Download PDF - Theater Instituut Nederland

dans zichtbaar 


beter 

beter 

dans zichtbaar beter 

dans zichtbaar beter dans zichtbaar beter 


dans 

beter dans dans zichtbaar zichtbaar beter beter 

zichtbaar 

dans dans beter 

zichtbaar zichtbaar beter beter 

dans zichtbaar dans zichtbaar beter dans beter zichtbaar beter 



dans dans zichtbaar 

beter zichtbaar beter 

dans zichtbaar dans beter zichtbaar 

beter 

beter 


dans dans 

dans 

zichtbaar zichtbaar 

zichtbaar 

beter 

beter 

beter 

dans zichtbaar dans dans beter zichtbaar zichtbaar beter beter 


dans zichtbaar dans zichtbaar beter beter 

dans 



beter 

zichtbaar beter 


beter 


dans zichtbaar dans zichtbaar beter beter 

dans zichtbaar dans beter zichtbaar 


beter 


beter 





beter 

beter 

dans 

dans 

zichtbaar 


zichtbaar 

beter 

beter 

dans 

beter 




zichtbaar dans beter zichtbaar 

beter dans 

dans 

beter zichtbaar 

zichtbaar 

beter 

DANS 

beter 

beter 



dans 


zichtbaar dans 

beter 

beter dans beter zichtbaar zichtbaar beter beter 

dans dans 

dans zichtbaar dans 

zichtbaar 

zichtbaar beter beter 

beter beter 

dans dans zichtbaar beter beterdans 



dans 



dans beter zichtbaar beter 

dans zichtbaar dans beter zichtbaar beter 

dans zichtbaar dans zichtbaar beter 

dans 

beter 



dans 

dans 


zichtbaar 


beter 

zichtbaar beter dans beter zichtbaar beter 



beter 

beter 



dans 



beter 


dans zichtbaar Sectoronderzoek van de Nederlandse theaterdans 

dans zichtbaar beter dans zichtbaar dans beter zichtbaar 

beter 

beter beter 



dans zichtbaar beter dans beter beterzichtbaar 

dans dans zichtbaar zichtbaar beter beter beter 



beter 

dans zichtbaar beterdans 



dans zichtbaar beter dans zichtbaar dans zichtbaar 

beter beter 

dans dans zichtbaar zichtbaar beter beter 

dans dans zichtbaar zichtbaar dans 

beter 

zichtbaar 

beter 

beter 


dans 

beter 

zichtbaar dans zichtbaar beter beter 

dans zichtbaar dans beter dans zichtbaar zichtbaar dans beter zichtbaar dans beter zichtbaar beter beter 


dans zichtbaar beterdans zichtbaar beter 


dans dans zichtbaar zichtbaar beter beter dans zichtbaar beter 

dans dans zichtbaar zichtbaar dans 

beter 



beter 

dans zichtbaar dans zichtbaar beter beter dans zichtbaar beter 


DOD, brancheorganisatie voor de dans 

dans zichtbaar dans beter zichtbaar beter 


stuurgroep Dansplan 20/20 



dans dans zichtbaar zichtbaar beter dans beter zichtbaar dans zichtbaar Amsterdam, april 2007 

dans zichtbaar dans 

beter beter 


dans dans zichtbaar zichtbaar dans beter zichtbaar beter dans beter 


dans zichtbaar dans beter zichtbaar dans zichtbaar beter beter dans zichtbaar beter 

dans zichtbaar dans zichtbaar beter 



dans beter zichtbaar beter 

dans zichtbaar beter

INHOUD 

Opmaat 7 

1. Toekomstperspectieven 11 

2. De Dansagenda 17 

3. Dans van nu naar 2020: 25 

stand van de dans & nieuwe vragen 

4. Grenze[n]loze inspiratie: 31 

artistieke ontwikkelingen 

5. De naakte werkelijkheid: 43 

kansen en knelpunten in de infrastructuur 

Nawoord 55 

Colofon 57

OPMAAT 

De dans heeft lentekriebels. Dat de opmaat naar een nieuwe cultuurnota samenvalt 

met één van de grootste beleidsoperaties in de podiumkunsten sinds de invoering 

van de cultuurnota-systematiek, geeft alle reden om de ramen en deuren eens 

tegen elkaar open te zetten. Het hart van de danssector is ermee gemoeid. Niet 

alleen de gebruikelijke vierjaarlijkse stoelendans van gezelschappen en productiekernen 

ligt dit jaar in het verschiet, maar ook herverkaveling tussen subsidiënten. 

De Raad voor Cultuur en het Fonds voor Amateurkunst en Podiumkunsten – of 

het Fonds voor Muziek, Dans en Theater - veranderen van rol. Een nieuwe regering 

en Minister voor Cultuur zetten de komende vier jaar hun eigen stempel op 

de beleidskoers. De ferme analyses van vraag-en-aanbod-problematiek die het 

afgelopen jaar het licht zagen, staan nog vers in het geheugen. Gesubsidieerd 

kunstaanbod zoekt nieuwe posities in een uitdijend veld van vrijetijdsbesteding en 

de bijbehorende strijd om de tijd van bezoekers. Digitalisering versterkt die strijd, 

maar biedt ook talloze nieuwe mogelijkheden om kunst te produceren, onder de 

aandacht te brengen, en te genieten. 

De dans heeft onmiskenbaar aan belang gewonnen in de loop van haar relatief jonge 

historie in het kunstenveld. De gesubsidieerde, professionele theaterdans is in 

een paar decennia uitgegroeid van een veldje met twee grote balletgezelschappen, 

tot een weids landschap met tientallen gezelschappen van uiteenlopend formaat, 

productiekernen, onafhankelijk werkende choreografen, festivals met internationale 

programmering, productiehuizen, werplaatsen en een trainingsinstituut. Er 

zijn in Nederland jaarlijks duizenden dansvoorstellingen te bezoeken. De bezoekcijfers 

zijn de laatste vijf jaar licht gestegen. Dans is ook buiten de spotlights, in de 

werkelijkheid van alledag niet meer over het hoofd te zien. Het is anno 2007 een 

onvoorstelbaar populaire vrijetijdsbesteding voor Nederlanders van allerlei leeftijden, 

die een steeds grotere variëteit aan dansvormen beoefenen. Die bloei is niet 

zonder meer vertaalbaar naar theaterdans. Maar het is onmiskenbaar dat dans een 

prominente rol heeft in het uitgaansleven, in jongerencultuur, media, commercie 

en populaire kunst. Dans is zichtbaarder dan ooit. 

Om dat zo te houden, is er wel werk te verzetten. Het ogenschijnlijk stabiele bouwwerk 

van de infrastructuur begint barsten te vertonen, net als bij de andere disciplines. 

Er zijn twijfels over de huidige inrichting van het bestel, en over de artistieke 

ontwikkelingen die daarin plaats vinden. In gesprek met de danskunstenaars 

van nu, klinkt een verlangen naar nieuw horizonten. 

7

8 

Meten met twee maten 

Een toekomstvisie voor de dans kan niet anders dan ook en in de eerste plaats de 

visie van danskunstenaars zelf zijn. Zij maken het landschap. De danssector heeft 

zichzelf daarom het afgelopen jaar grondig de maat genomen, met verschillende 

meetlatten. Dansplan 20/20 is als tijdelijk platform opgetrokken uit de sector, 

om in een open dialoog een visie op de dans van de toekomst te formuleren. Die 

dialoog is op gang gebracht via bijeenkomsten met een keur aan betrokkenen uit 

alle lagen van de Nederlandse danswereld. Die resulteerden in het rolling document 

‘About Common Ground’, waarop tussentijds via internet reacties werden gegeven 

om de gedachten verder te scherpen. Het DOD voerde in hetzelfde jaar, waarin de 

brancheorganisatie voor de dans 25 jaar bestond, diepte-interviews met 29 choreografen 

en artistiek leiders, zowel uit de eigen gelederen als daarbuiten. De twee 

onderzoeken bewogen zich op vergelijkbare terreinen: Waar staat de Nederlandse 

dans in 2007? Wat gaat er goed, en wat niet? Hoe ziet de toekomst van de dans 

eruit? Waar dromen kunstenaars van en wat vrezen ze? En vooral: wat is er nodig 

om die toekomst zelfbewust en vol vertrouwen tegemoet te treden? 

Zo gelijkgestemd als de onderzoeken in hun doel waren, zo verschillend waren ze 

in aanpak en in bronnen. En juist dat bood een kans die te mooi was om te laten 

liggen: twee complementaire zelfanalyses tot één geheel smeden, waarvoor bij elkaar 

een substantieel deel van de danssector is geraadpleegd. Al het onderzoeksmateriaal 

samen vormt een schat aan beelden, verhalen en visies op de dans nu 

en straks. 

Het rapport dat voor u ligt wil een gids zijn langs een aantal van de panorama’s en 

onverwachte doorkijkjes in het Nederlandse danslandschap, die die beelden en 

verhalen bieden. Maar bovenal wil het een wegwijzer zijn voor een nieuw beleid, 

dat de dans laat leven. Realistische wensen gaan er dan ook vergezeld van suggesties 

voor concreet instrumentarium. Dat alles in het volle besef, dat er geen 

instant oplossingen zijn voor de complexe vraagstukken waar de dans als podiumkunst 

nu voor staat. Werkelijke oplossingen vragen tijd, en betrokkenheid van de 

danssector over de volle breedte. Dit rapport is dan ook geen afsluiting, maar een 

begin. Het biedt handvatten voor actie én voor verdere discussie. Als danskunstenaars 

net zo bevlogen met elkaar en hun omgeving in debat blijven als het afgelopen 

jaar, liggen wezenlijke veranderingen in het verschiet.

Leeswijzer 

Dans zichtbaar beter begint bij het eind. In de eerste twee hoofdstukken worden de 

uitkomsten van het onderzoek, zoals die in latere hoofdstukken worden beschreven, 

vertaald naar conclusies en suggesties voor verandering. ‘Hoofdstuk’ 1 schetst 

toekomstperspectieven voor een betere danswereld. Omdat voor niets de zon 

opgaat, worden ze in hoofdstuk 2 gevolgd door een agenda met aanbevelingen voor 

actie, geadresseerd aan verschillende partijen inclusief danskunstenaars zelf. 

Hoofdstuk 3 t/m 5 geven een beschrijving en beschouwing van de visies, ontwikkelingen 

en ervaringen in de sector, zoals die voortkomen uit het onderzoek van 

DOD, brancheorganisatie voor de dans (hierna DOD) en de werkgroep Dansplan 

20/20. Voor de gretige lezer onthullen ze waarop de toekomstbeelden en aanbevelingen 

gebaseerd zijn. Omdat in het onderzoeksmateriaal veel zeggingskracht 

uitgaat van de details en persoonlijke visies van danskunstenaars, is er voor gekozen 

die ook in de tekst zichtbaar te maken bij de verkenning van een breedte aan 

thema’s: 

Hoofdstuk 3 is bespiegelend van aard. Het onderzoekt waar de dans nu staat, en wat 

de grote vragen zijn waarvoor de sector zich gesteld ziet als ze nadenkt over de 

toekomst: in artistiek opzicht, en wat betreft de positie van dans in de samenleving. 

Hoofdstuk 4 verkent vervolgens welke concrete artistieke wensen en ontwikkelingen 

er in de sector leven, waarmee die toekomst mede vorm gegeven kan worden. Het 

zoomt in op een aantal eigentijdse thema’s die in de twee onderzoeken aan de 

orde kwamen, zoals multidisciplinaire ontwikkelingen, de invloed van niet-academische 

dansvormen op de Nederlandse dans, impliciet en expliciet maatschappelijk 

engagement, en de veranderende rol van het publiek. 

Hoofdstuk 5 neemt de wisselwerking tussen infrastructuur en artistiek landschap 

onder de loep. Welke kansen en knelpunten zijn van betekenis voor de manier 

waarop de dans zich nu en straks ontwikkelt? Wat zijn verworvenheden van het 

Nederlandse dansbestel, en waar wringt de schoen? Hangijzers bij producenten, 

podia en opleidingen, in doorstroom en subsidiëring passeren de revue. 

In het Nawoord blikt de interim-directeur van het DOD, Ruud Nederveen, terug op 

wat in de eerdere hoofdstukken is losgewoeld, en vooruit op de tijd van spijkers en 

koppen die voor de sector in het verschiet ligt. 

9

1. TOEKOMSTPERSPECTIEVEN 

Dans heeft veel te bieden, en veel te winnen tussen nu en 2020. De danssector ziet 

in essentie twee grote opdrachten voor zichzelf weggelegd, die de sector samen 

met subsidiënten en beleidsmakers wil vervullen: 

1. De aansluiting verbeteren tussen de vraag naar, en het aanbod van dans. De dans 

wil gezien worden, en genoten. Daarvoor liggen er bij zowel producenten als podia 

tal van mogelijkheden open, die beter benut kunnen worden. Het verdiepen van 

kwaliteit en diversiteit van het aanbod, zijn daarin even belangrijk als het verbeteren 

van de communicatie met programmeurs en publiek. 

2. Ervoor zorgen dat de dans een levendige plek in de samenleving heeft, die recht 

doet aan de eigen kracht van deze kunstdiscipline, en aan de grote schaal waarop 

Nederland danst. 

Het klinkt eenvoudig. En dat is het misschien ook wel. Alle ingrediënten voor een vitaal 

dansklimaat zijn aanwezig. Nu komt het aan op groene vingers: met een combinatie 

van gevoel en kennis van zaken op de juiste momenten water geven, hier 

en daar wat kunstmest toedienen, uitgebloeide bloemen verwijderen, eens in de 

zoveel tijd snoeien, en grond vrijhouden voor nieuwe zaden. En verder: de natuur 

zijn werk laten doen. Dan ziet de danssector een bloeiende toekomst voor zich: 

Dans leeft 

Met het oog op artistieke ontwikkeling en publieksbereik is meer wisselwerking 

gewenst met de omgeving waar dans uit voortkomt en waarin ze zich presenteert. 

Nederland is een land waarin volop wordt gedanst. Maar de zichtbaarheid en het 

imago van de professionele dans zijn daarin aan verbetering toe. De theaterdans 

heeft baat bij een continue dialoog binnen het brede dansveld, van amateur tot 

prof, en met de samenleving in brede zin. Daarmee wint de danskunst terrein en 

draagt zij bij aan een levendig en grensoverschrijdend cultureel klimaat, dat ook 

veranderingen in de samenleving reflecteert. 

In het verlengde daarvan is een stimulans nodig van het vertoog over dans – een 

structureel artistiek en beleidsmatig gesprek door middel van debat en theoretische 

reflectie. De indruk bestaat, dat naarmate danskunstenaars langer aan het 

werk zijn, de uitdaging kleiner wordt om de artistieke legitimatie scherp te blijven 

formuleren. Het is wenselijk dat de danssector zich van jong tot oud, beginnend 

tot ervaren, regelmatig bevraagt op artistieke keuzes, inspiraties en dromen, en 

daarover in gesprek treedt met elkaar, met andere kunstenaars en de samenleving. 

TOEKOMSTPERSPECTIEVEN 

11

12 

In die discussies verdienen nieuwe ontwikkelingen én verworvenheden aandacht. 

Ook de danswetenschap is van groot belang voor dit vertoog. 

Ook is er beleid in woord en daad nodig op het terrein van culturele diversiteit. Er 

blijven in dit opzicht artistiek potentieel en kansen voor nieuw publiek onbenut. 

Dat beleid maakt via effectieve allianties ruimte voor stromingen en stijlen buiten 

de westerse academische, en betrekt een bredere groep danskunstenaars en publiek 

bij de professionele theaterdans. In uitwerking is dat beleid gebaat bij een 

integrale visie op onder meer talentontwikkeling, mondialisering van artistieke 

kaders, en wisselwerking tussen amateur- en professionele dans. Nieuwe inhoud 

vraagt om een doorbreking van esthetische en artistieke codes, en een kanteling 

van dominante beoordelingskaders. 

Actief aansluiting zoeken bij andere domeinen in kunst en samenleving geeft de 

dans toegang tot nieuwe inspiratiebronnen. Ook kan het de interesse voor dans 

vanuit andere gelederen in de samenleving vergroten. Danskunstenaars kunnen 

hun positie in de samenleving, hun publieksbereik en artistieke praktijk verrijken 

door open te staan voor een grotere variëteit in rollen: door onverwachte samenwerkingen 

aan te gaan, in te gaan op vragen uit de samenleving (of vragen uit te 

lokken), te werken in opdracht, of op onconventionele locaties. 

Dans beweegt 

De dans heeft baat bij een gevarieerd landschap, waarin uiteenlopende stijlen en 

genres gelijkwaardig naast elkaar bestaan. Nieuwe ontwikkelingen krijgen er de 

kans hun eigen kwaliteiten te bewijzen en te volgroeien. De sector moet over meer 

flexibiliteit en veerkracht beschikken om mee te bewegen op het ritme van de tijd. 

Innovatie gaat daarbij verder dan individuele ontwikkeling; ook de waarde voor het 

totale landschap weegt mee. Een dergelijke open houding veronderstelt dat er in 

alle geledingen van de sector ten opzichte van de functies waarvoor gekozen is, 

een sterker kritisch vermogen is. Er moeten goed getimede keuzes kunnen worden 

gemaakt. Een brede basis met ruimhartige instroom en ruimte voor experiment, is 

en blijft noodzakelijk voor een vitaal dansklimaat. Maar het bestel heeft financiële 

grenzen, en moet daarom daarna meer filters inbouwen. Er is een realistische selectie 

nodig van talent in de loop van zijn ontwikkeling, en uitstroom van wat zijn 

beste tijd heeft gehad of zijn potentie niet waar heeft gemaakt. Wat goed is, moet 

kunnen uitgroeien. 

De danssector heeft een gezamenlijke verantwoordelijkheid om de artistieke kwaliteit 

en veelzijdigheid in de choreografische praktijk te versterken. Dit betekent 

enerzijds dat er voldoende ruimte moet zijn om repertoire dat zich bewezen heeft,

te behouden, te hernemen of te herinterpreteren. Daarnaast moeten gezelschappen 

zichzelf toestaan om tijd en middelen vrij te maken voor artistiek onderzoek. 

Wanneer productiedrang begint te voelen als productiedwang, verdient het aanbeveling 

die te doorbreken. Bovendien is meer inzicht en betrokkenheid nodig bij 

de choreografische loopbaan, zoals die door het bestel heen gestalte krijgt. Er is 

een fijnmazig systeem voor ontwikkeling, maar te weinig grip op hoe dat precies 

werkt. In gezelschappen, productiekernen en productiehuizen zijn strategieën nodig 

om zich meer te verbinden met jonge choreografen en nieuwe ontwikkelingen 

binnen en buiten de dans. Een sterkere wisselwerking tussen jong en oud, beginnend 

en gevestigd, is voor beide partijen profijtelijk. 

Een dergelijk klimaat waarin hoge artistieke kwaliteit en innovatie hand in hand 

gaan, is gebaat bij een gelaagd en flexibel subsidie-instrumentarium. Meerjarige 

exploitatiesubsidies, meerjarige projectsubsidies, incidentele projectsubsidies en 

persoonsgebonden subsidies hebben daarin hun eigen, onmisbare functie. 

De kwaliteit en innovatieve kracht van wat er op podia te zien is, wordt mede gevoed 

door de kwaliteit van het dansvakonderwijs. De danssector dringt aan op 

het oplossen van een aantal knelpunten die de aansluiting met de beroepspraktijk 

bemoeilijkt. Daarbij is onder meer een scherpere profilering van opleidingen 

gewenst, waarmee ze zich in Nederlands én Europees perspectief op de kaart 

zetten als centra voor talentontwikkeling. Ook is oog nodig voor de meerdere 

gezichten van de mismatch. Aansluitingsproblemen worden enerzijds gevoeld in 

het circuit voor academische dans – met name met betrekking tot de opleidingen 

voor klassiek ballet en choreografie. Maar op heel andere wijze vormen ze ook een 

belemmering voor danscircuits die putten uit jongerencultuur en cultureel diverse 

ontwikkelingen. 

Dans verleidt 

en dans kan nog meer mensen verleiden. Dans is in essentie een toegankelijke 

kunstvorm door zijn woordeloze taal, beeldende kracht, sexy lichamelijkheid, en 

hier-en-nu energie die zo veel Nederlanders zelf kennen van de dansvloer. Het zou 

in dat licht niet nodig moeten zijn dat het publieksbereik eenzijdig is wat betreft 

leeftijd, sekse en culturele achtergrond. Er is nieuw publiek te winnen voor dans. 

En publiek dat over de drempel is, kan beter worden vastgehouden en voor nieuwe 

ontwikkelingen worden geïnteresseerd. Een betere participatie begint bij de dans 

zelf, maar vraagt ook om een verfijning van marketinginstrumenten en betere 

samenwerking tussen podia en producenten. 


13

14 

De danssector is gebaat bij langerlopende onderlinge relaties. Producenten en theaters 

moeten duidelijker keuzes voor elkaar maken. Gezamenlijk bepalen ze het gezicht 

van de Nederlandse dans. Aan beide zijden is flexibiliteit nodig, om te zorgen 

dat de wijze van presentatie past bij de aard van de voorstelling. Succesvol werk 

moet langer kunnen doorspelen; krachtig repertoire hernomen kunnen worden; 

minder gelukte producties eerder van het programma genomen kunnen worden. 

Experimenteel aanbod vraagt om presentatie in meer bescheiden settings, of juist 

in een grotere context van verwant repertoire. 

Publieksbereik is primair de taak van theaters, maar die hebben in een diversificerende 

markt de steun nodig van gezelschappen die zich als ‘merk’ op de kaart 

zetten en hun vaste publiek goed kennen. De herkenbaarheid van verschillende 

artistieke oriëntaties en genres is voor verbetering vatbaar. Winst is onder meer 

te behalen in creatieve samenwerkingsprogramma’s van podia en producenten, 

waarin productie en presentatie onderdeel zijn van een totaalplan. Marketing 

moet bovendien een volwaardig onderdeel zijn van de bedrijfsvoering van producenten. 

Tekst- en beeldmateriaal van groepen kan sprekender en met meer oog 

voor context. Marketing zou zich meer kunnen richten op het overbrengen van de 

artistieke signatuur van een gezelschap en de aantrekkingskracht van dansers en 

(bepaalde vormen van) dans, naast het informeren over een specifieke voorstelling. 

Ook samenwerking tussen verwante choreografen en gezelschappen, kan 

bijdragen aan een duidelijker beeldvorming. Hier ligt tevens een taak voor de Collectieve 

Danspromotie. Het kennen van het publiek is het vertrekpunt voor het 

trekken van meer publiek. Voor gezelschappen, festivals en de sector als geheel is 

onderzoek van belang naar bestaand publiek en hun beweegredenen, en bij voorkeur 

ook naar niet-bezoekers. 

Samenwerking op lokaal niveau vergroot betrokkenheid van het publiek, kan voor 

verbreding van en meer continuïteit in publieksbereik zorgen, en organiseert 

structurele artistieke reflectie. Daarbij zijn er ook kansen in gezamenlijke activiteiten 

met amateurdansgroepen, kunsteducatie en scholen. Ook massamedia bieden 

uitgesproken kansen voor de dans om zich in de samenleving krachtiger te manifesteren 

en een aanzienlijk groter en gevarieerder publiek te bereiken. 

Dans gaat over de grens 

De Nederlandse dans is groot geworden door zijn inherente openheid voor invloeden 

van buiten. Na een internationale bloeiperiode, heeft die artistieke uitwisseling 

echter aan dynamiek ingeboet. De grondhouding is verschoven van halen naar 

brengen. Bij de export van voorstellingen zijn danskunstenaars bovendien sterk op 

zichzelf aangewezen. Daarvan beginnen zich nu negatieve effecten af te tekenen.

Met een sterker internationaal cultuurbeleid is zowel een betere zichtbaarheid van 

voorstellingen over en weer, als een stroom aan artistieke inspiratiebronnen te 

winnen. Daarvan profiteren choreografen én publiek. Deel uitmaken van het internationale 

circuit betekent niet alleen voorstellingen in het buitenland spelen, maar 

het zorgvuldig opbouwen en onderhouden van een netwerk, en nieuwsgierigheid 

naar andere artistieke visies. Juist een discipline die zijn artistieke fundament 

heeft in letterlijke grensoverschrijding, verdient een steviger internationale praktijk. 

Dat heeft artistieke, organisatorische en financiële implicaties. 


15

2. DE DANSAGENDA 

Om de geschetste toekomstperspectieven binnen bereik te brengen, hanteert de 

danssector de komende tijd een agenda met thema’s die om verandering en verbetering 

vragen. Waar mogelijk gaan die thema’s vergezeld van suggesties voor 

concrete oplossingen. In andere gevallen worden mogelijke oplossingsrichtingen 

geschetst die nog reflectie en uitwerking vragen, in gesprek met de danssector 

zelf, podia, beleidsmakers en subsidiënten. De agenda dient als leidraad voor 

verdere discussie en actie. 

1. Van verkokering naar beweging in het bestel 

ß De sector moet in gezamenlijkheid verantwoordelijkheid nemen voor de hele ‘aanbodketen’ 

waarbinnen de Nederlandse dans tot stand komt: van instroom van nieuwe choreografen 

tot grootschalige producties van meerjarige gezelschappen, van innovatie 

tot behoud van repertoire. Instellingen leggen voortaan in hun individuele, 

en waar mogelijk ook gezamenlijke, plannen vast hoe die ketenverantwoordelijkheid 

binnen hun organisatie gestalte krijgt. Door een meer gestructureerde 

samenwerking creëren instellingen nieuwe verbindingen bij de inzet van hun 

artistiek kapitaal van dansers, choreografen, repertoire, begeleiding, faciliteiten. 

ß Een zekere schaalvergroting is wenselijk om marketing- en productionele kracht 

te vergroten van met name kleinere dansproducenten. De sector ziet mogelijkheden 

voor meer tijdelijke én structurele allianties tussen kleinere instellingen 

onderling, en tussen kleine en grotere partijen. 

ß Er is een grotere flexibiliteit en differentiatie nodig bij het spelen van voorstellingen. 

Er moet ruimte zijn om bepaalde voorstellingen in een beperkter speelveld uit te 

proberen, en wat zijn succes bewijst uit te laten vliegen.Voor choreografen en producenten 

betekent dit dat vaker faseringen worden ingepland in de speelperiodes 

en –locaties, met name bij experimentele of anderszins risicovolle voorstellingen. 

Reizend dansaanbod moet meer bewust en compact worden aangeboden. 

Niet alles van iedereen hoeft op reis. Bij theaters pleit de sector voor inspanningen 

om meer ruimte open te laten voor voorstellingen die op een kortere termijn 

geboekt worden. Aan subsidiezijde veronderstelt deze flexibiliteit een grotere differentiatie 

in eisen ten aanzien van eigen inkomsten. Groepen en choreografen 

waarvoor spelen in een kleinere setting (voorlopig) wenselijk is, moeten dat zich 

ook financieel kunnen permitteren. 

ß Aandacht voor erfgoed en verworvenheden is van even groot belang voor een vitaal 

dansklimaat als innovatie. Vernieuwing bouwt voort op wat er al is, en nieuwe 

DE DANSAGENDA 

17

18 

ontwikkelingen die werken moeten zich kunnen wortelen. Ook met het oog op 

publieksbereik is meer ruimte wenselijk voor behoud, heropvoering en herinterpretatie 

van repertoire. 

ß Een gezond dansklimaat vraagt om beter afgewogen keuzes op alle niveaus in het bestel. 

In het Nederlandse systeem ligt een zware verantwoordelijkheid voor beleidskeuzes 

bij de kunsten zelf. Het is van belang dat dat mensenwerk in onderlinge 

samenhang tot stand komt, en meer is dan een optelsom van incidentele 

beschouwingen. Daarvoor is een scherper geformuleerd kader nodig. Dat kader 

moet met name ook handvatten bieden voor het spanningsveld tussen de individuele 

ontplooiingsmogelijkheden voor nieuwe choreografen, en de rol van kunstenaars 

die decennialang een belangwekkende bijdrage aan de ontwikkeling van 

de dans hebben geleverd. Het is wenselijk om tot een bestel te komen dat zich 

meer richt op verbindingen, en minder dominant op organisatie rond individuele 

artistieke oriëntaties. De danssector ziet daarin een taak voor zichzelf. Maar zo’n 

bestel is ook gebaat bij formulering van een sterkere beleidsmatige context door 

de Raad voor Cultuur, en meer aandacht voor de functies die instellingen in het 

bestel vervullen – binnen en buiten de toekomstige basisinfrastructuur. 

ß Gesubsidieerde gezelschappen en productiekernen die door beperkingen in hun 

productionele apparaat niet kunnen voldoen aan de vraag van publiek, podia en/of scholen, 

moeten in aanmerking komen voor een realistische verhoging van hun budget. 

Deze ondercapaciteit speelt met name een rol bij jeugd- en jongerendans. 

2. Artistieke innovatie en talentontwikkeling gericht 

op een divers kwaliteitsaanbod 

ß Gezelschappen, productiekernen en productiehuizen ontwikkelen strategieën 

om zich meer te verbinden met jonge choreografen en nieuwe artistieke ontwikkelingen. Deze 

strategieën hebben consequenties op verschillende niveaus: de rol van poortwachters, 

de wijze van begeleiden en faciliteren, en artistieke wisselwerking. 

Op sleutelposities in het veld zijn bekwame mensen nodig met een scherp 

oog, dat voorbij het eigen belang kan kijken. De verbinding gaat verder dan het 

begeleiden van nieuw talent: de bestaande instellingen dragen niet alleen hun 

expertise over en bieden faciliteiten, maar stellen zich op hun beurt open voor 

nieuwe visies, vormen en werkwijzen. Dit betekent ook dat de wijze van coachen 

moet passen bij de betrokken maker en diens artistieke oriëntatie. Dit vraagt 

deskundigheid op maat. De begeleiding moet bovendien niet incidenteel zijn, 

maar gericht op loopbaanontwikkeling op langere termijn. Daarbij hoort ook het 

begeleiden van uit- en doorstroom.

ß Gezelschappen maken structureel ruimte voor artistiek onderzoek. Bij de jaarlijkse invulling 

daarvan is er ook gelegenheid voor een uitwisseling van choreografen en onderzoeksfaciliteiten 

tussen verschillende gezelschappen, en met jonge choreografen. 

ß Om de opnamecapaciteit te vergroten van instellingen die nieuwe professionele danskunstenaars 

ondersteunen, en een praktijk van ‘dubbele beoordeling’ te doorbreken, 

is de sector voorstander van het overhevelen van landelijke fondsgelden 

voor beginnende choreografen naar productiehuizen, werkplaatsen én gezelschappen 

die die functie willen en kunnen vervullen. Daarbij is het van belang 

om een variëteit aan routes voor jonge choreografen open te houden, en goede 

facilitering en begeleiding te waarborgen. Ook is er aanleiding om te onderzoeken 

of de mogelijkheden voor individuele subsidies op dit moment onder- of 

eenzijdig benut worden. Zo nodig moeten de mogelijkheden hiervoor onder een 

bredere groep onder de aandacht worden gebracht, waarbij behalve subsidiënten 

ook talentontwikkelaars op verschillende niveaus in de sector een rol spelen. 

Voor choreografen met meer ervaring moet er voldoende ruimte blijven om onafhankelijk 

te werken. Dat wil zeggen dat voor hen een breedte aan projectsubsidies 

beschikbaar blijft, inclusief het instrument van meerjarige projectsubsidie. 

ß Om de culturele diversiteit van de Nederlandse dans te bevorderen, zijn er investeringen 

nodig in de doorontwikkeling van gevorderd talent met urban en niet-westerse 

dansachtergrond tot professionele danskunstenaars. Met name maaktalent 

vraagt stimulans en begeleiding. De sector is huiverig voor segregatie, en pleit 

daarom voor zo veel mogelijk verbindingen tussen bestaande structuren en 

nieuwkomers. Een structurele uitwisseling van artistieke visies en faciliteiten kan 

voor meerdere partijen een stap vooruit betekenen. Daarbij is er bewustzijn van 

de specifieke deskundigheid die talent- en artistieke ontwikkeling op dit gebied 

vraagt. Choreografen en talentontwikkelaars die zich daarin bewezen hebben, 

verdienen credits en ruimte, en bij samenwerkingsverbanden zijn gelijkwaardigheid 

en continuïteit cruciaal. Circa 25 jaar multicultureel kunstbeleid laat bovendien 

zien dat oormerken respectievelijk mainstreaming van budgetten ieder eigen 

voordelen en bezwaren kent. De danssector moet realistisch nagaan van welke 

financiële impuls in de huidige situatie het meeste effect te verwachten is. Om 

culturele diversiteit vleugels te geven is het bovendien noodzakelijk dat de danssector 

als geheel zich opent voor een grotere wereld. Daaraan kunnen ook uitwisseling 

en residence-programma’s met kunstenaars van andere continenten bijdragen. 

De stevige basis die er in het Nederlandse danslandschap via met name het 

Internationaal Danstheater is voor internationale folkloristische dans – traditioneel 

en eigentijds - biedt eveneens aanknopingspunten voor nieuwe strategieën. 

DE DANSAGENDA 

19

20 

ß Om de aansluiting tussen dansvakonderwijs en beroepspraktijk te verstevigen, dringt de sector 

aan op een sterkere profilering van de verschillende opleidingen. Bij onderlinge 

positionering speelt naast de Nederlandse ook de Europese danscontext een rol. 

Aanknopingspunten voor een betere aansluiting worden gezien in het curriculum 

van opleidingen voor uitvoerende dans en choreografie, in- en uitstroomprofielen 

van opleidingen, uitwisselingsmogelijkheden zoals werkervaringsplaatsen en 

artist-in-residence programma’s. Ook in het verbreden van de instroom, bijvoorbeeld 

door een nauwere samenwerking met amateurdans, liggen kansen. 

Daarnaast is het met het oog op kwalitatieve impulsen in de beroepspraktijk 

wenselijk dat meer aandacht wordt besteed aan het opbouwen van historisch 

besef. Naast de ontwikkeling van nieuw, eigen werk, behoeft de ontwikkeling van 

een eigen artistieke visie op bestaand werk stimulans binnen de opleidingen. In 

de randvoorwaardelijke sfeer vragen onder meer de HBO-onderwijssystematiek, 

de financieringsstructuur, en flexibiliteit in contracten met docenten, aandacht. 

3. Blikverruiming 

ß In de subsidiëringsmogelijkheden voor internationale projecten, is meer aandacht 

gewenst voor de import van buitenlandse voorstellingen. De danssector beveelt 

aan om naast toonaangevende internationale dansfestivals, ook een aantal podia 

te faciliteren voor de specifieke functie van internationale programmering. 

ß Er is een sterkere beleidsmatige, praktische en financiële ondersteuning nodig voor groepen 

en danskunstenaars die in het buitenland spelen en voor internationale uitwisseling, 

onder meer bij het aanboren en onderhouden van contacten. 

ß Instellingen en choreografen moeten meer mogelijkheden aanboren voor internationale 

uitwisseling en samenwerking: in-residence-programma’s, docentschappen 

voor choreografen, coproducties, samenwerking van Nederlandse groepen met 

buitenlandse choreografen, internationaal dansonderzoek, publicaties en seminars. 

Ook is het wenselijk om een aantal festivals, productiehuizen en/of gezelschappen 

toe te rusten voor de functie van talentontwikkeling in internationaal 

verband. Van subsidiënten wordt daarbij een integraal internationaal beleid gevraagd, 

dat niet alleen export ondersteunt, maar gericht is op een daadwerkelijke 

kruisbestuiving van artistieke visies en praktijken. 

4. Betere bemiddeling voor meer publiek 

ß Het is van belang dat de sector nieuwe modellen ontwikkelt, en succesvolle 

modellen uitbreidt, voor een intensievere samenwerking tussen podia en producenten. 

Dergelijke modellen berusten op gelijkwaardige inzet, en bij voorkeur op een integrale 

benadering van programmering en marketing. Doel ervan is enerzijds om

programmeurs instrumentarium te bieden om weloverwogen keuzes te maken; 

en anderzijds een breder publiek op te bouwen. 

ß Het is wenselijke om programmeringscircuits te ontwikkelen met een beperkt aantal 

podia die zich committeren aan specifieke vormen van dans. Dit leidt naar verwachting 

tot een grotere herkenbaarheid voor het publiek, tot een betere communicatie 

tussen producenten en podia, en tot kennisvergroting bij programmeurs. 

Er liggen kansen voor kleinschalig en innovatief dansaanbod, maar ook 

publieksvriendelijker genres kunnen baat hebben bij een sterkere concentratie. 

ß Een bloeiend dansklimaat is erbij gebaat dat in de afspraken tussen rijk en gemeenten, 

een deel van de beschikbare programmeringsbudgetten van podia worden 

geoormerkt voor rijksgesubsidieerde podiumkunsten. Gemeenten moeten zich 

niet alleen bekommeren om bouwbudgetten, maar ook om realistische exploitatie- 

en programmeringsgelden. Daarnaast juicht de danssector het toe wanneer 

het rijk middels aanvullende budgetten, een stimulans geeft aan de programmering 

van risicovol kleinschalig rijksgesubsidieerd aanbod dat van belang is voor 

de artistieke ontwikkeling van de Nederlandse dans. 

ß Nu een innoverende discussie plaats vindt over de functies van choreografen en 

gezelschappen in het totale danslandschap, hoopt de danssector dat daarvan 

artistieke diversiteit en een verdere onderlinge profilering het resultaat kunnen zijn, 

die publiek en programmeurs helpen in hun keuzes. Bij die profilering zijn herkenbaarheid 

en artistieke identiteit van belang. 

ß Dansproducenten hebben meer marketingkracht nodig. De afgelopen jaren heeft 

op dit terrein een bewustwordingsproces plaats gevonden, en is geïnvesteerd 

in personeel en zichtbaarheid. Maar middelen, menskracht en deskundigheid 

hebben per definitie beperkingen. Ook speelt de collectieve beeldvorming over 

de dans een rol. Waar er weinig te besteden is, is het cruciaal dat wát er besteed 

wordt effectief is. Het is nu noodzakelijk om te investeren in meetbaarheid van de resultaten 

van marketinginspanningen, collectief en waar mogelijk ook door individuele gezelschappen. 

Doel is te komen tot minder versnippering van beschikbare middelen. 

ß Kunsteducatie is cruciaal voor publieksopbouw. De kunsteducatie ontwikkelt zich 

in rap tempo tot een vraaggestuurde markt. De danssector heeft in zijn educatieve 

activiteiten die overgang nog onvoldoende gemaakt. Het is van belang dat dansgezelschappen 

zich toerusten om specifiek aanbod te creëren voor de nieuwe situatie, 

en waar mogelijk vraag te creëren. Daarbij is naast voorstellingen op zich 

ook aandacht nodig voor algemene kennisoverdracht over dans en de codes van 

DE DANSAGENDA 

21

22 

theater. De sector waarschuwt voor het wegvallen van centrale aanspreekpunten 

en bemiddelaars. Eén op één contact tussen scholen en producenten levert praktische 

complicaties op, die een goede aansluiting tussen vraag en aanbod in veel 

gevallen bemoeilijken. 

ß Dans kan bij publieksopbouw veel intensiever gebruik maken van de kracht van zijn eigen 

beelden, en daarbij de mogelijkheden van massamedia beter benutten. Beeld van 

dans is een appetizer voor voorstellingen. Het is wenselijk om terughoudendheid 

te laten varen, en zo veel mogelijk stil en bewegend beeld beschikbaar te maken 

voor de verschillende media, inclusief voorstellingsregistraties voor broad- en 

narrow casting. Dit vraagt om een actieve benadering van het rechtenvraagstuk 

dat daarbij nu een belemmering vormt. 

5. De dans gaat in debat 

ß Stimulering van een structureel debat over dans, theorievorming en reflectie, is een taak 

voor: choreografen en gezelschappen zelf, die bij hun artistieke legitimatie de 

openbaarheid meer kunnen opzoeken; voor het DOD en het Theater Instituut 

Nederland (TIN), door middel van opdrachten voor studies, opiniërende artikelen, 

debatten, en scholing voor cultuurbeschouwers en programmeurs om 

beter over dans te schrijven en te praten; voor de Raad voor Cultuur, wanneer die 

minder met verdelingsvraagstukken bezig hoeft te zijn en de handen vrij heeft 

voor zijn beleidsvormende taak. Zowel nieuwe ontwikkelingen als de plaatsing 

daarvan in een historisch kader zijn in dit ‘dansvertoog’ van belang. 

ß De sector heeft baat bij een versterking van de danswetenschap in Nederland: via onderwijs, 

een leerstoel, onderzoek en publicaties bij universiteiten en lectoraten 

van kunstvakopleidingen. 

ß Het is wenselijk om de komende jaren een intensief gesprek te voeren over de verschillende 

rollen die danskunstenaars in de samenleving kunnen vervullen. Daarbij moet inzichtelijk 

worden op welke wijzen danskunstenaars, vanuit hun autonomie, kunnen kiezen 

voor een meer directe relatie tot hun omgeving en voor andere werkvormen. Die 

vormen lopen uiteen van werk in opdracht voor bedrijfsleven, particulieren of 

overheden, tot community art projecten in wijken en welzijnsinstellingen. Thema’s 

die hierbij aandacht vragen, zijn onder meer: Welke waardering is er onder 

kunstenaars zelf voor een gemengde beroepspraktijk? Welke meerwaarde kan 

het hebben voor kunstenaars zelf, voor opdrachtgevers, en voor de samenleving 

in een groter verband? Tot welke eigen artistieke articulaties en talen leidt het?

ß In het verlengde van een inniger relatie tussen dans en samenleving, ziet de 

sector het belang van een verkenning van good practices in samenwerking tussen amateurdans 

en de professionele theaterdans. Bijvoorbeeld door vanuit DOD en/of TIN, een eenvoudige 

vragenlijst te verspreiden onder choreografen, gezelschappen, productiehuizen 

en werkplaatsen over activiteiten op dit gebied en de meerwaarde ervan. 

ß Er is een beter overzicht nodig over de manier waarop de bestaande structuren voor choreografische 

ontwikkeling werken. Daarin is een taak weggelegd zowel voor Raad voor Cultuur 

en fondsen, als voor kennis- en koepelorganisaties. De danssector beveelt aan 

om op korte termijn een onderzoek uit te voeren naar de mogelijkheden die het 

bestel biedt voor beginnende choreografen met verschillende profielen. 

DE DANSAGENDA 

23

3. DANS VAN NU NAAR 2020 

stand van de dans & nieuwe vragen 

‘Ik vind dat het goed gaat met de Nederlandse dans’, zegt Ted Brandsen volmondig. 

Wie op zoek gaat naar karakteristieken van die dans, komt al snel uit bij deugden 

als verscheidenheid en oorspronkelijkheid. Een dansend land is het calvinistische 

Nederland van oorsprong niet. De dans is hier een relatief jonge kunstdiscipline, 

die zich begon te ontwikkelen tijdens de wederopbouw van de jaren vijftig en revolutionaire 

jaren zestig. De energieke tijdgeest wakkerde de experimenteerlust aan. 

In combinatie daarmee werkte het ontbreken van een sterke eigen danstraditie 

juist als katalysator. Choreografen en dansers keken noodgedwongen en van harte 

over de grens om inspiratie op te doen. Het was de opmaat voor een bloeiperiode 

in de jaren zeventig en tachtig, waarmee de Nederlandse dans internationale faam 

verwierf. Een innovatieve en open mentaliteit zet dus al vanaf de begindagen de 

toon. 1 Misschien is het juist daarom niet zo gemakkelijk om een vinger te leggen 

op de ‘identiteit’ van de Nederlandse dans. Waar zijn we goed in? 

Het innovatieve karakter heeft onze dansers en choreografen er niet van weerhouden 

om technische perfectie na te streven, integendeel. Die paradox heeft 

zich bovenal vertaald in hoogstandjes van abstracte dansvoorstellingen met een 

lyrische esthetiek, die uitblinken in helderheid en compositie. Dat verschillende 

toonaangevende pioniers uit de bloeitijd van twee decennia terug al die tijd werk 

zijn blijven maken, heeft onmiskenbaar bijgedragen aan het hoge niveau. Zo langzamerhand 

is met recht van een traditie te spreken, hoe a-traditioneel onze dans 

in essentie ook is. De ontwikkeling van de beweging en de ‘magie’ van het lichaam 

zijn vaak het vertrekpunt. ‘De ontdekkingen liggen verscholen in het eigene van de 

dans: in de plasticiteit van tijd-ruimte-energie.’(Simons) Er is veel geïnvesteerd in 

bewegingsonderzoek, en dat is te zien. Het palet aan dansidioom is uitgebreid en 

verfijnd en wordt virtuoos vertolkt. 

Het landschap wordt daarnaast gekarakteriseerd als heel divers, vooral op het gebied 

van eigentijdse dans. Veel visies bestaan daarin naast elkaar: in esthetiek, 

vormgeving, thematiek, nieuwe en gevestigde vormen. Zo veel zelfs, en vaak zo 

nauw verbonden met de individuele maker, dat het moeilijk is ze helder te benoemen. 

Maar weinig choreografen ontwaren er op het moment grotere ontwikkelingen 

in: ‘De ontwikkelingen zijn moeilijk grijpbaar.’ (Feingold) Ruim de helft 

van de geïnterviewden in het DOD-onderzoek vindt zelfs dat de dans zich niet of 

onvoldoende ontwikkelt. Lang niet iedereen vindt het overigens bezwaarlijk dat 

het in de dans nu geen tijd is van grote revoluties. Artistieke ontwikkelingen gaan 

in golfbewegingen, ‘Een continue hype in de kunsten kan nooit, er zijn altijd 

DANS VAN NU NAAR 2020 

25

26 

golfbewegingen. Elke tijd heeft zijn eigen dynamiek. Er kunnen nu eenmaal niet 

elk jaar tientallen goden opstaan.’ (Janssen) 

Meer avontuur 

Toch leven er breed in de sector gevoelens dat het beter kan. Er is onmiskenbaar 

een behoefte om bakens te verzetten. Verschillende artistiek leiders en choreografen 

signaleren in die ogenschijnlijke diversiteit aan talen en stemmen een 

paradoxale eenvormigheid: ‘Er is te veel van hetzelfde. We moeten eens af van 

die jaren-tachtig-hangover. Niet meer wachten op een nieuwe Van Manen of 

Kylían. Mooi dat ze waren, maar let it go! We moeten vooruit.’ (Gingras). ‘Als het 

zo doorgaat dreigt er een serieuze vorm van voorspelbaarheid’ (Rosenfeld). Er is 

behoefte aan meer reliëf in het lanschap: ‘Door het gebrek aan competitie worden 

gezelschappen niet genoeg gedwongen zich sterk te profileren, en stagneert dus 

ook hun ontwikkeling.’ (Itzik Galili) En bepaalde ontwikkelingen worden gemist: 

uiteenlopend van invloeden van de straat tot klassieke dans en herinterpretaties 

van bestaand repertoire. Meer in het algemeen spreken choreografen over een gebrek 

aan durf en avontuur in de dans, waarvoor de één naar de jonge choreografen 

wijst en de ander juist naar de grote gevestigde gezelschappen. ‘Wat mij opvalt 

is dat veel jonge dansmakers zich bezighouden met niet-essentiële aspecten van 

dans. Het gebruik van ruimte is plat, de energie is vlak. De tijd blijft gelijkmatig en 

de danstechniek is goed maar niet opmerkelijk.’ (Simons) Anderen spreken over 

een voortdurend hergebruik van bestaande tradities. Ook is er een roep om meer 

inhoudelijke zeggingskracht, minder abstracte en conceptuele dans, meer rauwheid, 

emotie en humor. In het verlengde daarvan is er behoefte aan verdieping 

in de manier waarop technische kwaliteiten worden toegepast: ‘De nadruk ligt in 

Nederland vaak op virtuositeit. Daar is niets mis mee, maar het gaat erom hoe je 

die virtuositeit gebruikt’ (Gale) 

De discussie over ontwikkeling wordt gevoed door de roerige tijdgeest, maar ook 

door knelpunten die de sector al een aantal jaren ervaart bij de presentatie van 

haar werk. Waar dansen zo geliefd is, zou je verwachten dat er voor de professionele 

theaterdans goede publiekskansen zijn. Tal van producenten merken echter 

dat het steeds meer moeite kost publiek en hun bemiddelaars – theaterprogrammeurs 

- te interesseren. Herhaaldelijk klinkt onder choreografen en artistiek leiders 

de term ‘imagoprobleem’, veelal in één adem met termen als ‘ingekeerd’ of 

‘isolement’. De een is daarbij van mening dat de dans vooral lijdt onder het bééld 

dat het te veel naar binnen gekeerd is: ‘We hebben meer boegbeelden nodig. Men 

denkt dat de dans introvert is. Veel mensen denken bij dans aan moeilijk gedoe, 

het is in hun ogen risicovol om naar dans te gaan.’(Wubbe) Met andere woorden, 

er zijn listen nodig om dat beeld op te frissen. De ander is er juist stellig van over-

Er leven breed in de sector gevoelens dat het beter kan. 

Er is een behoefte om bakens te verzetten. 

tuigd dat het probleem óók, of zelfs in eerste instantie, bij de dans zelf ligt: ‘We 

zijn veel marginaler dan we ons realiseren. In de dans wordt met grote toewijding 

gewerkt, maar het is ook een geïsoleerd wereldje. Met soms weinig binding met 

de omgeving waarin geleefd wordt. We zijn een van de minderheidsgroepen in de 

stad. Bovendien is de danswereld een wereld van individuen. We zouden meer als 

community moeten opereren. Maar dan moet de danswereld eerst de waarde van 

zo’n community inzien en de samenwerking ook echt waarde geven. Vervolgens 

worden we in de maatschappij ook zichtbaarder.’ (Gale) 

Plek opeisen 

‘De dans moet een kunstvorm zijn die zijn plek opeist in alle hoeken van de samenleving’, 

stelt ook Conny Janssen. De sector is ervan overtuigd, dat dans sterker dan 

nu aanwezig kan en moet zijn in het culturele landschap, niet ondanks, maar juist 

dankzij haar specifieke kenmerken. Dans zoekt net als andere kunstvormen in 

deze tijd, opnieuw naar haar redenen van bestaan. De verering van het artistieke 

genie heeft zijn langste tijd gehad, evenals het verheffingsideaal waarin de hoge 

kunsten een onomstotelijke beschavende waarde werd toegekend. De grenzen tussen 

kunst, cultuur en commercie zijn vervaagd. De overheid maakt terugtrekkende 

bewegingen, dringt aan op meer eigen inkomsten en lonkt met meetbaar nut van 

de kunsten. De koestering van de economische betekenis krijgt in de cultuurpolitiek 

nu gezelschap van een hang naar sociale effectiviteit. 

Niet al die ontwikkelingen zijn in de ogen van kunstenaars per definitie negatief, 

maar choreografen zijn wel op zoek naar hun draai in dit krachtenveld. ‘Een aantal 

vanzelfsprekendheden gaan niet meer op. Waar presenteer je je werk? Hoe ga je 

de dialoog aan? Waar gaat je werk over? Hoe breng ik het onder de aandacht? Ik 

ben er zelf nog niet uit: Zijn de kunsten de laatste vrijplaats voor mooie gedachten? 

Zijn wij de kern van de creatieve stad? Of bedienen we vooral een publiek?’, 

vraagt Harijono Roebana zich bijvoorbeeld af. Daarbij dient zich ook de vraag aan 

welke rol dans wil vervullen ten opzichte van de stroom aan toegankelijker media, 

hapklare vermaaksvormen en schoonheidsidealen. Gaat de dans daarin mee, 

maakt ze zichzelf mooier en aantrekkelijker? Of verliest ze die strijd per definitie 

en kan ze zich beter op andere krachten concentreren? Er wordt bovendien een 

urgentie gevoeld om dergelijke zoektochten - en het resultaat ervan - beter onder 

woorden te brengen. Choreografen voelen dat ze, in een maatschappij met marktwetten 

en publiekscijfers, hun werk juist in artistiek opzicht overtuigend moeten 

legitimeren, en op eigen werk moeten reflecteren. Het zelfbewustzijn groeit: 

‘Onze argumentatie is van belang. Je kunt daar je ogen voor sluiten, maar dat 

speelt een grote rol. Het is belangrijk voor de cultuurpolitieke articulatie. 

Maar het dient ook de artistieke ontwikkeling.’ (Roebana) 


27

‘De dans moet een kunstvorm zijn die zijn plek 

opeist in alle hoeken van de samenleving.’ 

28 

Levensgevoel en een voertuig om te denken 

De capaciteit waar de dans het voor een sterkere profilering in de samenleving in 

de eerste plaats van moet hebben, is volgens veel danskunstenaars haar basale 

fysieke uitdrukkingsvermogen. Nita Liem merkt op: ‘De danskracht wordt onderschat. 

De jonge generatie snapt dat beter en beweegt ook veel beter. Bij hen is 

sprake van een sterk lichaams- en zelfbewustzijn.’ Zo lang als ze bestaan dansen 

mensen om te vieren, te vergeten, hun identiteit te onderstrepen, samen te zijn, 

te vermaken, te verleiden, te eren. Theaterdans is iets anders dan uit je dak gaan 

in een club of op een dorpsplein. Toch lijkt de diepste drive van artistiek leiders 

en choreografen er één van alle tijden, dichtbij die basale menselijke impuls. Ze 

waren meestal al vroeg in hun leven verkocht. De deur werd op een kier gezet 

door ouders, broers, zussen, sportleraren, dansvoorstellingen uit binnen- en buitenland, 

en beelden van dans op film en tv. Verslingerd raakten ze daarna aan de 

non-verbale taal, het intuïtieve en emotionele van dans, aan het muzikale, poëtische 

en de beeldtaal: dans als ‘basisbehoefte van de mens, net als ademhalen’, als 

‘rechtstreekse communicatie met het hart’, als ‘compleetheid van het menselijk 

bestaan: lichaam, geest en emoties’. Danskunstenaars beschikken over een arsenaal 

aan directe mogelijkheden om zichzelf en hun publiek over de grenzen van 

logica en ratio heen te tillen. Dans kan mensen op een ‘naakte’ manier naar elkaar 

laten kijken en de woorden achter de woorden laten zien. In een logocentrische 

tijd komt dat misschien wel beter van pas dan ooit. 

Tal van choreografen en artistiek leiders, van verschillende generaties, snakken naar 

dansvoorstellingen die met die eigen taal sterker uitdrukking geven aan eigentijdse 

werkelijkheden, in al hun contradicties en vergankelijkheid. ‘Dans moet zich 

niet afwenden van de samenleving, maar deze spiegelen. Het tijdsbeeld met het 

bijbehorende levensgevoel moet in het werk terug te vinden zijn.’ (Spreksel) Anderen 

spreken nog directer de wens uit, ‘dat er meer dan nu het geval is, stukken 

worden gemaakt die maatschappelijk relevant zijn.’ (Bloemen) Dat is niet minder 

dan een zoektocht naar een nieuwe betekenis van artistieke autonomie. Er is een 

hang naar een nauwere band met de omgeving, zonder dans te laten verworden 

tot instrument. Over de manier waarop dat kan of zou moeten gebeuren, verschillen 

de visies, waarover meer in het volgende hoofdstuk. Maar dat de dans zich in 

haar woordeloosheid en beweeglijkheid leent voor reflectie op deze roerige tijd, 

daar zijn velen van overtuigd. Woorden leggen betekenissen vast, begrenzen definities. 

De essentie van beweging is juist verandering: het zoeken en overschrijden 

van grenzen. 

Dans heeft bovendien , net als andere podiumkunsten, het voordeel van de live, 

3D ervaring en menselijke interactie. ‘Theater is de plaats waar we allemaal samen

zitten en het moment delen.’ (Ivana Müller) Die setting doorbreekt de eenzaamheid 

en vrijblijvendheid waarmee de mens van nu in zoveel andere situaties wegkomt. 

Door de directe confrontatie kunnen theaterbezoekers er, anders dan bij 

het tv kijken, nauwelijks onderuit om een positie in te nemen ten opzichte van wat 

ze zien. In die zin heeft theater een inherente politieke component. Müller ziet 

dan ook nieuwe mogelijkheden in het beschouwen van dans als ‘een plaats of een 

voertuig om te denken. Zouden we kunnen zeggen dat een ervaren choreograaf 

diegene is die de toeschouwer betrekt in het denken dat fysieke reflectie betekent 

– denken met het lichaam?’ Daarmee verandert misschien ook het belang van 

artistieke waarden als virtuositeit. 

Publiek: een beetje anders, graag 

‘De komende jaren zou de grootste uitdaging van ons allen moeten zijn om veel 

meer mensen te enthousiasmeren voor dans’ (Wubbe) Een nauwere betrokkenheid 

bij de samenleving is niet los te zien van het publiek, dat die samenleving representeert. 

Veel choreografen en artistiek leides zijn ontevreden met de omvang 

of samenstelling van hun publiek. ‘Buiten Amsterdam is het in meerderheid wit, 

hoogopgeleid, vrouw en 40 +. Dat mag wel wat diverser’, vat Ger Jager samen. Dat 

wil zeggen: jonger, gekleurder, internationaler, en sommigen voegen daar ook nog 

‘armer’ aan toe. ‘Ik wil me er niet bij neerleggen dat er geen jongere mensen naar 

de schouwburg komen, want naar De Melkweg gaan ze wel.’ (Gingras) 

De choreografen die tevreden zijn met hun publiek, zijn vooral degenen die een 

behoorlijke culturele mix bereiken, en in de meeste gevallen is dat tegelijkertijd 

een jonger publiek. Het zijn ook juist deze choreografen, die werk maken dat inhoudelijk 

en in idioom invloeden uit verschillende dansculturen en de eigentijdse 

(multiculturele) samenleving haalt. Het is in dat licht opmerkelijk hoe weinig van 

de choreografen die hopen op een actualisatie van hun publiek, een relatie leggen 

tussen publieksbereik en hun artistieke oriëntatie. Sommige choreografen hebben 

wel ervaren dat specifieke thema’s of dansvormen andere publieksgroepen binnen 

brengen: samenwerking met een hiphopgroep leidt tot een grotere toeloop van 

jongeren; een programma met Indiase dansinvloeden trekt meer Hindoestaans 

publiek. Maar om het publieksbereik te verbreden, zijn de ogen toch in de eerste 

plaats gericht op de communicatie óver de voorstelling: ‘De voorstellingen 

moeten niet anders, de educatie van het publiek moet anders.’ (Beutler) Of: 

‘Zeg maar tegen allochtonen: dit is onze theaterdanscultuur, kijk maar of je het 

leuk vindt.’ (Boll en Jürgens) 


29

30 

Het spanningsveld is invoelbaar. ‘De dans is een kunstvorm met een eigen betekenis. 

Het is niet goedkoop en makers moeten zich daar bewust van zijn.’ 

(Brandsen) Een paradox van de podiumkunsten in het algemeen is, dat de meeste 

makers communicatie met het publiek van groot belang vinden, maar dat slechts 

weinigen bij het maken bewust rekening houden met de samenstelling van het 

publiek of het effect dat de voorstelling op hen zal hebben. Podiumkunstenaars 

nemen hun publiek serieus, maar maken wat ze zelf mooi vinden. Choreografen 

en artistiek leiders voelen er weinig voor om achter trends – multicultureel, multimedia, 

multidisciplinair – aan te gaan lopen in een strijd om een heterogener 

publiek. Van een cosmetische benadering zijn uiteindelijk ook geen interessante 

voorstellingen te verwachten. Wie kiest voor een ‘ander’ artistiek spectrum, in 

welk opzicht dan ook, moet dat uit oprechte overtuiging, nieuwsgierigheid of ervaring 

doen. De weinige choreografen in het Nederlandse landschap die er werkelijk 

thuis in zijn, gruwen misschien wel het meest van allemaal van doelgroepenopportunisme. 

Maar ze zullen ook bestrijden dat hun publieksbereik louter een marketingverdienste 

is. Participatie begint bij de kunst zelf. 

Eén van de meest interessante én gecompliceerde vragen die zich in de discussies 

over het danslandschap van de nabije toekomst aandienen, is dan ook: wat kunnen 

de artistieke implicaties zijn van een zoektocht naar een sterkere profilering 

van theaterdans in de samenleving? Welke mogelijkheden biedt de autonomie van 

de huidige en toekomstige danskunstenaars om zich te verhouden tot de omgeving 

waar ze deel van uitmaken, of beter nog: om met twee benen in die samenleving 

te staan? Dat zal zich de komende jaren bovenal uitwijzen in de voorstellingspraktijk. 

Choreografen en artistiek leiders lichten in het volgende hoofdstuk een 

tipje van de sluier op.

4. GRENZE[N]LOZE INSPIRATIE 

artistieke ontwikkelingen 

Als ze zich niet laten hinderen door regels en bezwaren, waar dromen danskunstenaars 

van Nederlandse bodem dan van? De polder noopt tot realisme, lijkt het in 

eerste instantie: ‘Natuurlijk zou het heerlijk zijn een keer wat groter uit te pakken, 

maar uiteindelijk moeten ideeën bij de inhoud passen’, zegt Arthur Rosenfeld bijvoorbeeld 

bescheiden. Sommige choreografen zijn zo getraind in het werken vanuit 

gegeven mogelijkheden, dat ze zich maar niet aan dromen overgeven. Anderen 

durven alleen te dromen van betere praktische randvoorwaarden, ‘om vervolgens 

eens helemaal te kunnen verzinken in het artistieke proces’: met dansers in vaste 

dienst, met musici die bij meer repetities aanwezig zijn, met fatsoenlijke salarissen 

voor de dansers, met een goed zakelijk en productioneel team, een eigen 

kantoor, of een appartement voor de dansers. Sommigen vinden iedere productie 

een dusdanig avontuur, dat ze niet dromen over groter, of anders: ‘Elk nieuw werk 

is een levensgroot raadsel op weg naar het volgende. Ik ben in eerste instantie een 

artistiek leider met de dagelijkse zorg voor zijn gezelschap.’ (Simons) ‘Ik wil die 

taak volbrengen, steeds beter.’ (Wubbe) 

Maar uit de artistieke dromen díe er zijn, ontvouwt zich een grenzelozer danslandschap. 

Producties met jeugd en volwassenen samen, met dansers en acteurs en 

circusartiesten, met een live kamerorkest, met Afrikaanse percussionisten én 

cellisten, of ‘een echte danstheaterproductie’. Internationale samenwerking staat 

hoog op het verlanglijstje, met groepen of kunstenaars uit andere landen. Verschillende 

choreografen staan te trappelen om werk te maken op bijzondere locaties, 

bijvoorbeeld in het Caribisch gebied, in een moskee, een dansfilm onder water, of 

‘met die chique Nederlandse dansers eens midden in de woestijn werken’. Ook 

circuleren er ambities om dansfilms te maken. Anderen fantaseren over werk rond 

een bepaald thema, zoals het onvertelde koloniale verleden. Sommige dromen 

blijven zo dicht bij huis dat je je afvraagt waarom de maker ze nog niet heeft verwezenlijkt: 

werk op muziek van Bach, aan de hand van een film van Fritz Lang, 

of simpelweg een productie samen met andere kunstenaars. Het zijn vooral de 

onafhankelijke choreografen zonder vast gezelschap, die dromen in de overtreffende 

trap: heel groot (voor enkele tientallen tot honderden dansers), heel lang 

(een voorstelling van zes uur), voor de grote zaal, of met heel veel repetitietijd 

(een jaar). Buitenlandse grootheden zijn ook geliefde mijmerobjecten: samenwerken 

met vormgever Yannis Kounellis of met theatermaker Marthaler. Het zal niet 

overal van komen. Vooral voor kleinere groepen zijn de kosten een spaak in het 

wiel – ‘eerst even de loterij winnen’. Maar: ‘het heeft niet altijd met geld te maken, 

maar mogelijk ook met het format waarbinnen gewerkt moet worden in een groot 

GRENZE[N]LOZE INSPIRATIE 

31

32 

gezelschap.’ (Vlemmix) Sommige jonge choreografen die weleens een gastchoreografie 

bij een groot gezelschap hebben gemaakt, delen die indruk. Naar de 

verwezenlijking van heel wat dromen kunnen we echter reikhalzend uitkijken; dat 

is slechts een kwestie van tijd: ‘Het gaat er uiteindelijk van komen’(Jager) , ‘mijn 

droomproductie staat al gepland’ (Van Geel) en ‘ik laat me niet beperken door 

geld of middelen’ (De Châtel), klinkt het energiek. 

De toekomst van de dans is er in de ogen van veel choreografen één van grensvervaging, 

en meer nog doelbewuste grensoverschrijding. ‘Een deel van de dans 

wordt sterk multidisciplinair’, voorziet Ger Jager. Ook technologie wordt gezien als 

een belangrijke ingang voor nieuwe uitdrukkingsvormen. Anderen verwachten dat 

‘over tien of twintig jaar entertainment een belangrijker rol gaat spelen.’ (Holder) 

In het DOD-onderzoek werd aan choreografen en artistiek leiders gevraagd of ze 

het onderscheid ‘hoge’ en ‘lage’ kunst nog relevant achtten – een onderwerp dat 

de gemoederen een decennium geleden nog danig wist te verhitten. Inmiddels ligt 

bijna niemand meer wakker van dat onderscheid, of van het in elkaar overvloeien 

ervan. Slechts een enkeling hamert er nog op, en dan vooral uit angst voor een 

overmaat aan hapklaar ‘vermaak’ die ten koste zal gaan van de moeilijker verteerbare 

kunst. Aanzienlijk meer choreografen vinden het onderscheid klinkklare 

onzin, of zelfs ‘een arrogante kijk op de realiteit’ (Linning), of ‘begrippen die passen 

in een communistisch systeem’ (Bloemen). Ze denken liever in termen van 

verschillende lagen, van kwaliteit, of van goed, saai, mooi of lelijk. ‘Hoog’ en ‘laag’ 

is een kwestie van perspectief, vinden ze: de termen zijn cultureel bepaald en ‘de 

mensen van de hoge cultuur hebben de hoge cultuur bedacht.’ (Linning) En dan 

is er nog een groep die er wel een verschil tussen ziet, maar het normatieve karakter 

ervan niet meer relevant vindt en verwacht dat dit in de nabije toekomst ook 

steeds minder belangrijk wordt. 

Van lippendienst zijn choreografen bij hun voorspellingen over grensvervaging in 

velerlei zin, niet te betichten. Uit interviews blijkt dat ze het kruisen en openbreken 

liever nalaten als ze geen goede reden hebben. Het is voorzichtigheid troef. 

Maar de praktijk laat wel degelijk de aanzetten zien van nieuwe vormen en talen 

buiten de traditionele hokjes. Eén van de meest aantrekkelijke kanten aan dans is 

voor danskunstenaars de inherente openheid ervan, voor invloeden van andere 

kunsten(aars) en de buitenwereld. ‘Door hechte relaties met componisten, decorontwerpers 

en andere kunstenaars word ik uitgedaagd. De autonome keuzes van 

medewerkers brengen mij op nieuwe ideeën en dwingen mij om op een andere 

manier naar mijn uitgangspunten te kijken’. (Listopad) Choreografen en artistiek 

leiders vinden hun inspiratiebronnen in bijna even grote mate binnen de danskunst 

zelf, bij andere kunsten, en daarbuiten:

‘Ik wil me er niet bij neerleggen dat er geen 

jongere mensen naar de schouwburg komen, 

want naar De Melkweg gaan ze wel.’ 

Vreemde eenden? 

In het DOD-onderzoek is in het bijzonder gevraagd naar de invloed van andere dan 

de westerse academische dansvormen. Die zorgt in het buitenland voor opvallende 

ontwikkelingen in de eigentijdse dans. In professionele dansvoorstellingen 

van Nederlandse bodem is die invloed echter weinig manifest. Toch blijkt bijna de 

helft van de geïnterviewden in het DOD-onderzoek een inspiratiebron voor het 

eigen werk te zien in andere dansvormen. Een paar moderne danschoreografen 

hebben een avontuur met een hiphopgroep achter de rug, en bij Korzo, Danwerkplaats 

Amsterdam en Dansateliers werkt af en toe een maker met een ander specialisme. 

Maar de invloed is in veel gevallen aanzienlijk implicieter: ‘ik heb nooit 

intensief andere dansvormen bestudeerd maar de basis heb ik wel meegekregen’ 

(Holder), ‘we gebruiken verschillende dansvormen en stijlen, maar we “verbouwen” 

ze altijd’ (Boll en Jürgens), ‘het is voor mij belangrijk dat er een breed palet 

is, niet om per se zelf mee te werken maar ook om je toe te verhouden en jezelf 

opnieuw mee te definiëren’ (Linning) en ‘andere dansstijlen kunnen buitengewoon 

indrukwekkend zijn, maar als je ze toepast moet je ze beheersen en dat doe 

ik niet.’(Simons) Maar al is het bij deze choreografen niet of nauwelijks terug te 

zien in het werk, over de grens gekeken wordt er dus wel. En daarbij is men niet 

kieskeurig – want ‘globalisering is een onderdeel van onze samenleving en interesses 

versmelten’ (Blok) en ‘de moderne danstaal is veel minder universeel dan 

wij denken’ (Spreksel): martial arts, urban dance, Afrikaanse en Afro-Amerikaanse 

dansvormen, Indiase dans, flamenco, tango, ballroom, buikdans, butoh, kendo, 

line dancing, riverdance, folkloristische dansvormen, acrobatiek en ook sport passeren 

de revue. 

Een handjevol choreografen maakt er concreter werk van. Bij hen is de invloed van 

andere danstalen inherent onderdeel van hun artistieke visie en werkwijze. Ze 

doen het niet erbij. Ze doen het per definitie. ‘Natuurlijk is het belangrijk’, zegt 

Wies Bloemen, die in haar jeugdvoorstellingen moderne dans vervlecht met 

invloeden uit bijvoorbeeld breakdance, streetdance, jazz, Afrikaanse dans, oriëntaalse 

dans en capoeira. Voor Nita Liem zijn Afro-Amerikaanse dansprincipes heel 

belangrijk. ‘Dat is veel breder dan hiphop of urban. Die vormen het beste gereedschap, 

want die zijn multicultureel en het zijn ook meer natuurlijke bewegingen. 

Ik ben eigenlijk typisch een post-moderne post-koloniale dansmaker’. Maurits 

van Geel kiest voor een brede benadering van folklore: ‘Het is alles wat je niet 

op school leert, maar wat zich ontwikkelt tijdens feesten, in de discotheek of op 

straat, dus streetdance hoort daar zeker bij. Ik nodig ook regelmatig mensen met 

een heel andere achtergrond en perspectief dan de traditionele dans, om mee 

samen te werken.’ 


33

Maar niet iedereen is overtuigd van de artistieke mogelijkheden. Misschien is dat 

een kip-en-ei-kwestie: omdat er weinig goede voorbeelden in Nederland te zien 

zijn, wordt de theatrale potentie niet erkend, en dus ook niet gevoed. ‘Er is in Nederland 

onvoldoende ruimte voor andere dansvormen dan de gevestigde’ meent 

André Gingras bijvoorbeeld. ‘In Groot-Brittanië wordt bijvoorbeeld veel meer 

geïnvesteerd in Indiase dans. Dat werpt zijn vruchten af.’ Maar sommige collega’s 

hebben er een harder hoofd in: ‘Urban dance werkt niet in een theatervorm. Het 

wordt er vaak toch ingestopt, om oneigenlijke redenen, en dan krijg je slechte 

kunst. Straatdans hoeft echt niet het theater in’, stellen Klaus Jürgens en Andrea 

Boll. ‘Die battles en videoclips zijn leuk, maar dat is hun vorm. We gaan niet 

hysterisch jeugdig doen’. Krisztina de Châtel deelt hun mening: ‘Het inzetten van 

andere dansvormen heeft niets met de ontwikkeling van de dans van doen. Dat 

sommige gezelschappen hiphop gebruiken vind ik prima, maar dat is dan vaak om 

het publiek tevreden te stellen. We kunnen niet allemaal een jeugdclub worden.’ 

De multi-discipline 

Andere kunstvormen zijn voor werk van Nederlandse choreografen van minstens 

even grote betekenis als inspiratiebronnen uit de dans zelf. ‘Ik vraag mezelf regelmatig 

af of dans niet een te vanzelfsprekende keuze is. Of mijn fascinaties het beste 

kunnen worden vormgegeven binnen deze discipline.’ (Levi) Voor verschillende 

choreografen is multidisciplinair werken geen keuze, maar een gegeven. ‘Een 

standaard dansvoorstelling is voor mij niet interessant. Ik wil dat er een kruisbestuiving 

tussen disciplines en media plaatsvindt. En het publiek wil dat ook, het is 

er klaar voor.’ (Gingras) 

Muziek is vrijwel altijd een vanzelfsprekende tweede discipline, hoewel de rol daarvan 

aanzienlijk kan verschillen per voorstelling. Waar de één een cd uit het rek 

trekt, zoekt de ander samenwerking met componisten en muzikanten. Daarnaast 

zijn visuele en ruimtelijke invloeden van grote betekenis. Beeldende kunst, architectuur, 

vormgeving en ook film en mode zijn inspiratiebronnen voor danskunstenaars. 

Tekst en theater lijken wat minder in trek, behalve in de sfeer van jongeren- 

en jeugddans waar dans en theater vaak in elkaar overlopen: ‘We werken graag 

samen met theatermakers en maken gebruik van theaterdramaturgen in onze 

voorstellingen.’ (Draaijer en Saghar Yaghmai) Verrassend in de DOD-interviews 

is de zeer bescheiden inspiratie uit nieuwe media en video. Dat nieuwe media 

als trend gelden, lijkt voor choreografen eerder een belemmering te vormen dan 

een uitnodiging. Ze zijn er bijna net zo terughoudend mee als met urban en nietwesterse 

dansvormen. Het moet wel echt iets toevoegen, passen bij het concept 

van de voorstelling, en echt nodig zijn, vinden ze. Wel verwachten verschillende 

choreografen dat nieuwe media en technologie een veel grotere rol gaan spelen 


35

‘Ik vraag mezelf regelmatig af of dans niet 

een te vanzelfsprekende keuze is.’ 

36 

in de komende vijftien jaar. Sommige choreografen zijn van plan zelf een aandeel 

aan die zoektochten te leveren - als ze er de tijd en middelen voor vinden: het zijn 

complexe en dure media om mee te werken. 

Samenwerking met andere disciplines brengt nieuwe betekenislagen in het werk. 

Vaak is het een manier om te refereren aan de buitenwereld. Soms gaat het een 

choreograaf in algemenere zin om een blikverruiming of aanscherping van gedachten. 

Of de andere disciplines zijn een inspiratie voor het idioom: ‘Ik wil geen 

danspasjes uit de les in de voorstelling zien. Dat vind ik saai. Ik zoek naar andere 

bewegingen, en die ontstaan door versmelting met andere disciplines.’(Gingras) 

Behalve nieuwe vormen brengen disciplines ook nieuwe thema’s met zich mee. 

Inhoudelijke vragen die voortvloeien uit de inzet van nieuwe media zijn bijvoorbeeld: 

waar staat de mens ten opzichte van de techniek? Wat is vervangbaar door 

techniek, en wat niet? Wat is de essentie van het menszijn? 

Het gebruik van andere disciplines is echter zelden een doel op zich. Voor de meest 

choreografen blijft dans – of beweging, of het lichaam – hun referentiepunt, ook 

als ze interdisciplinair werk maken. Daarbij werken ze soms tegen de stroom in: 

‘Toen we met een toneelgezelschap werkten, was de verwachting van het publiek 

dat we een leuke fusie zouden aangaan en dansende acteurs zouden laten zien. 

Maar het streven was juist de fysieke kracht van het woord naast de fysieke kracht 

van het lichaam te plaatsen en te zien wat dat teweeg kon brengen.’ (Greco & 

Scholten). Draaijer en Saghar Yaghmai : ‘De samenwerking met Dick Hauser klikt 

en we hebben met plezier twee films gemaakt. Door de kritiek zijn we afgedaan als 

anti-dans, maar die gewone dagelijkse veelzeggende bewegingen lenen zich juist 

bij uitstek voor een dansfilm.’ En dan zijn er nog de verwachtingspatronen van de 

dansers: ‘Ze dachten pasjes aangeleerd te krijgen’, merkten Greco en Scholten. 

Multidisciplinair werken is een vak apart. En er zijn ook nog genoeg choreografen 

en artistiek leiders voor wie de dans je van het blijft: ‘De essentie van dans is het 

denken over ruimte, ritme, het lichaam; de bundeling van zintuiglijke ervaringen. 

Het denken over muziek en scenografie moet daar organisch uit voortkomen. De 

relatie van dans met andere media wordt vaak overschat. Makers die roepen dat 

dans zo beperkt is zijn bij mij aan het verkeerde adres. Ik wil met zelfbewuste makers 

werken, die vanuit de dans durven te denken.’ (Spreksel) En grensoverschrijding 

wil niet zeggen dat de kunsten een ondefinieerbare hutspot worden: ‘We 

moeten de disciplines blijven verdedigen en definiëren’, vindt Ivana Müller. ‘Het is 

belangrijk om vanuit een bepaald kader te praten als je ontwikkelingen wil kunnen 

benoemen. Wat kan de mentaliteit achter een discipline bijdragen aan de rijkheid 

van de algehele artistieke werkwijze?’

Het E-woord 

De inspiratie die choreografen uit de buitenwereld halen is minder grijpbaar. Podiumkunstenaars 

kunnen zich per definitie niet verschansen in het isolement van 

een atelier. Ze moeten hoe dan ook samenwerken met anderen om hun werk vorm 

te geven. Hun werk bestaat bovendien bij de gratie van contact met het publiek. 

Podiumkunsten en hun makers zijn dan ook gevoelig voor context. ‘Zonder engagement 

heb je uiteindelijk geen publiek’ (Hellström), ‘dans gaat over communicatie 

dus is engagement belangrijk’ (Brandsen) en ‘navelstaren is niet goed voor het 

product’ (De Châtel) Vraag choreografen naar de relatie tussen hun werk en de 

samenleving, en het antwoord luidt bijna altijd: ‘Vanzelfsprekend zijn maatschappelijke 

ontwikkelingen van invloed op mijn werk.’ Met daarachter bijna even vaak 

de toelichting: ‘Indirect.’ 

Het expliciete engagement waarmee theatermakers sinds enkele jaren weer naar 

buiten treden, is in de Nederlandse dans veel minder voelbaar. Er wordt wel 

gezocht naar een balans tussen een impliciete en een letterlijke reactie op de actualiteit, 

maar de wijzer slaat meestal naar de eerste kant uit. De huiver is groot 

om in politieke kunst te belanden. Danskunstenaars richten zich liever op hoe zij 

persoonlijk de maatschappij ervaren (‘het persoonlijke is politiek’) dan dat ze een 

uitgesproken standpunt innemen. Anderen vinden dans als medium überhaupt 

niet geschikt voor directe maatschappelijke reflectie.’ Dans hoeft niet het leed 

van de wereld vorm te geven. Dans kán ook niet op die manier communiceren.’ 

(Vlemmix) De gedachte daarachter is dat dans zich volgens deze choreografen 

niet moet willen meten met talige media en talking heads, en niet in de valkuil van 

de directe verbalisering van actualiteit moet stappen. Die actualiteit is ook, op een 

andere manier, door het lichaam te verwoorden - feitelijk een groter palet om mee 

te werken dan alleen het hoofd. ‘Te vaak zie je een voorstelling waarin de taal het 

engagement is en de dans bijna de versiering.’ (Gale) ‘De danskunst moet belichamen, 

niet bewoorden.’ (Spreksel) 

Voor sommige choreografen zijn het de thema’s van deze tijd zelf die hen weerhouden: 

‘Met enige tegenzin realiseer je je dat je in een totaal andere maatschappij 

staat, waarin je weer moet nadenken over religies en mensen die elkaar in de 

haren vliegen. Daar wil je je eigenlijk niet mee bezig houden, dat was een achterhaalde 

discussie’, moest Harijono Roebana van het hart bij een bijeenkomst van 

Dansplan 20/20. Maatschappelijke betrokkenheid brengt hoe dan ook complexe 

theatrale vragen met zich mee. Hoe maak je bijvoorbeeld op een genuanceerde 

wijze een dansvoorstelling die ingaat op de machtsverhoudingen in de wereld? 

Engagement is meer dan een vlag verbranden op het toneel. 


37

38 

Soms brengt samenwerking met het buitenland, waarin een maker buiten zijn eigen 

kaders treedt, een subtiel engagement. Zo maakte Voortintholt met Introdans een 

coproductie in Marokko: ‘Niet een voorstelling over ongelukkige Marokkaanse jongeren 

maar een groep fraaie dansers die midden in het Marokkaanse leven staan.’ 

Bij verschillende choreografen vertaalt de veranderde tijdgeest zich in een toenemende 

aandacht voor de mens in de danser. Krisztina de Châtel: ’Ik houd nog 

steeds van pure en esthetische dans maar raak steeds meer geboeid door verschillen 

in persoonlijkheden, en in het verlengde daarvan het voortdurend relativeren 

van schoonheid en lelijkheid.’ Ook Harijono Roebana vertelde bij een bijeenkomst 

van Dansplan 20/20 hoe hij en Andrea Leine toewerken naar een persoonlijker 

werkwijze. Doordat de wereld en de manier waarop ze daar in staan is veranderd, 

is het duo meer vanuit emoties gaan werken. 

Nederland kent ook choreografen - in het DOD-onderzoek ongeveer een kwart van 

de geïnterviewden - die wél expliciet reageren op maatschappelijke discussies. 

Politieke issues, thema’s als ‘geweld’, en tal van thema’s van de multiculturele 

samenleving zijn voor hen een inspiratiebron: immigratie, integratie, religieus 

fanatisme, seksualiteit bij jonge moslims, de Mohammed-cartoons. Dit uitgesproken 

engagement was in het onderzoek vooral te vinden bij kleine groepen en 

onafhankelijke choreografen. De verhouding tussen taal, beelden en beweging 

is daarbij inderdaad onderwerp van experiment. Taal speelt in de voorstellingen 

van deze choreografen vaak een rol, maar het is niet het enige, en meestal ook 

niet het belangrijkste instrument waarmee ze hun verhaal vertellen. Ze zoeken 

een evenwicht. Een puur persoonlijk engagement is voor deze choreografen niet 

voldoende. Maar het wijzende vingertje proberen ook zij te vermijden. Wereldverbeteraars 

zijn ze niet, en ze hebben er geen behoefte aan om vanaf de zeepkist 

een eendimensionale werkelijkheid te verkondigen. Hun engagement is er eerder 

op gericht om de complexiteit van de werkelijkheid in volle omvang te tonen; om 

waarheden achter de waarheid te laten zien, en het publiek daarmee te prikkelen 

om uit zijn veilige toeschouwerspositie te treden. 

Medeplichtige toeschouwers 

Ondertussen is er in een breder deel van de sector wel behoefte aan meer inhoud 

en een nauwere relatie tussen dans en zijn omgeving, zoals in het vorige hoofdstuk 

bleek. ‘Het is tijd om bovenop het hoge ambachtelijke niveau dat we met al 

het bewegingsonderzoek nu bereikt hebben, betekenislagen toe te voegen.’ (Jager) 

Meer communicatie met het publiek staat bij heel wat choreografen hoog op de 

agenda. Een indirecte vorm van engagement die in de dans aan betekenis wint, is 

dan ook een veranderende interactie met het publiek. Choreografen experimenteren 

met interactieve voorstellingen en onorthodoxe publieksopstellingen. Ze trek-

Dansers worden mensen, toeschouwers medeplichtigen. 

ken het publiek letterlijk de voorstelling in. De afstand tussen toneelwerkelijkheid 

en buitenwereld verkleint, met alle ongemakkelijkheid van dien. Dansers worden 

mensen, toeschouwers medeplichtigen. Het komt daarbij goed uit dat de moderne 

toeschouwer uit is op beleving, die verder gaat dan van een afstandje kijken 

wat er op het podium gebeurt. Nanine Linning: ‘Misschien is het over een aantal 

decennia historisch dat er ooit voorstellingen waren.’ Mensen willen gegrepen 

worden, ergens onderdeel van uitmaken, of invloed kunnen uitoefenen. Choreografen 

moeten grondig over die beleving nadenken. En dat heeft als consequentie 

dat ze het publiek vooraf ook beter moeten definiëren. 

Het publiek is weleens eerder uit zijn stoel getrokken. De toneelexperimenten uit 

de jaren zeventig staan sommigen nog op het netvlies. Maar er ontwikkelen zich 

nieuwe vormen van deze tijd, zowel in Nederland als daarbuiten. Er wordt gesproken 

over co-auteurschap van, en co-productie met het publiek. Choreografen experimenteren 

daarbij met de manier waarop en het tempo waarin ze de theatrale 

conventies en codes doorbreken: moet het publiek langzaam wennen aan een 

nieuwe rol, of is een radicaal shock-effect interessanter, met als risico dat er juist 

een totale vervreemding en verwijdering optreedt? In die zoektochten is ook de 

theatrale ruimte inzet. Sommigen geloven dat de dans van de toekomst zal gedijen 

in informelere settings. Choreografen stellen vragen bij de architectuur van 

het theater: waarom komen artiesten het theater altijd in en uit via de achterdeur, 

terwijl bezoekers per definitie de voordeur nemen? Zijn de regels en gedragscodes 

die bij het traditionele theaterbezoek horen in essentie niet strijdig met het dwarse 

van kunst? Anderen zoeken hun heil in onconventionele presentatieplekken elders. 

Het aantal voorstellingen in theaters stijgt weliswaar nog steeds 2 , en er zijn nog 

steeds veel voorstellingen waarvoor de blackbox een adequate omgeving is. Maar 

er is nog maar een enkele maker in het DOD-onderzoek die volledig voor het traditionele 

theater kiest. Het aantal voorstellingen op scholen, in stadswijken, op 

festivals en andere plekken, breidt zich uit. Daarbij worden choreografen soms 

aangemoedigd door een gebrek aan belangstelling van reguliere podia voor hun 

voorstellingen. Hun overwegingen zijn echter vooral ook artistiek: ‘Misschien past 

mijn werk wel beter in een galerie’ (Levi). ‘Multi-perspectief is een constant aspect 

van mijn werk, en dat is boeiend als het publiek aan vier kanten om het podium 

zit.’ (Simons) ‘Dans heel dichtbij zien, of dans op straat, geeft een heel andere 

sensatie.’ (Feingold) En de drempel om te komen kijken is vaak lager – niet bij 

een voorstelling in een afgelegen duinpan, maar wel op een festival als Lowlands 

of Cultura Nova. ‘Als je het reguliere publiek wil uitbreiden, moet je dat publiek 

opzoeken. Het is al lang bewezen dat het ene volk niet vrijwillig bij het andere op 

visite gaat. Dat kan je alleen doorbreken door met nieuwe podia op de proppen te 


39

‘Het is allang bewezen dat het ene volk niet 

vrijwillig bij het andere op bezoek gaat.’ 

40 

komen.’ (Linning) Voor de een betekent dat ook site specific werk maken, de ander 

brengt gewoon zijn theaterprogramma. Dat het in beide gevallen weleens ten 

koste gaat van de romantiek – fletse gymzalen, holle aula’s, natte grasvelden – 

de danskunstenaars van nu hebben het er allemaal voor over. 

Open eindes 

De dans van nu en straks staat voor een waaier aan onderzoeksvragen: naar fundamenteel 

nieuwe vormen, nieuwe inhouden, nieuwe samenwerkingsverbanden, 

en nieuwe relaties met het publiek in nieuwe ruimten, en dat alles vanuit een 

almaar uitdijend universum aan mogelijke inspiratiebronnen. De wereld is er niet 

kleiner op geworden. Tel daarbij de begrijpelijke aversie van choreografen tegen 

betekenisloze modieuze fratsen, en het laat zich raden waarom ontwikkelingen 

op het moment niet al te snel gaan. Het is niet voor niets dat er in het veld een 

roep klinkt om meer flexibiliteit in productietijd en repetitieperiodes, en om mogelijkheden 

om tussen producties in research te kunnen doen en bij te leren. Een 

subsidiebestel kan daar niet ongelimiteerd in voorzien. Maar er is in het licht van 

de artistieke status quo, reden om serieus te nemen dat er een breed uitgedragen 

behoefte bestaat om onderzoek en reflectie sterker te organiseren. 

Daarbij dient zich een onhandige paradox aan. Onafhankelijk werkende of wat jongere 

choreografen hebben meestal een vanzelfsprekende honger naar onderzoek 

– ‘onderzoek is inherent aan kunstenaar zijn.’ (Bianca van Dillen) Onderzoek en 

maken zien ze in elkaars verlengde, of als één geheel. Maar hoppend van project- 

naar projectsubsidie met strak afgepaste repetitietijd hebben ze nauwelijks gelegenheid 

voor diepere artistieke verkenningen met het open einde, dat nu eenmaal 

eigen is aan research & development. Dat open einde kan ook betekenen dat het materiaal 

niet geschikt is om direct in een voorstelling te verwerken. De betrekkelijke 

continuïteit van gezelschappen biedt voor zulke verkenningen ogenschijnlijk meer 

ruimte. Maar daar lijken choreografen en artistiek leiders zichzelf er nu juist de tijd 

niet voor te gunnen, of de ambitie ontbreekt. Er is een grote behoefte in de sector 

om deze impasse te doorbreken, in het belang van de artistieke vitaliteit. Naast 

het begroten van onderzoekstijd en –middelen, zien choreografen mogelijkheden 

om op zoek te gaan naar onverwachte reisgenoten op hun verkenningstochten. 

De wetenschap is er zo een. De verschillende kunstwetenschappelijke vakgroepen 

van universiteiten hebben sinds een paar jaar gezelschap van lectoraten – met onderzoeksbudget 

– aan het kunstvakonderwijs. De toon van practice based research 

is gezet. Choreografen uit de praktijk houden residentie in de vakopleidingen; onderzoekers 

van lectoraten bestuderen casussen op de werkvloer; en beschouwingen 

over de podiumkunstpraktijk verschijnen in academische druk. Sinds een paar

jaar kunnen aankomende cultuurjournalisten hun pen scherpen bij workshops 

middenin de hectiek van dansen theaterfestivals. En Bianca van Dillen schroomt 

niet om aan te kloppen bij wetenschappers uit een bèta-walhalla, de universiteit in 

Delft. De toenemende fascinaties voor technologie in de dans, zal de behoefte aan 

dergelijke samenwerking alleen maar versterken. Binnen en buiten het culturele 

discours zijn inspiratie en reflectie te halen, die de dans scherp houden op haar 

weg naar 2020. 


41

5. DE NAAKTE WERKELIJKHEID 

kansen en knelpunten in de infrastructuur 

De danskunst in Nederland floreert mede dankzij een ondersteunende infrastructuur 

die choreografen een rijkdom aan mogelijkheden biedt om hun werk te produceren 

en te presenteren. De genuanceerde subsidiesystematiek faciliteert een 

grote verscheidenheid aan voorzieningen, in zowel het kleine, midden- als grote 

segment. Die stellen choreografen in staat om te creëren, waarborgen hun autonomie 

en bieden een podium. De infrastructuur houdt de productie en presentatie 

van dans bovendien in beweging door ook ruimte te scheppen voor artistiek onderzoek, 

talentontwikkeling en verdere ontplooiing van choreografen en dansers. 

Het bestel biedt veel ruimte voor experiment en vernieuwing. 

Het zijn verworvenheden om trots op te zijn. De dans heeft hierdoor in enkele decennia 

kunnen uitgroeien tot een volwassen discipline met een breed spectrum 

aan danskunstenaars, een hoog technisch niveau en een goede internationale 

reputatie. Dat laatste vertaalt zich in buitenlandse tournees, maar ook in een grote 

aantrekkingskracht op buitenlandse dansers die in Nederland willen werken. Zozeer, 

dat zich zelfs culturele subgemeenschappen– bijvoorbeeld van danskunstenaars 

uit Brazilië en Israel - hebben gevormd. De structuur met danswerkplaatsen 

en productiehuizen geeft eigenzinnige jonge danskunstenaars kansen om onder 

begeleiding hun individuele artistieke kracht te ontdekken en ontwikkelen. De effectiviteit 

daarvan is zichtbaar in de loopbaan van het merendeel van de huidige 

toonaangevende jongere choreografen. Zowel grotere gezelschappen als de rond 

één maker geformeerde productiekernen genieten daarnaast de betrekkelijke 

stabiliteit van meerjarige subsidiëring. Wie niet in een groter verband kan of wil 

werken, kan voor projectsubsidie (soms ook meerjarig) terecht bij fondsen op 

landelijk en gemeentelijk niveau. Om zich te manifesteren zijn choreografen niet 

afhankelijk van grote instituten en hun artistieke kaders, maar kunnen hun eigen 

kansen grijpen. 

Die medaille heeft echter ook een keerzijde. De danssector telt haar zegeningen, 

maar ziet ook fundamentele manco’s in de infrastructuur die op termijn de bloei 

van de dans belemmeren. Daarbij dienen zich urgente thema’s aan die afgelopen 

jaar ook voor het kunstbestel in het algemeen aan de orde zijn gesteld in rapporten 

zoals Verschil Maken, Het kan zoveel mooier in de podiumkunsten van de VSCD, 

en Uit! van de commissie d’Ancona. Bevindingen in de de danssector vertonen 

daarmee overeenkomsten, maar hebben ook karakteristieke eigenaardigheden. 

DE NAAKTE WERKELIJKHEID 

43

44 

Van productie naar presentatie: olie in het scharnier 

Een cruciale kwestie die de voltallige podiumkunsten in zijn greep houdt, is de afstemming 

tussen vraag en aanbod. In de dans is dat niet anders. De sector ervaart 

aan den lijve dat de aansluiting tussen de productie en presentatie van dansvoorstellingen 

hapert. Gezelschappen, productiekernen en onafhankelijke choreografen 

hebben in toenemende mate problemen om hun voorstellingen te verkopen. 

Uitkoopsommen staan onder druk, voorstellingen kunnen maar weinig dagen spelen 

of worden überhaupt niet gekocht, programmeurs lijken slecht geïnformeerd 

over dans, of er is geen continuïteit in de relatie tussen theater en producent. Voor 

iedere nieuwe voorstelling is het vechten om een redelijke speellijst bij elkaar te 

scharrelen. En de zaalbezetting is niet altijd even rooskleurig. Theaters op hun 

beurt hebben moeite om de verschillende ‘kleuren’ in het spectrum aan groepen 

en choreografen te onderscheiden en die vervolgens ook hun publiek weer duidelijk 

te maken. Moderne of eigentijdse academische dans is geen automatische 

publiekslieveling, en vraagt relatief veel investering van marketeers en programmeurs. 

In de ogen van theaters is er een zekere artistieke eenzijdigheid in het 

aanbod: er is verhoudingsgewijs veel kleinschalig en ‘experimenteel’ aanbod, en 

weinig theatraliteit en communicatieve kracht. Genres waarvoor theaters gemakkelijk 

meer publiek zouden kunnen bereiken, worden onvoldoende aangeboden: 

bijvoorbeeld reisbaar (neo-)klassiek ballet van eigen bodem; niet-westerse dans; 

jeugddans; eigentijds-populaire dansvormen en showdans. Het gevolg is onvrede 

over en weer, die soms uitmondt in vingerwijzen naar de andere partij. In werkelijkheid 

is het echter een samenspel van factoren aan zowel aanbod- als vraagzijde 

dat de aansluitingsproblemen in de hand werkt. En ook alleen met een samenspel 

van ingrepen is het scharnier naar verwachting te smeren. 

Podiumnood 

Aan de zijde van theaters vormen in de eerste plaats structureel tekortschietende 

programmeringsbudgetten een serieus knelpunt. Er wordt door gemeenten veel 

geïnvesteerd in nieuwe theaterzalen en upgrades van bestaande zalen, en daar 

kan ook de dans van profiteren. Maar de middelen om de zalen ook boeiend te 

programmeren zijn niet altijd inbegrepen. Tal van programmeurs zijn daardoor genoodzaakt 

om risicovoller aanbod te mijden, lagere uitkoopsommen te betalen, of 

groepen minder speelbeurten te bieden. ‘Het is in Nederland heel erg afhankelijk 

van de directie en het beleid voor dans varieert enorm per theater.’ (Boll en Jürgens) 

De dans ondervindt hier negatieve effecten van. Die worden nog versterkt, 

doordat de schaal van theaters toeneemt, terwijl maar een beperkt aantal dansgezelschappen 

werk maakt voor de grote zaal. Grotezaal-ambities zijn er wel blijkens 

de adviezen 2005-2008 van de Raad voor Cultuur, maar kunnen door producenten 

niet altijd gefinancierd worden uit de bestaande budgetten.

‘Er wordt te veel een gestrekte-voeten-beeld 

van dans overgedragen.’ 

Tegelijkertijd is het de vraag of het bij de huidige zaalbezettingscijfers reëel is om 

te verwachten dat een groter pubiek bereikt kan worden met hetzelfde type aanbod 

als nu wordt gemaakt. 

Ook speelt een rol dat programmeurs steeds meer moeite hebben specialistische 

kennis te onderhouden temidden van een almaar uitdijend podiumkunstenaanbod. 

De informatievoorziening van producenten is veelal impliciet gericht op 

ingewijden, terwijl daar bij zowel programmeurs als publiek lang niet altijd sprake 

van is. Marketeers van theaters hebben op hun beurt te maken met steeds gespecialiseerdere 

publieksgroepen voor die verschillende typen aanbod, die ieder hun 

eigen gerichte benadering vragen. Marketingafdelingen van theaters en festivals 

zijn op die eigentijdse differentiatie niet altijd ingericht. Daarbij spelen ook financiële 

beperkingen een rol. Uit onderzoeken blijkt herhaaldelijk dat communicatiestrategieën 

in de podiumkunsten veelal gericht zijn op het profiel van de traditionele 

theaterbezoeker, en voornamelijk leunen op algemene, talige instrumenten 

zoals jaar- en maandbrochures, brede e-mailing. Marketing concentreert zich vaak 

op individuele voorstellingen. Goede resultaten worden her en der echter juist 

geboekt met strategieën die meer gericht zijn op het theater of het gezelschap als 

‘merknaam’, of voor bepaalde vormen van dans. ‘Jonge choreografen moeten zich 

bundelen zodat ze gezamenlijk aandacht kunnen trekken. Initiatieven als de Serie 

Jonge Theatermakers zijn goed.’ (Meuthen) Ook blijkt het effectief om veel aandacht 

te besteden aan het beeld dat van dans op zich wordt overgedragen. ‘Dat is 

nu te veel een gestrekte-voeten-beeld’ (Boll en Jürgens). Sommige festivals slagen 

er met rigoureus andere beeldvorming in om opmerkelijk veel nieuw publiek te 

bereiken, dat nog nooit op het betreffende festival of zelfs nog nooit naar dans is 

geweest. 

Productieperikelen 

De danssector is zelf kritisch over de kwaliteit van voorstellingen. In zowel het 

DOD-onderzoek als de gesprekken van Dansplan 20/20 worden zorgen uitgesproken 

over enerzijds middelmatigheid van werk dat wordt uitgebracht, en anderzijds 

een te grote artistieke eenzijdigheid. Dat is een vraag die choreografen zichzelf 

aantrekken. Maar bij de kwaliteit van voorstellingen spelen ook infrastructurele, en 

budgettaire omstandigheden een rol. 

De danssector herkent zich daarbij niet in het beeld van ‘versnippering’ zoals dat 

voor de podiumkunsten in het algemeen wordt beschreven. De dans is een aanzienlijk 

kleinere discipline dan toneel en muziek. Het aantal structureel gefinancierden 

is alleszins overzichtelijk: ca. 20 dansgezelschappen en –producenten, tegen 

ruim 80 bij toneel en ruim 50 bij muziek. Van het dansbudget komt, afgezien 


45

‘Er zijn maar een paar mensen die een 

gezelschap op persoonlijke titel verdienen.’ 

46 

van de middelen die door de fondsen worden verdeeld, ongeveer tweederde ten 

goede aan de grootste vijf gezelschappen. Van een voortdurende aanwas van groepen 

is in de dans evenmin sprake. Na de cultuurnota-advisering voor 2005-2008, 

hebben meerdere gezelschappen het veld geruimd. 

Wel wordt er veel gedaan met weinig middelen. Het budget voor dansinstellingen 

is verhoudingsgewijs klein: circa 9 % van het kunstenbudget. Met name de kleinere 

gezelschappen en productiekernen die in 2001 of 2005 in de cultuurnota 

zijn ingestroomd, kampen met ontoereikende bemensing, productionele voorzieningen 

en marketingkracht. In het DOD-onderzoek geeft ruim de helft van 

de geïnterviewden aan onvoldoende menskracht en financiën te hebben om hun 

artistieke visie vorm te geven. Circa een kwart van de geinterviewden spreekt in 

termen van ‘roofbouw’ en ‘een fnuikende situatie’. Anderen redden zich wel, maar 

alleen door artistieke concessies te doen, door zwaar te beknibbelen op kostuums, 

onderzoekstijd, werkruimte en investeringen in jong talent. Nieuwe choreografen 

hebben moeite om, nadat ze hun capaciteiten bewezen hebben in werkplaatsen 

en productiehuizen, op een volwaardige manier zelf te produceren. Ook dat heeft 

impact op de artistieke ontwikkeling van de Nederlandse dans, temeer daar jonge 

choreografen maar mondjesmaat terecht kunnen bij bestaande gezelschappen. 

De flexibele productiekernen die in het leven werden geroepen zodat een aantal onafhankelijk 

werkende choreografen met meer continuïteit kon werken, verlichten 

dat probleem niet. De meerjarige structuur lokt ook weer nieuwe ambities uit. Al 

in haar advies 2005-2008 constateerde de Raad voor Cultuur dat een groot deel 

van de productiekernen uit wilde groeien tot een vast gezelschap met een groter 

budget. Maar het bestel heeft de rek niet om die wens te honoreren, en al het bestaande 

te behouden. Het moet uit de lengte of uit de breedte komen. Of er is een 

stevige dynamiek nodig, waarbij productiekernen en gezelschappen ‘afvloeien’ als 

ze over hun top heen zijn en ruimte maken voor nieuwe, die dan ook met realistische 

budgetten worden toegerust. Of choreografen moeten voor hun ontwikkeling 

niet louter van een ‘eigen’ groep afhankelijk zijn, maar meer mogelijkheden hebben 

om zich binnen bestaande structuren te bewegen, en bijvoorbeeld in grotere 

gezelschappen te groeien. ‘Het is een (politieke) vraag of we niet meer krachten 

moeten bundelen. Er zijn maar een paar mensen die een gezelschap op persoonlijke 

titel verdienen’, stelt Ger Jager. Nita Liem vindt dat jonge dansers ‘te snel te 

veel ruimte wordt gegeven en oudere makers te snel terzijde worden geschoven. 

Er zou meer ruimte gemaakt moeten worden voor het meester-gezel model. Continuïteit 

is heel belangrijk. We zijn teveel een trendgevoelig land, dat slecht zorgt 

voor zijn meesters.’ Er is een zoektocht gaande naar eigentijdse, flexibele en lichte 

structuren die samenwerking en daarmee continuïteit bevorderen. Daarbij is de

vraag ook of op maat functionerende ondersteuning zoals meerjarige projectsubsidiëring, 

misschien effectiever is dan productiekernen die na verloop van tijd kennelijk 

gaan voelen als mini-gezelschappen met te weinig middelen. 

Er is ook in andere opzichten een een spanning tussen beschikbare middelen, 

ambities en kwaliteitsverwachtingen. Het aantal dansvoorstellingen dat jaarlijks 

uitkomt stijgt; tussen 2001 en 2004 met ca. 10 %. De bezoekersaantallen blijven 

daarbij achter: die namen in dezelfde periode 3,5 % toe. Opmerkelijk genoeg blijven 

de gemiddelde zaalbezettingspercentages min of meer constant, wat erop zou 

kunnen wijzen dat er vaker in kleinere zalen wordt gespeeld. 3 De stijgende productiviteit 

wordt weleens uitgelegd als productiedwang. Tal van choreografen voelen 

zich daardoor opgejaagd, en missen rust voor onderzoek en reflectie, zoals ook in 

het vorige hoofdstuk werd aangestipt. Toch zijn er in de subsidievoorwaarden van 

verschillende overheden en fondsen echter weinig aanwijzingen te vinden voor 

een daadwerkelijk extern opgelegde druk om meer te produceren. Wel zijn er minimumeisen 

aan publieksinkomsten die nopen tot speellijsten van een zekere omvang, 

en wordt enige redelijkheid in de subsidie per verwachte bezoeker gevraagd. 

Maar subsidiënten hebben de neiging om binnen zekere grenzen aan te sluiten bij 

wat groepen voor zichzelf reëel achten. 

Dat voorstellingen moeilijk verkoopbaar zijn, is vermoedelijk van grotere invloed op 

de omloopsnelheid van voorstellingen en dus het productietempo, dan de eisen 

van de subsidiënt. Bij die verkoopbaarheid speelt een rol dat het aantal makers 

van moderne dans is toegenomen: een weliswaar veelomvattend dansgenre, 

waarvoor de markt echter niet onuitputtelijk blijkt. Op het moment dat een verzadigingspunt 

nadert, treedt een concurrentiemechanisme in werking. Terwijl het 

toneel aantoonbaar concurrentie ondervindt van vrije producenten en laagdrempeliger 

toneelgenres, blijkt uit cijfers van het DOD dat in de dans de concurrentie 

van andere dansgenres en commercieel aanbod niet toeneemt. Wel is er concurrentie 

van andere kunstdisciplines, en ‘moderne dansgezelschappen lijken vooral 

ook elkaar te verdringen’ concludeert de commissie d’Ancona. 4 Daarnaast is het 

een bekend fenomeen dat de tomeloze creativiteit van kunstenaars hun productiviteit 

per definitie opdrijft boven de grens van waar er publiek voor is Er lijkt al 

met al eerder sprake van productiedrang dan –dwang. ‘De discussie over de productiedrift, 

en de verwaarlozing van het repertoire die daar tegenover staat moet 

gevoerd worden.’ (Greco & Scholten) 

Een meer gerechtvaardigde kritiek op het huidige systeem is, dat het te weinig flexibiliteit 

biedt bij het uitbrengen van voorstellingen. Het spreidingsbeleid was tot 

nu toe tamelijk ongedifferentieerd: reizen wordt in principe van iedere producent 


47

48 

verwacht. Er is minder ruimte dan wenselijk om de omvang van tournees af te 

stemmen op de aard van voorstellingen. De bedrijfsvoering op het scherpst van 

de snede van zowel producenten als theaters maakt het al helemaal moeilijk om 

speelbeurten bij te stellen als de voorstelling eenmaal af is. Met als gevolg dat 

successtories minder lang kunnen spelen dan er publiek is, en dat minder gelukte 

voorstellingen toch het land in moeten. ‘Er is te vaak premature dans op de verkeerde 

plekken te zien. Dat is slecht voor de dans in het algemeen. Het schrikt 

mensen af.’ (Wubbe). Het kan ook leiden tot risicomijding in artistiek experiment 

en bij de inzet van jong choreografisch talent. Die kan unificatie van repertoire in 

de hand werken. 

Ankers voor kwaliteitsoordelen 

De kwaliteit van het voorstellingsaanbod wordt ook beïnvloed door selectiemechanismen 

van subsidiënten. De danssector mist een helder kader en goede motivatie 

voor de – vaak scherpe - keuzes die subsidiënten maken. Er zijn veel loketten: 

publiek en particulier; landelijk, gemeentelijk en provinciaal; voor structurele en 

indicentele financiering. De verschillende beoordelaars stemmen hun beslissingen 

mondjesmaat op elkaar af, en hebben daar door de bestuurlijke inrichting ook 

niet altijd mogelijkheden voor. De beoordeling van de individuele kwaliteit van 

aanvragers en aanvragen is doorgaans maatgevend, met name bij de fondsen. De 

relatie tot het totale landschap van choreografen, gezelschappen en podia is lang 

onderbelicht gebleven, waardoor er een ‘optelsom van incidenten’ is ontstaan, 

zoals de commissie d’Ancona het formuleerde. In dat licht is de nieuwe, bredere 

beleidsmatige taakopvatting van de Raad voor Cultuur een verbetering. 

Ook klinken in de danssector signalen dat de artistieke beoordeling door subsidiënten 

te autonoom zou zijn: de poortwachters in het veld zelf – artistiek leiders van 

werkplaatsen, productiehuizen en gezelschappen – herkennen hun eigen visie op 

kwaliteit niet altijd in de keuzes van de subsidiënten, terwijl ze vervolgens wel met 

die keuzes aan het werk moeten. Daar bovenop speelt nog de scheiding in verantwoordelijkheden 

tussen de verschillende overheidslagen: het rijk ondersteunt 

het aanbod, de gemeenten de podia. Die werkt mede in de hand dat er een gat is 

tussen datgene wat subsidiënten artistiek belangrijk vinden en wat theaters, de 

bemiddelaars tussen aanbieders en publiek, van dans verwachten. 

Talent onderweg: instroom en doorstroom 

De jonge generatie danskunstenaars krijgt binnen de huidige infrastructuur kansen 

om zich te ontwikkelen. Naast mogelijkheden voor beurzen en projectsubsidies, 

is er ruimte om kennis en ervaring op te doen bij werkplaatsen, productiehuizen, 

of als gastchoreograaf bij een gezelschap. In de praktijk blijkt dat de doorstroming

De danssector mist een helder kader voor 

de –vaak scherpe– keuzes die subsidiënten maken. 

echter niet zonder horten of stoten verloopt. Gezelschappen bieden weliswaar 

mogelijkheden voor workshopprogramma’s en gastchoreografieën, maar vrijwel 

alleen op projectbasis. ‘Bij de kleinere gezelschappen en productiekernen zijn er 

weinig mogelijkheden. Ik ga geen jonge makers uitnodigen ten koste van mezelf.’ 

(Janssen) De werkwijze en artistieke oriëntatie van gezelschappen sluit bovendien 

niet altijd aan bij de eigen ideeën en productiemethoden van jonge choreografen. 

Enerzijds is het in de ogen van velen daarom wenselijk dat er genoeg ruimte blijft 

bestaan voor jonge choreografen om zich buiten de gezelschappen om te ontwikkelen.’ 

Er moet altijd een derde circuit blijven bestaan, waar de grenzen van de 

discipline worden opgezocht en opgerekt. Waar mensen kunnen mislukken, maar 

misschien ook op hun tijd vooruit lopen. Dat is wezenlijk voor de ontwikkeling 

van de dans. Dat hoort bij kunst.’ (Feingold) Anderzijds is er wel degelijk ook 

een behoefte om meer gebruik te kunnen maken van de faciliteiten en ervaring 

van grotere gezelschappen. En sommige gezelschappen bieden die ook: ‘In een 

beschermde omgeving kunnen ze groeien, stap voor stap. Ik test hun uithoudingsvermogen.’ 

(Galili) Daarbij is het van belang dat choreografen niet direct op de 

eerste de beste samenwerking afgerekend worden, anders gezegd: dat er rust is 

voor langduriger begeleiding en voor vallen en opstaan. 

In een sector die belang hecht aan begeleiding van jonge choreografen, hebben 

degenen die die begeleiding op zich nemen een sleutelrol. De keuzes die artistiek 

leiders van gezelschappen en productiehuizen maken, en de manier waarop zij 

choreografen steunen, zijn van verregaande invloed op de kwaliteit en veelzijdigheid 

van de Nederlandse dans van de nabije toekomst. Het is van belang dat zij 

voldoende kansen scheppen voor een breed palet aan talent en verschillende 

artistieke visies. Eigentijdse ontwikkelingen op bijvoorbeeld het terrein van multimedia, 

danstheater, geëngageerd danswerk, culturele crossovers en street art 

verdienen daar ook een plek in. Daarbij gaat het erom nieuwe choreografen die 

daarin thuis zijn, te stimuleren en ondersteunen in hun artistieke zoektochten. 

Daarnaast kunen verbindingen met bestaande gezelschappen in bepaalde gevallen 

vruchtbaar zijn voor de ontwikkeling van deze nieuwe, levendige talen in de 

Nederlandse dans. 

Aan de basis: opleidingen 

Het merendeel van de huidige choreografen en artistiek leiders heeft doelbewust 

een dansvakopleiding gevolgd, om de eigen krachten van dans volop te leren gebruiken. 

Ze kozen vaak voor een beroepsopleiding om te leren dansen en maken 

op een manier die past bij hun identiteit en persoonlijke kwaliteiten. Maar ook om 

zo veel mogelijk facetten van dans te leren kennen, om specifieke technieken of 

dansvormen aan te leren, om hun lichaamsbewustzijn of theatraal besef te 


49

maximaliseren, of deel uit te kunnen maken van een groter theatraal geheel. Concrete 

beroepsperspectieven lijken maar zelden de belangrijkste drijfveer te zijn. 

Dansers in opleiding willen dansen, hoe dan ook. 

Het kunstvakonderwijs is een fundamentele schakel in het bouwwerk voor talentontwikkeling. 

Over de dansacademies wordt gemord in de sector. In de DODinterviews 

vindt bijvoorbeeld ruim tweederde dat de infrastructuur voor het leren 

dansen en choreograferen niet voldoet. Tot op zekere hoogte is het eigen aan 

generaties om te klagen over hiaten in de opvoeding van volgende generaties, die 

op andere manieren onderwijs krijgen. Er komt ook meer kritiek van de zijde van 

gevestigde gezelschappen, dan van onafhankelijk werkende choreografen en van 

artistiek leiders van productiehuizen. Toch klinken in de onderzoeken van Dansplan 

20/20 en het DOD nu te veel signalen om te negeren. De onvrede betreft 

in essentie weer een gebrek aan aansluiting tussen vraag en aanbod, waarbij de 

professionele beroepspraktijk in dit geval de vragende partij is, de academies de 

aanbieder en de afstuderende het ‘product’. Ook meer in detail zijn er overeenkomsten 

met de mismatch tussen productie en presentatie van voorstellingen: er 

zouden te veel opleidingen zijn, de opleidingen zijn te weinig gespecialiseerd en 

onderscheiden zich onvoldoende van elkaar, ze zouden te veel studenten afleveren 

die bovendien te vaak van middelmatige kwaliteit zijn, en inhoudelijk sluit het 

lesprogramma niet genoeg aan bij artistieke ontwikkelingen die in de danspraktijk 

plaats vinden. Daarnaast is er een gebrek aan concrete uitwisseling tussen opleiding 

en praktijk: opleidingen zoeken meer stageplaatsen, gezelschappen zouden 

de ‘werkervaringsplaatsen’ terug willen, en meer betrokken willen zijn bij de koersbepaling 

van opleidingen. 

Over sommige klachten valt ook in dit geval te twisten. Zo zijn er, net als in de toneel- 

en muziekwereld, verschillende visies in omloop over de waarde van grote 

aantallen afstuderenden. De één vindt dit een vervuiling van de markt die nodeloos 

veel geld kost. Voor de ander zijn grote aantallen kunststudenten inherent 

aan de democratisering van het hoger onderwijs en een gezond creatief klimaat, 

en kunnen gezelschappen er juist hun voordeel mee doen dat ze veel te kiezen 

hebben. Andere klachten zijn beter te objectiveren. Veel gezelschappen trekken rijkelijk 

dansers aan uit het buitenland, omdat het technische niveau van de gemiddelde 

Nederlandse dansers niet meer voldoet. In de praktijk van ‘multicultureel’ 

dans(theater), betrekken artistiek leiders hun dansers vaak direct van hiphopscholen, 

jongerentheatergroepen en capoeiraklasjes, omdat de academiestudenten 

niet de technische en creatieve bagage hebben die zij zoeken. Ook die situatie is 

niet ideaal, omdat het veel tijd vraagt voor begeleiding en extra training. 


51

52 

In het veld leven verschillende visies op de oorzaken voor deze manco’s bij de opleidingen: 

varierend van externe factoren zoals inflexibele contracten met docenten, 

gebrek aan financiële speelruimte en bureaucratische regelgeving, tot navelstaarderij 

op bestuurlijk niveau, of een tijdgeest waarin artistiek naar een nieuw evenwicht 

wordt gezocht. Sommigen menen dat de financiering op basis van aantallen 

studenten in het vakonderwijs de uitstroom opdrijft, hoewel dat in de praktijk 

genuanceerder blijkt te liggen. Daarnaast zijn velen van mening dat de algemene 

MBO- en HBO-reglementen waar het kunstvakonderwijs formeel onder valt, de 

boosdoener zijn. Dat kunstvakopleidingen onder de portefeuille Onderwijs vallen 

in plaats van Cultuur, zou een goede dynamiek belemmeren. Misschien is dat opgelost 

nu de Minister van OCW zich eigenhandig over de kunsten ontfermt. Het 

lijkt in de eerste plaats een taak aan de vakopleidingen en hun verantwoordelijken 

zelf om na te gaan waarom de schoen wringt. Dát de schoen wringt is duidelijk, en 

ook dat hij op verschillende plaatsen tegelijk knelt. Daarbij is het belangrijk om te 

beseffen dat de oplossing voor het ene knelpunt haaks kan staan op de oplossing 

van het andere. Het opkrikken van de klassieke techniek, kan misschien beter in 

een ander opleidinginstituut centraal worden gesteld dan het updaten en interculturaliseren 

van het aangeboden curriculum aan dansvormen. 

Dubbelrollen 

Hoezeer studenten ook aan een vakopleiding beginnen om te dansen, de danskunstenaar 

van de toekomst moet meer kunnen. Uit de veldraadpleging komt een 

artistieke praktijk naar voren waarin danskunstenaars zich tot nu toe voornamelijk 

richten op het creëren van werk en het uitvoeren van voorstellingen. Maar een 

kunstvorm die verankerd is in de samenleving, ontspruit uit kunstenaars die dat 

ook zijn. Het besef groeit dat kunstenaars in een groter speelveld van betekenis 

kunnen zijn, dan alleen in de rol van performer of autonome schepper. Werken 

met amateurs, projecten met bewoners van achterstandswijken of gevangenissen, 

spelen voor gemeente-ambtenaren en schoolklassen ... het is even wennen, 

maar er liggen voor choreografen interessante kansen om de impact van hun werk 

te vergroten , om nieuwe inpiratie op te doen, en extra inkomsten te verwerven. 

De allerjongste generatie kunstenaars neemt daarin het voortouw. De tijdgeest 

heeft hen opgezadeld met verfrissend weinig koudwatervrees voor bijvoorbeeld 

ook commerciële activiteiten: om bij te dragen aan hun levensonderhoud, of gewoon 

omdat werken in opdracht óók bevalt. Met die mentaliteit kunnen eerdere 

generaties hun voordeel doen. In het kader van de Dansplan 20/20 bijeenkomsten 

werd opgemerkt, dat nevenactiviteiten in de danssector weinig status hebben. Het 

imago van dansers lijkt zelfs schade op te kunnen lopen van werken buiten het 

strikt artistieke domein.

‘Er moet altijd een derde circuit blijven bestaan, waar 

mensen kunnen mislukken, maar misschien ook op hun 

tijd vooruitlopen.’ 

Het is tijd die krampachtigheid te doorbreken. Het lef om conventies aan de laars 

lappen en wilde ideeën te exploreren is kunstenaars eigen. Meer dan een prikkel 

zullen ze niet nodig hebben. Opleidingen doen er goed aan die prikkel al in de 

eerste fase van artistieke loopbanen te geven. Naast de technische kwaliteitseisen 

die horen bij een hooggespecialiseerd vak, hebben kunstenaars een praktische uitrusting 

nodig: communicatieve en sociale bagage, brede culturele kennis, kennismaking 

met verschillende media en technologie, en liefst een combinatie van uitvoerende, 

scheppende en coachende vaardigheden. Subisidiënten en werkgevers 

moeten kunstenaars vervolgens ruimte en waardering geven voor onverwachte 

combinaties van rollen, en de individuele strategieën die danskunstenaars daar in 

kiezen. En de kunstenaars zelf kunnen vaker afdalen van het podium. 

Over de grens 

De wortels van de Nederlandse dans liggen in internationale ontwikkelingen van 

de dans. In het Internationaal Cultuur Beleid ligt het accent op export van dansvoorstellingen. 

Choreografen en groepen van Nederlandse bodem hebben internationale 

ambities en gaan van harte op reis. Ze zijn graag geziene gasten in het 

buitenland, hoewel dans een wat minder geliefd exportproduct is dan muziek en 

theater. 5 Nederlandse dansgezelschappen spelen jaarlijks tussen de 200 en 250 

voorstellingen buiten de landsgrenzen. 6 Sommige choreografen menen dat het 

beeld van de Nederlandse dans in het buitenland te zeer bepaald wordt door een 

selecte groep. Ze hebben de indruk dat het Nederlandse aanbod daardoor terrein 

verliest, en uit de gratie raakt bij festivals. Hoe dan ook zijn tal van choreografen 

er van overtuigd dat ze zich in het buitenland nog veel meer konden laten zien, 

als ze minder op zichzelf waren aangewezen bij het organiseren daarvan. Internationaal 

werken is arbeidsintensief, en drukt zwaar op de reguliere bedrijfsvoering. 

Verschillende choreografen pleiten daarom voor een sterkere beleidsmatige ondersteuning, 

alleen al bij het aanboren en onderhouden van contacten. 

Onderbelicht in het internationaliseringsbeleid is de import van buitenlandse 

voorstellingen. Internationaal gerenommeerde gezelschappen en choreografen 

zijn vrijwel uitsluitend tijdens festivals te zien. Het is er de laatste jaren ook niet 

gemakkelijker op geworden om danskunstenaars van buiten de EU in Nederland 

te laten werken. Het artistieke speelveld is echter in toenemende mate mondiaal. 

Door een beperkte aansluiting daarbij loopt de Nederlandse danskunst het risico 

in zichzelf gekeerd te raken en belangrijke ontwikkelingen te missen. Het buitenlandse 

werk dat wel te zien is, wordt over het algemeen enthousiast onthaald. Het 

geeft zicht op nieuwe artistieke invalshoeken, prikkelt en vult leemtes die het Nederlandse 

landschap kent. Zo is er in omringende landen een sterkere traditie op 

het gebied van danstheater, culturele crossovers, eigentijdse jazz en urban 

53

Er is veel te brengen, maar minstens evenveel te halen voor 

Nederlandse choreografen en artistiek leiders. 

54 

geinspireerde theaterdans. Van andere continenten komen alternatieve benaderingen 

van het ‘moderne’, die niet per se in idioom, maar in hun volledige filosofie 

en visie op de wereld ‘niet-westers’ zijn. In buitenlanden zijn er inspirerende voorbeelden 

van praktijkgericht onderzoek dat gelieerd is aan universiteiten. En dans 

heeft in verschillende landen een voortrekkersrol in het ontwikkelen van nieuwe 

noties van het fenomeen ‘podiumkunst’. 

Er is veel te brengen, maar minstens evenveel te halen voor Nederlandse choreografen 

en artistiek leiders. Om de Nederlandse danskunst op de wereldkaart te 

houden, pleiten veel danskunstenaars dan ook voor een intensiever internationaal 

verkeer. Dat betekent meer ruimte voor import van voorstellingen en kunstenaars. 

Maar ook voor samenwerkings- en uitwisselingsprojecten, co-producties, seminars, 

internationale publicaties en beleidsdiscussies – kortom: voor initiatieven die 

een daadwerkelijke ontmoeting en confrontatie van verschillende visies uitlokken.

NAWOORD 

Het verschijnen van Dans zichtbaar beter is van historisch belang. Dat belang is niet 

gelegen in het feit dat dit rapport een pasklaar antwoord zou geven op de cultuurpoli- 

tieke vragen van dit moment en evenmin dat het haarscherpe aanbevelingen zou doen 

ten behoeve van de verdere ontwikkeling van de danssector. 

Het belang van dit rapport is dat het een historisch ijkpunt is in die zin dat de sector zich 

voor het eerst in de geschiedenis van de Nederlandse theaterdans heeft onderworpen 

aan een uitvoerige en openhartige zelfanalyse. Sectorbreed zijn artistiek leiders en 

choreografen met elkaar in discussie gegaan om de sector onder de loep te nemen. 

Op deze wijze is een rapport tot stand gebracht dat in de eerste plaats een beschrijving 

van en vóór de sector zelf is. Op basis van deze zelfanalyse zal zeer spoedig na de verschijning 

van dit rapport een aantal speerpunten worden geformuleerd waarmee de 

danssector een bijdrage zal leveren aan de actuele discussie over de wijzigingen in de 

cultuurnotasystematiek, waaronder de definiëring van het begrip (culturele) basisinfrastructuur. 

Op die manier levert dit document dan in de tweede plaats, als het ware 

‘op getrapte wijze’, bouwstenen voor de beleidsvraagstukken van dit moment. 

Dans zichtbaar beter is niet te beschouwen als een eindproduct, maar als het begin van 

een natuurlijk en voortdurend proces waarin de sector zich buigt over de stand van de 

dans. Dat wil zeggen dat de onderlinge gesprekken die de basis vormen van dit rapport 

in de toekomst met regelmaat zullen plaatsvinden en dat de sector zich mettertijd 

daarin steeds helderder zal uitspreken over de ontwikkelingen zowel in artistiek, 

organisatorisch, bestuurlijk als ook in financieel opzicht. 

Daarbij is het streven erop gericht dat de danssector zich telkens voorafgaand aan 

belangrijke advies- en beslismomenten in het landelijke kunstbeleid zijn stem laat 

horen en daarmee niet alleen zichtbaar beter maar ook hoorbaar steeds sterker in het 

kunstdebat vertegenwoordigd zal zijn. 

Deze eerste editie van Dans zichtbaar beter kwam tot stand dankzij de grote inzet en 

betrokkenheid van een groot aantal mensen die ik daarvoor op deze plek graag wil bedanken. 

Ik denk daarbij aan Hans Schamlé die het concept voor dit onderzoek leverde, 

aan alle artistiek leiders en choreografen die meewerkten aan de interviews en enquêtes, 

aan stuurgroep Dansplan 2020 en de begeleiders vanuit het DOD en last but not 

least aan scribent Laurien Saraber en de vormgevers Koch & Bos die bereid waren om 

zich te committeren aan zeer krappe deadlines. Zonder hen was de presentatie van dit 

rapport op 16 april 2007 niet mogelijk geweest. 

Ruud Nederveen 

directeur ad interim 

55

56 

Voetnoten 

1 Anna Aalten en Mirjam van der Linden, ‘The Dutch don’t dance’ in: 

Europe dancing. Perspectives on theatre dance and cultural identity 

(Londen, 2000), p. 119-143. 

2 D@S 2001-2004, Analyse Nederlandse danssector, p. 8. 

3 D@S 2001-2004 analyse Nederlandse danssector, p. 8-10. Zaalbezetting nam in de 

grote zaal toe van 52 naar 58 %; in de middenzaal daalde het van 67 naar 65 %; 

in de kleine zaal van 74 naar 70 %. Uit Podia 2004, cijfers en kengetallen van de 

VSCD (p.13), blijkt dat bij VSCD-podia het percentage uitverkochte dansvoorstellingen 

daalde van 15 % in 2002 tot 10 % in 2004. 

Dans scoort in dat opzicht relatief laag; alleen klassieke muziek is nog minder 

vaak uitverkocht. 

4 commissie d’Ancona, Uit! Naar gesubsidieerde podiumkunsten met 

een nieuw élan (Den Haag 2006), p. 26. 

5 SICA Buitengaats analyse 2004 (www.sicasica.nl) 

6 D@S 2001-2004, Analyse Nederlandse danssector, p. 8

Colofon 

Dans zichtbaar beter is geproduceerd door: 

DOD, brancheorganisatie voor de dans in samenwerking met stuurgroep 

Dansplan 20/20 op basis van onderzoek en interviews. 

Stuurgroep DOD Paul Dijkema, Ruud Nederveen, Leo Spreksel, Willem Wijnbergen 

Stuurgroep Dansplan 20/20 Annemieke Keurentjes, Simon Dove, Leontien Wiering 

Tekst Laurien Saraber 

Tekstbijdragen Dorothée Albers (DOD), Hans Schamlé (DOD), 

Marcelle Schots (About common ground) 

Onderzoek DOD (interviews, bijeenkomsten artistiek leiders, analyse, 

tussenrapportage): Dorothée Albers, Jacqueline Algra, Peggy Olislaegers, 

Liesbeth Osse, Hans Schamlé 

Onderzoeksadvies Dos Elshout (Universiteit van Amsterdam), 

Cas Smithuijsen (Boekmanstichting) 

Inhoudelijke assistentie (stagiair) Marijne Tesser 

Met dank aan Iedereen die een inhoudelijke bijdrage heeft geleverd aan de bijeenkomsten 

van Dansplan 20/20 en de tussenrapportage About Common Ground. 

Het Fonds voor Amateurkunst en Podiumkunsten en Theater Instituut Nederland, 

voor hun financiële ondersteuning van About Common Ground. 

En alle geïnterviewden van het DOD-onderzoek: Nicole Beutler (LISA), Wies Bloemen 

(Danstheater AYA), Suzy Blok (SATORI), Ted Brandsen (Het Nationale Ballet), 

Krisztina de Châtel (Dansgroep Krisztina de Châtel), Hildegard Draaijer en Sassan 

Saghar Yaghmai (DOX), Gary Feingold (Henny Jurriëns Stichting), Amy Gale 

(Dansateliers), Itzik Galili (Galili Dance /NND), Maurits van Geel (Internationaal 

Danstheater), André Gingras, Emio Greco en PC Scholten (Emio Greco/PC), Anders 

Helström (Nederlands Dans Theater –1), Ben Holder, Ger Jager (Danswerkplaats 

Amsterdam), Conny Janssen (Conny Janssen Danst), Klaus Jürgens en Andrea Boll 

(Hans Hof Ensemble), Keren Levi, Nita Liem (Don’t Hit Mama), Paul Lightfoot (Nederlands 

Dans Theater –2), Nanine Linning (St. Pipsters), Pia Meuthen, Harijono 

Roebana (Leine & Roebana), Arthur Rosenfeld (De Meekers), Ton Simons (Dance 

Works Rotterdam), Leo Spreksel (Korzo Productiehuis), Roel Voorintholt (Introdans 

–2), Mark Vlemmix (Station Zuid), Ed Wubbe (Scapino Ballet). 

Eindredactie Lineke Burghout en Ruud Nederveen 

Vormgeving Koch x Bos Ontwerpers Amsterdam 

© DOD 2007 

57

Download PDF - Theater Instituut Nederland

Create successful ePaper yourself

Delete template?

Save as template?