raffiguranti cavalli e carri offerte dall’aristocrazia equestre

interessata ai giochi (Figg. 1.38, 1.39); successivamente furono introdotti la corsa a piedi, la lotta e il

pugilato, le varie gare ippiche, gli agoni poetici e musicali. Come premio i vincitori ricevevano una

corona d’ulivo e il diritto di offrire un donario o una statua nel santuario e nella propria patria.

Fig. 4.9

Il santuario di Olimpia, ricostruzione.


Come avviene in genere per i santuari greci, anche il santuario di Olimpia ha una

monumentalizzazione graduale che culmina nei secoli V e IV a.C. per poi riprendere in età romana

(Fig. 4.9). La fase più antica (secoli X-VIII a.C.) è testimoniata prevalentemente dalle offerte di

ceramiche, di tripodi e di statuette di terracotta e di bronzo (si veda cap. 1); il fulcro del santuario

sembra essere stato il culto eroico di Pelope celebrato nel Pelopion, presso il quale era ancora visibile

all’epoca di Pausania una colonna di legno dell’antica casa del re Enomao. Come a Dodona, il culto di

Zeus era celebrato all’aperto su un altare innalzato con le ceneri dei sacrifici.

Il primo edificio monumentale del santuario è il tempio di Hera, alle pendici del monte Kronion,

della fine del secolo VII (si veda par. 2.2.1). Nel secolo successivo viene occupata progressivamente

con i tesori delle città alleate la lunga terrazza posta a est del tempio, mentre al di fuori del temenos

vengono costruiti i primi edifici civili, riservati all’amministrazione del santuario, come il

Bouleuterion. Solo nel secondo quarto del V secolo, come si è visto (par. 4.3), con il bottino della

vittoria su Pisa (472 a.C.), viene costruito il tempio di Zeus, che ospita il ciclo figurativo più

importante di tutto il santuario. Nella seconda metà del secolo il tempio viene completato con la

dedica della statua di culto, crisoelefantina, opera di Fidia: «Il dio siede su un trono d’oro e d’avorio.

Sulla testa poggia una corona che imita i ramoscelli d’ulivo. Nella destra porta una Vittoria, anch’essa

d’oro e d’avorio. Nella sinistra il dio tiene uno scettro ornato con ogni genere di metalli e l’uccello

posato sullo scettro è un’aquila. I calzari sono anch’essi d’oro, così come la veste, sulla quale sono

intessute figure di animali e fiori di giglio. Il trono è adorno di oro e di pietre preziose, oltre che di

ebano e avorio. Su di esso sono dipinte figure e scolpite immagini» (Pausania, V, 11).

Fig. 4.10

Il santuario di Olimpia, veduta aerea; in primo piano il Leonidaion. (tav. 26)

L’officina di Fidia, costruita in asse e secondo le proporzioni della cella del tempio di Zeus, è ancora

conservata al di fuori dell’Altis, nel settore occidentale riservato agli impianti sportivi e agli

stabilimenti termali, grazie alla trasformazione in chiesa in età bizantina, nel secolo V d.C.


Nel secolo IV a.C. l’area interna al temenos, già ricca di donari e di statue, viene regolarizzata con

la costruzione, davanti alla terrazza dei Tesori, del Metroon, tempio della dea Madre, e di un lungo

portico, la stoà di Eco, che chiude a est l’Altis separandolo dallo stadio. Fuori dall’Altis intorno al 330

a.C. viene costruito il Leonidaion, dal nome del donatore Leonida di Nasso, grande albergo con portico

esterno e cortile centrale (Fig. 4.10). In età ellenistica ricevono una sistemazione monumentale gli

impianti sportivi, la palestra e il ginnasio, mentre nel 338 a.C., nel settore occidentale dell’Altis e non a

caso presso l’antico Pelopion, viene costruito a forma di tholos l’heroon della dinastia macedone, il

Philippeion. La ripresa edilizia si avrà poi in età romana con l’allargamento del temenos, dotato ora di

porte monumentali, e con la costruzione di una scenografica fontana, il ninfeo di Erode Attico (160

d.C.), tra l’Heraion e la terrazza dei Tesori. Il santuario continuerà a vivere con alterne vicende fino a

quando l’Editto di Teodosio, nel 394 d.C., con l’abolizione delle Olimpiadi e dei culti pagani, porterà

alla chiusura e all’abbandono del sacro temenos.

4.4.1 … e il ciclo figurativo del tempio di Zeus

Il tempio di Zeus era celebre nell’antichità non solo per la grandiosità delle proporzioni e per

l’eleganza e il rigore dell’ordine dorico, ma anche per il complesso ciclo scultoreo, in marmo pario, che

appare strettamente legato sia alla realtà locale, sia al particolare momento storico, che abbiamo visto

contrassegnato dall’inarrestabile ascesa di Atene (si veda par. 4.1).

Sono decorate le metope del pronao e dell’opistodomo, in tutto dodici, e i frontoni; erano invece

lisce le metope della peristasi. Considerando che il tempio, iniziato dopo il 472, era già terminato nel

457 a.C., al tempo della vittoria spartana a Tanagra (si veda par. 4.3), è probabile che le sculture siano

state messe in opera poco tempo prima, intorno al 460 a.C. Sono state sicuramente sistemate prima le

metope, scolpite a terra per via del forte rilievo, che raggiunge i 30 cm, e poi collocate sei sul pronao e

sei sull’opistodomo, quindi all’interno della peristasi, prima del completamento della trabeazione.

Le metope (1,60 × 1,50 m) hanno un unico tema, le dodici fatiche di Eracle, che si prestano a essere

illustrate singolarmente nei riquadri metopali, appunto dodici; nella scelta del soggetto è palese il

riferimento cultuale al tempio – Eracle è figlio di Zeus – e al santuario che è sede dei giochi istituiti

dall’eroe a ricordo delle fatiche (athla), sostenute per espiare le sue colpe (l’uccisione della moglie e

del figlio) ed essere riammesso al cospetto degli dei. Ciascuna delle metope raffigura la prova come

ormai compiuta, o prossima al compimento; Pausania ne descrive i singoli soggetti partendo dal lato

orientale e procedendo da sinistra a destra; sul lato orientale sono raffigurati: la cattura del cinghiale

di Erimanto; la cattura delle cavalle di Diomede, re di Tracia; Eracle e Gerione; Eracle e i pomi delle

Esperidi; la cattura di Cerbero, cane infernale; la pulizia delle stalle di Augia, re dell’Elide (Fig. 4.11);

sul lato occidentale: la cattura del leone di Nemea, della cui pelle Eracle si riveste, che secondo i

mitografi alessandrini è la prima fatica dell’eroe; l’uccisione dell’Idra di Lerna; Eracle e gli uccelli

stinfalidi; Eracle e il toro di Creta; la cattura della cerva di Cerinto; la conquista del cinto di Ippolita,

regina delle Amazzoni (Fig. 4.12).


Fig. 4.11

Olimpia, tempio di Zeus, le metope, ricostruzione del lato orientale.

È stato notato che sia la figura dell’eroe, sia quella di Atena, che in quattro metope lo affianca

(Figg. 4.11, 4 e 6; 4.12, 7 e 9), sembrano subire nel corso degli episodi un’evoluzione psicologica e

formale: Eracle passa dall’atteggiamento d’incertezza e di meditazione della prima metopa (leone di

Nemea) all’atteggiamento deciso ed eroico delle metope successive; anche Atena, dall’aspetto

giovanile nella prima metopa, sembra avviarsi man mano a una maturità sempre maggiore.

Fig. 4.12

Olimpia, tempio di Zeus, le metope, ricostruzione del lato occidentale.


Fig. 4.13

Olimpia, tempio di Zeus, metopa con Eracle e gli uccelli Stinfalidi. Parigi, Louvre; Olimpia, Museo Archeologico.

Fig. 4.14

Olimpia, tempio di Zeus, metopa con Eracle e le stalle di Augias. Olimpia, Museo Archeologico.

Nella metopa degli uccelli stinfalidi (Fig. 4.13), la dea è ancora una fanciulla, benché rechi già

l’egida; la pettinatura a calotta è ondulata sulla fronte; la superficie liscia presuppone l’uso del colore.

Anche in questo caso lo scultore ha scelto di raffigurare la conclusione dell’episodio: l’eroe ha già

ucciso con le frecce gli uccelli antropofagi dal becco e dagli artigli di bronzo che infestavano la palude

del lago Stinfalo, in Arcadia, e porge un uccello ad Atena, seduta su una roccia. L’eroe, stante, ha

l’arco nella mano sinistra e un uccello nella destra; entrambi gli attributi erano in bronzo, come

ricorda Pausania; la figura dell’eroe, dall’aspetto severo, maturo e solenne, richiama alcune

raffigurazioni coeve a figure rosse, come l’Eracle del Pittore dei Niobidi (Fig. 4.68b).

Nella fatica imposta da Augia, re dell’Elide, Eracle devia il corso del fiume Alfeo per purificare le

stalle del sovrano, che non erano mai state pulite; qui l’eroe è colto mentre sta pulendo o mentre sta

rompendo le pareti per fare entrare l’acqua; Atena appare in tutta la sua potenza, completamente

armata e vestita con un peplo cinto che accentua la sua imponenza con la caduta delle pieghe a canne

d’organo (Fig. 4.14); la presenza della dea accanto a Eracle non è più quella di una semplice spettatrice,


ma di una compagna, partecipe dell’azione. Lo schema compositivo affianca la verticalità di Atena alla

diagonale di Eracle; la lancia della dea forma con la figura dell’eroe uno schema incrociato.

A tempio ultimato, sono state posizionate all’interno del timpano le sculture frontonali, che

occupavano uno spazio di 26 m di lunghezza, con un’altezza massima di 3,50 m; considerando che la

profondità disponibile era di 1,01 m a est e di 0,90 m a ovest, solo la parte frontale, visibile, delle figure

è stata scolpita interamente; il retro delle statue non è rifinito, ma solo lisciato. Tutte le sculture sono

state rinvenute non in situ, ma in ordine sparso, utilizzate come materiale di reimpiego nel villaggio

costruito in età bizantina sulle rovine del santuario; la loro attuale disposizione è frutto di una lunga

serie di studi e di proposte, formulate avendo come base la descrizione di Pausania.

Fig. 4.15

Olimpia, tempio di Zeus, frontone est, ricostruzione (la disposizione delle figure E e J non rispecchia la disposizione attuale, si veda Fig

4.16a)

Il frontone est, corrispondente all’ingresso del tempio, raffigurava la saga dell’eroe locale, Pelope

(Fig. 4.15). Lo scultore sceglie di rappresentare il momento che precede la gara vera e propria tra il

giovane ed Enomao: i preparativi sono portati a termine, la gara fatale deve ormai aver luogo,

l’oracolo, di cui ogni spettatore è ben conscio, avrà il suo tragico compimento. La tensione è massima.

I personaggi si presentano come su un palcoscenico. Al centro è Zeus, secondo il principio, già visto

nei frontoni di Egina, di collocare al centro del timpano il dio, invisibile, che qui rappresenta il

destino, il fato incombente e inevitabile, come nelle tragedie di Eschilo (Fig. 4.16 a,b). Il dio è stante (h

originale 3,15 m), la testa rivolta verso la sua destra, come si ricava dalla tensione dei muscoli del

collo, la gamba destra poggiata a terra, la sinistra leggermente piegata; questa flessione determina la

contrazione del fianco opposto, così che la linea alba si trova spostata per sottolineare

l’assecondamento del busto rispetto al movimento impressogli dalle gambe. Il torso è nudo, mentre la

parte inferiore del corpo è avvolta nel mantello; la mano destra doveva reggere un fascio di fulmini, la

sinistra trattiene un lembo del mantello. Il nudo è sintetico ed essenziale, il panneggio sottolineato da

poche pieghe pesanti, pastose: è caratteristico dello stile severo concepire la figura come qualcosa di

autonomo, che vive per se stessa, con una forza vitale intrinseca.


Fig. 4.16 a,b

Olimpia, tempio di Zeus, frontone est, gruppo centrale. Olimpia, Museo Archeologico.

Fig. 4.17

Olimpia, tempio di Zeus, frontone est, Ippodamia e ancella. Olimpia, Museo Archeologico.

Ai lati del dio, le coppie formate da Pelope e Ippodamia – collocati secondo la ricostruzione attuale

sulla destra di Zeus, rispetto a chi guarda – e da Enomao e la moglie Sterope. Il re dell’Elide, barbato,

ha la bocca socchiusa che lascia intravedere i denti, espediente per rendere il dolore o, come in questo

caso, la crudeltà (Fig. 4.16b). Delle due donne, si tende attualmente a identificare come Ippodamia la

peplophoros (Fig. 4.17), colta nell’atto di togliersi il velo dal capo (anakalypteria); nell’iconografia

greca questo gesto è legato alle nozze e alle raffigurazioni nuziali. La fanciulla indossa un peplo

dorico, stretto alla vita da una cintura, che forma sul busto un ampio risvolto a pieghe rade e larghe, e

cade sulle gambe con pieghe pesanti e profonde a canne d’organo. Sterope indossa invece un peplo

sciolto con gioco di pieghe più movimentato e ricco contrasto chiaroscurale (Fig. 4.19).

Presso Ippodamia è una figura inginocchiata, interpretata come un’ancella (Fig. 4.17); il peplo cade

con una serie di pieghe pesanti, ma morbide e pastose, che assecondano la posizione piegata della

figura. Seguono, nell’ala destra del timpano, la quadriga e una figura di vecchio (Fig. 4.18), interpretato

come un indovino e connotato realisticamente per le pieghe della carne sotto i pettorali, che doveva


eggersi con la mano sinistra a un bastone, mentre porta la destra alla guancia barbata con un gesto

che esprime angoscia, dolore, tormento; seguono ancora un giovane accovacciato e un personaggio

sdraiato, che emerge dal proprio mantello con un avvitamento del torso, proteso verso quanto avviene

al centro della scena, che raffigura il fiume Cladeo. Figure analoghe compaiono nell’ala sinistra del

timpano, uno stalliere, la quadriga, l’auriga, ancora un indovino e la personificazione dell’Alfeo,

anch’egli rivolto verso i personaggi del dramma.

Fig. 4.18

Olimpia, tempio di Zeus, frontone est, indovino. Olimpia, Museo Archeologico.

Fig. 4.19

Olimpia, tempio di Zeus, frontone est, Sterope. Olimpia, Museo Archeologico.

Sul frontone occidentale è rappresentata la lotta tra i Lapiti e i Centauri durante le nozze di Piritoo

(Fig. 4.20). Il mito narra che i Centauri presero parte ai festeggiamenti per le nozze tra Piritoo e

Deidamia, figlia del re dei Lapiti, mitico popolo della Tessaglia; inebriati dal vino, rompendo ogni

legge, assalirono la sposa e le altre donne presenti; ma questo provocò l’altrettanto violenta reazione

dei Lapiti, guidati da Piritoo e dall’amico di questi, Teseo, re di Atene, testimone di nozze; l’ordine

divino sarà ristabilito con la strage degli empi.

Al centro del frontone è ancora una volta un dio, Apollo, stante, nudo, con il braccio destro proteso

e il sinistro abbassato a reggere l’arco, in origine di bronzo (Fig. 4.21); il mantello, gettato sulla spalla

destra, scivola lungo la schiena, si attorciglia intorno all’avambraccio sinistro per cadere fino a terra,

controbilanciando l’apertura del braccio destro: un gesto fermo, sicuro, che significa la volontà di

ristabilire la quiete frenando la violenza dei Centauri. La testa, rivolta decisamente verso destra, ha


mento rotondo, robusto, fortemente pronunciato, caratteristico dello stile severo, e la tipica

acconciatura, già notata per l’Efebo biondo (Fig. 3.67), con la treccia che gira intorno al capo, nascosta

sulla fronte dalla spessa frangia di riccioli; la lavorazione fortemente chiaroscurale di questi ultimi,

realizzata con il trapano a mano, è una caratteristica dello scultore che si ritrova in altre figure del

frontone (Figg. 4.17, 4.18). La presenza di Apollo, dio oracolare per eccellenza, è stata collegata

all’autorità delle locali stirpi di indovini, attivi soprattutto in occasione di eventi bellici; anche il culto

di Zeus sembra avere a Olimpia una connotazione guerresca, come appare dalla dedica di armi, di

statue di Nikai, di monumenti commemorativi di vittorie militari.

Fig. 4.20

Olimpia, tempio di Zeus, frontone ovest, ricostruzione.

Fig. 4.21

Olimpia, tempio di Zeus, frontone ovest, Apollo. Olimpia, Museo Archeologico.

Ai lati di Apollo (Fig. 4.20), in posizione divergente, Piritoo a destra, la spada alzata, e Teseo, a

sinistra, in rapido movimento verso destra, le braccia alzate a reggere la doppia ascia, la gamba

sinistra avanzata sulla quale si avvolge l’himation che, nell’impeto dell’azione, scivola verso terra; le

figure, conservate in frammenti, sono il nodo iniziale dal quale il movimento si propaga lungo le due

ali del frontone; lo schema schiena contro schiena richiama quello dei Tirannicidi (Fig. 4.33).

Le altre figure sono distribuite in gruppi di tre; in ciascun gruppo un centauro afferra con violenza

una Lapitessa: è il compimento dell’imperdonabile peccato. Ma, in ciascun gruppo, un eroe già si

lancia contro il mostro, che sta per essere sopraffatto: implacabile è la punizione degli dei. A sinistra

di Piritoo (rispetto allo spettatore) Eurizione – re dei Centauri, riconoscibile per i fori sul capo, che

indicano la presenza di una corona metallica – tenta di rapire Deidamia mentre Piritoo accorre in

aiuto (Fig. 4.22). Il centauro prende alla vita la sposa, mentre con la mano sinistra le afferra il seno;


Deidamia cerca a sua volta di strappare con le sue mani le mani del centauro dando

contemporaneamente con il braccio sinistro una gomitata al suo assalitore, che piega la testa in una

smorfia di dolore.

Fig. 4.22

Olimpia, tempio di Zeus, frontone ovest, Eurizione e Deidamia. Olimpia, Museo Archeologico.

Fig. 4.23

Olimpia, tempio di Zeus, frontone ovest, lapitessa presa per i capelli. Olimpia, Museo Archeologico.


Fig. 4.24

Olimpia, tempio di Zeus, frontone ovest, il gruppo del «morditore». Olimpia, Museo Archeologico.

La sposa guarda fisso davanti a sé, la testa appena chinata, la bocca socchiusa a esprimere lo

smarrimento, la paura, un senso di pudore; il capo rifugge da qualsiasi preziosismo calligrafico: i

capelli, a massa compatta, sono raccolti da un’alta fascia che gira tre volte intorno alla testa (mitra) e

che un tempo doveva essere sottolineata dal colore.

Poco distante, dopo un gruppo, molto rovinato, formato da un centauro e da un giovane lapita, è

un terzo gruppo, simile al corrispondente dell’ala destra (Fig. 4.26), formato da un centauro che,

caduto in ginocchio, si puntella sulla zampa destra, la sinistra piegata, e tenta di rapire una lapitessa

afferrandola per i capelli, mentre un lapita lo assale e cerca di tirarlo verso di sé con entrambe le

braccia. La lapitessa (Fig. 4.23), la testa reclinata in avanti, ha la bocca semiaperta per esprimere

dolore; i capelli scomposti ricadono in ciocche ondulate; il peplo ha le pieghe rade e pastose che

seguono il ritmo del corpo come nell’ancella del frontone orientale (Fig. 4.17).

Fig. 4.25

Olimpia, tempio di Zeus, frontone ovest, lapitessa, centauro e lapita. Olimpia, Museo Archeologico.


Fig. 4.26

Olimpia, tempio di Zeus, frontone ovest, lapita e centauro che afferra per i capelli una lapitessa. Olimpia, Museo Archeologico.

Nell’ala destra, dopo la figura di Teseo e il gruppo formato da un centauro e una lapitessa, è il noto

gruppo del «morditore» (Fig. 4.24): un lapita assale alle spalle un centauro, passandogli il braccio

intorno al collo per strangolarlo, il centauro si difende mordendo il braccio del suo rivale. Il lapita

insiste sulla gamba sinistra mentre porta la destra in avanti; nell’impeto, il mantello scivola e si

attorciglia intorno alla gamba sinistra con larghe pieghe. Il centauro è inginocchiato a terra; il volto è

fortemente caratterizzato con rughe profonde, fronte aggrottata, barba e capelli folti. Come negli altri

gruppi del frontone, anche qui il contrasto delle forze in direzione opposta è evidente.

Presenta una struttura complessa anche il terzo gruppo, formato da un centauro che, caduto sulle

zampe anteriori, inarca la groppa mentre afferra con una mano la vita e con l’altra la caviglia di una

lapitessa (Fig. 4.25); quest’ultima, per sottrarsi all’assalitore, tende il corpo in direzione opposta e cerca

di liberarsi con entrambe le mani mentre il vestito scivola scoprendo un seno; contemporaneamente

irrompe dalla parte opposta un lapita che con il braccio sinistro (mancante) doveva cercare di afferrare

la testa del centauro, mentre con il destro gli conficca un pugnale nel petto. La posizione dinamica del

lapita esalta la muscolatura del torace, contratta nello sforzo, mentre il mantello scivola ai suoi piedi

in una fitta serie di pieghe. Le statue angolari, un giovane e una vecchia lapitessa, sono rivolte, come

già l’Alfeo e il Cladeo del frontone est, verso il centro della scena.

In questo modo, perfezionando lo schema già adottato nel frontone orientale di Egina (Fig. 3.71a),

tutti i personaggi partecipano alla narrazione: il movimento, imposto dalle figure, in diagonale, di

Teseo e di Piritoo, si propaga dal centro verso gli angoli e da questi rimbalza verso il centro, ancora

occupato da una figura assiale, quella di Apollo.

Un programma figurativo così complesso presuppone una committenza di alta cultura che va

cercata all’interno dell’aristocrazia e delle grandi famiglie sacerdotali di Olimpia che si servono del

mito per trasmettere i valori tradizionali della civiltà greca: come recita il coro nell’Antigone di Sofocle

(vv. 369-375), l’uomo che rispetta le leggi della patria e del cielo sarà grande nella sua città, ma se

l’orgoglio lo spingerà al male, provocherà la sua rovina e sarà messo al bando. Così il frontone ovest,

con il combattimento tra i Lapiti e i Centauri, mette in scena l’ineluttabile punizione di chi non

rispetta le norme del vivere comune; parimenti il frontone est, con la contesa tra Pelope ed Enomao,

sottolinea come non si sfugga al fato. Solo le metope con Eracle che lotta contro mostri, giganti e

popoli barbari mostrano una possibilità di redenzione attraverso le grandi prove imposte dagli dei. La

presenza di Atena, a fianco dell’eroe, come quella di Teseo, mitico autore del sinecismo in Attica, a

fianco di Piritoo, potrebbero anche sottintendere un tacito omaggio ad Atene, vincitrice dei Persiani.


Si è molto discusso anche sulla paternità delle sculture che certamente, per l’organicità del progetto

e dell’esecuzione, sono da riferire a un unico ideatore, al quale è stato attribuito, in assenza di

indicazioni puntuali da parte delle fonti antiche, il nome generico di Maestro di Olimpia; questa

denominazione è stata prudentemente mantenuta nella letteratura archeologica. Di recente, alcuni

studi hanno proposto o riproposto varie identificazioni con i nomi di scultori tramandatici dalle fonti

letterarie, per esempio, Agheladas di Argo, ipotesi destinate però a rimanere tali. Anche

l’identificazione di Pausania, che, descrivendo i frontoni, fornisce due diverse attribuzioni, è

generalmente rigettata dalla critica moderna. Il Periegeta attribuisce infatti il frontone orientale a

Paionios di Mende – in realtà autore degli acroteri e della famosa Nike posta davanti al tempio su

un’alta base triangolare (Figg. 5.62, 5.63) – e quello occidentale ad Alcamene, entrambi scultori della

cerchia fidiaca, quindi decisamente posteriori all’epoca delle sculture frontonali, considerate tra le più

alte espressioni dello stile severo.

Il Maestro di Olimpia, che certamente doveva essere un personaggio molto noto ai suoi tempi per

avere ricevuto una commissione così importante, resta comunque una delle personalità più

affascinanti dell’arte greca per l’unità stilistica del suo ciclo scultoreo e per i toni innovativi legati alla

raffigurazione degli stati d’animo, una ricerca espressiva che verrà presto abbandonata in favore di

una forma artistica più contenuta e ripresa solo dagli scultori del secolo successivo.

4.5 La scultura, ponderazione e movimento

Lo stile severo porta a compimento, nel breve spazio di una generazione, sia i problemi legati alla

rappresentazione di figure stanti, sia quelli legati al movimento del corpo nello spazio. Come si è

avuto modo di vedere, entrambe le problematiche erano già ben presenti agli scultori tardoarcaici, se

pensiamo ai frontoni di Egina, o a statue come l’Efebo biondo e l’Efebo di Kritios (si vedano parr. 3.5,

3.6).

4.5.1 Alla ricerca di un nuovo equilibrio

Nell’Efebo di Kritios, di poco anteriore al 480 a.C. (Fig. 3.68), il caricamento del peso sulla gamba

sinistra e l’alleggerimento della destra, con il conseguente movimento dei fianchi, suggerivano l’idea

di una figura animata. L’abbandono della posizione rigidamente assiale, con il peso del corpo ripartito

in egual misura su entrambe le gambe – che aveva caratterizzato tutti i kouroi arcaici, dai colossi di

Capo Sounion (Fig. 3.28), al Kroisos (Fig. 3.34), all’Aristodikos (Fig. 3.63) – introduce un ritmo nuovo

che si adegua completamente alle leggi di gravità e coinvolge tutte le membra. Anche la figura stante

è percorsa da un’impercettibile vibrazione che sembra emergere dal di dentro e a questa armonia

contribuisce la nuova sensibilità verso superfici ampie e luminose, morbidi passaggi di piani,

modellato più plastico e sfumato.

Questo nuovo equilibrio delle membra e dei volumi del corpo, che prende il nome di ponderazione,

emerge in tutte le opere della generazione dello stile severo, come abbiamo già avuto modo di notare a

proposito delle sculture del tempio di Zeus di Olimpia (par. 4.4.1, Figg. 4.13, 4.16b), che sono tra i

pochi originali del periodo a noi pervenuti.

La perdita quasi totale della statuaria di bronzo, che era il genere preferito dai grandi maestri dello


stile severo, ma è anche soggetta, più di quella in marmo, a fenomeni di corrosione e di

deterioramento, o a essere rifusa e riutilizzata nel corso dei secoli per il valore intrinseco del metallo,

ci obbliga infatti a studiare su un ridotto numero di originali e su un più ampio numero di copie e di

rielaborazioni di età romana. Se la trattatistica antica ci ha lasciato molte informazioni su scultori e

pittori dello stile severo, è anche vero che parecchi autori restano per noi solo dei nomi e molte opere

sono spesso anonime, nonostante alcune proposte di attribuzione siano state fatte proprio in questi

ultimi tempi, come si è visto a proposito del Maestro di Olimpia (par. 4.4.1).

Tra gli originali, un bronzetto di atleta rinvenuto ad Adrano, nella Sicilia orientale, mostra, nella

costruzione della figura, tutte le possibilità del nuovo ritmo (Fig. 4.27): la gamba destra sostiene il peso

del corpo che si contrae lungo lo stesso lato, inclinandosi leggermente per assecondare l’ampia

apertura del braccio che offriva una patera, ora perduta; anche la testa, abbassata per seguire con lo

sguardo il gesto, si volge decisamente verso destra; la pettinatura liscia a calotta, essenziale, sottolinea

la rottura radicale con il passato. Il piede sinistro, alleggerito dal peso, è spostato di poco lateralmente

mentre il braccio corrispondente è scostato dal corpo; la mano doveva reggere, probabilmente, la

palma della vittoria, o, secondo altre letture, un’oinochoe. Nonostante le modeste dimensioni della

statua (h 19,5 cm) la muscolatura è ben articolata e coordinata ai movimenti degli arti; la ponderazione

riesce a imporre un movimento armonico alla figura benché essa sia stante, tutta assorta nel gesto di

offerta. Questa piccola opera di grande effetto, datata tra il 470 e il 460 a.C., potrebbe essere l’eco di

una grande scuola, quale quella di Pitagora di Reggio, autore di statue di atleti nel santuario di

Olimpia, uno degli scultori più ricordati dalle fonti antiche che gli attribuiscono una particolare cura

nella resa dei tendini e delle vene, la cui figura resta però a tutt’oggi ancora sfuggente per la

mancanza di almeno un’opera firmata e quindi sicuramente attribuibile.

Fig. 4.27

Statuetta di atleta, da Adrano (Siracusa). Siracusa, Museo Archeologico Regionale Paolo Orsi.


Tra le copie di originali in bronzo, l’Apollo di Kassel, così chiamato dalla località dove è conservata

la replica più completa – la Collezione d’Antichità (Antikensammlung) di Kassel, in Germania –

mostra anche nelle spalle un movimento curvilineo che asseconda quello del bacino (Fig. 4.28). Il dio

insiste sulla gamba sinistra mentre la destra è flessa, il piede di poco spostato lateralmente in avanti; il

bacino è contratto in corrispondenza della gamba portante, mentre tutto il lato destro è più aperto e

sciolto, con la spalla leggermente sollevata e il braccio scostato; la testa si volge verso la mano sinistra

protesa a reggere l’arco. La statua è infatti concordemente identificata con l’Apollo Parnopios di Fidia

(Fig. 4.29), «sterminatore di cavallette», dedicato dagli Ateniesi sull’Acropoli di Atene nella sua qualità

di dio protettore dai grandi flagelli naturali, e puntualmente descritto da Pausania.

Risale alla stessa epoca, intorno al 460-450 a.C., uno dei due grandi bronzi (h 1,98 m) rinvenuti in

mare al largo di Capo Riace, in Calabria, nel 1972, e precisamente quello convenzionalmente

contrassegnato dalla lettera A, che rappresenta un personaggio maturo, barbato, dai capelli sciolti in

riccioli trattenuti da una benda, la bocca socchiusa a mostrare i denti, inseriti in argento (Fig. 4.30). La

ponderazione è prossima a quella dell’Apollo di Kassel: la gamba destra portante, la sinistra libera e

flessa con il piede avanzato e girato, il tallone posato al suolo; le spalle orizzontali, la testa girata verso

destra; il braccio sinistro piegato a impugnare lo scudo, ora mancante; la mano destra abbassata a

portare una lancia. Il corpo muscoloso, elastico, rivela un’anatomia estremamente dettagliata, tipica

dello stile severo, che mette in risalto le fasce muscolari, la struttura ossea, le vene che corrono sotto

la pelle.

Fig. 4.28

Statua di Apollo. Kassel, Antikensammlung.


Fig. 4.29

Apollo Parnopios, Fidia, ricostruzione. (tav. 28)

Questa statua viene solitamente confrontata con l’altro bronzo rinvenuto a Riace, che presenta

un’analoga postura, ma un diverso ritmo, indicativo di uno scarto cronologico tra le due opere di una

trentina d’anni, vale a dire di una generazione. Nel Riace B (Fig. 4.31), che raffigura un guerriero con

scudo, lancia ed elmo, il lato destro del corpo, corrispondente alla gamba portante, è infatti

decisamente contratto con il conseguente abbassamento della spalla; il movimento impresso al bacino

provoca un ritmo sinuoso che percorre tutto il corpo spostando leggermente la cassa toracica verso

sinistra e curvando la linea verticale che separa i muscoli del torace (linea alba). Questo nuovo ritmo,

che riflette le ricerche di Policleto (si veda par. 5.4.2), fa propendere per una datazione verso il 430 a.C.

Fin dall’epoca del ritrovamento le due statue di bronzo hanno provocato un intenso dibattito, a dir

il vero non ancora concluso. Si è discusso sull’attribuzione, sull’identità dei personaggi raffigurati e

sulla possibile collocazione delle statue che, in ragione della provenienza, si trovavano verosimilmente

su una nave partita dalla Grecia e diretta a Roma; è quindi probabile che i due bronzi appartenessero a

uno dei grandi donari dei santuari panellenici, dai quali i Romani, almeno fino all’epoca di Nerone,

sottraevano statue e opere d’arte per ornare le piazze e i monumenti dell’Urbe.

Se le differenze stilistiche hanno dimostrato che le due statue non sono contemporanee e vanno

quindi attribuite a due diverse botteghe, anche le analisi delle terre di fusione avrebbero confermato

che i bronzi sono stati prodotti in luoghi diversi: il Riace A ad Argo, il B ad Atene.


Fig. 4.30

Statua di guerriero (Riace A), dal largo di Capo Riace. Reggio Calabria, Museo Archeologico Nazionale.

Fig. 4.31

Statua di guerriero (Riace B), dal largo di Capo Riace. Reggio Calabria, Museo Archeologico Nazionale.

Tali indicazioni hanno portato recentemente ad attribuire la statua A ad Agheladas di Argo, famoso

bronzista argivo ricordato dagli antichi scrittori, e la statua B ad Alcamene, ateniese, contemporaneo

di Fidia (Moreno); entrambi gli scultori erano stati tirati in causa anche per le sculture frontonali di

Olimpia. Sempre nel tentativo di attribuire una paternità ai due Riace sono stati fatti anche i nomi di

Onatas di Egina, di Calamide, di Pitagora di Reggio, del giovane Fidia, insomma di tutti i principali

scultori dello stile severo, all’interno di un dibattito che sembra non avere mai fine, data la mancanza


di confronti firmati. I due personaggi sono stati inoltre interpretati come eroi eponimi, con possibile

collocazione sul monumento degli eroi eponimi dell’Agorà di Atene, come atleti, nel caso specifico

oplitodromi, o chiamando in causa di volta in volta personaggi dell’epos e del mito.

Le due statue, che risultano ai nostri occhi del tutto eccezionali, ma dovevano essere alla loro epoca

abbastanza comuni, sono comunque una preziosa testimonianza di quella ricerca di organicità e di

armonia che caratterizza, in questo periodo, la plastica greca e della tendenza a costruire dei corpi

perfetti, nei quali l’osservazione della natura si unisce al calcolo matematico. Dal punto di vista

tecnico, il getto in più parti e la perfezione delle giunture, il raffinato trattamento delle superfici, le

rifiniture accurate, dimostrano l’alto livello raggiunto dai bronzisti greci nella fusione cava.


Fig. 4.32 a,b

Auriga, da Delfi. Delfi, Museo Archeologico.

Un’altra celeberrima statua di bronzo, l’Auriga di Delfi, è giunta fino ai nostri giorni perché fu

sepolta nel 373 a. C. da un disastroso terremoto; la statua doveva trovarsi sulla terrazza che sovrasta il

tempio di Apollo, a fianco del teatro, dove furono rinvenuti nel 1896 frammenti di una quadriga in

bronzo e di una base che recava la dedica di Polyzalos, tiranno di Gela, in Sicilia, del potente ghenos

dei Dinomenidi; mentre della quadriga si conservano pochi frammenti (tre gambe di cavalli, una coda,

un braccio di adolescente), la statua dell’Auriga è completa, priva soltanto del braccio sinistro (Fig.

4.32 a,b). Il giovane veste una lunga tunica, stretta alla vita da una cintura, che nasconde

completamente il corpo creando, sul busto, un raffinato gioco di pieghe; il volto imberbe è circondato

dai riccioli, da basette finemente incise e ravvivato dagli occhi intarsiati, ancora muniti di ciglia; la

capigliatura a corti riccioli è fermata sulla fronte da una benda decorata in argento. Con i piedi

solidamente piantati sull’asse del carro per tenersi in equilibrio, l’auriga è raffigurato mentre si sta

lentamente volgendo verso destra: il movimento è suggerito dalla rotazione del busto e della testa

rispetto all’ampia tunica; le varie parti del corpo (i piedi, la gonna, il busto, la testa), colate

singolarmente e poi raccordate fra di loro, hanno un leggero scarto, ciascuna nei confronti

dell’elemento inferiore, con una rotazione progressiva che crea un movimento a elica. L’auriga è

quindi raffigurato mentre compiva il giro d’onore dopo la vittoria, volgendosi verso il pubblico che lo

acclamava; il braccio di adolescente indica che un palafreniere manteneva al passo uno dei cavalli.

Dal momento che Polyzalos assume la tirannide di Gela nel 478 a.C., alla morte del fratello Gelone

– quando l’altro fratello, Ierone, diventa signore di Siracusa – la statua deve essere stata realizzata tra

il 478 e il 466 a.C., anno della caduta dei Dinomenidi.

4.5.2 Movimento e tensione

Nel 514 a.C. viene assassinato Ipparco, figlio di Pisistrato, e pochi anni dopo, nel 510 a.C., con

Clistene, ha inizio per Atene il lungo e prospero periodo della democrazia; è in questa occasione che il

governo ateniese decide, per la prima volta, di onorare pubblicamente nell’Agorà due personaggi reali,

Armodio e Aristogitone, i due tirannicidi; del monumento, realizzato in bronzo, viene incaricato

Antenore, uno degli scultori più famosi dell’epoca, autore dei frontoni del tempio di Apollo a Delfi e di

una famosa kore (Fig. 3.47). Durante la calata di Serse, le statue vengono sottratte dai nemici e


trasportate in Persia; sarà Alessandro Magno, conquistatore del regno achemenide, a riportarle in

patria.

Fig. 4.33

I Tirannicidi, copia da Tivoli, Villa Adriana. Napoli, Museo Archeologico Nazionale.

Nel 477 a.C. il monumento, caro agli Ateniesi, viene rimpiazzato da un nuovo gruppo bronzeo

affidato questa volta alla bottega di Kritios e Nesiotes, famosi e affermati bronzisti (Fig. 4.33); si pensa

che le due statue, note soltanto attraverso copie di età romana, riproducessero nella sostanza il gruppo

più antico, concepito per essere visto da tutti i lati: diversamente dalla maggior parte dei gruppi di età

classica, che presentano personaggi giustapposti in ordine paratattico, i due eroi – disposti schiena

contro schiena, la gamba interna avanzata gravata dal peso del corpo, la gamba esterna portata

all’indietro, il tallone sollevato – erano qui strettamente complementari l’uno all’altro. Il personaggio

maturo, Aristogitone, barbato, proteggeva con il braccio destro teso, in parte coperto dal mantello, il

giovane Armodio, colto nell’atto di colpire, il braccio sinistro alzato. È evidente che il gruppo doveva

essere isolato, in modo che si potesse girargli intorno.

Nonostante l’impeto imposto ai due corpi, elastici e vigorosi, espressione delle nuove tendenze

dello stile severo, il movimento resta qui ancora contenuto, forse perché gli scultori devono adeguarsi

a un modello più antico.


Fig. 4.34

Statua di Posidone, da Capo Artemision (Eubea). Atene, Museo Archeologico Nazionale.

È certo tuttavia che il progresso tecnico nella colata di statue cave a grandezza naturale abbia

portato con sé la realizzazione di statue in movimento; il bronzo, che non necessita di puntelli,

permette infatti di sperimentare ritmi più aperti e articolati. Una delle tipologie più diffuse in questo

periodo è quella dell’atleta in azione; ne abbiamo un’eco nelle fonti antiche e nei bronzetti, che spesso

riproducono opere di maggiori dimensioni. Un buon esempio è offerto dal cosiddetto oplitodromo di

Tübingen, dal luogo di conservazione del bronzetto (h 16,4 cm), che raffigura un corridore in armi

(Fig. 4.36); l’atleta è colto nell’attimo che precede lo slancio della corsa, le ginocchia piegate, il busto

spinto in avanti, il braccio destro teso a reggere lo scudo, ora mancante, il sinistro piegato a bilanciare

la lancia.

L’apertura nello spazio contraddistingue anche una delle statue più famose dell’antichità, il

Posidone di Capo Artemision, rinvenuto in mare al largo dell’Eubea (Fig. 4.34). Il dio è colto mentre si

prepara a lanciare il tridente, bilanciato nella mano destra, il braccio sinistro proteso per prendere la

mira; rispetto al più antico Zeus di Ugento, raffigurato in posizione analoga (Fig. 3.78), il dio

dell’Artemision carica il peso sulla gamba sinistra avanzata, come già i Tirannicidi (Fig. 4.33),

liberando la destra, che tocca il suolo solo con la punta del piede; il movimento comporta la tensione

del busto che segue la spinta della gamba portante con una leggera curvatura verso sinistra della linea

alba. La statua (h 2,09 m), databile intorno al 460 a.C., è concepita per essere vista da tutti i lati; doveva

quindi essere un’offerta collocata a cielo aperto, non una statua di culto. Ritroviamo lo stesso slancio

in un bronzetto di Dodona (h 13,5 cm) che raffigura Zeus nell’atto di lanciare il fulmine (Fig. 4.35); si

tratta di una piccola offerta che riflette, come l’oplitodromo di Tübingen (Fig. 4.36), le conquiste della

grande plastica.


Fig. 4.35

Statuetta di Zeus, da Dodona. Berlino, Staatliche Museen.

Fig. 4.36

Statuetta di oplitodromo. Tübingen, Università.

4.5.3 L’attimo sospeso di Mirone

Gli studi sul movimento sono collegati anche alla figura di Mirone, nato a Eleutere, in Beozia,

attivo ad Atene negli anni centrali del V secolo, prima della grande stagione dell’Acropoli. I termini

cronologici sono dati dalle firme sulle basi di statue di atleti vincitori a Olimpia nel 456 e nel 448 a.C.

Delle sue opere, molto famose nell’antichità, come ci tramandano le fonti, nessun originale è giunto

fino a noi.

Una delle migliori repliche del Discobolo è la copia Lancellotti (Fig. 4.37), così chiamata dalla

famiglia che l’acquistò, rinvenuta a Roma sull’Esquilino nell’area degli Horti Lamiani, una delle ville

urbane della famiglia imperiale. La copia, in marmo, risale al secolo II d.C.; si notino il sostegno a

forma di tronco di palma e il puntello che collega la mano sinistra al polpaccio destro, estranei


all’originale, ma introdotti dal copista per esigenze di statica. Il Discobolo fu infatti eseguito da

Mirone in bronzo poco prima della metà del V secolo: la resa asciutta e accurata della muscolatura, la

puntuale notazione delle vene, il volto ovale dai capelli a calotta finemente cesellati a piccole ciocche,

rientrano nella tradizione dello stile severo, così il volto intenso e idealizzato, che non rivela lo sforzo

fisico cui il giovane è sottoposto (Fig. 4.37). L’atleta è infatti raffigurato nell’atto di caricare il lancio,

con il disco saldamente impugnato nella mano destra; il corpo, in appoggio sulla gamba destra, è

raccolto in se stesso e sta compiendo una semirotazione prima di scattare: il braccio destro è sollevato

e proteso all’indietro, il sinistro abbassato; il torso, piegato in avanti, i muscoli contratti e tesi, sta

ruotando verso la sua destra per seguire l’ampio gesto del braccio; la testa segue il movimento del

corpo.

Fig. 4.37

Discobolo, copia Lancellotti. Roma, Museo Nazionale Romano.

Lo scultore è interessato a cogliere l’attimo sospeso e lo fa attraverso una costruzione

rigorosamente geometrica; il Discobolo è una statua che non si prefigge di rappresentare la realtà, ma

di fermare un momento, una fase del movimento in atto. L’opera è quindi ideata per una visione

laterale, come se il corpo fosse disposto su un unico piano; solo in questo modo, infatti, falsando di

poco la prospettiva reale, tutte le parti risultano perfettamente visibili.

L’equilibrio geometrico, ma astratto, del Discobolo lascia il posto nel gruppo di Atena e Marsia alla

ricerca del contrasto. L’episodio è noto: dopo aver inventato il flauto, Atena lo getta irritata dall’aver

visto come risultavano gonfie e deformi le sue guance mentre lo suonava; il sileno Marsia si precipita

a raccoglierlo per imparare a suonarlo, ma la dea, gelosa, lo ferma (Fig. 4.38). Il gruppo, in bronzo, che

fu visto da Pausania sull’Acropoli di Atene, è stato ricomposto con l’Atena di Francoforte (Fig. 4.39) e

il Marsia del Laterano (Fig. 4.40) sulla base delle descrizioni letterarie, di rilievi e di raffigurazioni

vascolari. Entrambi i personaggi sono colti in un attimo di passaggio: al centro della composizione è il

flauto, su di esso si concentrano gli sguardi dei protagonisti, mentre i loro corpi divergono


dall’oggetto della contesa; Atena si ritrae lentamente girandosi verso la propria destra, il capo ancora

abbassato e rivolto verso sinistra, mentre il sileno resta bloccato in una posa sbilanciata e sgraziata,

puntando il piede destro in avanti, il corpo gettato all’indietro, il braccio destro sollevato in un gesto

di stupore. La contrapposizione è affidata non solo all’instabilità delle posture, ma anche al contrasto

tra il morbido panneggio di Atena e il corpo nudo e nervoso di Marsia, tra la virginale bellezza della

dea e il vigore selvaggio del sileno.

4.5.4 Variazioni sul peplo

La figura femminile dello stile severo è la peplophoros, letteralmente «portatrice di peplo»;

abbandonati il chitone a fitte pieghe e la mantellina drappeggiata dell’epoca arcaica, la donna indossa

ora un’ampia tunica, stretta alla vita da una cintura, fermata da borchie sulle spalle, con un risvolto

(apoptygma) che ricade sul dorso e sul petto (Fig. 4.17).

Fig. 4.38

Gruppo di Atena e Marsia, ricostruzione.


Fig. 4.39

Statua di Atena. Francoforte, Liebieghaus.

Fig. 4.40

Statua di Marsia. Città del Vaticano, Museo Profano Lateranense.

Fig. 4.41

Bruciaprofumi, da Delfi. Delfi, Museo Archeologico.


Fig. 4.42

Statuetta di Atena, dall’Acropoli. Atene, Museo dell’Acropoli.

Indossa il peplo l’Atena dedicata da Anghelitos sull’Acropoli di Atene (Fig. 4.42); benché nascosto

dal pesante panneggio, il ritmo del corpo riflette la ponderazione tipica dello stile severo: la dea insiste

sulla gamba sinistra, portante, sulla quale la stoffa cade con rigide pieghe verticali, mentre la gamba

destra, libera e flessa, solleva il panneggio rivelando il volume del ginocchio; il braccio destro, alzato,

impugnava la lancia, mentre il sinistro, corrispondente al lato contratto, era abbassato, con la mano

sul fianco. L’ottimo stato di conservazione della piccola statua (h 89,5 cm) ha fatto pensare che l’opera

sia stata esposta solo per breve tempo: era forse sull’Acropoli all’epoca del saccheggio persiano e

viene quindi datata intorno al 480 a.C.

Al peplo cinto, che gioca sul contrasto tra l’ampio rimbocco alla vita e la ricaduta verticale

dell’ampia gonna, si alterna il peplo aperto, privo di cintura, che presenta un panneggio più libero,

meno soggetto alla forza di gravità. La peplophoros di Delfi, utilizzata come sostegno di un

bruciaprofumi, mostra un panneggio sciolto che gioca sull’alternanza delle pieghe creando effetti di

luce (Fig. 4.41). La fanciulla con le colombe della stele funeraria di Paro porta un peplo che si apre sul

fianco con pieghe ampie e morbide e ricade verticale tra le gambe, aderendo al ritmo della gamba

flessa (Fig. 4.43). La testa chinata e il lieve incedere evocano quell’atmosfera di mestizia e di rimpianto

che caratterizza, nel mondo greco, le stele funerarie: la fanciulla è rappresentata mentre imbocca

direttamente dalle labbra una colomba, tutta compresa nel suo gioco infantile; la scelta di raffigurare

la defunta in un momento giocoso della vita rende ancora più struggente la presenza della morte.


Fig. 4.43

Stele funeraria, da Paro. New York, Metropolitan Museum.

Fig. 4.44

Statua di Aspasia, da Baia. Napoli, Museo Archeologico Nazionale.

Un altro tipo statuario è quello della cosiddetta Aspasia, conosciuto solo attraverso repliche d’età

romana, che mostra una donna interamente avvolta in un ampio mantello, portato sopra un chitone

leggero a fitte pieghe (Fig. 4.44). Il mantello non soffoca la figura che emerge dalle vesti con la

consueta ponderazione – la gamba sinistra portante e la destra scartata, il ginocchio flesso – con il

risalto dei seni e delle braccia; il panneggio è semplice, ma arricchito da morbide pieghe curvilinee in


corrispondenza del ventre e dal gioco serrato delle pieghe oblique sulla spalla sinistra, alle quali si

contrappone la caduta verticale, ritmica, del panneggio che scende dall’avambraccio proteso. La statua

è stata identificata con l’Afrodite Sosandra (salvatrice di uomini) di Calamide, dedicata da Callia,

genero di Milziade, e quindi datata intorno al 460 a.C.; l’opera, vista da Pausania all’entrata

dell’Acropoli, è descritta da Luciano, scrittore e sofista greco del secolo II d.C., come ornata di pudore

e avvolta in un mantello con decoro e modestia.

Fig. 4.45a

Statua di Atena Lemnia, Fidia, ricostruzione.

Fig. 4.45b

Testa di Atena, dalla collezione Palagi, Bologna, Museo Archeologico.


Fig. 4.46

Statua di Nike, da Paro. Paro, Museo Archeologico.

Era famosissima nell’antichità anche l’Atena Lemnia, dedicata sull’Acropoli dai coloni ateniesi

dell’isola di Lemno, e realizzata in bronzo da Fidia; l’opera, datata intorno al 450 a.C., segue l’Apollo

Parnopios (Figg. 4.28, 4.29) e la realizzazione della gigantesca Atena Promachos, che era posta al

centro dell’Acropoli. L’originale fu portato a Costantinopoli dove era ancora conservato nel

Medioevo; la ricostruzione, a opera di Furtwaengler, unisce la bella testa del Museo di Bologna alla

copia di Dresda (Fig. 4.45 a,b). La dea è raffigurata stante, vestita di un ampio peplo a fitte pieghe, con

l’egida portata negligentemente di traverso sul petto, mentre guarda il suo elmo, tenuto nella mano

destra protesa; con la sinistra, sollevata, si appoggia alla lancia. Si nota la contrapposizione tra il lato

destro portante, contratto, sul quale si concentra l’azione, e l’apertura del lato sinistro, cui corrisponde

la gamba in movimento. L’opera allude alla pacifica colonizzazione di Lemno: la dea, posate le terribili

armi, accetta un pacato colloquio con gli uomini. Di grande bellezza è la testa dai capelli folti e ricci

trattenuti da un alto nastro; una testa giovane, fresca, quasi androgina, che sottolinea il lato maschile

della vergine guerriera (Fig. 4.45b).


Fig. 4.47

Stele funeraria di fanciulla con colomba, dall’Esquilino. Roma, Museo dei Conservatori.

Fig. 4.48

Metopa con Hera e Zeus, dal tempio E di Selinunte. Palermo, Museo Archeologico Regionale.

Anche nel periodo dello stile severo, la scultura insulare si caratterizza per la delicatezza del

modellato e l’eleganza delle forme. Il peplo sciolto è portato dalla Nike di Paro (h 1,38 m), colta

nell’atto di librarsi in volo (Fig. 4.46): il vento del movimento ascensionale della dea, che tocca il suolo

solo con la punta del piede sinistro, appiattisce le pieghe sulle gambe e agita l’apoptygma in modo

molto realistico; le forme del corpo risaltano sotto la stoffa pesante che copre e svela al tempo stesso;

il modellato è particolarmente sfumato, con effetti luminosi esaltati, ai nostri occhi, dalla bianchezza

del marmo locale; la statua era verosimilmente dipinta.

Una stele funeraria sicuramente ascrivibile a produzione insulare, benché rinvenuta a Roma,

presenta invece una delicata figura femminile, dai capelli raccolti in un sakkos, che reca una colomba


nella mano destra e indossa un morbido chitone coperto da un mantello (Fig. 4.47); la lavorazione a

fitte pieghe ha un sapore ancora arcaicizzante, ma la scorrevolezza del panneggio e l’effetto di

trasparenza rivelano quell’attenzione nei confronti della figura umana, che si anima e vive, tipica dello

stile severo; siamo probabilmente intorno al 480 a.C.

Fig. 4.49

Trono Ludovisi. Roma, Palazzo Altemps.

Fig. 4.50

Plnax, da Locri, santuario di Persefone alla Mannella. Reggio Calabria, Museo Archeologico Nazionale.

La leggerezza del panneggio insulare si ritrova in Magna Grecia nei rilievi del cosiddetto «Trono

Ludovisi», dal nome della collezione romana che lo ha accolto all’epoca del ritrovamento, nel 1887

(Fig. 4.49). È un monumento complesso, in marmo insulare, che richiederebbe una lunga trattazione,


soprattutto per l’esegesi delle scene raffigurate, legate ad Afrodite e al suo culto; in questa sede può

essere utile ricordarlo brevemente come testimonianza dell’esito dello stile severo in ambito

magnogreco, nello specifico locrese, come si evince dal confronto con i famosi pinakes in terracotta

del santuario di Persefone alla Mannella, toccanti esempi di artigianato locale con caratteri

spiccatamente popolari (Fig. 4.50). Il «Trono», più verosimilmente il parapetto di un bothros (pozzo

sacro) nel tempio ionico di Marasà, nell’area urbana di Locri Epizefiri, per la complessità dell’apparato

decorativo e la finezza dell’esecuzione, ha alle spalle una committenza più importante, forse pubblica,

che ha chiamato uno scultore esperto nella lavorazione del marmo e fortemente permeato di ionismi.

Più legate al linguaggio figurativo del mondo peloponnesiaco si rivelano le metope del tempio E di

Selinunte (Fig. 4.6), scolpite intorno al 460 a.C. in calcarenite locale, ma impreziosite da inserti in

marmo insulare per le parti nude delle figure femminili. Si tratta anche in questo caso di un ciclo

figurativo complesso – che merita di trovare un più ampio spazio in un manuale dedicato all’arte dei

Greci d’Occidente – giustamente inserito «nell’arte dell’età di Polignoto» per l’originalità degli schemi

e la ricerca dell’ethos (Marconi). Nella metopa con la ierogamia tra Zeus e Hera (Fig. 4.48), l’abito della

dea, con chitone e mantella diagonale, è ancora vagamente arcaicizzante per motivi cultuali e perché

vuole essere, più che un abito, un «costume da sposa», regale, ricco e sontuoso, e fortemente legato

alla tradizione, come avviene ancora ai giorni nostri; decisamente più vicina al gusto dello stile severo

la figura di Zeus, che richiama immediatamente il Posidone dell’Artemision (Fig. 4.34).

4.6 Ceramografia e pittura

4.6.1 La ceramografia tra tardoarcaismo e stile severo

Nell’età delle Guerre Persiane la fabbricazione di vasi e di contenitori in argilla non diminuisce: il

vasellame è infatti destinato a tutte le più svariate necessità della vita quotidiana e anche la

produzione di maggior pregio, quella figurata, legata alla radicata consuetudine del banchetto e del

simposio, all’offerta devozionale, e alla pietas nei confronti dei defunti, non risente di alcuna crisi. E il

primato della produzione spetta ancora una volta ad Atene.


Fig. 4.51

Cratere a calice del Pittore di Kleophrades con scene di palestra, da Tarquinia. Tarquinia, Museo Archeologico Nazionale.

Fig. 4.52

Anfora del Pittore di Kleophrades, con Dioniso e menadi, da Vulci. Monaco, Antikensammlungen.

La nuova tecnica a figure rosse, ampiamente sperimentata in tutte le sue possibilità dalla

generazione dei Pionieri, è ormai adottata ufficialmente; la produzione a figure nere continua, almeno

fino a tutto il primo ventennio del secolo, per piccoli vasi da unguenti; solo le anfore panatenaiche,

che costituiscono l’ambito premio delle gare in onore di Atena e hanno una forte valenza rituale,

continueranno a essere prodotte per tutto il V secolo con la vecchia tecnica, alla quale i pittori

dovranno adattare di volta in volta le nuove tendenze stilistiche.

Tra i pittori di grandi vasi si distinguono, nei primi decenni del V secolo, il Pittore di Kleophrades e

il Pittore di Berlino: sono i ceramografi che permettono di cogliere anche nella pittura vascolare il

passaggio dallo stile tardoarcaico allo stile severo. Il fatto che le loro opere siano state rinvenute

prevalentemente in Etruria sottolinea l’importanza del mercato estero, per il quale molti di questi vasi

erano espressamente prodotti; l’acquisizione della cultura greca è ormai un dato di fatto per la società

etrusca.

Nell’anfora di Monaco, da Vulci, il Pittore di Kleophrades, così chiamato dal vasaio che firma

alcune tra le sue opere, sfruttando la rotondità del vaso, messa in risalto dallo stretto puntale, dipinge

una vivace scena di komos dionisiaco, al quale partecipano lo stesso Dioniso, le menadi e i satiri (Fig.

4.52); la scena è improntata sul movimento, sottolineato dal raffinato gioco dei panneggi delle ampie

vesti, di gusto tardoarcaico, che svelano, in trasparenza, le gambe pronte e muscolose dei suoi

personaggi. Le figure hanno una dimensione statuaria che si ritrova nel cratere a calice con scena di

palestra rinvenuto a Tarquinia (Fig. 4.51); il giovane discobolo, raffigurato nella posizione preliminare

al lancio, sperimenta, con qualche difficoltà nel disegno della braccia, una postura instabile – che

comporta la torsione del busto e il carico del peso su un’unica gamba – che verrà canonizzata nel

periodo dello stile severo. Il cratere, tra le prime opere del pittore, si data intorno al 500-490 a.C. Per

questo e per altri vasi così ben conservati, abbiamo a che fare con vecchi ritrovamenti, verosimilmente


funerari, ma scorporati dal loro contesto; la datazione si appoggia quindi all’analisi stilistica e al

confronto con la scultura coeva.

Fig. 4.53 a,b.

Hydria del Pittore di Kleophrades con Ilioupersis, da Nola. Napoli, Museo Archeologico Nazionale.

In un altro famoso vaso, l’hydria del Museo di Napoli (Fig 4.53 a, b) – rinvenuta a Nola, in

Campania – il Pittore di Kleophrades affronta uno dei temi più sentiti in questi primi decenni del

secolo, sconvolti dalla calata dei Persiani: la distruzione di Troia (Ilioupersis). Come nel Pittore di

Brygos, quasi contemporaneo e che verrà trattato poco più avanti, il mitico scontro tra Occidente e

Oriente richiama la tragica violenza del momento storico e diviene pretesto per una riflessione sugli

orrori della guerra, condotta con grande partecipazione e supportata da una tecnica impeccabile;

siamo in una dimensione degna della pittura parietale. La crudeltà, il saccheggio, lo stupro, la

disperazione si alternano a episodi di disperato coraggio (la donna che combatte armata di un pesante

pestello) e di speranza (Enea che fugge con il figlioletto e il vecchio padre); sembra quasi che il pittore

parteggi per i Troiani. Per una grecità che ha unito le forze per una giusta causa, la guerra fa ormai

parte della memoria collettiva. Pochi anni prima uno dei primi tragediografi, Frinico, era stato multato

perché aveva fatto rappresentare ad Atene con troppa crudezza un dramma doloroso e attuale, la

distruzione di Mileto da parte dei Persiani nel 494 a.C.


Fig. 4.54

Anfora del Pittore di Berlino con Hermes e satiro, da Vulci. Berlino, Staatliche Museen.

L’analisi stilistica rivela ancora una volta la sensibilità plastica nel disegno delle figure – si pensi al

possente nudo di Cassandra, ai monumentali guerrieri in assalto – e la ricerca del movimento in atto,

all’interno di una composizione ritmica che contrappone lo slancio delle figure in piedi al

raccoglimento dei corpi accucciati o inginocchiati.

Più monumentale, caratterizzato da grandi figure isolate, fu il Pittore di Berlino, attivo dal 500 al

480 a.C. circa, al quale si attribuiscono più di 300 vasi. Il nome deriva dall’anfora degli Staatliche

Museen di Berlino, da Vulci, che propone l’insolita sovrapposizione di tre personaggi, Hermes che

passa velocemente con un kantharos e un’oinochoe, un satiro che avanza suonando la lira e si guarda

indietro attratto dal vino, e, tra i due, un cerbiatto che sussulta e alza la testa a causa del rumore e del

movimento che lo circondano (Fig. 4.54).

In entrambi i pittori i corpi maschili, alti e slanciati, dagli ampi pettorali e dai muscoli addominali

puntualmente indicati, riflettono la ricerca anatomica tipica di questo particolare momento; i

confronti con opere come l’Efebo biondo (Fig. 3.67), l’Efebo di Kritios (Fig. 3.68) o la base con scene di

palestra (Fig. 3.64) evidenziano che questi artigiani erano in stretti rapporti tra di loro e che i diversi

generi artistici si trovavano ad affrontare le stesse problematiche.

Emblematica è la famosa coppa della Fonderia Fig. 4.55 a,b), del Pittore omonimo e già ricordata

precedentemente (si veda par. 3.6), che presenta una vivace scena di bottega, ricca di particolari e di

oggetti ripresi dal vero. Nella raffigurazione assistiamo ai lavori di rifinitura di due grandi bronzi in

movimento, un guerriero e un atleta. Il pittore doveva conoscere bene il lavoro del bronzista.


Fig. 4.55 a,b

Coppa della Fonderia, esterno, da Vulci. Berlino, Staatliche Museen.

L’interesse nei confronti della ponderazione e di una resa più naturalistica del corpo umano si

riflette anche nella pittura vascolare che cerca i mezzi per adeguarsi al nuovo linguaggio figurativo.

L’occhio, ad esempio, si apre verso l’interno spostando in avanti la pupilla (Fig. 4.57); i panneggi

alternano le pieghe arcaiche a coda di rondine alla caduta verticale dello stile severo; i volti perdono le

angolosità arcaiche in favore di un mento più tondo e pronunciato, un naso più largo, una bocca

piccola e carnosa.


Fig. 4.56

Coppa di Onesimos con etera al bagno, da Chiusi. Bruxelles, Musées Royaux.

Una grande parte della produzione del Ceramico di Atene è in questo periodo dedicata alle coppe

(kylikes), nella loro qualità di vasi da simposio e di offerte votive. I pittori di coppe devono affrontare

le difficoltà legate all’inserimento di una o più figure nello spazio circolare del tondo interno e alla

decorazione della superficie esterna, fortemente convessa, rastremata e interrotta dalle anse.

Nella coppa di Onesimos (Fig. 4.56), da Chiusi, la giovane etera è posta al centro del tondo, davanti

al grande podanipter (catino lavapiedi); la grossa situla che la fanciulla regge con la mano destra è

controbilanciata dal fagotto di abiti nella sinistra; si nota anche qui la ricerca di visualizzare una posa

instabile (la giovane sta avanzando) e di un maggiore naturalismo nella resa anatomica.

Uno dei pittori più prolifici del primo stile severo è il Pittore di Brygos, attivo tra il 480 e il 470 a.C.,

che prende il nome dal vasaio che firma una dozzina di coppe attribuite alla sua mano; lo stile deriva

da Onesimos e si caratterizza per una notevole vivacità espressiva; il pittore ama il movimento e

l’animazione. Nello skyphos con comasti del Louvre (Fig. 4.58), da Nola, le due coppie procedono a

ritmo cadenzato come in una danza, i corpi inclinati all’indietro, i visi accostati, con netto contrasto

tra i corpi nudi maschili, appena coperti dai mantelli, e le ricche vesti femminili; gli ampi panneggi,

che ricadono in fitte pieghe pastose, fanno da sfondo sottolineando nel contempo l’unità della scena.

Fig. 4.57

Evoluzione del disegno dell’occhio nella ceramica a figure rosse, dai Pionieri (1, 2), ai pittori del periodo tardoarcaico (3, 4), fino ai

maestri dello stile severo (5) e dell’età classica (6).


Fig. 4.58

Skyphos del Pittore di Brygos con comasti, da Nola. Parigi, Louvre.

Fig. 4.59

Kylix del Pittore di Brygos con Ilioupersis, da Vulci. Parigi, Louvre.

Talora nella sua opera si palesa la violenza del periodo delle guerre persiane. Nell’Ilioupersis

dipinta sull’esterno di una coppa del Louvre (Fig. 4.59), da Vulci, il gruppo concitato formato da

Priamo e da Neottolemo, giocato sull’incrocio di linee oblique, è in netto contrasto con la coppia di

Menelao ed Elena, che esce silenziosamente di scena: il vecchio re è raffigurato mentre cerca rifugio

sull’altare per sottrarsi all’incalzare del guerriero, che, la spada sguainata, ostenta e agita il corpo

senza vita del piccolo Astianatte; la drammaticità della scena è enfatizzata dal grande scudo rotondo e

dall’enorme tripode, oggetto dalla forte valenza rituale. Rimangono nei panneggi alcuni virtuosismi

tardoarcaici che non contrastano con l’eleganza del disegno e la cura riservata ai particolari.


Fig. 4.60

Kylix del Pittore di Brygos con la contesa per le armi di Achille, da Vulci. Londra, British Museum.

Nella coppa del British Museum, da Vulci, con la contesa per le armi di Achille (Fig. 4.60), si nota

ancora quella ricerca di movimento e di schemi incrociati che caratterizza in questo periodo il rilievo e

la composizione frontonale: al personaggio centrale, che fa da baricentro all’intera scena nel vano

tentativo di porre fine alla contesa, si sovrappone lo schema a V, divergente, dei due giovani che

cercano di frenare l’animosità dei contendenti, Odisseo e Aiace, a essi contrapposti e disposti in

diagonale verso il centro della scena, tallonati da due personaggi che cercano di tirarli verso l’esterno;

è un moto ondulatorio, già sperimentato nel frontone orientale di Egina (Fig. 3.71a), che sfocerà nel

ritmo incalzante del frontone occidentale di Olimpia (Fig. 4.20). Da notare ancora una volta, nel Pittore

di Brygos, l’uso sapiente dei panneggi, a pieghe larghe e corpose, un po’ metalliche, disseminate di

puntini neri, per sottolineare l’intreccio dei corpi e, nei nudi maschili, l’indicazione realistica, in

vernice diluita, dei peli sul petto e sull’addome.

Un altro dei temi cari ai pittori del primo stile severo resta il simposio, che permette di giocare sulle

analogie tra la raffigurazione e la funzione effettiva del vaso. Nella grande coppa dei Musei Vaticani

(Fig. 4.61) sono esaltate le gioie della riunione conviviale: il bere, la musica, la declamazione, la

compagnia femminile. Il pittore è Douris, autore di moltissimi vasi, attivo dal 500 al 460 a.C. circa; la

coppa, che si caratterizza per la monumentalità plastica dei personaggi, è ascrivibile al suo primo

periodo. La scena offre ancora una volta lo spunto per sperimentare, attraverso la gestualità dei

convitati, una serie di posizioni in movimento e di vedute di scorcio. La stessa vivacità caratterizza lo

psyktèr del British Museum, da Cerveteri, con giochi tra satiri (Fig. 4.62); i compagni di Dioniso si

esibiscono in uno scatenato girotondo sapientemente costruito sulla superficie convessa del

recipiente, che aveva la funzione di conservare fresco il vino. Tema del gioco è, non a caso, l’uso del

vino; mentre un kantharos, vaso sacro a Dioniso, passa di mano in mano, i satiri provano a modo loro

diversi modi del bere, dal virtuosismo del satiro che porta un vaso in equilibrio sul fallo eretto, mentre

un compagno gli versa da bere, al satiro che beve a testa in giù senza toccare la coppa, alla danza

intorno alla coppa, alla bevuta dal grande otre rigonfio. Quello che interessa al pittore è lo studio del

movimento instabile, del gesto, della postura.


Fig. 4.61

Kylix di Douris con banchettanti, da Vulci. Città del Vaticano, Museo Gregoriano Etrusco.

Fig. 4.62

Psyktèr di Douris con giochi tra satiri, da Cerveteri. Londra, British Museum.


Fig. 4.63a

Cratere del Pittore di Pan, lato A, da Cuma. Boston, Museum of Fine Arts.

Fig. 4.64

Hydria del Pittore di Leningrado con agone tra ceramisti, da Ruvo di Puglia. Vicenza, Collezione Banca Intesa-Sanpaolo.

Nel secondo quarto del V secolo i pittori ateniesi si possono dividere in due grandi gruppi, i

Manieristi, che continuano, sotto l’aspetto formale, lo stile tardoarcaico, e i «pittori protoclassici», che

seguono la nuova corrente e aderiscono allo stile imposto dai maestri della grande pittura parietale.

Tra i Manieristi vale la pena di segnalare l’hydria del Pittore di Leningrado con una insolita scena di

agone artigianale (Fig. 4.64): tre pittori, il maestro, al centro, e due assistenti, sono intenti a decorare

vasi di grandi dimensioni al cospetto di Atena e di due Nikai che li incoronano; all’estremità della

scena una donna, issata su un podio e seduta su un cuscino, dipinge con alacrità un grande cratere a

volute; benché esclusa dagli onori della gara, la donna riveste un ruolo attivo all’interno della bottega

che qui viene celebrata; non è premiata perché ad Atene non esistevano gare miste, ma è evidente la

sua partecipazione attiva alla conduzione e al successo dell’officina; i vasi appesi alla parete sopra la

sua testa sottolineano infatti, come gli attrezzi appesi sullo sfondo nella coppa della Fonderia Fig.

4.55a), che la scena si svolge all’interno di un ambiente chiuso che non può essere che quello della

bottega; uno spazio diverso da quello ideale e non connotato della gara. Una donna pittrice, quindi,

che, alla luce degli studi più recenti, non sembra più un fatto anomalo e isolato; un certo numero di

donne pittrici di quadri e di affreschi viene infatti ricordato da Plinio il Vecchio nella sua Naturalis


Historia, alla stregua delle numerose poetesse che hanno lasciato testimonianza di sé nella letteratura

greca.

Fig. 4.63b

Cratere del Pittore di Pan, lato B, con Artemide e Atteone, da Cuma. Boston, Museum of Fine Arts.

Fig. 4.65

Cratere del Pittore di Borea con Teseo che insegue Arianna, da Spina. Ferrara, Museo Archeologico.

Dal punto di vista stilistico, il manierismo del pittore emerge nella predilezione di figure sottili, con

teste piccole; nel decorativismo dei panneggi, fatti di pieghe disposte ad artem e spesso prive di una

reale consistenza; nella durezza del tratto disegnativo; nel largo impiego della linea a rilievo. I profili

dei volti che sono invece d’impostazione pienamente severa – con mento pieno e tondeggiante,

apertura dell’occhio verso l’interno, pettinature maschili a calotta compatta – conducono verso una

fase piuttosto avanzata del secondo quarto del V secolo e consentono una datazione al decennio 470-

460 a.C.

Rientra nel gruppo dei Manieristi anche il Pittore di Pan che interpreta con vigore e preziosismo i


modelli dello stile arcaico; le sue figure sono snelle e allungate; i panneggi decorativi; le teste piccole e

rotonde, con mento pieno, naso corto, occhi sgranati. Sul cratere a campana di Boston, da Cuma,

Artemide si allontana da Atteone, minacciandolo con l’arco, mentre il giovane agonizza dilaniato dai

cani Fig. 4.63 a,b); si notano l’accurata composizione e lo schema divergente sottolineato dall’ampio

gesto di Atteone.

Si inserisce pienamente nello stile severo, invece, il Pittore di Borea (Fig. 4.65), per le sue figure

statuarie, intense e drammatiche. Il pittore crea panneggi di pieghe fitte e sottili, leggermente sinuose,

che seguono i movimenti dei corpi; le figure sono alte e sottili, i gesti calibrati; le mani e le braccia

riempiono spesso gli spazi liberi. Il disegno dell’occhio ha raggiunto la sua profondità naturale e sono

indicate le palpebre; i capelli delle figure maschili, a massa compatta, scendono in corti riccioli intorno

al viso; le barbe sono corte e triangolari. Il cratere a volute di Spina raffigura una scena di

inseguimento tra Teseo e Arianna con figure grandi, statuarie, slanciate, che occupano tutto il corpo

del vaso.

4.6.2 La nascita della grande pittura

È ampiamente riconosciuto l’apporto della pittura nello sviluppo di tutte le arti figurative e

soprattutto della plastica: Polignoto di Taso è definito dagli antichi «buon pittore di caratteri» e

«pittore d’uomini». La pittura era del resto per i Greci il genere artistico preferito, tanto da essere

definita «poesia muta» dal poeta Simonide, morto nel 467-466 a.C. e quindi partecipe degli

avvenimenti che portano, all’indomani delle Guerre Persiane, alla nascita di una pittura monumentale,

pienamente autonoma e non più complemento della decorazione architettonica e della scultura o

limitata a piccoli quadretti votivi. Le parole del poeta celebrano infatti il carattere narrativo della

pittura, capace, come la poesia, di elevare a valori universali i fatti degli uomini.

Fig. 4.66

Atene, Stoà Poikile, ricostruzione (da Pedley 1998).

Nella perdita pressoché totale della pittura di questo periodo, le fonti letterarie costituiscono per

noi una preziosa e imprescindibile documentazione. Sono gli scrittori antichi a informarci della vasta

diffusione che ebbe la pittura murale di grandi dimensioni all’indomani delle guerre persiane e anche

di come essa sia stata soppiantata nel corso del secolo dalla pittura su pannelli lignei fissati ai muri

tramite grappe metalliche e protetti da teli o da sportelli (Fig. 4.66); sono questi i quadri che, dopo la


conquista romana della Grecia, saranno portati in trionfo nell’Urbe insieme alle più prestigiose

sculture e ai bottini di guerra.

Gli iniziatori della grande pittura sono concordemente indicati in Polignoto di Taso e Micone di

Atene, entrambi pittori e bronzisti. Superando la rigidità arcaica, secondo Plinio il Vecchio, Polignoto

fu il primo a rendere la differenza dei caratteri e degli stati d’animo, a raffigurare uomini con la bocca

aperta che lasciava intravedere i denti, a rappresentare donne con abiti trasparenti (Plinio, XXXV, 58).

Sono indicazioni che, alla luce della critica contemporanea, non appartengono interamente all’epoca

del pittore, ma restano a dimostrazione della grande considerazione che le sue opere avevano presso

gli antichi e dell’interesse che rivestivano ancora all’epoca dei Romani.

Pausania, che descrive in modo puntuale le pitture della Lesche degli Cnidi a Delfi, che

raffiguravano la discesa di Odisseo agli inferi (Nekyia) (Fig. 4.67) e la caduta di Troia (Ilioupersis), e i

quadri della cosiddetta Stoà Poikile (multicolore) di Atene, ricorda che il pittore, piuttosto che

rappresentare gli episodi più drammmatici degli eventi raffigurati, preferiva il momento che li

precedeva o li seguiva. Anche da altri testi risulta che, all’azione violenta e concitata, Polignoto

preferiva scene statiche: non l’eccidio dei Proci, ma Odisseo vincitore; non il ratto delle Leucippidi, ma

il matrimonio dei Dioscuri. Sappiamo anche che nelle sue pitture i personaggi erano disposti in ordine

sparso o a gruppi su più livelli; la ricerca della terza dimensione portava inoltre il pittore a nascondere

parzialmente alcune figure dietro la linea irregolare del terreno.

Fig. 4.67

Polignoto di Taso, ricostruzione dell’affresco con la Nekyia, dalla Lesche degli Cnidi a Delfi (da Stransbury-O’Donnel 1990).


Fig. 4.68a

Cratere del Pittore dei Niobidi, lato A, da Orvieto. Parigi, Louvre.

Ne abbiamo una eco nel cratere eponimo del Pittore dei Niobidi, dipinto intorno al 460-450 a.C.; sul

lato principale Fig. 4.68a) si riconoscono Apollo e la sorella Artemide nell’atto di saettare gli sfortunati

figli di Niobe, che si era vantata di avere una prole più numerosa di quella di Latona, madre dei due

fratelli divini; si nota la linea ondulata e irregolare del terreno, in bianco sovraddipinto, la disposizione

su più piani e l’espediente di nascondere o adagiare i caduti dietro le balze del paesaggio accidentato e

montano. Sul lato opposto, che doveva essere il principale (a esso appartengono entrambi i Dioscuri

rappresentati sopra le anse, a delimitare la scena), compaiono, in posizione di apparente riposo, varie

figure di eroi pervase di mestizia, con lo sguardo abbassato o perso nel vuoto Fig. 4.68b). Al centro sta

la possente figura di Eracle, armato di arco, ben riconoscibile dalla clava e dalla leontè; alla sua sinistra

è identificabile la sua guida, Atena. Si tratta con ogni probabilità della rappresentazione della discesa

di Eracle agli Inferi, che forse si rifaceva alla discesa di Odisseo agli Inferi, o nekyia, la quale sappiamo

essere stata dipinta da Polignoto a Delfi nella Lesche degli Cnidii. I due guerrieri seduti sarebbero in

questo caso Piritoo e, al centro in basso, Teseo, che Eracle riporterà tra i viventi. Assai meno probabili

appaiono altre identificazioni, come quelle con gli Ateniesi alla vigilia della battaglia di Maratona o

con un episodio degli Argonauti. I personaggi, che hanno una dimensione statuaria, sono ancora una

volta disposti su un pendio roccioso, indicato da linee serpeggianti, anche se le figure in secondo

piano non sono ridotte secondo i canoni della visione prospettica. La maestosità, la pacata serietà

degli eroi, ciascuno isolato nel proprio mondo interiore, richiamavano l’intensa espressione dei volti

polignotei, così come è ricordata dalle fonti, che insistono sulla capacità del pittore di rendere con

immagini l’ethos, l’indole, lo stato d’animo dei suoi personaggi.


Fig. 4.68b

Cratere del Pittore dei Niobidi, lato B, da Orvieto. Parigi, Louvre.

Più mosse e agitate dovevano essere le scene dipinte da Micone; il pittore, che lavora con Polignoto

nella Stoà Poikile e nell’Ephaisteion di Atene, è ricordato dagli antichi per le scene di battaglia ricche

di scorci e di movimento (Fig. 4.69); sono verosimilmente un riflesso delle sue Amazzonomachie quelle

dipinte sui vasi attici dello stile severo. E ancora un cratere del Pittore dei Niobidi, che attinge al

repertorio della grande pittura e predilige i vasi con un esteso campo figurativo, a mostrarci con

straordinaria grandiosità il tema della battaglia tra Greci e Amazzoni (Fig. 4.70); la superficie convessa

del vaso, affollata di figure in diversi atteggiamenti rese con grande abilità tecnica, riesce a

trasmetterci lo spirito della pittura miconiana.

Fig. 4.69

Micone di Atene, ricostruzione dell’affresco con la battaglia di Maratona (da EAA, Atlante 1973).


Fig. 4.70

Cratere del Pittore dei Niobidi con amazzonomachia, da Ruvo di Puglia. Napoli, Museo Archeologico Nazionale.

Se la grande pittura dello stile severo è irrimediabilmente perduta, come del resto quella dei maestri

del classicismo, per i quali dovremo ricorrere ancora una volta alla pittura vascolare (si veda par. 5.5),

è anche vero che alcuni originali sono giunti sino a noi dalle poleis dell’Italia meridionale. Sono opere

di modesto artigianato che tuttavia riflettono l’esistenza di una tradizione pittorica ben radicata.

Risale al 480-470 a.C. la decorazione della Tomba del Tuffatore di Poseidonia (Paestum, Salerno),

una sepoltura a cassa di lastre di calcare locale, rinvenuta isolata a una ventina di chilometri dalla

città, in località Tempa del Prete; la datazione si basa sugli elementi del corredo, una lekythos attica,

due unguentari di alabastro e una lira con cassa di risonanza ottenuta con il carapace della tartaruga.

Come è noto, la tomba prende il nome dalla scena raffigurata sulla faccia interna del coperchio, che

rappresenta il tuffo simbolico dal mondo della vita a quello dell’oltretomba (Fig. 4.71); lungo i lati

corrono invece le immagini del simposio, il momento nel quale, terminato di mangiare, ci si dedica

alla musica, al canto, alla poesia e all’amore (Fig. 4.72): anche attraverso l’estasi provocata dalla

musica e dall’eros l’uomo può arrivare a più profonde forme di conoscenza e passare a una vita nuova,

diversa, forse migliore; è ancora evidente il simbolismo legato al trapasso.

Fig. 4.71


Lastra con tuffatore, da Poseidonia, Tomba del Tuffatore. Paestum, Museo Archeologico.

Fig. 4.72

Lastra con simposiasti, da Poseidonia, Tomba del Tuffatore. Paestum, Museo Archeologico.

Lo stile e la composizione delle scene sono prettamente greche, come rivelano i numerosi confronti

con le raffigurazioni analoghe della coeva pittura vascolare a figure rosse (Fig. 4.61); è invece

anellenico l’uso di affrescare la tomba, tipico del mondo etrusco e della periferia del mondo greco

(Licia, Macedonia ellenistica). Il carattere «ibrido» della sepoltura è legato al particolare ruolo di

Poseidonia, città di confine tra mondo greco e mondo etrusco. Nonostante l’esecuzione corrente, priva

di grandi qualità artistiche, per l’attenzione nei confronti della resa anatomica, tipica dello stile severo,

per la vivacità dei gesti e degli atteggiamenti, per la complessità del programma decorativo, queste

pitture fanno rimpiangere la perdita dei cicli figurativi che, come sappiamo dalle fonti, decoravano i

templi e i monumenti principali delle città magnogreche.

Una scuola di pittori doveva essere attiva anche a Gela, in Sicilia, come suggerisce la serie di

antefisse figurate dipinte tra il tardo VI e i primi decenni del V secolo. È stata datata al 490-480 a.C.,

per il confronto con la pittura vascolare attica, l’antefissa rinvenuta sull’acropoli con un singolare

accoppiamento tra un sileno e una ninfa (Fig. 4.73). Il pittore della piccola lastra (h 14,5 cm; diam. 20,2

cm), personalissimo nella definizione della scena e dei personaggi – si noti la veristica

caratterizzazione della figura femminile, con il ciuffo di peli neri e ispidi che spunta dall’ascella –

aderisce alle nuove istanze del linguaggio figurativo per l’abbondanza di notazioni anatomiche in

colore variamente diluito, per le pose instabili, per la tensione plastica dei corpi; nella figura del

sileno, l’arretramento del busto, lo slancio della gamba sinistra e la tensione del braccio

corrispondente, audace anche se poco felice nella resa grafica, mostrano la ricerca della terza

dimensione. Pur relegata nella sua dimensione artigianale, la piccola «vignetta» geloa, con la sua vis

comica, esaltata dal libero uso del pennello su una superficie piana, che ha permesso di costruire le

forme con una scioltezza e una fluidità maggiore di quanto si poteva ottenere sulla ceramica, mostra

pienamente le potenzialità della pittura da cavalletto che incomincia, con lo stile severo, la sua corsa

inarrestabile.


Fig. 4.73

Antefissa dipinta con sileno e ninfa, dall’acropoli di Gela. Gela, Museo Archeologico Regionale.


5 L’età classica

(secolo V a.C.)

MARINA CASTOLDI

5.1 Il secolo di Pericle

Dopo la metà del V secolo spetta ancora ad Atene l’egemonia militare e culturale sulla Grecia e,

all’interno della città, è Pericle a dominare la scena politica. Dopo l’ostracismo di Cimone, accusato di

essere filospartano, e l’assassinio del democratico Efialte, Pericle, pronipote di Clistene, della potente

famiglia degli Alcmeonidi, rimane la personalità politica più in vista; dal 443 a.C. ricopre pressoché

ininterrottamente, fino alla morte, il ruolo di stratega.

Lo storico greco Tucidide che scrive, alla fine del secolo, la storia della Guerra del Peloponneso, lo

ricorda come uomo potente per dignità e per senno, incorruttibile al denaro, ma anche come capo

indiscusso di una città nella quale, all’interno di un regime che si definiva democratico – e in effetti lo

era, rispetto ad altre parti del mondo greco –, il potere effettivo era nelle mani del primo cittadino.

Il «secolo» di Pericle, per usare un’espressione che sottolinea il carattere fortemente accentratore

di questo particolare momento della civiltà greca – un’epoca che, come il saeculum Augustum affida

alle immagini, a una splendida «arte di regime» posta al servizio dell’ideologia del potere, la funzione

di trasmettere il messaggio politico e morale dello Stato – dura in realtà una quindicina di anni, dalla

pace con la Persia (Pace di Callia, 449 a.C.) all’inizio della Guerra del Peloponneso. Pericle muore

infatti nel 429 a.C., vittima dell’epidemia di peste che sconvolge in quegli anni la vita della città.

Una statua postuma, opera di Cresila, viene votata con ogni probabilità poco dopo la sua morte ed

eretta, in bronzo, sull’Acropoli; ne possediamo alcune copie di età romana, relative alla sola testa, che

reca l’elmo corinzio sollevato sulla fronte per lasciare scoperto il viso (Fig. 5.1); secondo la mentalità

greca, l’originale doveva essere una statua intera a grandezza naturale: lo statista era raffigurato in

nudità eroica, con le insegne dello stratega, l’elmo, lo scudo, la lancia; possiamo averne un’idea nel

Riace B, pressappoco contemporaneo (Fig. 4.31). Non si trattava quindi di una statua ritratto,

inconcepibile per l’epoca, ma di un’immagine ideale, esemplare, incarnazione di un’ideologia politica

che voleva essere democratica ed egualitaria; i valori etici prendono ancora il sopravvento sulla

caratterizzazione individuale.


Fig. 5.1

Cresila, ritratto di Pericle, copia di età romana, da Tivoli. Londra, British Museum.

Alla metà del V secolo Atene è la città più ricca e potente di tutta la Grecia, forte del possesso delle

miniere di piombo argentifero del Laurion, di una grande flotta, del tesoro della Lega delio-attica, qui

trasferito nel 454 a.C.; l’espansionismo ateniese porta all’apertura della via del Mar Nero, con

insediamenti strategici nel Chersoneso e nell’Egeo settentrionale, a Lemno e a Imbro, e, in Occidente,

alla costituzione della colonia panellenica di Thurii (444-443 a.C.), nel sito dell’antica Sibari, in

Calabria; alla fondazione, fortemente voluta da Pericle, partecipano molti personaggi in vista del suo

entourage, come lo storico Erodoto e l’urbanista Ippodamo di Mileto.

È di questi anni una intensa politica di opere pubbliche, tesa a rafforzare le difese della città e ad

abbellirla di monumenti degni della sua fama, ma anche ad assicurare lavoro e paga a un gran numero

di artigiani: nel 447 a.C., sfruttando il tesoro della Lega, Pericle dà il via ai lavori di ristrutturazione

dell’Acropoli (Fig. 5.2).

La grandeur ateniese sfocia tuttavia in una politica estera imperialista e aggressiva, soprattutto nei

confronti degli alleati, costretti a pagare tributi ad Atene perché li proteggesse militarmente e

sottoposti a punizioni severissime nel caso volessero staccarsi dalla Lega.

L’imperialismo ateniese è così alla base della devastante guerra che segna la vita della Grecia

nell’ultimo trentennio del secolo, dal 431 al 404 a.C. e passa alla storia come Guerra del Peloponneso

perché vede schierate da un lato Atene e i suoi alleati, dall’altro le città della Lega del Peloponneso,

sotto il comando di Sparta. Con alterne vicende, e con frequenti attacchi spartani ad Atene e all’Attica,

la guerra vede un momento di stasi nel 421 a.C. con la Pace di Nicia, capo del partito oligarchico

ateniese, per degenerare pochi anni dopo con la sfortunata spedizione ateniese in Sicilia (415-413 a.C.),

caldeggiata dallo spregiudicato Alcibiade. Fidando eccessivamente sulle proprie forze, e

sottovalutando l’importanza acquisita dalle città siceliote, Atene parte alla volta dell’isola con la

propria flotta per intervenire a favore di Segesta contro Siracusa e Selinunte, ma dopo successi iniziali,

la flotta viene distrutta sotto Siracusa e l’esercito in fuga sterminato sul fiume Assinaro; i superstiti

patiranno a lungo a Siracusa rinchiusi nelle cave di pietra, le terribili latomie.


Gli ultimi anni del secolo vedono il le