Download als PDF - Het Depot

Fragment
62
grafmonument voor Willem van Oranje van de hand van Hendrik
de Keyser, architect en stadsbeeldhouwer van Amsterdam; die zijn
vorming in Nederland kreeg. Als tweede het Stadhuis van Jacob
van Campen op de Dam in Amsterdam; Constantijn Huygens noemde
het gebouw het ‘Achtste Wereldwonder’. Daar is de sculptuur
van de uit Antwerpen afkomstige beeldhouwer Artus Quellinus
en zijn medewerkers, onder wie Rombout Verhulst, overdadig
aanwezig in de vorm van personificaties op frontons, wanden en
pijlers. Die zijn alle uit Carrara-marmer gehakt, een steensoort
waar de Vereenigde Oost-Indische Compagnie het monopolie op had.
Amsterdam
Amsterdam was de stapelplaats en vanaf dat moment wordt marmer
ook op deurposten, schoorsteenmantels en vloeren toegepast,
dat laatste liefst afgewisseld met zwart marmer. Het belang van
Quellinus kan nauwelijks overschat worden: hij was het die de
Italiaanse barok in het Noorden introduceerde. Vooral in de zeventiende
eeuw worden er veel portretten gehakt en grafmonumenten
in marmer opgericht maar dat aantal neemt in de achttiende eeuw
af. De geestesgesteldheid van de Nederlanders was er niet meer
naar om aan beeldhouwkunst werkelijk veel aandacht te besteden,
en dan blijven opdrachten uit.
Marmeren beelden zijn wel in kunstkabinetten te vinden geweest;
ook hun aantal, zo blijkt uit recent onderzoek, was niet erg groot.
Er waren wel opdrachten voor decoratief werk, tuinbeelden en
-vazen en gipsen plafonddecoraties van allegorieën, vogels en
planten in de grote huizen van de adel en de rijke bourgeoisie. Die
decoraties werden niet door Nederlanders maar door thans veelal
anonieme Italianen aangebracht die hun onwaarschijnlijke talent
in het gipsgieten en afvormen hier in familieverband kwamen
vertonen. Bronzen beelden kwamen weinig voor: de dynastieke
aspiraties van de Oranjes die hun uiterlijke vorm in monumenten
zouden kunnen vinden worden door Staatsgezinden gefrustreerd;
ook worden er uitzonderlijk weinig opdrachten gegeven om grote
mannen te eren.
Dat verandert in de negentiende eeuw. Nederland wordt een
koninkrijk, nationalistische gevoelens worden opgewekt, Cats,
Rembrandt, Vondel en Jan Pieterszn. Coen krijgen standbeelden
en er komen twee kunstacademies: de ene in Amsterdam en de
zusteracademie in Antwerpen. Die band bestaat tot 1830, veertig
jaar later wordt de Amsterdamse academie per koninklijk decreet
herdoopt tot Rijksakademie. Dan komt Italië weer in beeld, door de
ARTuS QuEllINuS, kARIATIDEN, CA. 1653.
CARRARA-mARmER. VIERSCHAAR, kONINklIJk
PAlEIS (VOORmAlIg STADHuIS), AmSTERDAm.
instelling van de Prix de Rome. De beste student krijgt een toelage
om enige jaren ongestoord in Rome te kunnen werken en studeren.
Het neoclassicisme is over heel Europa en Amerika de heersende
stijl en nu wordt een aanpak manifest die al langere tijd bestond,
en die er op neer komt dat de beeldhouwer zijn beeld in klei
modelleert en dat in gips laat afgieten. Met dat gips als voorbeeld
hakt de ‘praticien’, de uitvoerder, het beeld in marmer. Van zo’n
gips kan ook een bronzen afgietsel gemaakt worden maar voor
de negentiende-eeuwer worden ‘caractères’, dat zijn helden of anderszins
belangrijke mannen, in brons vereeuwigd; ‘sentiments’ of
‘idées’, concepten of denkbeelden, worden in marmer uitgevoerd.
De beeldhouwer gaat dus vooral conceptueel werken en de uitvoering
doet een ander.
Van de Nederlandse Romereizigers die de Prix wonnen moet er
één genoemd worden: Pier Pander. Pander (1864-1919) werd op
jeugdige leeftijd als beeldhouwer ontdekt, studeerde een tijd in
Parijs en vestigde zich in Rome. Hij was daar redelijk succesvol
en werkte lang aan een ensemble van vijf levensgrote figuren
die de ontwikkeling van het menselijk bewustzijn symboliseren.
De beelden heten Moed, Ontwakend gevoel, Uchtend, Ziel en
Opkomende Gedachte. Zij werden na de dood van de beeldhouwer
door een Italiaanse praticien gehakt en zijn in Leeuwarden in het
daar gebouwde tempeltje bij het Pander Museum geplaatst.
Marmer
Die praticiens zijn dus hoogst ervaren ambachtslieden met een
tot op de Oudheid teruggaande traditie. Zij zijn in staat iedere
holling of bolling, iedere verfijnde nuance in het oppervlak die het
gipsen beeld vertoont uiterst nauwgezet in het harde marmer te
reproduceren. Als marmer vervolgens gepolijst wordt, krijgt het
niet alleen glans maar ook een doorschijnendheid die de menselijke
huid nabij komt. Dat is al sinds eeuwen de onweerstaanbare
aantrekkelijkheid van gepolijst marmer. Hoewel de kleur niet naturalistisch
is, geeft het oppervlak, zeker als het om de uitbeelding
van menselijke figuren gaat, wel die illusie. Mensen willen vaak
aan marmeren beelden voelen; dat valt dan tegen want marmer, in
tegenstelling tot hout, is hard en koud.
Als er één gebied in Italië is waar de praticien aan het werk is - hij
heet in het Italiaans artigiano - dan is het wel de kuststreek van
Toscane, tussen Genua en Lucca. Daar liggen, in de Apenijnen,
van Noord naar Zuid de plaatsen Carrara, Seravezza, Massa en
Pietrasanta. Daar is, miljoenen jaren geleden, in de zee een laag
kalk ontstaan van schelpen en visgraten. Die laag is, door een
combinatie van hoge druk en warmte van vorm en structuur veranderd.
Dit veranderde gesteente is marmer. Marmer bestaat in alle
kleuren van de regenboog, en komt op verschillende plaatsen in de
wereld voor, maar in die Noordelijke kuststreek van Toscane is het
vooral wit, met allerlei nuances. Het kostbaarst is het spierwitte
statuario-marmer, dat voor standbeelden wordt gebruikt. Van een
afstand lijken daar de bergen besneeuwd; maar het is marmer.
De Romeinen importeerden Griekse slaven om het gesteente uit
te hakken en te bewerken.
Nog steeds wordt er marmer gewonnen, het meest voor de bouw,
voor zakenbanken, chique badkamers en keukens maar ook voor
de beeldhouwkunst. Naast talloze bronsgieterijen zijn daar evenveel
werkplaatsen waar antieke beelden gecopieerd, mechanisch
vergroot of verkleind worden, of waar naar moderne, eigentijdse
gipsmodellen marmeren beelden worden gehakt. Alles is mogelijk.
Over de praktijk wordt niet geheimzinnig gedaan: iedereen weet
daar dat de signatuur die het beeld draagt niet die van de steen-
hakker is, maar van de ontwerper. Daarom is het belangrijk niet
alleen naar de fraaie vorm en het sensueel aansprekende oppervlak
te kijken maar ook te zien wat de oorspronkelijke idee was
en hoe het beeld werkt als beeld, los van het prachtige materiaal.
Taille directe
Er zijn ook beeldhouwers die nog op de traditionele manier met
marmer omgaan, zoals dat in Griekenland gebeurde, of in de
Middeleeuwen en de Renaissance. Die eeuwenoude aanpak is rond
1900 weer opgekomen in Frankrijk als reactie op de virtuositeit
van Rodin. Rodin was een echte modelleur die al zijn marmers
door praticiens liet hakken. De ‘nieuwe’ manier van hakken wordt
taille directe genoemd en dat kan ook in hout, een materiaal dat
tot dan toe inferieur werd geacht aan het nobele marmer.
Er waren schilders bij, onder wie Gauguin, maar vooral jonge
beeldhouwers die naar een eigentijdse, authentieke uitdrukkingsvorm
zochten. Brancusi was een van de eersten, gevolgd door
Gaudier Brzeska, Picasso en Moore die zich allen lieten inspireren
door Afrikaanse beeldhouwkunst.
De beeldhouwer zoekt op de werkplaats van de steenhouwerij een
blok uit waarvan hij denkt: ‘Daar zit een beeld in’. De vorm van het
blok bepaalt dus de vorm van het beeld. Hij tekent met houtskool
de vorm van het model zoals hij die zich voorgesteld heeft en
begint dan in de steen te hakken. Koppig richt hij zich op de zich
steeds verder evoluerende relatie tussen het beeld dat hij in zijn
hoofd als concept heeft en de steen waar het beeld als vorm uit
moet komen. De overbodige steen wordt zover weggehaald tot het
beeld uit het blok is ontstaan. Deze bijna romantische benadering
leidt niet gauw tot elegante beelden; zij hebben zelden een gedetailleerde
afwerking en de sporen van de ijzers waarmee gehakt
werd zijn meestal nog te zien.
Het Depot
In de opstelling van de collectie van Het Depot is geen onderscheid
gemaakt tussen de beelden die door ‘praticiens’ zijn uitgevoerd en
de beelden die door de beeldhouwers zelf zijn uitgehakt. Zij zijn
alle gekozen om hun esthetische kwaliteit; om hun vermogen, zoals
de humanist Leon Battista Alberti in 1435 de functie van kunst
formuleerde, de bezoeker te beleren, te ontroeren en te behagen.
Louk Tilanus
Fragment
63