0 - Gulbenkian Música - Fundação Calouste Gulbenkian

Fundação Calouste Gulbenkian Serviço de Mús ica

Fundação Calouste Gulbenkian
Serviço de Música
Luís Pereira Leal D i r e c t o r
Carlos de Pontes Leça, Rui Vieira Nery, Directores Adjuntos
Miguel Sobral Cid A s s e s s o r
A g r a d e c i m e n t o s
Palácio de Queluz
Academia das Ciências de Lisboa
Patriarcado de Lisboa
Sociedade de Geografia de Lisboa
Divisão de Cena (Ser viços Centrais)
João Leitão Director de Cena
Christine de Roo e Jorge Freire Assistentes de Direcção de Cena

T e r ç a 6
Q u a r t a 7
Q u i n t a 8
S e x t a 9
S á b a d o 10
D o m i n g o 1 1
S e g u n d a 12
T e r ç a 13
Q u a r t a 14
Í n d i c e
C o n f e r ê n c i a p o r
RUI VIEIRA N E R Y .
HESPERION XX.&
LA C A P E LLA R E I A L
D E CATALU N Y A .
C A P ELA R E A L .
HE S P E R I O N XX. &
LA C A P E LLA R E I A L
D E CATALU N Y A .
C o n f e r ê n c i a p o r
ALEXANDRA TRINDADE
GAGO DA CÂMARA.
LE CONCERT DES NATIONS.
SEGRÉIS DE LISBOA. &
CORO GUL B ENK I A N .
THE KING’S CONSORT.
A K A D E M I E F Ü R ALT E M U S I K .
P á g i n a
6
[ 3 ] Lisbo a, 6 a 1 4 Outubro MCMXCVIII.
8
2 0
3 0
4 6
4 8
5 4
8 4
9 6
1 0 8
1 2 0

XIX Jornadas Gulbenkian de Música Antiga [ 4 ]

I n t r o d u ç ã o
Em 1998 comemora-se o quarto centenário
da representação, em Florença, da primeira ópera
– a D a f n e de Jacopo Peri, espécie de preâmbulo
experimental, cuja Música entretanto se perdeu, às
duas aventuras operáticas imediatamente posteriores
(1600) do mesmo Peri e de Giulio Caccini
sobre a E u r i d i c e do poeta Rinuccini, essas sim
preservadas até aos nossos dias.
Entramos, por isso, num triénio em que os
grandes Teatros e Festivais de Ópera de todo o
mundo não deixarão por certo de dedicar uma
parte significativa da sua programação à abordagem
dos grandes monumentos do novo género,
recriando-os com o esplendor desse cruzamento
deslumbrante de todas as linguagens artísticas que
constituiu desde a origem a essência e o fascínio
da Ópera. Ao conhecimento considerável de que
dispomos hoje sobre o repertório e as práticas
interpretativas da Música teatral dos séculos XVII
e XVIII juntar-se-á então um trabalho fundamental
de estudo e recriação sobre a integração do discurso
musical com a cenografia, a maquinaria de
cena, as técnicas de encenação, a géstica e a dança
maneiristas e barrocas.
As
XIX Jornadas
Gulbenkian
de Música Antiga
preferem associar-se às comemorações do quarto
centenário da Ópera propondo uma reflexão breve
sobre as potencialidades de sugestão dramática da
própria linguagem musical nos seus vários contextos
teatrais ou para-teatrais: da Música de Cena
para o Teatro renascentista de Juan del Encina à
componente musical do drama shakespeareano;
das pequenas representações musico-teatrais sacras
dos vilancicos barrocos ibero-americanos aos
géneros de concerto que procuram recriar em
miniatura a atmosfera operática e aos géneros
instrumentais concebidos para o palco cénico,
como as aberturas, danças e intermezzi; de duas
das primeiras obras primas da Ópera maneirista,
como La Dafne de Marco da Gagliano ou o
C o m b a t t i m e n t o de Monteverdi, à síntese händeliana
das várias linguagens operáticas do Barroco e, por
último, ao repertório inovador da Ópera de
Hamburgo, símbolo do orgulho cívico da sua
cidade, em pleno período do racionalismo clássico
e iluminista.
Por último, as Jornadas prestam homenagem
a dois dos seus colaboradores mais constantes,
Jordi Savall e Montserrat Figueras, celebrando os
vinte anos da sua primeira apresentação em
Portugal, com três concertos assegurados pelos
seus três agrupamentos permanentes: o Hesperion
XX, a Capella Reial de Catalunya e a orquestra Le
Concert des Nations.
Rui Vieira Nery
[ 5 ] Lisboa, 6 a 1 4 Outubro MCMXCV III.

Terça-Feira, Dia 6
XIX Jornadas Gulbenkian de Mús ica Antiga
6

Auditório Dois,
1 8 . 3 0
DO DRAMA COM MÚSICA
AO DRAMA POR MÚSICA
Conferência por
RUI VIEIRA NERY
(Universidade Nova de Lisboa)
Rui Vieira Nery
Rui Vieira Nery nasceu em Lisboa em 1957.
Iniciou os seus estudos de Música na
Academia de Música de Santa Cecília e
prosseguiu-os no Conservatório Nacional de
Lisboa onde foi aluno de Melina Rebelo (Piano),
Constança Capdeville (Composição) e Macario
Santiago Kastner (Musicologia e Interpretação de
Música Antiga).
É Licenciado em História pela Faculdade de
Letras da Universidade de Lisboa e Doutorado em
Musicologia pela Universidade do Texas em
Austin, que frequentou como Fullbright Scholar e
como bolseiro da Fundação Calouste Gulbenkian.
É Professor Auxiliar do Departamento de
Ciências Musicais da Universidade Nova de
Lisboa, onde ensina desde 1985 e Director-
Adjunto do Serviço de Música da Fundação
Calouste Gulbenkian.
Como musicólogo, é autor de diversos estudos
sobre História da Música Portuguesa, dois
dos quais receberam o Prémio de Ensaísmo
Musical do Conselho Português da Música (1984
e 1992), bem como de largo número de artigos
científicos publicados em revistas especializadas,
portuguesas e internacionais. Exerce também uma
actividade intensa como conferencista, na Europa,
nos Estados Unidos e no Brasil. Os seus temas de
investigação incluem a problemática do Maneirismo
e do Barroco na música ibérica, e as formas
de inter-penetração cultural na Música Portuguesa:
do Vilancico à Modinha e ao Fado. Trabalha
presentemente num estudo de fundo sobre a
vida musical luso-brasileira, na óptica dos viajantes
estrangeiros do final do antigo regime (1750-
1834).
Como crítico e colunista musical foi colaborador
dos semanários E x p r e s s o e O Independente.
Produziu para a Antena Dois da RDP o programa
“Sons Intemporais”.
Foi Consultor Musical da Comissão Nacional
para as Comemorações dos Descobrimentos
Portugueses e da Régie Cooperativa Sinfonia e
entre Novembro de 1991 e Junho de 1992, foi
nomeado responsável pelo projecto artístico do
Centro de Espectáculos do Centro Cultural de
Belém.
Entre Outubro de 1995 e Outubro de 1997
ocupou o cargo de Secretário de Estado da
Cultura do XIII Governo Constitucional.
[ 7 ] Lisboa, 6 a 1 4 Outubro MCMXCV III.

Academia das Ciências de Lisboa, 2 1 . 3 0
LUZES E SOMBRAS NO TEATRO MUSICAL ESPANHOL
DO SÉCULO DE OURO
De Juan del Encina a Lope de Vega
JUAN DE LEYVA
Romance a la muerte de Don Manrique de Lara
ENRÍQUEZ DE VALDERRÁBANO (fl. séc. XVI)
Pavana Real
JUAN DEL ENCINA (1468 - 15 2 9/3 0)
Amor con fortuna
Si abrá en este baldrés
VENEGAS DE HENESTROSA ( f l. 15 5 7)
Diferencias sobre “las Vacas”
A N Ó N I M O
Si avéis dicho marido
JUAN DEL ENCINA
Fata la parte
Cucú, cucú, cucucú
A N Ó N I M O
Diferencias sobre “la Folia”
PERE JOAN ALMODAR
Ah, Pelayo que desmayo
JUAN DEL ENCINA
Mas vale trocar
A N Ó N I M O
Seguidillas em eco: De tu vista celoso
I n t e r v a l o
SEBASTIAN AGUILERA DE HEREDIA (ca. 1565 - 16 2 7)
Tiento de Batalla
MANUEL MACHADO (ca. 1590 - 16 4 6)
Afuera, afuera que sale
A N Ó N I M O
Ya es tiempo de recoger
Oh que bien que baila Gil
XIX Jornadas Gulbenkian de Mús ica Antiga [ 8 ]

A N Ó N I M O
Danza del Hacha e Canarios
PEDRO RUIMONTE (ca. 1570 - p . 16 1 8)
Madre la mi madre
JUAN BLAS DE CASTRO ( c a . 1530 - 16 3 1)
Desde las torres del alma
ANÓNIMO / ANTÓNIO VALENTE ( f l . 1565 - 80)
El Villano / Gallarda Napolitana
JUAN BLAS DE CASTRO
Entre dos àlamos verdes
A N Ó N I M O
Jácaras: No hay que decirle el primor
LA CAPELLA REIAL DE CATALUNYA
Montserrat Figueras S o p r a n o
Pilar Jurado S o p r a n o
Pilar Esteban M e i o - S o p r a n o
Carlos Mena C o n t r a t e n o r
Lambert Climent T e n o r
Francesc Garrigosa T e n o r
Daniele Carnovich B a i x o
HESPERION XX
Jordi Savall e Sergi Casademunt Violas da gamba
Sophie Wattilon e Juan Manuel Quintana Violas da gamba
Pedro Memelsdorff F l a u t a
Jean-Pierre Canihac C o r n e t a
Beatrice Delpierre C h a r a m e l a
Daniel Lassalle S a c a b u x a
Josep Borràs D u l ç a i n a
Xavier Diaz Vihuela e Guitarra
Edin Karamazov Alaúde e Guitarra
Michael Behringer Cravo e Órgão
Pedro Estevan P e r c u s s ã o
Jordi Savall D i r e c ç ã o
A Capella Reial de Catalunya tem o patrocínio da Generalitat da Catalunya e
a Colaboração de IBERIA – Líneas Aéreas
[ 9 ] Lisboa, 6 a 1 4 Outubro MCMXCVIII.

LUZES E SOMBRAS NO TEATRO MUSICAL ESPANHOL
Nas últimas décadas do século XV o Teatro
converteu-se numa das mais importantes vertentes
da Cultura cortesã na Península Ibérica, sobretudo
graças à acção de dois grandes nomes: Gil Vicente
em Portugal e Juan del Encina em Espanha. A
tradição teatral peninsular tinha já então, claro está,
largos séculos, mas manifestara-se sobretudo sob
formas improvisadas de raiz popular,p r e d o m i n a n t emente
sobre temática religiosa, quer através de mistérios
e representações sacras exteriores à instituiç ã o
eclesiástica quer através dos dramas litúrgicos admitidos
no seio da própria liturgia oficial da Igreja.
O novo Teatro de corte tinha características
diferentes. Não enjeitava os temas sacros, e tendia
mesmo a adoptar com alguma frequência, mesmo
fora daqueles, um cariz moralizante; mas preferia
concentrar-se na esfera profana, ora tratando de
assuntos amorosos, muitas vezes enquadrados em
contextos idealizados de natureza bucólica e pastoril,
ora entrando abertamente pelos domínios da
sátira política e da crítica de costumes, ora ficando-se
pela simples comédia de entretenimento.
Também não recusava a memória das suas origens
populares remotas, bem presente nos seus
inúmeros personagens de camponeses e mesteirais,
representados com uma linguagem chã e por vezes
mesmo a roçar o registo escabroso; mas partilhava
inequivocamente, mesmo que disfarçando-o sob
uma aparência construída de ingenuidade, das
referências culturais do humanismo renascentista
do seu tempo. Por último, não abandonava a
tradição medieval da sátira social e da denúncia
dos abusos dos poderosos; mas – vivendo no
período da institucionalização de um novo poder
régio centralizado, levada a cabo em Espanha pelos
Reis Católicos e em Portugal por D. João II e D.
Manuel I - colocava-a agora ao serviço desse novo
ideal da autoridade absoluta do monarca como
garante último da justiça no seu Reino e, por conseguinte,
da própria correcção e castigo dos desmandos
e excessos assim denunciados.
XIX Jo rnadas Gulbenkian de Música Antiga [ 10 ]
Se não é este, naturalmente, o espaço adequado
para uma abordagem, mesmo que sumária, das
características intrinsecamente dramatúrgicas deste
repertório, o que importa, isso sim, sublinhar é que
a Música ocupava nela uma função absolutamente
essencial. Desde logo, ao nível da caracterização
social dos personagens, que com frequência entravam
em cena cantando uma canção emblemática
do seu estatuto de classe: os pastores e camponeses
entoando ou tocando melodias e danças rústicas,
os escudeiros e cavaleiros preferindo vilancetes e
cantigas galantes acompanhados à vihuela ou à
guitarra, os eclesiásticos optando por melodias de
cantochão ou até mesmo, em casos excepcionais,
por pequenas peças polifónicas. Depois, no plano
da própria caracterização psicológica desses personagens,
traduzindo-lhes os sentimentos e emoções
por meio da temática e do carácter expressivo
das obras musicais escolhidas. Finalmente, como
instrumento de marcação do ritmo interno e da
estrutura dramática da própria peça, separando
cenas, sublinhando pontos de clímax, celebrando o
desenlace final do enredo ou sustentando, ocasionalmente,
um epílogo de reflexão moralizante
sobre a história narrada.
Uma função de semelhante importância da
componente musical do espectáculo implicava que
esta fosse pensada logo à partida como veículo
privilegiado do fio condutor da peça, pelo que o
próprio dramaturgo tinha de estar, ele mesmo,
suficientemente familiarizado com a linguagem
técnica e o potencial expressivo da Música da
época. Não admira, pois, que tanto no caso de Gil
Vicente como no de Juan del Encina a precisão
das referências musicais e a justeza dramática e
funcional da inserção destas nos respectivos textos
evidenciem profunda formação musical da parte
dos autores. E se quanto a Mestre Gil não dispomos
de dados concretos que nos permitam identificá-lo
com segurança como compositor de pelo
menos uma parte das obras de Música que utiliza

DO SÉCULO DE OURO por Rui Vieira Nery
o mesmo não sucede com Encina, compositor
consagrado e um dos autores de Música profana
mais representados nos cancioneiros polifónicos
ibéricos entre finais do século XV e meados do
XVI.
Não é de admirar este facto, se considerarmos
o percurso pessoal de Juan del Encina. Nascido em
1468 em Salamanca, viria a frequentar a prestigiada
Universidade da sua terra natal, onde seu irmão
Diego era Lente de Música, nela recebendo o
Bacharelato em Leis. Mas já entretanto em 1484,
aos dezasseis anos, o encontramos como cantor no
coro da catedral salamantina, cargo muito competitivo
que pressupõe que tenha recebido desde criança
uma sólida formação musical nos domínios
do cantochão e do contraponto. Nestas funções e
– a partir de 1490, depois de ter tomado ordens
menores – nas de Capelão da mesma catedral terá
permanecido até 1492, data em que entrou ao
serviço de Don Fradique Álvarez de Toledo,
Duque de Alba, como poeta e dramaturgo residente,
encarregue de promover o entretenimento
poético e teatral do paço ducal de Alba de
Tormes.
A sua acção durante os seis anos que passou
na corte da Casa de Alba foi extremamente intensa,
datando desse período a quase totalidade da sua
obra que chegou aos nossos dias, de que ele
próprio compilou uma grande parte numa colectânea
que ofereceu em 1495, ainda em manuscrito,
ao Duque, e que fez imprimir no ano seguinte:
nela se continham, designadamente, cerca de
sessenta poemas para serem cantados, incluindo
oito peças teatrais, e uma Arte de poesía castellana que
constitui uma importante referência teórica para a
caracterização do repertório poético do tempo e
atesta bem, pelo seu carácter erudito de influência
italiana, a vertente cosmopolita e cortesã do autor.
Dos dois anos posteriores à publicação datam
ainda mais cinco peças que viriam a ser incluídas
nas sucessivas reedições da obra.
Curiosamente, a carreira de dramaturgo e
compositor de Juan del Encina pode assim considerar-se
quase terminada por alturas do seu trigésimo
aniversário, em 1498, quando abandona o serv
i ç o do Duque de Alba. Candidata-se então ao
cargo de Cantor-Mor da catedral de Salamanca,
mas sem sucesso, visto que a escolha do cabido
acaba por recair no compositor Lucas Fernández,
após um processo de selecção complexo e algo
irregular que Encina impugnará em tribunal, num
pleito que se arrastará por vários anos. Entretanto
parte para Roma, onde o Papa espanhol Alexandre
VI o recebe generosamente, concedendo-lhe vários
rendimentos eclesiásticos em dioceses da Espanha.
Entra ao serviço de um outro compatriota, o
Cardeal Francisco de Lorris, e em 1508 o Papa
Júlio II concede-lhe o cargo de Arcediago da catedral
de Málaga. Passará agora a dividir a sua vida
entre esta última cidade e Roma, e é ainda no palácio
romano do Cardeal valenciano Jacobo Serra
que faz representar em 1513 a sua última peça
conhecida, a Écloga de Plácida e Victoriano. Depois virá
um período de verdadeira crise mística. Juan del
Encina parte em 1519 em peregrinação à Terra
Santa, e ao regressar a Roma é nomeado Prior da
catedral de León, para onde partirá em seguida, aí
permanecendo até à sua morte, em finais de 1529
ou inícios de 1530.
Muito embora Encina, como dramaturgo,
tenha também utilizado nas suas peças obras musicais
de outros compositores, ficaram-nos de sua
autoria confirmada 61 peças musicais cuja fonte
principal é o célebre Cancionero del Palácio, a mais
extensa colectânea de Música vocal profana da
Espanha das primeiras décadas do século XVI,
assim designada por se preservar na biblioteca do
Palácio Real de Madrid. Trata-se, em geral, de formas
de estribilho e coplas (vilancetes ou cantigas)
ou de peças estróficas de carácter narrativo
(romances). Os romances tendem, com frequência,
a ser de natureza mais grave e expressiva,
[ 11 ] Lisboa, 6 a 1 4 Outubro MCMXCVIII.

enquanto as cantigas e os vilancetes são quase sempre
mais ritmados e ligeiros. A temática oscila
entre a comédia picaresca, por vezes de sabor
satírico e sensual, e o enredo amoroso. Algumas
das peças vêm expressamente referidas nas obras
teatrais do autor, sendo de admitir, no entanto,
que mesmo as restantes que não são directamente
indicadas possam na prática ter sido livremente
inseridas nas representações.
A tradição teatral espanhola prossegue, como
se sabe, com um esplendor crescente a partir de
Juan del Encina, para atingir o seu auge ao longo
da primeira metade do século XVII, pela pena de
autores como Calderón de la Barca, Tirso de
Molina ou Lope de Vega. E a componente musical
manteve no seio desse repertório um peso fundamental,
com funções muito semelhantes às que
já desempenhava nas obras do século anterior e
limitando-se a acompanhar a evolução natural do
estilo de composição profana praticado na
Espanha do Século de Ouro.
Destes autores foi precisamente Lope de
Vega aquele que de forma mais constante reservou
um lugar de destaque à Música nas suas obras, ao
ponto de vir a ser o autor do texto e o promotor
mais importante da primeira Ópera espanhola, L a
Selva sin Amor, de que infelizmente se perdeu o
registo da Música. Conhecemos pouco da sua
infância, para lá do que ele próprio nos descreve
na sua obra-prima autobiográfica, La Dorotea, m a s
sabe-se que nasceu em Madrid em 1562 e admite-
-se que terá estudado na Universidade de Alcalá de
Henares, desconhecendo-se se terá recebido alguma
formação musical. Ao contrário de Encina,
contudo, nada parece indicar que tal tenha sucedido,
visto que apesar da constante presença de
referências musicais nas suas peças nenhuma fonte
o aponta como compositor das obras de Música
que circulam sobre textos seus.
A vida de Lope de Vega é ela própria um verdadeiro
folhetim, a que não faltam alguns episódios
militares – como o seu alistamento em 1583
na esquadra espanhola que vai defender os Açores
da ameaça de desembarque das forças leais ao
Prior do Crato e 1588 na tristemente célebre
Invencível Armada – e sobretudo um percurso
amoroso sobressaltado e donjuanesco, com um
primeiro envolvimento, aos dezassete anos, com
uma mulher casada, Elena Osorio, dois casamentos
sucessivos com Isabel de Urbina e Juana de
Guardo, uma ligação ilegítima com Antonia Trillo
que o leva a tribunal por crime de mancebia, e uma
XIX Jornadas Gulbenkian de Música Antiga [ 12 ]
longa relação paralela com Micaela de Luján, mãe
de quatro dos seus seis filhos. Incapaz de fazer
frente aos seus encargos pessoais apenas com os
rendimentos da sua obra literária e dramatúrgica,
torna-se em 1607 secretário do Duque de Sessa,
seu grande amigo e protector até à morte, depois
de ter estado, também ele, de 1590 a 1595, como
um século antes o fizera Juan del Encina, ao
serviço do Duque de Alba, em Toledo e Alba de
Tormes. Em 1614, contudo, entra numa fase de
intenso misticismo, tomando ordens menores na
sequência da morte da sua segunda mulher e publicando
em seguida um volume belíssimo de
Rimas Sacras, o que não o impedirá de dois anos
mais tarde vir a embarcar numa última grande ligação
amorosa, desta vez com Marta de Nevares.
Morreu em 1635, em Madrid.
Todas estas amadas, por sinal, lhe inspirarão
versos magníficos e lhe terão servido, muito
provavelmente, de modelo aos personagens femininos
que tão bem soube criar na sua obra
dramática. Esta é, de resto, extensíssima, havendo
ainda hoje debate entre os investigadores para o
estabelecimento de um corpus inequívoco das
composições teatrais de sua autoria para lá das
vinte colecções de peças que publicou em sua vida,
mas avultando entre estas El Alcalde de Zalamea
(1600), Peribañez y el Comendador de Ocaña ( 1 6 1 4 ) ,
Fuenteovejuna (1618), ou El Caballero de Olmedo
(1641). De cerca de 340 comédias que lhe são
atribuídas pelo menos metade contém referências
a obras musicais específicas, para lá de mesmo nas
restantes surgirem alusões genéricas como “aquí
cantan y bailan”, “cantan con guitarra” ou “suena
música”. A toda esta presença constante da Música
corresponde bem, aliás, a informação de que dispomos
sobre a constituição das companhias de
teatro espanholas da época, cujos actores e actrizes
eram descritos como sendo, na sua maioria,
capazes não só de declamar como de cantar, de
dançar e, em alguns casos, de tocar algum instrumento.
Não sendo ele mesmo músico, Lope de Vega
soube atrair a si alguns dos maiores compositores
activos na Corte de Madrid para escreverem a
Música das suas peças. É o caso de Juan Blas de
Castro (†1631), que servira com o dramaturgo ao
Duque de Alba e ao qual Lope daria o epíteto
poético de “dos veces divino maestro”, do português
Manuel Machado (ca. 1490-1646), discípulo
de Duarte Lobo e filho do harpista da
Capela Real espanhola, ou de Pedro Ruimonte

(ca. 1570-p. 1618), autor de uma célebre colecção
de madrigais espanhóis, El Parnaso Español, impressa
em 1614 em Antuérpia. As obras destes e de
outros compositores da época encontram-se dispersas
pelos principais cancioneiros da primeira
metade do século XVII, do Libro de Tonos Humanos
e dos Romances y Letras a Tres Voces, da Biblioteca
Nacional de Madrid, aos Cancioneiros de Claudio
de la Sablonara, da Biblioteca Casanatense, de
Olot, etc.. Aos vilancetes de tradição quinhentista
junta-se aqui uma panóplia de novas formas, por
vezes com forte componente de dança, com uma
presença significativa das canções e danças populares
espanholas, como a “seguidilla”, a “jácara”
ou a “chacona”.
A par com as obras especificamente escritas
sobre textos integrantes das peças teatrais em
causa, a componente musical das éclogas, comédias,
tragicomédias, tagédias e demais géneros
dramáticos da escola espanhola, de Encina a Lope,
incluía, naturalmente, a execução frequente de
Música instrumental durante as representações.
Em alguns casos é no próprio texto ou nas respectivas
verificar que encontramos indicações concretas
sobre estas inserções. É de supor, no entanto,
que a maioria destas passagens instrumentais
ficaria à discrição dos responsáveis pela produção
e sujeita à disponibilidade de músicos e instrumentos
ali existentes, podendo ser escolhida de entre
as várias categorias do repertório instrumental
ibérico dos séculos XVI e XVII.
No presente programa incluem-se, por isso
mesmo, seis exemplos de géneros instrumentais
diversos que poderiam ter estado representados
nessa prática. O primeiro é uma das danças de
Corte mais cultivadas no século XVI, a Pavana,
dança lenta de passos, de que é aqui incluído um
exemplo extraído do Libro de Música de Vihuela, intitulado
Silva de Sirenas (Valladolid, 1547), do vihuelista
Enríquez de Valderrábano. O segundo é uma série
de variações sobre uma das mais populares canções
espanholas da mesma época, Guárdame las vacas,
extraída de uma importante colecção impressa de
obras ibéricas para tecla coligidas por Luis
Venegas de Henestrosa sob o título de Libro de
Cifra Nueva para Tecla (Alcalá de Henares, 1557). A
Folia, por sua vez, era uma dança medieval de
origem portuguesa que durante mais de três séculos
gozou de imensa popularidade, primeiro em
toda a Península, depois pela Europa fora, até
finais do século XVIII, ao ponto de Corelli e
Vivaldi ainda comporem sobre ela conhecidas
variações instrumentais. O repertório de órgão,
frequentemente objecto de adaptações para conjuntos
instrumentais que eram executadas nos mais
diversos contextos, está aqui representado por uma
obra do aragonês Sebastián Aguilera de Heredia
(ca. 1565-1627), um “Tiento de Batalla” que
procura descrever por efeitos musicais onomatopaicos,
como era típico do género no século
XVII, o combate místico entre as forças do Bem e
do Mal. Por último encontraremos duas séries de
improvisações sobre danças populares ibéricas
deste período: antes de mais a “Danza del Hacha”
e os “Canarios”, de que conhecemos registos importantes
nas antologias para órgão organizadas
pelo catalão Antonio Matin i Coll em finais do
século XVII, e depois o conjunto formado pela
dança popular “El Vilano”, de registo anónimo, e
por mais uma dança cortesã, a “Gallarda Napolitana”,
apresentada originalmente numa versão
para cravo pelo compositor italiano Antonio
Valente, na sua Intavolatura di Cimbalo ( N á p o l e s ,
1575).
[ 13 ] Lisbo a, 6 a 1 4 Outub ro MCMXCVIII.

De Juan del Encina
a Lope de Vega
Romance a la muerte de
Don Manrique de Lara
A veynte y siete de março
la media noche sería
en Barcelona la grande
muy grandes llantos se hazía.
los gritos llegan al cielo,
la gente se amortecía
por don Manrique de Lara
que deste mundo partía.
Muerto lo traen a su tierra
donde bivo sucedía;
su bulto lleva cubierto
de muy rica pedrería,
cercado d’escudos d’armas,
de real genalogía,
de aquellos altos linages
donde aquel señor venía,
de los Manriíquez y Castros
el mejor era que avía,
de los infantes de Lara
derechamente venía.
Con él salen arçobispos
con toda la clerezía.
Cavalleros traen sus andas,
duques son su compañía,
llóralo el rey y la reyna,
como aquel que les dolía,
y llora toda la corte,
cada qual quien más podía.
Quedaron todas las damas
sin consuelo ni alegría;
cada uno de los galanes
con sus lágrimas dezía:
“El mejor de los mejores
oy nos dexa en este día;
hizo honra a los menores,
a los grandes demasía,
XIX Jorn adas Gulb en kian de Música An tiga [ 14 ]
parecía al duque su padre
en toda cavallería;
sólo un consuelo le queda
A el que más le quería,
que aunque la vida muriese
su memoria quedaría.
Parecióme Barcelona
A Troya quando se ardía.”
Amor con fortuna
Amor con fortuna
Me muestra enemiga.
No sé qué me diga.
No sé lo que quiero,
Pues busqué mi daño.
Yo mismo m’engaño,
Me meto do muero
Y, muerto, no espero
Salir de fatiga.
No sé qué me diga.
Amor me persigue
Con muy cruda guerra.
Por mar y por tierra
Fortuna me sigue.
Quién hay que desligue
Amor donde liga?
No sé qué me diga.
Fortuna traidora
Me haze mudança,
Y amor, esperança
Que siempre empeora.
Jamás no mejora
Mi suerte enemiga.
No sé qué me diga.

Si abrá en este baldrés
Si abrá en este baldrés
Mangas apra todas tres?
Tres moças d’aquesta villa,
Tres mozas d’aquesta villa
Desollavan una pija
Para mangas a todas tres.
Tres moças d’aqueste barrio,
Tres moças d’aqueste barrio
Desollavan un carajo
Para mangas a todas tres.
Desollavan una pija,
Desollavan una pija
Y faltóles una tira
Para mangas a todas tres.
Y faltóles una tira,
Y faltóles una tira.
La una a buscalla iva
Para mangas a todas tres.
Y faltóles un pedaço,
Y faltóles un pedaço.
La una iva a buscallo
Para mangas a todas tres
Si avéis dicho marido
Si avéis dicho marido,
Esperá, diré yo lo mío.
¡Si se cunpliese, marido,
Lo qu’esta noch’ é soñado
Qu’ estuviésedes subido
En la picota, emplumado!
Yo, con un moço garrido,
En la cama, a mi costado,
Y, tomando quel plazer
Del qual vos sois ya cansado,
Hiziésemos un alnado
Que vos fuese a desçender.
Fata la parte
Fata la parte
Tutt’ogni cal,
Qu’es morta la muller
De micer Cotal.
Porque l’hai trovato
Con un españolo
En su casa solo,
Luego l’hai macato.
Lui se l’ha escapato
Por forsa y por arte.
Restava dicendo
Porque l’hovo visto.
- O válasme Cristo!,
El dedo mordiendo,
Griudando y piangendo:
Españoleto, guarte!
Guarda si te pillo,
Don españoleto!
Supra dal mio leto
Te faró un martillo,
Tal que en escrevillo
Piangeran le carte.
- Micer mi compare,
Gracia della e de ti.
- Lasa fare a mi
Y non te curare.
- Assai mal me pare
Lui encornudarte.
Cucú, cucú, cucucú!
Cucú, cucú, cucucú!
Guarda no lo seas tú.
Compadre debes saber
Que la más buena mujer
Rabia sempre por hoder.
Harta bien la tuya tú.
Compadre, has de guardar
Para nunca encornudar;
Si tu mujer sale a mear
Sal junto con ella tú.
Ah, Pelayo que desmayo
Ah, Pelayo que desmayo!
- ¿De què, dí?
- D’una zagala que ví.
- Ah Pelayo si la vieras,
Tanta es su hermosura,
No bastara tu cordura,
Qu’en verla tu te perdieras,
Y penaras y murieras.
- ¿Tal es dí?
- Mas linda que nunca ví.
Más vale trocar
Más vale trocar
Plazer por dolores
Que estar sin amores.
Donde es gradecido
Es dulce el morir:
Bivir en olvido.
Aquél no es bivur.
Mejor es sufrir
Passión y dolores
Que estar sin amores.
Es vida perdida
Bivir sin amar,
Y más es que vida
Saberla emplear.
Mejor es penar
Sufriendo dolores
Ques estar sin amores.
La muerte es vitoria
Do bive afición,
Que espera haver gloria
Quien sufre passión.
Más vale presión
De tales dolores
Que estar sin amores.
El qu’es más penado
Más goza de amor,
Qu’el mucho cuidado
Le quita el temor.
Assí qu’es mejor
Amar con dolores
Que estar sin amores.
No teme tormento
Quiem ama con fe
Sí su pensamiento
Sin causa no fué.
Haviendo por qué,
Más valen dolores
Que estar sin amores.
Amor que no pena
No pida plazer
Pues ya le condena
Su poco querer.
Mejor es perder
Plazer por dolores
Que estar sin amores.
[ 15 ] Li sboa, 6 a 1 4 Outubro MCMXCVIII.

De tu vista celoso
De tu vista celoso
Paso mi vida
Que me da mil enojos
… ojos
Que a tantos miran.
Miras poco y robas
Mil coraçones
Y aunque mas te retiras
… tiras
Flechas de amores
Para qué no nos falte
Plata y vestidos
Las mujeres hagamos
… gamos
Nuestros maridos.
Para qué quieres galas
Si honor pretendes
Mira que son las galas
… alas
Para perderte.
Afuera, afuera
Afuera, afuera que sale
Con ejercitos de flores
La arrogancia del Abril
A la campaña de un bosque.
A sus fuerzas la nieve
No se le oponga:
Mire, no quede
Sin la victoria.
Ya es tiempo de recoger
Ya es tiempo de recoger
Soldados de mi memoria.
Escapados y vencidos
De una batalla tan loca.
Toca, toca a recoger,
Toca, toca que marcha.
Que marcha el tiempo,
Y la jornada es corta.
Oh que bien que baila Gil
Oh que bien que baila Gil
Con las mozas de Barajas
La chacona a las sonajas
Y el villano al tamburil.
¡Oh! Que bien cierto galán
Baila Gil, tañendo Andrés!
O pon fuego en los pies
O al aire volando van;
No hay mozo que tan gentil
Agora baile en Barajas
La chacona a las sonajas
Y el villano al tamburil.
¿Qué moza desecharía
Un mozo de tal donaire
Que de coces en el aire
Y a volar le desafía?
A lo menos más sutil
Cuando baila, se hace rajas
La chacona a las sonajas
Y el villano al tamburil.
Madre, la mi madre
Madre, la mi madre
Guardarme queréis;
Mas si yo no me guardo
Mal me guardaréis.
Como es el amor
Un fuerte guerrero,
Quiso en mil el primero
Mostrar su rigor,
Gusté de su ardor
Y abrile la puerta
Si él la deja abierta,
Mal la cerraréis,
Que si yo no me guardo
Mal me guardaréis.
Desde las torres del alma
Desde las torres del alma,
Cercadas de mil engaños,
Al dormido entendimiento
La rasón está llamando.
Alarma, alarma, guerra, desengaños,
Que me lleva el amor mis verdes años.
Dicen que le ha dado sueño
La voluntad de Belardo
Con la yerva de unos ojos
Tan hermosos como falsos.
Alarma, alarma, guerra, desengaños,
Que me lleva el amor mis verdes años.
XIX Jornadas Gulbenkian de Música Antiga [ 16 ]
Entre dos àlamos verdes
Entre dos àlamos verdes,
Que forman juntos un arco,
Por no despertar las aves
Pasava callando el Tajo.
Juntar los troncos querían
Los enamorados braços;
Pero el imbidioso río
No dexa llegar los ramos.
Juntaréis vuestras ramas,
Àlamos altos,
En menguando las aguas
Del claro Tajo;
Pero si ay desdichas
Que vencen años.
Creceràn con los tiempos
Penas y agravios.
Aunque en las crecientes
Mientras que duran
Las soberbias puentes
No estàn siguras,
A pesar de su furia
Podréis juntaros
En menguando las aguas
Del claro Tajo.
No hay que decirle el primor
No hay que decirle el primor
Ni con el valor que sale,
Que yo se que esta zagala
De las que rompen el aire.
Tan bizarra y presumida
Tan valiente es y arrogante
Que ha jurado que ella sola
Ha de vencer al Dios Marte.
Si sale, que la festejan
Las florecillas y aves,
Juzgara que son temores
Lo que haceis por agradables.
Muera con la confusion
De su arrogancia pues trae
Por blason la victoria,
Rayos con que ha de abrasarse.

Jordi Savall
Nasceu em Igualada (Barcelona) em 1941. A
sua trajectória musical começa aos seis anos de
idade, tendo adquirido experiência prática e formação
musical num coro infantil da sua terra
natal. Prosseguiu estudos de Música e Violoncelo
no Conservatório Superior de Música de
Barcelona até 1965. Pioneiro ávido de novos horizontes,
rapidamente se apercebeu da importância
da Música Antiga, redescobrindo a viola da gamba
e o rico património musical antigo da Península
Ibérica. Em 1968 completou a sua formação na
Schola Cantorum de Basileia onde, em 1973,
sucedeu ao seu mestre August Wenzinger.
A partir de 1970 grava e dá a conhecer, como
solista, as obras primas do repertório para viola da
gamba, sendo rapidamente reconhecido pela crítica
internacional como um dos melhores intérpretes
deste instrumento. Infatigável descobridor
de obras esquecidas, entre 1974 e 1989 funda
várias formações instrumentais que lhe permitem
interpretar um amplo repertório, que se estende da
Idade Média aos primeiros anos do século XIX.
Em 1974 fundou o Hesperion XX com o soprano
Montserrat Figueras, Hopkinson Smith e Lorenzo
Alpert; em 1987 La Capella Reial de Catalunya e
em 1989 a orquestra Le Concert des Nations,
situando-se rapidamente, com cada um destes três
agrupamentos, na vanguarda da interpretação, graças
a uma nova concepção caracterizada por uma
grande intensidade musical e por uma escrupulosa
fidelidade histórica. A sua notável actividade de
concertos (cerca de 100 por ano) em todo o mundo,
permite-lhe visitar regularmente os principais
festivais de Música Antiga de mais de 25 países da
Europa, Estados Unidos, América Latina, Médio e
Extremo Oriente, Austrália e Nova Zelândia.
Unanimemente reconhecido como um dos
principais intérpretes actuais de Música Antiga,
Jordi Savall é uma das personalidades musicais
mais polivalentes da sua geração: violista, director
e fundador de um estilo próprio, as suas acti-
vidades de concertista, de pedagogo e de investigador
situam-no entre os principais agentes do
processo de revalorização da Música Antiga. Com
a sua decisiva participação no filme de Alain
Corneau Tous les matins du monde (o qual recebeu sete
Césares, incluindo o de melhor banda sonora),
demonstrou que o gosto pela Música Antiga não é
necessariamente elitista ou minoritário e que pode
interessar a um público cada vez mais jovem e
numeroso. Jordi Savall realizou também as bandas
sonoras dos filmes Jeanne la Pucelle (1993) de
Jacques Rivette, O Pássaro da Felicidade (1993) de
Pilar Miró e M a r q u i s e (1997) de Vera Belmont,
nomeada para os Césares de 1998.
Durante trinta anos de intensa actividade
Jordi Savall recebeu várias distinções. Em 1988 foi
nomeado Oficial da Ordem das Artes e das Letras
do Ministério Francês da Cultura, em 1990 recebeu
a Cruz de Sant Jordi do Governo Regional da
Catalunha, em 1992 foi eleito “Músico do Ano”
pela revista Monde de la Musique e em 1993 “Solista
do Ano” nas 8. as Victoires de la Musique.
No ano de 1998 Jordi Savall começou a editar
em exclusivo as suas próprias gravações e as dos
grupos que lidera, com a criação de uma nova etiqueta
discográfica intitulada ALIA VOX. A sua
importante discografia, que inclui mais de uma
centena de gravações para a EMI e Astrée /
Auvidis, recebeu numerosos galardões:
Grand Prix de l’Académie du Disque Français
(1988, 1989); Edisson Klassic (1989); Grand
Prix de l’Académie Charles Cros (1989), Prix de
l’Académie du Disque Lyrique (1990); Orphée
d’Or (1990); Grand Prix du Disque Classique da
FNAC (1990); Diapason d’Or (1991); Prémio
CD Compact (1992, 1995, 1996, 1997); Grand
Prix de la Nouvelle Académie du Disque (1992);
Disc d’Or RTL (1992, 1994); Croissete d’Or
(1992); Grand Prix de la Ville de Cannes, do
Festival Internacional do Audiovisual Musical
(1992); César para a Melhor Banda Sonora (T o u s
les Matins du Monde, 1992); Grande Prémio da
Academia do Disco japonesa (1993); Prémio da
Fundação Giorgio Gini (Veneza, 1995); Prémio
Cecilia (1996); MIDEM ’97 (Cannes Classic
Awards, por La Lira d’Esperia); MIDEM’98 (E l
Cançoner de Calabria); nomeação para os Césares
1998, pela banda sonora do filme Marquise.
Colaborador regular das “Jornadas Gulbenkian
de Música Antiga”, completam-se no corrente
ano de 1998 vinte anos sobre a sua primeira
apresentação em Portugal.
[ 17 ] Lisboa, 6 a 1 4 Outubro MCMXCVIII.

Montserrat Figueras
Nascida em Barcelona, no seio de uma família
de melómanos, desde a mais tenra idade estudou
canto com Jordi Albareda e frequentou, simultaneamente,
cursos de arte dramática.
O seu encontro com Jordi Savall, com quem
casou em 1968, assinala o início de uma associação
artística e pessoal que os marcará mútua e
reciprocamente. Nesse mesmo ano Montserrat
Figueras ingressa na Schola Cantorum e na Academia
de Música de Basileia, onde trabalha com
Kurt Widmer, Thomas Binkley, Andrea von
Rahm e Eva Krasznai. No ano de 1974, em
Basileia, com Jordi Savall, Hopkinson Smith,
Lorenzo Alpert e outros músicos interessados nas
mesmas pesquisas, Montserrat Figueras participa
na formação do grupo Hesperion XX. Mais tarde,
em Barcelona, colabora igualmente na criação da
Capella Reial de Catalunya, em 1987.
O estudo das técnicas de canto originais,
desde a era dos Trovadores até finais do século
XVII, o conhecimento do estilo do canto tradicional
catalão, ibérico e mediterrânico e a polifonia
religiosa espanhola são os três elementos que a
tocam mais profundamente. É a alquimia entre
este elementos que lhe proporciona uma concepção
musical muito pessoal, à margem da
influência do modelo pós-romântico.
Montserrat Figueras aborda um largo universo
musical que abrange a música espanhola da
Idade Média até ao século XVIII e se estende aos
repertórios italiano e francês. Gravou mais de
cinquenta discos, dos quais alguns foram premiados:
Prémio Edisson Klassick; Grand Prix de
l’Académie du Disque e Grand Prix de l’Académie
Charles Cros.
Montserrat Figueras grava actualmente, em
exclusivo, para a ALIA VOX, uma nova editora
criada pelos artistas ligados a Jordi Savall, tendo
recebido um estusiástico acolhimento da crítica e
do público pela sua gravação das obras de José
Marin.
XIX Jornadas Gulbenkian de Música Antiga [ 18 ]
La Capella Reial de Catalunya
A Capella Reial de Catalunya foi criada em
1987 por Jordi Savall e é um formada por um
conjunto de cantores solistas e músicos especialistas
em instrumentos de época, cujo objectivo é o
de divulgar universalmente o repertório da música
catalã, hispânica e europeia dos séculos IX a XIX.
Esta formação leva a cabo um intensa actividade
de concertos na Catalunha, Espanha,
Portugal, Itália, França, Inglaterra, Hungria,
Áustria, Alemanha, Holanda, Canadá, Estados
Unidos, México, Austrália, Nova Zelândia,
Filipinas, Japão, Formosa e Hong Kong, entre outros
países.
Realizou uma importante série de gravações,
entre as quais se destacam: El cant de la Sibilla, Missa
de Batalla e Missa pro Defunctis de Cererols; Vespro della
Beata Virgine e Madrigali Guerrieri et Amorosi d e
Monteverdi; El cançoner del Duc de Calabria e C a n t i c a
Beatae Virginis de Victoria e o Requiem de Mozart.
De assinalar também a sua participação no
Gran Teatro del Liceo de Barcelona com a ópera
Orfeo de Monteverdi e ainda a presença do agrupamento
na banda sonora do filme de Jacques
Rivette Jeanne La Pucelle.
A Capella Reial de Catalunya recebeu diversos
prémios durante os últimos anos, nomedamente:
os Grandes Prémios da Académie du
Disque Français, da Académie Charles Cross e da
Nouvelle Académie du Disque; Diapason d’Or;
Prémio da Académie du Disque Lyrique; Orphée
d’Or; Grande Prémio do Disco Clássico da
FNAC; Prémio da Fundação Giorgio Cini
(Veneza) e Prémio CD Compact.
Desde 1990 que o agrupamento é patrocinado
pelo Governo Regional da Catalunha e recebe
actualmente também o apoio da companhia de
aviação Iberia.

Na Antiguidade, às duas penínsulas mais a
ocidente da Europa – as Penínsulas Itálica e
Ibérica – era dado o nome de Hesperia (em grego,
Hesperio designa um indivíduo originário de uma
destas penínsulas). Hesperio era também o nome
dado ao planeta Vénus que, ao anoitecer, aparece
no céu a Ocidente.
Unidos por uma ideia comum – o estudo e a
interpretação da Música Antiga a partir de premissas
novas e actuais – Jordi Savall (instrumentos de
arco), Montserrat Figueras (canto), Hopkinson
Smith (instrumentos de corda dedilhada) e
Lorenzo Alpert (instrumentos de sopro e percussões)
fundaram em 1974 o agrupamento
Hesperion XX, o qual se dedica à revalorização de
determinados aspectos essenciais do repertório
musical europeu (especialmente hispânico) anterior
a 1800. No decorrer de duas décadas de
existência, o Hesperion XX tem sido fiel a este
ideal ao realizar um grande número de programas
inéditos, através de diferentes produções de rádio,
televisão e disco (contando mais de trinta
gravações para a EMI, a Astrée/Auvidis, a Philips
e a DG-Archiv) e de digressões por toda a Europa,
Estados Unidos, Japão, México e Venezuela. O
Hesperion XX participa regularmente em diversos
festivais internacionais, especialmente nos de
Música Antiga.
Programas como Música no tempo de Cervantes,
Música Napolitana da Renascença, Libre Vermell de
Montserrat, Romances Sefarditas, Cansós de Trobairitz o u
O Barroco Espanhol, e ainda produções monográficas
de obras de compositores tão diferentes como
Cabezón, G. Gabrielli, Frescobaldi, du Carroy,
Scheidt, Hume, Gibbons, Couperin ou J. S. Bach,
testemunham a riqueza de possibilidades que este
agrupamento oferece. Podemos referir ainda A Arte
da Fuga de J. S. Bach, Lachrimae or Seaven Teares d e
Dowland, Laudes Deo de Tye (estreia mundial da
Consort Musicke completa), Recercadas do Trattado de
G l o s a s de Diego Ortiz, Romances e Vilancicos de
Hesperion XX
Juan del Encina, as sinfonias e as sonatas de J.
Rosenmüller, ou as obras de J. Jenkins, para além
de uma selecção de música do século de ouro
espanhol: Cancioneiro do Palácio, Cancioneiro da
Colombina, Cancioneiro de Medinacelli, Folias y
Canarios e obras religiosas de Cristobal de Morales,
Francisco Guerrero e Tomás Luís de Victoria.
Entre os recentes êxitos do Hesperion XX
destacam-se: as Fantasias de Purcell para conjuntos
de viola da gamba, editado em 1995 para assinalar
os trezentos anos da morte do compositor
inglês; Fantasias, Pavanas e Galhardas de Luís de
Milán; Ludi Musici de Scheidt e o quadro Moyen Âge
& Renaissance, sendo todas estas edições Astrée /
Auvidis. Os novos discos do Hesperion XX são
editados pela ALIA VOX, nomeadamente: Batalles,
Tientos & Passacalles de Joan Cabanilles e Música no
Tempo de Isabel I, para conjunto de violas da gamba.
Um repertório tão vasto requer formações
variadas e exige dos intérpretes, para além de um
grande virtuosismo, um conhecimento profundo
dos diferente estilos e épocas. Assim, o Hesperion
XX possui um formação internacional, abrigando
alguns dos melhores solistas em cada domínio,
variando segundo o repertório a interpretar, mas
mantendo sempre o mesmo núcleo. Na actual
problemática da interpretação de Música Antiga, a
originalidade do Hesperion XX reside na intrepidez
das suas opções: a criatividade individual no
âmbito de um trabalho de grupo (onde a improvisação
encontra o seu lugar) e a procura de uma
síntese dinâmica da expressão musical, aliadas ao
conhecimento estilístico e histórico e à imaginação
criativa de um músico do século XX.
[ 19 ] Lisboa, 6 a 1 4 Outubro MCMXCVIII.

XIX Jorn adas Gulbenkian de Música An tiga
Q u a r t a - F e i r a ,
Dia 7
20

Palácio de Queluz, 2 1 . 3 0
EM TORNO DA ÓPERA BARROCA ITALIANA
PIETRO ANTONIO LOCATELLI (1695 - 17 6 4)
Concerto a quattro, Op. 7, N.º 6 em Mi Bemol Maior - Il Pianto d’Ariana
(Andante, Allegro - Largo - Largo, Andante - Grave - Allegro - Largo)
CARL PHILIPP EMANUEL BACH (1714 - 17 8 8)
Sinfonia para Cordas em Si bemol Maior
(Allegro di molto - Poco adagio - Presto)
GIOVANNI BATTISTA PERGOLESI (1710 - 17 3 6)
O r f e o , Cantata para Soprano, Cordas e Baixo Contínuo
(Recitativo - Ária Amoroso - Recitativo - Ária Presto)
I n t e r v a l o
ANTONIO VIVALDI (1678 - 17 4 1)
Concerto Op. 3, N.º 8, para dois Violinos, em Lá menor
(Allegro - Larghetto spirituoso - Allegro)
JOHANN SEBASTIAN BACH (1685 - 17 5 0)
Non sa che sia dolore, C a n t a t a
(Sinfonia - Recitativo - Ária - Recitativo - Ária)
CAPELA REAL
Pedro Couto Soares F l a u t a
Stephen Bull e Philip Yeeles V i o l i n o s
Álvaro Pinto e Tera Shimizu V i o l i n o s
Luís Santos e Margareta Sandros V i o l i n o s
Teresa Fernandes e Margarida Araújo V i o l a s
Luís Sá Pessoa e Miguel Ivo Cruz V i o l o n c e l o s
Pedro Wallenstein C o n t r a b a i x o
Ana Mafalda Castro Cravo e Orgão
Em colaboração com o
Goethe-Institut Lissabon (Instituto Alemão)
Barbara Schlick S o p r a n o
Stephen Bull V i o l i n o
Anton Steck Violino e Direcção
[ 21 ] Lisboa, 6 a 1 4 Outubro MCMXCVIII.

EM TORNO DA ÓPERA
BARROCA ITALIANA
por Stephen Bull
O Alargamento da esfera de influência da
música italiana, e em particular da ópera italiana,
foi uma das características da vida musical na
Europa do século XVIII. As viagens de virtuosi italianos,
cantores e instrumentistas, bem como o
desenvolvimento de modernos métodos de
impressão e distribuição de música, contribuíram
para tornar a Europa um espaço mais inter-dependente
e cada vez mais aberto aos diversos estilos
nacionais, bem como ao trabalho de diferentes
compositores. A própria definição de ópera encontrava-se
em mudança, afastando-se da associação
com o entretenimento do drama grego para
receber a inclusão de formas como a comedie musicale
ou o drama sacro.
Pietro Antonio Locatelli, nascido em
Bergamo em 1695, foi um dos primeiros v i r t u o s i
italianos que, após ter estudado em Roma, desenvolveu
uma carreira bem sucedida na Europa do
Norte. Na data da sua morte em Amesterdão, em
1764, tinha-se tornado num editor de música,
negociante de instrumentos musicais, professor de
um elevado número de amadores de música provenientes
de famílias abastadas, e ainda, segundo o
inventário feito na sua biblioteca, num homem de
posses pouco comuns e com um largo espectro de
interesses culturais. Foi considerado como o sucessor
do grande Arcangelo Corelli, embora seja mais
provável que tenha feito a sua aprendizagem com
o seu rival Valentini. Contudo o estilo de Locatelli
como compositor demonstra que este absorveu
influências de numerosos compositores, incluindo
Vivaldi. A experiência obtida por Locatelli em
Amesterdão, fazendo a leitura de provas para o
editor Le Cene, ter-lhe-ia proporcionado amplas
oportunidades de estudo do trabalho de outros
compositores.
Como instrumentista, segundo os seus contemporâneos,
Locatelli era uma figura controversa.
Relatos de “doçura e virtuosismo em partes de
canto” contrastam com outros que referem que ele
tocava com tal fúria que provavelmente destruiria
dezenas de violinos por ano. As sua composições
são também vistas de modos diversos pelos seus
contemporâneos. Por um lado, era apreciado pela
naturalidade dos seus temas e por outro, como
XIX Jorn adas Gulbenkian de Música An tiga [ 22 ]
apresentando “mais surpresa do que prazer”, como
refere Burney, o viajante musical inglês, no seu
diário. Após trabalhos iniciais de um estilo semelhante
a Corelli, mais tarde escreveu composições
com alusões a ideias programáticas, como cenas de
caça em Il imitazione del corno de caccia. No concerto
Op. 7 N.º 6 , um trabalho relativamente tardio,
faz uma clara alusão à ópera. Com o título Il pianto
di Arianna, Locatelli toma como referência a ópera
no seu sentido mais antigo, recreando o drama da
Grécia Antiga, e, com o uso de recitativo no
primeiro andamento, utilizando o estilo operático
num concerto grosso (este procedimento tinha já
sido realizado algum tempo antes por Bonporti,
mas não se pode ter a certeza se Locatelli teria ou
não ouvido o concerto de Bonporti, embora a
experiência que detinha na publicação de música o
possa ter posto em contacto com o seu trabalho).
Carl Philipp Emanuel Bach, o segundo filho
sobrevivente de Johann Sebastian Bach, nasceu em
Weimar em 1714. Contrariamente a Locatelli
nunca lhe foram conhecidas grandes viagens, pelo
menos fora da Alemanha. No entanto, manteve-se
permeável a variadas influências musicais. Criado
no seio de uma família de músicos, teve Georg
Philipp Telemann como padrinho e durante a sua
infância inúmeros músicos visitavam a casa de seus
pais. Os seus estudos iniciais (exclusivamente com
o seu pai) deram-lhe um conhecimento alargado
de muitos estilos musicais (por exemplo, compôs
umas variações sobre um dos minuetes de
Locatelli), embora tenha apenas ouvido ópera em
Dresden e estando, até então, provavelmente
restringido a obras de Hasse.
A sua carreira como compositor sofreu atrasos
devido aos anos em que estudou Direito em
Frankfurt, estudos que efectuou com o fim de
ampliar os seus conhecimentos e adquirir um
maior prestígio social do que aquele que era atingível
na época por um jovem aspirante a compositor.
Enquanto estudante compôs e tocou como cravista,
fazendo-se notado pelo príncipe Frederico
da Prússia, mais tarde Frederico, o Grande.
Durante 30 anos, com início em 1738, o
jovem Bach foi cravista na corte de Frederico o
Grande, tocando essencialmente música de câmara
como acompanhador do rei e de outros músicos
da corte. Nessa altura, Frederico inaugurou a
Ópera de Berlim onde Bach teve oportunidade de
contactar com os grandes intérpretes italianos e
franceses, bem como com as obras de Hasse e
Graun. As suas próprias composições tornaram-se

mais dramáticas, contudo nunca compôs uma
ópera, mesmo após a saída da corte de Frederico o
Grande. Segundo relatos da época, o jovem Bach
nunca conseguiu obter o estatuto que desejava na
corte e as relações com o rei eram difíceis. Em
1758 sucedeu ao seu padrinho Telemann, como
K a n t o r em Hamburgo, com a tarefa de ensinar e
compor música para a igreja. Havia também
tempo para outras actividades, incluindo a
direcção de concertos públicos cujos programas
incluíram obras dos compositores mais modernos:
Jommelli, Haydn, Händel e Gluck. A Sinfonia em
Si bemol Maior data provavelmente desta época.
O nome de Giovanni Battista Pergolesi é
conhecido sobretudo devido a duas obras, o S t a b a t
M a t e r e La Serva Padrona, facto que não facilita a
divulgação da sua variada obra. Durante uma vida
breve (tinha apenas 26 anos quando faleceu em
1736), compôs peças instrumentais, obras religiosas
e muitas formas de música secular dramática:
ópera seria, intermezzi (por exemplo La Serva
P a d r o n a , escrita como i n t e r m e z z o para a mesmo
ocasião que uma das suas opere serie), comedie musicali
(escritas em dialecto napolitano) e cantatas, estas
últimas provavelmente compostas para um público
nobre. Salvo uma visita a Roma, Pergolesi nunca
saiu de Nápoles, a sua cidade natal, mas ainda em
vida a sua música tornou-se muito popular, até em
países geograficamente muito afastados, como a
Inglaterra. A fama após a sua morte foi enorme,
especialmente em França onde o seu trabalho foi
copiado incessantemente e onde foi considerado o
exponente máximo da ópera buffa italiana. A cantata
O r f e o foi composta quase no fim da sua vida,
talvez mesmo durante a fase final da sua doença.
Antonio Vivaldi nunca tinha saído da cidade
de Veneza quando as suas obras foram publicadas
pela primeira vez em Amesterdão. A influência de
L'Estro Armonico, publicado em 1711, espalhou-se
rapidamente por toda a Europa e permaneceu
muito depois da sua morte em 1741. O editor,
Estienne Roger, tinha inventado uma técnica nova
de impressão de música, muito mais legível que as
até então utilizadas e que tinha a grande vantagem
de não precisar da repetição de todos os passos de
cada vez que se necessitava de proceder a uma
reimpressão. Vivaldi foi o primeiro compositor
italiano a beneficiar desta nova tecnologia. Mesmo
o grande Arcangelo Corelli, na altura mais importante
que Vivaldi, apenas iniciou a utilização desta
técnica alguns anos após Vivaldi quando publicou
os seus Concerti grossi, na mesma editora, em 1714.
A transcrição de Johann Sebastian Bach de um
destes concertos demonstra a ampla divulgação da
obra. Sabemos que Joseph Haydn estudou outras
obras de Vivaldi, que lhe foram vendidas por
Roger, muitos anos mais tarde. Michel-Charles le
Cene, o genro de Roger, foi inclusivamente o editor
com quem Locatelli trabalhou em Amesterdão.
O livro de 12 concertos que Vivaldi intitulou
L'Estro Armonico contem obras para várias combinações
de instrumentos de cordas. Muito provavelmente,
foram compostas para o Ospedale della
Pietà, o orfanato onde Vivaldi era maestro de' concerti,
padre e professor de música. A variedade das composições
e o título sugerem uma função pedagógica,
enquanto que claramente os vários agrupamentos
de instrumentos implicam a existência de um
razoável número de instrumentistas com uma
mesma escola. Talvez o seu envolvimento nas casas
de ópera, ou talvez a intriga veneziana, o tenham
colocado na lista negra da direcção do Ospedale
em 1709, o ano em que Georg Friedrich Händel
chegou a Veneza. O facto surpreendente é que em
1711, quando L'Estro Armonico foi publicado,
Vivaldi não detinha posição oficial no Ospedale,
sendo readmitido apenas no fim desse ano.
Talvez a obra de Johann Sebastian Bach
mais parecida com ópera italiana seja a cantata Non
sa che sia dolore. O seu conhecimento da música italiana,
instrumental e vocal, deve ter origem em
várias fontes. Um exemplo já mencionado é a sua
transcrição do Concerto para Quatro Violinos de
Vivaldi, da obra L'Estro Armonico, mas mais frequentemente
reformulava composições de mestres
italianos, sobretudo obras com textos em latim. O
italiano Torelli foi empregado em Anspach (vila
mencionada no texto de Non sa che sia dolore) no
princípio do século, e outros compositores italianos
de cantatas e óperas eram bem conhecidos em
Dresden e Leipzig. Esta obra é, porém, uma mistura
estranha de ingredientes musicais e linguísticos,
sendo possível que não sejam todos do mesmo
autor. O texto, aparentemente escrito por um alemão
(com passagens frequentemente sem qualquer
sentido em italiano), contém, na ária final, quatro
linhas compostas pelo poeta Pietro Metastasio. A
combinação desastrada de palavras com a música
sugere que esta poderia ter sido originalmente
composta para um outro texto. Provavelmente
estas observações apoiam a explicação tradicional
de que Bach preparou a obra apressadamente para
celebrar a partida do seu pupilo Christoph Mizler,
de Leipzig para Itália em 1734.
[ 23 ] Lisboa, 6 a 1 4 Outubro MCMXCVIII.

O r f e o
GIOVANNI BATTISTA PERGOLESI
Recitativo
Nel chiuso centro, ove ogni luce assonna,
all’or che pianse in compagnia d’amore,
della smarita donna seguendo l’orme per
ignota via,
giunse di Tracia il vate.
Al suo dolore qui sciolse il freno
a rintracciar pietate,
e qui nel muto orrore,
in dolce accenti all’alme sventurate,
sulla cetra narrando i suoi tormenti;
temprò la pena e debelò lo sdegno
del barbaro signor del cieco regno.
Aria
Euridice, e dove sei?
Chi m’ascolta, chi m’addita,
dov’è il sol degl’occhi miei?
Chi farà che torni in vita?
Chi al mio cor la renderà?
Cor mio, mia vita,
chi m’ascolta, chi m’addita,
Euridice dov’è, dov’è?
Preda fu d’ingiusta morte.
Io dirò se tra voi resta
l’adorata mia consorte,
che pietà più non si desta,
che giustizia più non v’ ha.
XIX Jornadas Gulbenkian de Música Antiga [ 24 ]
Recitativo
No fechado centro, onde toda a luz esmorece,
agora chora em companhia do amor,
da perdida senhora, seguindo-lhe o rasto por
obscuro caminho,
encontrou o poeta a pista.
Solta as rédeas da sua dor
ao procurar pegadas,
e quem no mudo horror,
em doces inflexões às almas infelizes,
na cítara narra os seus tormentos;
suavizou a pena e debelou o desdém
do bárbaro senhor do cego reino.
Ária
Eurídice, onde estás?
Quem me ouve, quem me mostra,
onde está o sol dos olhos meus?
Quem lhe dará de novo a vida?
Quem ao meu coração a devolverá?
Coração meu, minha vida,
quem me escuta, quem me mostra,
Eurídice onde está, onde está ?
Presa foi de injusta morte.
Dizei-me se entre vós jaz
a minha bem amada,
piedade já não há,
justiça já não existe.

Recitativo
Si, che pietà non v’è,
se a me non lice piegar del fato il braccio,
onde risane la cruda piaga d’Euridice in seno.
Non v’è pietà, no, non s’intende amore;
se invano sospiro, invan mi crucio e piango.
Ma che dissi, che finsi?
Un tanto affetto chi non provò?
Chi non intese ancora
di natura e d’amor le voci i moti?
Angue tra spine sia,
tra ircane selve feroce tigre,
o tra numide arene sieno indomite belve?
Ditelo voi, cui trasse amore tra l’ombre,
palida amica turba, Euadne, Fedra,
e tu prole d’Accasto e voi compagne,
si può tra rai del sole tornar così?
Chi può, senza il suo bene, trarre i giorni
odiosi,
e disperando vivere per amare penando?
Aria
O d’Euridice n’andrò fastoso,
o d’Acheronte sul nero fonte,
disciolto in lagrime, spirto infelice,
si, si, io resterò.
Non ha terrore per me la morte.
Presso al mio amore, ogni aspra sorte,
ogni sventura, soffrir si può.
Recitativo
Sim, piedade já não há,
se não me é lícito torcer o braço do destino,
onde se cura a crua chaga do seio de Eurídice.
Não há piedade, não, de amor nada sabe;
se em vão suspiro, em vão me lamento e choro.
Mas que disse eu, que imaginei?
Um tal afecto quem não experimentou?
Quem nunca ouviu
as vozes suplicantes da natureza e do amor ?
Seja serpente entre espinhos,
feroz tigre na impenetrável selva,
ou indómita fera na arena?
Dizei-me vós, que o amor trazeis entre as sombras,
pálida multidão amiga, Euadne, Fedra,
e tu prole de Acasto e vós companheiras,
se se pode assim voltar aos raios de Sol?
Quem pode, sem o seu amor, percorrer os dias
odiosos,
e desesperado viver pelo amor sofrendo?
Ária
Oh, de Eurídice não me afastarei,
assim mergulho nas negras águas de Acheronte
desfeito em lágrimas, espírito infeliz,
sim, sim, aqui ficarei.
Não tem para mim terror a morte.
Junto ao meu amor, o pior destino,
a pior desdita, posso suportar.
[ 25 ] Li sboa, 6 a 1 4 Outubro MCMXCVIII.

Non
JOHANN SEBASTIAN
sa
BACH
che sia dolore
Recitativo
Non sa che sia dolore
chi dall’ amico suo parte e non more.
Il fanciullin’, che plora e geme
ed allor che più ei teme,
vien la madre a consolar.
Va dunque a cenni del cielo,
adempi or di Minerva il zelo.
Aria
Parti pur e con dolore
lasci a noi dolente il cuore.
La patria goderai,
a dover la servirai;
varchi or di sponda in sponda,
propizi vedi el vento e l’onda.
Recitativo
Tuo saver al tempo e l’età contrasta,
virtù e valor sol a vincer basta,
ma chi gran ti farà più che non fusti
Ansbaca piena di tanti Augusti.
Aria
Ricetti gramezza e pavento
qual nocchier placato il vento.
Più non teme o si scolora,
ma contento in su la prora
va cantando in faccia al mar.
XIX Jornadas Gulbenkian de Mús ica Antiga [ 26 ]
Recitativo
Não sabe o que seja a dor
quem do seu amigo se separa e não morre.
O bebé, que chora e geme
e que quando tudo teme,
vem a mãe para o consolar.
Eis assim os sinais do céu,
cumpra-se agora de Minerva o zelo.
Aria
Parte, pois, e com dor
deixas a nós pesaroso o coração.
A pátria desfrutarás,
com dever a servirás;
passa agora de praia em praia,
propícios são o vento e o mar.
Recitativo
O teu saber com o tempo e a idade contrasta,
virtude e valor para vencer bastam,
mas quem grande te fará como nunca foste
Ansbaca cheia de tantos Augustos.
Aria
Preparas-te e não temes,
qual navegante que aplaca o vento.
Não está pálido nem receia,
mas contente sobre a proa
vai cantando face ao mar.
Traduções de Dinorah Mealha

Após ter concluído o curso de violino com o
Prof. Jörg-Wolfgang Jahn, na Escola Superior de
Música de Karlsruhe, Anton Steck estudou ainda
violino barroco e técnicas de interpretação com
Reinhard Goebel na Escola Superior de Belas-
Artes de Amesterdão.
Em 1991, assumiu a função de 1º violino no
Ensemble Musica Antiqua Köln. Com este agrupamento
participou em digressões a nível mundial
e em inúmeros discos que foram premiados por
várias vezes. Em 1995, Anton Steck acompanhou
a orquestra barroca Les Musiciens du Louvre
(Marc Minkowski), em Paris, como 1º violino
solo. Na mesma altura, assumiu também a posição
de 1º violino do grupo holandês Ensemble Musica
ad Rhenum (Jed Wentz). Além disso, é solista da
Orquestra do Bach-Verein de Colónia.
Em 1998, trabalhou pela primeira vez como
maestro com a Orquestra da Ópera de Halle/Saale.
Apesar de a sua actividade abranger a orquestra
e a ópera, Anton Steck dedica-se principalmente
à música de câmara, muito especialmente
aos géneros sonata para violino e quarteto de cordas.
Em conjunto com Robert Hill (pianoforte) e
s o b a etiqueta Dadringhaus & Grimm, tocou toda
a obra para duo de Franz Schubert e gravou um
CD com sonatas desconhecidas de Mozart.
Anton Steck
O seu Quarteto Schuppanzigh, fundado em
1996, distingue-se na interpretação das obras clássicas
e do pré-romantismo (altura que se caracteriza
pelo desabrochar do quarteto de cordas), com
utilização de instrumentos originais. Na temporada
de 1998/99 tem programados concertos em
Grenoble, Essen, Lubliana, Hamburgo, Karlsruhe,
Bad Irsee e Bona (Sala de Música de Câmara).
Anton Steck é professor na Escola Superior
de Música de Karlsruhe e no Conservatório de
Hamburgo, e orienta cursos na Escola Superior de
Música de Wuppertal e na Academia Händel de
Karlsruhe. Toca num violino de David Tecchler
(Roma, 1720), posto à sua disposição pela
Fundação Arte e Cultura.
[ 27 ] Li sboa, 6 a 1 4 Outubro MCMXCVIII.

O soprano Barbara Schlick nasceu em
Würzburg na Alemanha. Nesta cidade estudou na
Escola Superior de Música com Henriette Klink-
Schneider e em Essen estudou canto com Hilde
Wesselmann. Iniciou a sua carreira de concerto no
Barockensemble Adolf Scherbaum.
Barbara Schlick é requisitada internacionalmente
como intérprete de música barroca e clássica
e já pisou os palcos de quase todos os importantes
centros musicais da Europa, Israel, Japão,
Canadá, América e Rússia. Participa nos mais
conhecidos festivais europeus de Música Antiga
como Ansbach, Berlim, Brügge, Göttingen, Lisboa,
Londres, Paris, Estugarda e Utrecht e com maestros
de prestígio como Frans Brüggen, William
Christie, Michel Corboz, Reinhard Goebel,
Philippe Herreweghe, René Jacobs, Jürgen
Jürgens, Ton Koopman, Sigiswald Kuijken e
Michael Schneider, entre outros.
As suas interpretações, que desde 1979 também
incluem representações de óperas barrocas, estão
em grande parte gravadas pela Rádio, Televisão e
em disco. Entre elas a cantata Ino de Georg Philipp
Telemann, com o Musica Antiqua Köln, para a
Archiv Produktion, as missas de Mozart, sob a
batuta de Peter Neumann, para a EMI, a P a i x ã o
Segundo S. João, Paixão Segundo S. Mateus, a Missa em Si
m e n o r e a Oratória de Natal de Johann Sebastian
Bach, sob a regência de Philippe Herreweghe,
assim como a ópera Júlio César de Georg Friedrich
Händel, sob a direcção de René Jacobs, para a
Harmonia Mundi France, a Paixão Segundo S. Mateus
de Johann Sebastian Bach e 16 Cantatas de
Dietrich Buxtehude dirigidas por Ton Koopman,
assim como o R e q u i e m e canções de Wolfgang
Amadeus Mozart, com Tini Mathot, para a Erato.
Ultimamente, Barbara Schlick tem-se dedicado
principalmente à interpretação de L i e d e r e tem-
-se apresentado em inúmeros recitais de canto com
a pianista Elzbieta Kalvelage, tanto na Alemanha
como no resto do mundo. O programa deste duo
Barbara Schlick
XIX Jorn adas Gulbenkian de Música An tiga [ 28 ]
com os grandes ciclos de Schubert tem sido recebido
com júbilo na Alemanha Ocidental. As
canções de Fanny Hensel e Felix Mendelssohn-
Bartholdy estão gravadas em CD pelas mesmas
intérpretes.
A par da sua grande actividade concertística,
Barbara Schlick ensinou canto durante onze anos
na Escola Superior de Música de Würzburg e, em
colaboração com vários centros, orientou canto
barroco em cursos de Música Antiga (Bremen,
Brügge, Frankfurt am Main, Forum Artium
Georgsmarienhütte, Internationale Bach-Akadem
i e, Estugarda, Festival de Música Antiga de
York).
No primeiro semestre de 1997/98, Barbara
Schlick foi convidada para professora na Escola
Superior de Música de Colónia (Wuppertal).

Stephen Bull Capela Real
Após ter terminado os seus estudos de violino
e de direcção de orquestra, Stephen Bull especializou-se
em violino barroco. Realizou concertos
e gravações com grande parte dos grupos britânicos
que tocam em instrumentos de época, incluindo
The Hanover Band, Academy of Ancient
Music, London Classical Players e a Orchestra of
the Age of Enlightenment.
A sua mais recente actividade à frente de
orquestras de ópera barroca tem sido recebida com
muito entusiasmo. Entre outras, trabalhou com a
Midsummer Opera (Il Combattimento di Tancredi e
C l o r i n d a) e The London Baroque Sinfonia. Em
1997 tocou no Festival de Halle, numa produção
de A t a l a n t a de Händel, com a Midsummer Opera,
e no Festival de Melbourne, onde dirigiu um programa
de música italiana com a London Baroque
Sinfonia e tocou em duas óperas de Händel com a
Opera Theatre Company.
Com a orquestra de câmara Capela Real
dirigiu vários programas, maioritariamente preenchidos
por música portuguesa, com destaque
para o Te Deum de António Teixeira. Além do seu
trabalho em Portugal, foi director convidado da
London Händel Orchestra em vários concertos no
London Händel Festival de 1998.
Actua ocasionalmente como solista (mais
recentemente no Festival de Melbourne), e interessa-se
particularmente pelo ensino, sendo presentemente
professor de violino no Golsmiths’ College,
na Universidade de Londres e na Academia de
Santa Cecília em Lisboa. Recentemente organizou
dois cursos de música barroca para a Associação
Portuguesa de Educação Musical.
Vivendo parte do tempo em Portugal, é seu
desejo, ao trabalhar com a Capela Real, dar voz ao
riquíssimo reportório português da época barroca.
A formação da orquestra Capela Real deveuse
à vontade e determinação de um grupo de
músicos portugueses e estrangeiros residentes em
Portugal, com experiência no campo da Música
Antiga, sobretudo barroca, tocada em instrumentos
originais.
Desde o primeiro concerto da Capela Real
em 1996, na sua constituição actual, o agrupamento
realizou concertos de música portuguesa
anterior ao terramoto de 1755 no Mosteiro dos
Jerónimos, programas de música de dança no
Festival de Música Antiga de Óbidos e no Palácio
de Queluz e interpretou o Te Deum de António
Teixeira, com o qual inaugurou o novo Festival
de Música de Mafra. A orquestra tocou também
com a Opera Theatre Company de Dublin, numa
produção de Amadigi de Händel e num programa
de música de cinco países europeus no Festival de
Leiria.
No Festival dos Cem Dias da EXPO’ 98,
participou nas produções do Gloria de Vivaldi e
de madrigais de Monteverdi com o Mark Morris
Dance Group de Nova Iorque e na ópera
T a m e r l a n o de Händel com a Opera Theatre
Company de Dublin.
[ 29 ] Lisbo a, 6 a 1 4 Outub ro MCMXCVIII.

XIX Jornadas Gulbenkian de Mús ica Antiga [ 30 ]
Q u i n t a
F e i r a ,
Dia 8

Sé Patriarcal de Lisboa, 2 1 . 3 0
MÚSICAS ESPIRITUAIS REPRESENTADAS
EM ESPANHA, CANARIAS E MÉXICO
A N Ó N I M O S (ca. 1400 - 1600)
O Mistério de Elx
(Drama sacro que se representa na insigne Basílica de Santa Maria de Elx)
1.º Acto: La Vespra
Maria: Germanes mies
Maria e Cortejo: Verge i Mare de Déu
Maria: Ai, trista vida corporal
Maria: Grand desig m’ha vengut al cor
Anjo: Déu vos salve Verge imperial
São João: Saluts, honor e salvament
Maria: Ai, fill Joan, si a vós plau
São João: Ai, trista vida corporal
São Pedro: Verge humil flor d’honor
Apóstolos: Oh, poder de l’Alt Imperi
Apóstolos: Salve Regina princesa
São Pedro: Oh, Déu valeu!
Maria: Los meus cars fills
Apóstolos: Oh, cos sant glorificat
Araceli: Esposa e Mare de Déu
BARTOLOMÉ RAMOS DE PAREJA (ca. 1440 - 1491)
Mundus et Musica et totus concentus (Canon perpetuum)
MATEU FLETXA (1 4 8 1? - 1553)
Ensalada a 4: El Fuego (Praga 1 5 8 1)
Corred, corred, pecadores
Oh, como el mundo se abrasa
Este mundo, donde andamos
Mira Nero, de Tarpeya
No os tardéis, traed agua ya
Toca Joan, con tu gaytilla
D i n d i r i n d í n
Qui biberit ex hac aqua
I n t e r v a l o
[ 31 ] Lisboa, 6 a 1 4 Outubro MCMXCVIII.

JOAN CABANILLES (1 6 4 4 - 1 7 1 2)
F a n t a s i a
LOPE DE VEGA (1 5 6 2 - 1 6 3 5) – FRANCISCO GUERRERO (1 4 2 8 - 1 5 9 9)
Solilóquios amorosos de un alma a Dios:
Si tus penas no pruebo, Jesus mío
JUAN GUTIÉRREZ DE PADILLA (ca. 1 5 9 0 - 1 6 6 4)
(Natal do ano de 1 6 5 7 em Puebla - México)
Introdução: Ay que chacota
Vilancico a 6: Lágrimas de un niño
Negrilla a 6: T á b a l a g u m b a
Calenda a 6: Ha de la tierra y del monte
Motete: Christus natus est nobis
SEBASTIÁN AGUILERA DE HEREDIA (ca. 1 5 6 5 - 1 6 2 7)
E n s a l a d a
DIEGO DURÓN (ca. 1 6 5 8 - 1 7 3 1)
(Vilancicos de Natal em Palma de Gran Canaria)
Vilancico a 6: Ah, de las gitanillas!
Xácara a 8: Oygan, tengan, paren, miren
LA CAPELLA REIAL DE CATALUNYA
Montserrat Figueras S o p r a n o
Pilar Jurado S o p r a n o
Pilar Esteban M e i o - S o p r a n o
Carlos Mena C o n t r a t e n o r
Lambert Climent T e n o r
Francesc Garrigosa T e n o r
Daniele Carnovich B a i x o
HESPERION XX
Jordi Savall e Sergi Casademunt Violas da gamba
Sophie Wattilon e Juan Manuel Quintana Violas da gamba
Jean-Pierre Canihac C o r n e t a
Beatrice Delpierre C h a r a m e l a
Daniel Lassalle S a c a b u x a
Josep Borràs D u l ç a i n a
Xavier Díaz Vihuela e Guitarra
Edin Karamazov Alaúde e Guitarra
Michael Behringer Cravo e Órgão
Andrew Lawrence-King Harpa dupla
Pedro Estevan P e r c u s s ã o
Jordi Savall D i r e c ç ã o
XIX Jornadas Gulbenkian de Música Antiga [ 32 ]

MÚSICAS ESPIRITUAIS REPRESENTADAS
EM ESPANHA, CANARIAS E MÉXICO
A liturgia cristã utilizou, desde muito cedo,
um elemento teatral como parte da sua própria
eficácia enquanto veículo de comunicação com os
fiéis, instrumento da respectiva formação doutrinal
e verdadeiro ritual agregador de toda a comunidade.
Em última análise, de resto, a própria celebração
da Missa como repetição ritualizada da
Última Ceia – com a recolha das ofertas, a sua
consagração e a sua partilha sob a forma da
Comunhão – contém ela mesma, na sua essência,
esse elemento dramático, que não existiria se a
liturgia se limitasse, por exemplo, a uma série de
leituras de textos sagrados ou de orações genéricas,
sem a presença permanente do drama concreto da
Paixão de Cristo.
Na verdade, numa sociedade como a
medieval, em que não havia lugar para qualquer
fronteira entre as vertentes sagrada e profana da
existência humana e em que a cosmovisão religiosa
era o único quadro concebível para a compreensão
da realidade, a participação na liturgia desempenhava
múltiplas funções. Ao acto de culto, propriamente
dito, juntava-se a afirmação de uma identidade
cultural colectiva (incluindo a reiteração simbólica,
sob múltiplas formas, da hierarquia social
vigente) e a própria dimensão mágica de um espectáculo
dirigido a todos os sentidos, associando o
texto e a música, a luz e a cor, a géstica e o movimento,
e até mesmo, graças ao incenso e às velas
perfumadas, o olfacto.
Não é pois de admirar que em torno da liturgia
formal tenham surgido desde a Alta Idade
Média representações teatrais populares de carácter
devocional, sob a forma de mistérios e autos
sacramentais, executadas em geral no adro das
igrejas e catedrais e nem sempre, por sinal, de
absoluta ortodoxia teológica, para algum desconforto
das autoridades eclesiásticas que por vezes se
viam confrontadas com verdadeiras sobrevivências
de tradições culturais pré-cristãs sob pretextos
doutrinais mais ou menos ténues. E até a própria
por Rui Vieira Nery
liturgia romana oficial logo a partir do século IX,
se começou a abrir a práticas de teatralização adicional
de certas passagens das Escrituras que a isso
se prestavam. Era o caso, por exemplo, da pergunta
do Anjo às Santas Mulheres, Quem quaeritis in
s e p u l c h r o (“a quem procurais no sepulcro”), em
torno da qual se construía, agregando-o ao
Intróito do Domingo de Páscoa, um pequeno diálogo
cantado de natureza didáctica sobre o significado
da Morte e Ressurreição de Cristo. E pouco
depois surgia um diálogo semelhante, Quem quaeritis
in paesebre (“a quem procurais no presépio”), em
que a pergunta era dirigida aos pastores vindos a
Belém para adorar o Deus menino, ao que gradualmente
se foram seguindo outros excertos de
acção dramática, cada vez de dimensões e complexidade
maiores, sob a designação genérica de
“dramas litúrgicos”.
No século XV, o surgimento de movimentos
pietistas como a Devotio Moderna conduziria em
toda a Europa a um importante surto de produção
artística de carácter religioso mas de natureza
devocional privada, assente num tratamento emocional
intenso dos mistérios da doutrina cristã
através das diversas linguagens da Arte. Surgiram
novas devoções, como a Adoração da Cruz, e deuse
um aprofundamento do culto mariano, através
quer de novas festas dedicadas à Virgem no calendário
litúrgico quer do reforço de outras já existentes.
Algumas das manifestações da religiosidade
popular tradicional foram agora objecto de um
tratamento erudito e de uma crescente aceitação,
nessa sua nova forma mais elaborada, no seio da
liturgia.
Todas estas tendências se fizeram sentir
igualmente na Península Ibérica, e nela foram
ainda reforçadas pelo impacto da Contra-
Reforma. Respondendo à aproximação entre a
liturgia e os fiéis que os protestantes propunham
através do uso do vernáculo em substituição do
Latim, a Igreja tridentina optou por reforçar pre-
[ 33 ] Lisbo a, 6 a 1 4 Outubro MCMXCVIII.

cisamente o elemento espectacular das cerimónias
litúrgicas, tornando-as cada vez mais fascinantes
para o público presente nas grandes solenidades,
não só pelo reforço da magnificência própria
do ritual como também pela procura de novas
componentes artísticas performativas para este,
incluindo algumas de tradição popular. E como
esta atitude contra-reformista se prolongou em
Espanha e Portugal praticamente até à eclosão do
Liberalismo, pelo menos, sem dar lugar nas práticas
culturais ibéricas mais enraizadas a uma
influência significativa do laicismo iluminista,
muitas das tradições de teatro musical sacro se perpetuaram
nestes dois países até ao pleno século
XIX.
Uma das tradições sacro-dramáticas que
ainda hoje se fazem sentir na Península é a da representação
do célebre Mistério de Elx, que se executa
anualmente naquela cidade, perto de Alicante,
nos dias 14 e 15 de Agosto. Trata-se de uma celebração
dramática da festa da Assunção da Virgem,
cuja origem parece remontar a meados do século
XIII, embora nem toda a Música que hoje nela se
canta date do mesmo período. A representação
está descrita pormenorizadamente nos livros de
C o n s u e t a da catedral de Elx de 1625 e 1709, e a
cópia integral mais antiga da Música de que hoje
temos conhecimento está datada de 1639,
admitindo-se que as secções polifónicas da obra
actualmente interpretadas datem desse mesmo
período de inícios do século XVII, até pelo seu
forte carácter homorrítmico e quase “pré-harmónico”,
por assim dizer. Estas passagens em
polifonia correspondem, contudo, apenas às partes
do coro, enquanto os personagens individuais,
como a Virgem e os Santos, cantam melodias de
cantochão. Destas, algumas foram já identificadas
como versões com texto novo sobre melodias gregorianas
litúrgicas (caso de diversas versões do
hino Vexilla regis prodeunt, por exemplo) mas outras
parecem remontar, pela sua ornamentação melismática
e pelo seu desenho interválico característicos,
ao velho repertório de cantochão moçárabe,
que se cantava em toda a Península antes da introdução
oficial do rito romano, já no século XI.
A Espanha da segunda metade do século XV,
dividida ainda nos Reinos de Castela e de Aragão,
por sinal com fortes divisões culturais e linguísticas
entre si, será toda ela, no entanto, um parceiro
muito activo da evolução musical erudita da
Europa ocidental, em especial no que respeita à
Música sacra polifónica, assente na base institu-
XIX Jornadas Gulbenkian de Mús ica Antiga [ 34 ]
cional muito sólida das Capelas ao serviço das
Casas Reais de ambas as monarquias e da rede de
grandes catedrais castelhanas e aragonesas,
dotadas, de um modo geral, de vastos rendimentos
capazes de suportarem financeiramente uma liturgia
musical de grande sofisticação. A espinha dorsal
teórica dessa prática polifónica litúrgica será
uma importante produção tratadística de autores
espanhóis de grande peso na evolução da Teoria
Musical europeia da época, com destaque para
Bartolomé Ramos de Pareja (ca. 1440-1491), um
dos autores especulativos mais relevantes de todo
o século XV europeu e cuja Música prática
reflecte essa mesma preocupação com a procura do
mais extremo rigor na ciência do Contraponto.
Mesmo depois da união formal das coroas
castelhana e aragonesa, através do casamento dos
herdeiros de ambos os tronos, Fernando e Isabel,
os “Reis Católicos”, a personalidade própria das
duas matrizes culturais permanecerá viva na obras
dos seus representantes musicais mais importantes,
tanto mais quanto se vivia precisamente o período
a que acima nos referimos de incorporação crescente
na liturgia musical oficial de tradições artísticas
locais. Nestas tradições, como seria de esperar,
e apesar dos traços comuns ibéricos que são
válidos tanto para estas duas grandes escolas
espanholas como até para a portuguesa, estão bem
patentes, por vezes, os traços autonómicos. É o
caso da obra de Mateu Fletxa, o Velho(1481?-
1553), compositor catalão nascido em Prades e
formado na catedral de Barcelona, que depois viria
a desempenhar funções de Mestre de Capela sucessivamente
na Sé de Lérida, ao serviço do Duque
do Infantado, em Sevilha, e por fim na corte do
Duque de Calabria, em Valência.
Ferdinando, Duque de Calabria (1488-
1550), príncipe do ramo da Casa Real aragonesa
que governava o Reino de Nápoles, casaria em
1526 com a viúva do Rei Católico Fernando de
Aragão, Germaine de Foix, sendo ele e sua mulher
nomeados pelo novo soberano, Carlos V, Vice-
Reis de Valência. Nesta cidade, durante cerca de
três décadas, se estabeleceria assim uma Corte de
enorme brilho cultural, onde as tradições artísticas
e literárias da antiga monarquia catalano-aragonesa
encontrariam um espaço de desenvolvimento
ideal, mesmo no seio da nova Espanha. Entre
os vários músicos de enorme prestígio que
Ferdinando e Germaine chamaram a si contar-se-
-ia, por conseguinte, Mateu Fletxa. E este, no seio
da tendência do seu tempo para a inserção no

culto de novos elementos musicais e músicodramáticos,
ficaria ligado um novo género sacro
cujo primeiro cultor parece ter sido o nosso Gil
Vicente: a “Ensalada”.
Tratava-se, antes de mais, de introduzir nas
cerimónias litúrgicas de certas festas de carácter
mais alegre do calendário sacro algumas obras
vocais de sabor semi-profano e de texto em língua
vernácula, versando um tema de natureza espiritual
mas convertendo muitas vezes esse tema num
mero pretexto para a admissão, no seio das cerimónias
da Igreja, de temáticas paralelas e de processos
de escrita poético-musical característicos do
repertório secular. A designação genérica destas
obras era a de “Vilancicos” (em português também
“Vilancetes”), ou simplesmente de “Chansonetas”,
mas no seio delas havia um sub-género, a
“Ensalada”, caracterizado por uma estrutura narrativa
mais longa, agrupando numa sequência
dramática diversas peças mais pequenas e com o
traço particular de em geral incluir textos em várias
línguas, do Castelhano ao Catalão, do Português
ao Latim, do Galego aos primeiros crioulos negros
de Português ou Castelhano.
Mateu Fletxa parece ter sido um dos
primeiros autores eruditos a compor neste novo
género músico-litúrgico, sendo as suas obras altamente
apreciadas tanto pela Corte valenciana
como mais tarde pelo círculo das Infantas Maria e
Juana de Espanha, filhas de Carlos V, de cuja
Capela Fletxa passaria a ser Mestre a partir de
1543. Dispondo ambas as Cortes de importantes
ligações internacionais, o compositor veria, logo
em 1544, uma das suas ensaladas, La Justa, s e r
incluída pelo célebre impressor musical de Lyon,
Jacques Moderne, numa das suas antologias
polifónicas. Contudo, uma colecção mais substancial
dessas suas ensaladas só viria a ser editada
muito depois da sua morte, sob os auspícios do
seu sobrinho, Mateu Fletxa, o Jovem, já em 1581,
o que diz bem do prestígio de que ainda gozava a
memória do velho autor catalão mesmo nos finais
do século XVI.
É desta colecção de 1581 que é extraída a
ensalada El fuego, obra moralizante cujo tema é simples:
a Espanha está em fogo, devido aos muitos
pecados dos seus naturais, mas a Virgem ofereceu
aos crentes a água necessária para apagar as
chamas: seu filho Jesus Cristo. Segundo esta lógica
temática sucedem-se na obra secções em formas
diferentes, alguma com ritmo de dança popular,
outras de uma polifonia mais cuidada, cujos textos
são bem indicativos da mensagem moralizante que
se pretende passar: o fogo do pecado é semelhante
ao do grande incêndio ateado por Nero a Roma,
no ano de 64 (“Mira Nero de Tarpeya”), mas
Nossa Senhora dá-nos a água purificadora (“De la
Virgen sin mancilla / ha manado el agua pura”) e
quem a beber não sofrerá sede na vida eterna
(“Qui biberit ex hoc aqua / Non sitiet in aeternum”).
Compreende-se bem o impacto extraordinário
que uma peça como esta, com todos os
seus “efeitos especiais” músico-dramáticos, deverá
ter tido junto dos fiéis presentes no culto, e como
esta combinação de Música de inspiração popular
e de tratamento polifónico erudito, associada
provavelmente a efeitos cénicos sugestivos, deverá
ter agradado a um auditório habituado à extrema
solenidade da liturgia tradicional mais austera.
Este território misto de criação musical, juntando
técnicas e géneros tradicionalmente profanos
a um contexto temático e cerimonial religioso,
atraiu cada vez mais polifonistas sacros ao
longo da segunda metade do século XVI. O
próprio Francisco Guerrero (1528-1599), o
príncipe da polifonia sacra espanhola do
Maneirismo, aclamado internacionalmente pelas
suas obras contrapontísticas sobre textos litúrgicos
latinos, dedicaria a sua penúltima publicação em
vida a uma colecção de Canciones y Villanescas
Espirituales (Veneza, 1589), apresentando nela uma
série de peças de sabor quase madrigalesco mas
sobre poemas de temática religiosa. O que é
curiosíssimo de verificar, contudo, é que Guerrero,
ao fazê-lo, parece ter tido de tal modo noção do
carácter híbrido do género que se permitiu inclusive
reutilizar neste novo contexto para-litúrgico a
Música de algumas das suas obras profanas anteriores.
Foi assim que o poema galante de uma
canção a 3 vozes que publicara em 1582, Tu dorado
c a b e l l o , deu lugar a um belíssimo texto religioso
extraído das Rimas Sacras de Lope de Vega, Si tus
penas no pruebo, Jesús mío, limitando-se o autor a retocar
(de resto com mão de Mestre) algumas passagens
pontuais da obras musical anterior para a
adaptar às novas nuances expressivas do seu texto
sacro.
Os observadores mais conservadores não cessaram
de se insurgir contra o uso de vilancicos e
ensaladas na liturgia das igrejas ibéricas, protestando
contra uma prática em que viam um verdadeiro
sacrilégio, responsável pela transformação
da Igreja num Teatro, a que o público acorria para
ver um espectáculo de cariz cada vez mais profano,
[ 35 ] Lisbo a, 6 a 1 4 Outubro MCMXCVIII.

em vez de comparecer para zelar pela sua salvação
eterna. Mas as autoridades eclesiásticas portuguesas
e espanholas eram acima de tudo muito pragmáticas,
e o sucesso estrondoso desta liturgia festiva
que enchia as igrejas, garantindo a presença regular
dos fiéis na Missa e nas grandes celebrações do
Ofício, parecia-lhes a melhor das defesas contra a
penetração de quaisquer vislumbres de missionação
filo-protestante na Península que porventura
conseguisse passar pelas malhas da repressão
inquisitorial.
O vilancico religioso tornou-se, por conseguinte,
numa componente quase indispensável
da liturgia nas festas jubilatórias do ano, em especial
no Natal, no dia de Reis, nas grandes festas
marianas, como a Conceição ou a Assunção, e nos
dias dos Santos de maior devoção, como São João
Baptista, São João Evangelista ou São Pedro. Na
quadra natalícia, muito em especial, era frequente
que, em cada catedral, o Mestre de Capela fosse
dispensado de quase todas as suas demais funções
durante algum tempo para escrever os novos vilancicos
que seriam cantados nas Matinas do Natal, e
a preparação da sua execução era feita com enorme
cuidado e despesa. Os vilancicos eram inseridos
nas Matinas em séries de oito ou nove, alternando
com os Responsórios latinos previstos na liturgia
oficial, ou podiam igualmente surgir na própria
Missa, durante a Elevação da Hóstia. Muitas
vezes, como sucedia com as ensaladas de Fletxa, os
sucessivos vilancicos encadeavam-se como elos de
uma única narrativa dramática, e – embora este
aspecto não tenha sido ainda devidamente estudado
em profundidade – tudo parece sugerir que
haveria recurso a algum esboço de encenação e
mesmo a alguns adereços e figurinos especiais para
a representação deste repertório, em que os cantores
do coro desempenhavam agora os mais diversos
papéis em pequenos enredos dramáticos geralmente
relacionados com a ida a Belém para a
Adoração ao Deus menino.
Esta prática prolongou-se por todo o século
XVII, abrangendo tanto o território peninsular
como o espaço colonial português e espanhol, da
Índia à América Latina. Juan Gutiérrez de Padilla
(ca. 1590-1664), Mestre de Capela da opulenta
catedral de Puebla, no México, a partir de 1629,
ficaria precisamente como um relevante cultor do
género. Para tal contou a partir de 1640 com o
apoio decisivo do Bispo Palafox y Mendoza,
melómano entusiástico que não se poupava a
despesas para que as celebrações litúrgicas na sua
XIX Jornadas Gulbenkian de Mús ica Antiga [ 36 ]
catedral se fizessem com um máximo de esplendor.
Em 1645, por exemplo, Gutiérrez de Padilla
dispunha para executar as suas obras de um conjunto
de 14 meninos do coro e de 28 cantores
adultos, muitos dos quais também instrumentistas,
para lá de um harpista e de um organista notáveis.
Podia assim permitir-se uma escrita complexa para
dois ou mais coros combinados, por vezes mesmo
com partes instrumentais desenvolvidas, jogando
com todos os efeitos de contraste concertante
entre solistas e tutti e com a variedade das formas
poético-musicais de raiz popular tradicional à sua
disposição. É assim que encontramos entre as suas
obras para as Matinas de Natal de 1657, hoje executadas,
formas curiosas como uma “Negrilla”,
vilancico em crioulo de castelhano que descreve
cenas pitorescas de um grupo de negros que quer
ir também adorar o Menino no presépio de Belém.
Já no final do século XVII, na catedral de Las
Palmas, importantíssimo entreposto na rota para
as colónias espanholas da América do Sul, encontramos
o último compositor do presente programa,
Diego Durón (ca. 1658-1731). Irmão do
grande compositor Sebastián Durón, que chegaria,
nesse mesmo período a organista – e depois
Mestre – da Capela Real de Madrid, Diego radicou-se
nas Canárias como responsável da Capela
da Sé de Las Palmas, dedicando-se aí a uma intensa
produção de vilancicos: o arquivo da sua catedral
preserva ainda hoje nada mais nada menos do
que 422 da sua autoria. São obras em que os modelos
formais herdados dos finais do século anterior,
como a “Xácara”, por exemplo (uma dança
popular espanhola grandemente cultivada pelos
compositores instrumentais seiscentistas na
Península), se combinam agora cada vez mais com
a influência formal da cantata barroca italiana,
com a sua típica sequência de recitativos e árias.
Mantêm, contudo, bem viva a sua função de animação
músico-teatral de um quadro litúrgico que
– justamente pela continuidade da sua presença no
contexto ibérico através dos séculos – constituiu
uma das mais originais determinantes específicas
da escrita da Música religiosa ibérica.

O Mistério de Elx
Primeiro Acto – La Vespra
Maria
Germanes mies, jo voldria
fer certa petició aquest dia:
prec-vos no em vullau deixar
puix tant me mostrau amar.
Maria y Cortejo
Verge i Mare de Déu,
on Vós voldreu anar
vos irem a acompanyar
Maria
Ai, trista vida corporal!
Oh, món cruel, tan desigual!
Trista de mi! Jo qué faré?
Lo meu car Fill, quan lo veuré?
Maria
Gran desig m’ha vengut al cor
del meu car Fill ple d’amor,
tan gran que no ho podria dir
on, per remei, desig morir.
Maria
Irmãs minhas, eu queria
Fazer uma certa petição neste dia:
Peço-vos que não me queirais deixar
Pois tanto me mostrais amar.
(Os membros do cortejo mariano manifestam a sua absoluta
fidelidade à Virgem:)
Maria e Cortejo
Virgem e Mãe de Deus,
Para onde vos quiseres dirigir
Nós vos acompanharemos
(Maria Mayor – assim se chama em Elx ao menino que
interpreta a Virgem – avança uns passos e expressa a dor
que sente na ausência de Jesus:)
Maria
Ai, triste vida corporal!
Oh, mundo cruel tão desigual!
Triste de mim! Que farei?
Meu caro Filho, quando o verei?
(O cortejo mariano começa a sua lenta subida até ao
cadafal, enquanto que recorda três momentos da Paixão e
Morte de Jesus Cristo: a sua oração no Horto das Oliveiras,
a sua crucificação no Monte Calvário e o seu enterro no
Santo Sepulcro. Entretanto, a Virgem ajoelha-se num leito
improvisado no cadafal e manifesta as sua ânsia de reunião
com o seu Filho:)
Maria
Grande desejo encheu meu coração
De meu querido Filho cheio de amor,
Tão grande que não poderia exprimi-lo
E, como remédio, desejo morrer.
(Acabada esta petição, abrem-se as portas do ciclo que se representa
por intermédio de uma grande lona, pintada com
nuvens e anjos e que cobre totalmente o anel principal da
cúpula do templo. Do céu desce um objecto esférico, em cujo
interior – uma vez abertas as suas oito asas – se descobre
um menino que aparenta ser um anjo. Este saúda a Virgem
e, depois de anunciar a sua morte próxima, entrega-lhe uma
palma dourada como presente celestial:)
[ 37 ] Lisboa, 6 a 1 4 Outubro MCMXCV III.

Angel
Déu vos salve Verge imperial,
Mare del Rei celestial…
San Juan
Saluts, honor e salvament
sia a Vós, Mare excel.lent
e lo Senyor, qui és del tro,
vos done consolació
Maria
Ai, fill Joan, si a vós plau,
aquesta palma vós prengau
e la’m façau davant portar
quan me porten a soterrar.
San Juan
Ai , trista vida corporal!
Oh, món cruel, tan desigual!
Oh, trist de mí! Jo on iré?
Oh, llas, mesquí! Jo qué faré?
Oh, Verge, Reina imperial!
Mare del Rei celestial!
Com nos deixau ah gran dolor,
sens ningun cap ne regidor?
San Juan
Oh, Apòstols e germans meus!
Veniu, plorem ab tristes veus,
car hui perdem tot nostre hé.
Lo clar govern de nostra fe.
XIX Jornadas Gulbenkian de Mús ica Antiga [ 38 ]
Anjo
Deus vos salve Virgem imperial,
Mãe do Rei celestial…
(Maria Mayor recebe a simbólica palma e expressa ao anjo o
seu desejo de ver reunidos, em seu redor, os Apóstolos.
Quando o mensageiro celeste sobe à cúpula da igreja começam
a chegar os discípulos de Cristo, conduzidos por uma misteriosa
força que os conduz a Jerusalém. O primeiro de entre
eles é São João, que saúda a sua Mãe:)
São João
Saudações, virtude e salvação
Sejam convosco, magnífica Mãe
E o senhor que está no trono,
Vos conceda consolação
(A Virgem entrega ao amado discípulo a palma dourada e
pede-lhe que a leve no seu funeral:)
Maria
Ai, filho João, se vos apraz,
Pegai nesta palma
E fazei com que a levem
Quando me forem sepultar.
(O Apóstolo manifesta a sua tristeza, perante a morte
próxima de Maria:)
São João
Ai, triste vida corporal
Oh, mundo cruel tão desigual!
Oh, triste de mim, para onde irei?
Oh, cansado, infeliz! O que farei?
Oh, Virgem, Rainha imperial!
Mãe do Rei celestial!
Como nos deixais com grande dor,
Sem nenhum chefe nem regedor?
(Seguidamente, São João dirige-se à porta do cadafal e
convoca os seus companheiros no apostolado:)
São João
Oh, Apóstolos e irmãos meus!
Vinde, choremos com tristes vozes,
Pois hoje perdemos todo o nosso bem.
O lúcido governo da nossa fé.
(O Apóstolo preferido volta a dirigir-se à Virgem,
expressando-lhe a sua tristeza e desamparo:)

San Juan
Sens Vós, Senyora, qué farem?
E ab qui ens aconsolarem?
D’ulls e de cor devem plorar
mentres viurem e sospirar.
San Pedro
Verge humil, flor d’honor,
Mare del nostre Redemptor,
saluts, honor e salvament
vos done Déu omnipotent.
Apostoles
Oh, poder de l’Alt Imperi.
Senyor de tots los creats!
Cert és aquest gran misteri
ser ací tots ajustats.
De les parts d’ací estranyes
som venguts molt prestament
passant viles i muntanyes
en menys temps d’un moment.
Apostoles
Salve Regina, princesa,
Mater Regis angelorum,
advocata pecatorum,
consolatrix aflictorum.
L’omnipotent Déu, Fill vostre,
per nostra consolació,
fa la tal congregació,
en lo sant conspecte vostre.
Vós, molt pura e defesa,
reatus patrum nostrorum,
advocata pecatorum,
consolatrix aflicorum
São João
Sem vós, Senhora, que faremos?
E com quem nos consolaremos?
Com olhos e coração devemos chorar
enquanto formos vivos, e suspirar.
(O discípulo seguinte a entrar no cadafal é são Pedro –
sempre representado por um sacerdote – que depois de abraçar
São João, saúda a Virgem:)
São Pedro
Virgem humilde, flor de virtude,
Mãe do nosso Redentor,
Saudações, virtude e salvação
Vos conceda Deus omnipotente.
(Seguidamente entram em cena seis discípulos de Cristo que
beijam as mãos de Maria e abraçam Pedro e João. Outros
três Apóstolos – um dos quais é Santiago – chegam por três
caminhos diferentes. No seu canto manifestam a sua surpresa
por se terem deslocado desde os seus respectivos locais de pregação
até à casa da Mãe de Deus:)
Apóstolos
Oh, poder do Alto Império,
Senhor de todas as criaturas!
Certo é este grande mistério
De sermos aqui todos reunidos.
Dos lugares mais distantes
Viemos apressadamente
Passando cidades e montes
Em menos tempo que um momento.
(Reunidos todos os Apóstolos em torno do leito da Virgem –
com a ressalva de São Tomás – saúdam-na e louvam a sua
figura como intercessora da humanidade aflita:)
Apóstolos
Salve Rainha, princesa,
Mãe do Rei dos anjos,
Advogada dos pecadores,
Consolo dos aflitos.
O Deus omnipotente, vosso Filho,
Para nosso consolo,
Fez esta congregação,
Em vossa santa presença.
Vós, muito pura e defendida,
Da culpa dos nosso pais,
Advogada dos pecadores,
Consolo dos aflitos.
[ 39 ] Li sboa, 6 a 1 4 Outub ro MCMXCVIII.

San Pedro
Oh, Déu, valeu! E qué és açò
d’aquesta congregació?
Algun misteri amagat
vol Déu nos sia revelat.
Maria
Los meus cars fills, puix sou venguts
i lo Senyor vos haja duts,
mon cos vos sia acomanat
lo soterreu en Josafat.
Apostoles
Oh, cos sant glorificat
de la Verge santa i pura,
bui serás tu sepultat
i reinaràs en l’altura.
Araceli
Esposa e Mare de Déu
a nós, àngels, seguireu.
Seureu en cadira real
en lo regne celestial
XIX Jornadas Gulbenkian de Mús ica Antiga [ 40 ]
(São Pedro, em nome de todos os Apóstolos, expressa a sua
estranheza ante a misteriosa reunião dos discípulos:)
São Pedro
Oh, Deus valei-nos! E para que serve
esta congregação?
Algum mistério oculto
Quer Deus que nos seja revelado.
(Maria, sentindo eminente a sua morte, recomenda aos
Apóstolos que enterrem o seu corpo no Vale de Josafat:)
Maria
Meus caros filhos, pois que vieram
e o Senhor os trouxe,
o meu corpo vos seja entregue
e em Josafat sepultado.
(A Mãe de Deus morre e nesse instante o jovem que a representa
é substituído, por intermédio de uma manobra oculta
por baixo do cadafal, pela imagem da Virgem da Ascensão,
padroeira de Elx, em postura de defunta. Perante ela, os
Apóstolos ajoelhados e com velas acesas entoam um cântico
fúnebre em que expressam a esperança da sua futura ressurreição:)
Apóstolos
Oh, corpo santo glorificado
Da Virgem santa e pura,
Hoje serás sepultado
E reinarás nas alturas.
(Concluído o canto emocionado dos discípulos de Cristo,
abrem-se de novo as portas do céu e inicia-se a descida do
artefacto aéreo, denominado Araceli. Este dispositivo cénico
está ocupado por três homens e duas crianças que representam
anjos e que acompanham o seu canto – a quatro vozes, uma
vez que o anjo central permanece mudo – com uma guitarra
e uma harpa. O Araceli chega ao cadafal com a finalidade
de que o mencionado anjo – também representado por um
sacerdote – recolha a alma da Virgem, simbolizada por uma
pequena imagem mariana:)
Araceli
Esposa e Mãe de Deus
A nós, anjos, seguireis.
Sentareis em cadeira Real
No reino celestial.
(Com a entrada da alma da Mãe de Deus no céu da
Basílica, conclui-se o primeiro acto do Mistério.)

MATEU FLETXA
El Fuego
¡Corred, corred, peccadores!
No os tardéis en traer luego
agua al fuego, agua al fuego!
¡Fuego, fuego, fuego… !
Este fuego que se enciende
es el maldito peccado,
que al que no halla occupado
siempre para sí lo prende.
Qualquier que de Dios pretende
salvación procure luego
agua al fuego, agua al fuego.
¡Fuego, fuego, fuego… !
Venid presto, peccadores,
a matar aqueste fuego;
haced penitencia luego
de todos vuestros errores.
Reclamen essas campanas
dentro en vuestros coraçones.
Dandán, dandán, dandán,…
Poné en Dios las aficiones,
Todas las gentes humanas.
Dandán, dandán, dandán,…
¡Llamad essos aguadores,
Luego, luego, sin tardar!
Y ayúdennos a matar
este fuego.
No os tardéis en traer luego
dentro de vuestra conciencia
mil cargos de penitencia
de buen'agua,
y ansí mataréis la fragua
de vuestros malos deseos,
y los enemigos feos
huyrán.
¡Oh cómo el mundo se abrassa
no teniendo a Dios temor,
teniendo siempre su amor
con lo que el demonio amassa!
Por cualquiera que traspassa
los mandamientos de Dios,
cantaremos entre nos,
dándole siempre baldones:
“Cadent super eos carbones,
in ignem dejicies eos:
in miseriis non subsistent”,
Este mundo donde andamos
es una herviente fragua,
donde no á lugar el agua,
si por ventura tardamos.
¡Oh cómo nos abrassamos
en el mundo y su hervor!
Por qualquiera peccador
que lo que da Dios no toma,
se dirá lo que de Roma
quando ardía sin favor:
“Mira Nero, de Trapeya,
a Roma cómo se ardía;
gritos dan niños y viejos
y él de nada se dolía”.
¡No os tardéis!
¡Traed, traed agua ya!
¡Y vosotros atajad!
¡Corred! ¡Presto socorred!
¡Sed prestos y muy lijeros
en dar golpes a los pechos!
¡Atajad aquessos techos!
Dandán, dandán, dandán,…
¡Corred, corred!
¡Cortad presto essos maderos!
Tras, tras, tras, tras, traas,…
Dandán, dandán, dandán,…
¡Tañed, tañed, más apriessa,
que vamos sin redención!
¡Tañed presto, que ya cessa
con agua nuestra passión.
Y ansí, con justa razón
dirán la gentes humanas:
“¿Dónde las hay, dónde las hay
las tales aguas soberanas?”
Toca, Joan, con tu gaitilla,
Pues ha cessado el pesar.
Yo te diré un cantar
muy polido a maravilla.
Veslo aquí,
ea pues, todos decir:
Zon, zon, zon, zon, zon,…
Dindirindín, dindin.
“De la Virgen sin mancilla
ha manado el agua pura”.
Y es que á hecho crïatura
al Hijo de Dios eterno,
para que diesse govierno
al mundo que se perdió;
y una Virgen lo parió,
según havemos sabido,
por reparar lo perdido
de nuestros padres primeros:
¡Alegría, cavalleros!
que nos vino en este día
que parió sancta María
al pastor de los corderos.
Zon, zon, zon, zon, zon,…
Dindiridín, dindiridin…
Y con este nascimiento,
que es de agua dulce y buena,
se repara nuestra pena
para darnos a entender
que tenemos de beber
desta agua los sedientos,
guardando los mandamientos
a que nos obliga Dios,
porque se diga por nos:
“Qui biberit ex hac aqua,
non sitiet in aeternum”.
[ 41 ] Lisboa, 6 a 1 4 Outubro MCMXCVIII.

L O P E D E VEGA – FRANCISCOGUERRERO
Soliloquios amorosos
de un alma a dios
Si tus penas non pruebo, Jesus mío,
vivo triste y penado:
damelas por el alma que te he dado,
que si este bien me hicieres,
ay Dios, como veré lo que me quieres!
Quiéreme bien, y en darmelas lo
muestra,
que es ley entre amadores
partir como los gustos los dolores,
que non es partir al justo
tener tu los dolores y yo el gusto.
Mas qué te pido yo que tu me quieras,
si tu, mi bien, me quieres,
de suerte que por darme vida mueres?
Yo soy quien no te quiero,
pues viéndote a la muerte non me
muero.
No quiero vida yo sin ti, mi vida,
si tu mi vida eres,
en ti mismo estaras, cuando quisires,
que yo siempre querria
estar en ti, pues eres vida mia.
Ay, si estuviese un hora yo contigo,
y que esta hora fuese tan grande
que mayor que el tiempo fuese,
y que tanto durase
que tus eternos anos igualase!
Bien sé que soy de pobres labradores
y grosera aldeana
y que tu majestad es soberana:
mas tu, que te apocaste,
subiste mi valor cuando bajaste.
XIX Jorn adas Gulb en kian de Música An tiga [ 42 ]
En la cuenta no vale nada el cero:
mas tu, numero santo,
puesto al principio, vengo a subir tanto,
que vienes a ensalzarme,
porque te humanas tu para endiosarme.
Dame, señor, tu Cruz, dame tus
clavos,
para que no me huya:
traspasen las espinas de la tuya
mi cabeza dichosa,
corona de tus flores a tu Esposa.
Descansa un poco, dulce vida mia,
de tu Cruz en mis brazos,
tercero sea tu Cruz destos abrazos,
y asi pareceremos
Dios hombre, el hombre Dios, de amor
extremos.

JUAN GUTÉRREZ DE PADILLA
Ay que chacota
Vilancico de Natal
Ay que chacota que haçe in noche
porque el sol de acarrea con ella;
cada tachuela que pone en su coche,
ay que chacota, parece una estrella.
Coplas
I. La noche, que todo el año
es enemiga del dia
a prevenir nuevas paçes
con todo el sol viene a vistas.
II. De Belén, en la campaña,
donde la aurora Maria,
la luz y la aurora a un tiempo
quieren quedar muy amigas.
III. De todo el llanto del cielo
la nochebuena se atina
Luceros son quanto arrastra
y planetas quanto pisa.
Lágrimas de un niño
Lágrimas de un niño
ternesas de un dios,
si por mí las llora
que dulçes que son.
El rigor las causa
si las busca amor
que lo ingrato siempre
duplica el dolor.
Romance
Mas, si el daño que padeçe
lo ostenta por mí ocasión,
llore yo, pues a tantos exçesos
obliga la fuerza de mí sinrazón.
Coplas
I. Sentir por mí la pena
sufrir por mí el dolor,
hermoso niño mio,
muchas finesas son.
II. Por mí tendresa de amante
el crédito mayor,
que son buenas finesas
de mi satisfaçion.
III. Antes que os mereciera,
mi bien, tanto favor,
erays un dios terrible,
mas ya otra cosa soys.
IV. Decime, niño hermoso,
Qué fuerça os obligó
a que pagueis la fruta,
pues, no comisteis vos.
Tábalagumba
Negrilla
Tábalagumba
que ya no gorioso naçiro ya
Tábalagumba turu
en plosisione vamo a bele.
Aya huuchiha
que téne candela
la nubalà.
Y ya, y ya, y ya,
titilitando lo niño, ya
Coplas
I. A la porta de Beléne
venimo neglo cuntenta
a haçé una plosisione
delante la naçimenta.
Aya huuchia
Titilitando lo niño sá
y ya, y ya, y ya,
Su made vindita le cayenta
II. A lo neglo don Jorgiyo
que dice tené opinio
a ese avemo de rogá,
que nos yeve la pendó.
III. A lo neglo de vicalio,
que diçe somos [h]onraro
a ese avemo de rogá,
que nos yeve lo sensario.
IV. A lo neglo don Biafra
pues que tené bonacala
a ese avemo de rogá
La clus de la combaca
V. A lo neglo don Pelico
que tené glande balona
a ese avemo de rogá,
que nos yeve a nosa giñola.
VI. A lo neglo Monicongo
que tené glande barriga
a ese avemo de rogá
que yeve la campaniya.
Ha de la tierra y del monte
Calenda
Ha de la tierra y del monte,
a quien puebla tanta flor
de cuyo hermoso verdor
se rie aquel horizonte
Quién llama?
[ 43 ] Lisboa, 6 a 1 4 Outubro MCMXCVIII.

Yo, que en novedad tamaña
pregunto, Por qué esto día,
aborta tanta alegria
en tan áspera montaña?
Esta noche verdad quedó
reducida a corta esphera,
la maravilla primera
que supo haçer el çielo.
Celebrad pastores!
Alégrense las aves
y las flores y en el viento,
con primoroso açento
canton los Ruyseñores.
Campanillas del alva
de este sol que naçe
toquen en la salva
Y digan jilgueros con pico,
parleros en dulce primor,
fuentecilla que al alvor
quebrais mil perlas de riza.
No corrais, no tan aprisa,
vels al que naçe,
que es luz y que es flor.
Coplas
Al gozo que ha publicado,
el que al alva en tal alto empleo
aviva nuestro deseo,
acaba nuestro cuydado.
No corrais, no tan aprisa,
vels al que naçe,
que es luz y que es flor.
Lineas çeñira estrellas
a este sol siendo prisión,
a su hermoso coraçón,
con lágrimas en ves de flechas.
Por él veremos logrado
en los braços de la aurora
un sol que naçe a deshora
entre rayos y primores.
Campanillas del alva,
de este sol que naçe
toque en la salva.
Perlas al brotar las flechas,
como al alva, aljofar llora,
ganando a su precursora
en grandesas y favores
Christus natus est nobis
Christus natus est nobis,
Venite adoremus.
XIX Jornadas Gulbenkian de Mús ica Antiga [ 44 ]
DIEGO DURÓN
Ah, de las gitanillas
Vilancico de Natal
¡Ah, de las gitanillas!
¡Hala! ¡Hala! ¡Hala que hala!
¡Contentas venid gitanas
que un niño de oro roba las almas!
que amante nos da las pasquas
¡Hala! ¡Hala! ¡Hala que hala!
¡A bailar, a bailar gitanicas!
¡Hala! ¡Hala!, Vamos en ala,
Ya mi pulidico, bello gitanico
que está entre unas paxas
haciendonos raxas
¡Vamos le alegrar!
¡Ay, andar a Belén!
¡Ay, andar al portal!
¡Ay, andar, que la buena fortuna
nos aguarda gitanas, allá!
Repique el pandero
Y las castañuelas
lleven el compás
Trás, trás, trás, trás!
¡Andar, andar, andar!
Coplas
I. Carita de rosa polido zagal,
mira como bailamos
mira a tu magestad
¡Ay, andar, andar!
II. Oye a las gitanas,
que cantando van
sin dexar las mudanças
oye de tu humanidad
¡Ay, andar, andar!
III. Bien te conocemos
y sabemos ya
que tu ser aunque niño
tiene una eternidad
¡Ay, andar, andar!

IV. Enamoradico
lloras sin cesar
de una dama que tienes
llora el mas grave mal
¡Ay, andar, andar!
V. Quisiste curarla
de tu voluntad
y tu sabiduría
viene médico a un portal
¡Ay, andar, andar!
VI. Por aquesta cura
aunque te ves ya,
hecho muy hombre el serio
sabe que lo has de pagar
¡Ay, andar, andar!
VII. Con tus medicinas
ella sanará
pero con este açierto
çierto tu te morirás
¡Ay, andar, andar!
VIII. Y pues te hemos dicho,
toda la verdad,
alguna limosnica
niño danos liberdad
¡Ay, andar, andar!
Oygan, tengan, paren, miren
Vilancico de Natal
Oygan, tengan, paren, miren,
oygan, de un valentón que atendella,
tengan, tengan
de un valentón que atendella
viene de los varrios altos
Vaya, vaya, tengan, tengan, vaya,
escuchen, miren
Qué es esto que voi mirando
miren esto que voi mirando
Qué es esto que voi mirando
quien es el que echo de un boleo
quien es el que echo de un boleo
Los demonios derrivando
Lindo, bune, bueno, bravo, bueno,
bravo, bravo.
Xácara
I. Vaya de xácara y sea el hijo de Dios
loado, Aquel que lo sabe todo
Ya me entiende con quien hablo.
II. El, que antes que hubiera mundo,
se mostro mañoso y sabio y hacía todas
las cosas como quien dice jugando.
III. Con el, estrellarse quiso, un
sobervio y otros brancos, pero los hizo
tortilla, no sinó guevos asados.
IV. De un alferez de gran perso, el
espíritu a lentado haciendo nombre de
Dios los hechó a rodar, ahi diablos.
V. No les dolió la caída, pero rabiosos
sembraron en la evedad del valiente, la
cizaña, malos años.
VI. Como no sabe de burlas, dando des
del cielo un salto, a ponerlo todo en paz,
llego a un portal, ver buen caro.
VII. A los tristes hijos de Eva, que
estan gimiendo y llorando, viene a
librar y le cuesta la vida, ese es el
reparo.
VIII. Entre doce camaradas, tiene un
pariente bizarro que por los ayres sen
atenta, hijo del trueno, Santiago.
IX. Aunque un saulo le persigue con
las armas y caballo, sera después en su
ayuda, Rayo de luz guarda Pablo.
X. Temen los valientes todos, que aun
que al frio está temblando se hace
respetar y valerse para que seamos
santos.
XI. Cuentan los evangelistas, toda su
vida y milagros y esta la historia cabal
como dos y dos son quatro.
Jordi Savall
(ver página 17)
M o n t s e r r a t
F i g u e r a s
(ver página 18)
Hesperion XX
(ver página 19)
La Capella
Reial de
C a t a l u n y a
(ver página 18)
[ 45 ] Lisbo a, 6 a 1 4 Outubro MCMXCVIII.

XIX Jornadas Gulbenkian de Música Antiga
S e x t a -
Feira,
Dia 9
46

Auditório Dois,
1 8 . 3 0
OS LUGARES DA ÓPERA:
ESPAÇOS TEATRAIS NA
LISBOA SETECENTISTA.
Conferência por
ALEXANDRA TRINDADE
GAGO DA CÂMARA
(Universidade Aberta)
47
Maria Alexandra Trindade
Gago da Câmara
Maria Alexandra Trindade Gago da Câmara
nasceu a 21 de Julho de 1962 em Lisboa. Licenciou-se
em História (variante de História de Arte)
pela Universidade Nova de Lisboa, em Junho de
1984. Obteve o grau de Mestre em História de
Arte Moderna Portuguesa, na mesma universidade,
em 1991.
Exerce desde 1992 as funções de assistente
na Universidade Aberta e integra também o
Centro de estudos Históricos e Interdisciplinares.
É colaboradora no Centro de História de Arte da
Universidade de Évora.
No âmbito da sua investigação debruçou-se
sobre questões ligadas à espacialidade teatral do
século XVIII, tendo publicado diversos estudos:
“Um percurso de Italianização: Os desenhos dos
Galli-Bibiena”, na Revista de Estudos Italianos em
P o r t u g a l , (Lisboa, 1993); “A Teatralidade do
Barroco e a Representação de Espaços Efémeros -
Proposta de Leitura do Espaço Cénico na Ópera
Setecentista”, na Revista Portuguesa de Musicologia
(Lisboa, 1993); “A Encenação e Representação do
Espaço da Azulejaria Setecentista”, em Actas do
Encontro sobre Barroco e Rocócó no Palácio Fronteira
(Junho, 1994); Lisboa: Espaços Teatrais Setecentistas
(Livros Horizonte, Lisboa, 1996); entre outros.
Actualmente prepara a sua tese de Doutoramento
na área da azulejaria portuguesa da segunda
metade do século XVIII.
Li sboa, 6 a 1 4 Outubro MCMXCVIII.

Grande Auditório Gulbenkian, 2 1 . 3 0
ABERTURAS, INTERMEZZI E DANÇAS TEATRAIS
DO BARROCO FRANCÊS E ITALIANO
De CHRISTOFANO MALVEZZI a CLAUDIO MONTEVERDI
Sinfonias e Intermezzi (Florença 1 5 8 9 - Mântua 1 6 0 7)
Christofano Malvezzi (b. 1 5 4 7 - 1599) - Prólogo
Anónimo - Galharda: La Traditora
Giulio Abondante (fl. 1 5 4 6 - 87) - Pavana: La forza d’Ercole
Jacomo de Gorzanis (ca. 1 5 2 0 - ? 1 5 7 5/9) - Galharda: La Barca d’amore
Luca Marenzio (? 1 5 5 3/4 - 1599) - Sinfonia
Luigi Rossi (1 5 9 8 - 1653) - Fantasia: Les pleurs d’Orphée ayant perdu sa femme
Claudio Monteverdi (1 5 6 7 - 1643) - Sinfonia: M o r e s c a
WILLIAM BRADE (1 5 6 0 - 1630)
Intraden, Mascheraden, Aufzüge und Fremde Tänze (Lübeck, 1 6 1 7)
Abertura Turca: Der Satyrn Tanz
Dança Escocesa: Der Hexen Tanz
GUILLAUME DUMANOIR (1 6 1 5 - 1697)
Ballet dansé a Stockholm (1 6 4 0)
Intrada - Sarabande - Allegro - Libertas - Marche - Bourrée
Air - Gavotte - Bransle - Hungaresca - Marche - Tambourin - Sarabande
I n t e r v a l o
JOHANN ROSENMÜLLER (ca. 1 6 1 9 - 1684)
Sinfonia Quarta (Veneza 1 6 6 7)
Sinfonia - Alemanda - Correnta - Ballo - Sarabanda
JEAN-BAPTISTE LULLY (1 6 3 2 - 1687)
Alceste: Suite d’Airs a Joüer (Paris 1 6 7 4)
Marche des Combattans
Bourrée I - C a n a r i e
Bourrée II - E c h o s
La Fête Infernale - Les Démons
Pompe Funèbre
Les Hommes et Femmes armès
Prélude des Trompettes et autres Instruments pour Mars
Menuet pour les Trompettes
XIX Jornadas Gulbenkian de Música Antiga [ 48 ]

HESPERION XX
Jordi Savall e Sergi Casademunt Violas da gamba
Eunice Brandão, Juan Manuel Quintana Violas da gamba
Jean-Pierre Canihac e Jean Imbert C o r n e t a s
Beatrice Delpierre C h a r a m e l a
Daniel Lassalle S a c a b u x a
Josep Borràs D u l ç a i n a
Xavier Diaz Vihuela e Guitarra
Edin Karamazov Alaúde e Guitarra
Michael Behringer Cravo e Órgão
Pedro Estevan P e r c u s s ã o
LE CONCERT DES NATIONS
Manfredo Kraemer C o n c e r t i n o
Davide Amodio e Santi Aubert V i o l i n o s
Lydia Cevidalli e Pablo Valetti V i o l i n o s
Angelo Bartoletti e Judit Foldes V i o l a s
Bruno Coeset e Gaetano Nasillo Baixo de Violino
Alberto Rassi V i o l o n e
Charles Zebley F l a u t a
Robert Vanryne e Christoph Pigram T r o m p e t e s
Alfredo Bernardini O b o é
Stephan Légée Trombone Alto
Jordi Savall D i r e c ç ã o
Com a Colaboração de IBERIA – Líneas Aéreas
[ 49 ] Lisbo a, 6 a 1 4 Outubro MCMXCVIII.

ABERTURAS, INTERMEZZI E DANÇAS TEATRAIS
DO BARROCO FRANCÊS
O dealbar do século XVII trouxe consigo o
nascimento da Ópera, indelevelmente marcado
pela fértil tradição italiana dos interlúdios músicodramáticos
de temática pastoral, alegórica ou
mitológica, que desempenhavam uma função de
entretenimento no decurso das peças teatrais.
Usufruindo de uma grande popularidade desde a
Renascença, os intermezzi incorporavam, a par
com o discurso falado, o canto e a música instrumental,
o que esteve na origem da constituição de
uma vasta produção musical, associada à esfera
teatral e constituída por madrigais, motetes, ballets,
aberturas e danças instrumentais, a qual é, em
parte, objecto do presente programa. Os exemplos
mais antigos são da autoria de Giulio Abondante
(fl. 1546-1587) e Jacomo de Gorzanis (ca.1520ca.1579),
dois destacados representantes da literatura
para o alaúde em Itália nos meados do século
XVI.
Muito embora a música desempenhasse um
papel autónomo e desligado da acção dramática,
no seio dos intermezzi, foi a sua convivência
estreita com a palavra e com a representação de
emoções o fundamento embrionário da Ópera.
Contando-se entre os mais célebres intermezzi,
encontram-se os seis que foram apresentados em
Florença no ano de 1589, por ocasião do casamento
do Duque Ferdinando de Medici com D.
Cristina de Lorena. Para a realização do espectáculo,
emoldurado por cenários sumptuosos e dispendiosa
maquinaria de palco, contribuíram algumas
das personalidades mais destacadas do
panorama literário e artístico da época, como o
mecenas Giovanni Bardi (1534-1612), responsável
pela elaboração dos textos, em conjunto com
Ottavio Rinuccini e Laura Guidiccioni, e os compositores
Christofano Malvezzi (†1599), e Luca
Marenzio (ca. 1553-1599). Estes últimos, distintos
representantes do Madrigal maneirista, escreveram
a maior parte da música que contou ainda
com colaborações pontuais de Jacopo Peri (1561-
XIX Jornadas Gulbenkian de Mús ica Antiga [ 50 ]
1633), Antonio Archilei (ca. 1550-1612),
Giovanni Bardi, Giulio Caccini (ca. 1548-1618) e
do supervisor musical do evento, Emilio Cavalieri
(ca.1550-1602). Do vasto leque de géneros abordados
ao longo dos seis intermezzi, que vão desde
a canção solística de contornos ornamentados,
acompanhada pelo chitarrone, aos imponentes
madrigais policorais, em que participam sessenta
cantores e pelo menos vinte e quatro instrumentos,
fazem parte as sinfonias instrumentais, das
quais serão ouvidos exemplos da autoria de
Malvezzi e Marenzio. Estas obras destinavam-se a
introduzir um intermedio ou a acompanhar a
mudança de cenário, sendo executadas por conjuntos
extremamente diversificados, constituídos,
entre outros instrumentos, por flautas, cornetas,
sacabuxas, violinos, violas da gamba, mandoras,
alaúdes, guitarras e saltérios, segundo a prática
renascentista. O uso desta instrumentária viria
ainda a reflectir-se nas primeiras óperas, muito
particularmente no O r f e o de Claudio Monteverdi
(1567-1643), estreado em Mântua, a 24 de
Fevereiro de 1607, de onde provém a Sinfonia
M o r e s c a . Ao longo das mais de três décadas que
decorreram entre a composição das primeiras
óperas de Monteverdi e do que constitui o
corolário da sua produção dramática, surgido a
partir de 1640, a corrente impulsionadora do
“dramma per musica” deslocou-se de Florença
para Roma, com o protagonismo crescente de
compositores como Domenico Mazzocchi (1592-
1665), Stefano Landi (ca. 1586-1639) e Luigi
Rossi (1598-1653), ao mesmo tempo que as inovações
estilísticas italianas se estendiam a toda a
Europa. Rossi contribuiu significativamente para a
projecção do idioma italiano fora de Itália, e a sua
ópera O r f e o (1647), foi apresentada com grande
sucesso na corte francesa a convite do primeiroministro
Jules Mazarin. Apesar de contestada
pelos racionalistas da tradição clássica francesa, a
música italiana teve reflexos duradouros na pro-

E ITALIANO
por Rui Cabral
dução de óperas e de numerosos géneros de dança,
como os “ballets de court”, cultivados extensivamente
por compositores como Pierre Guédron
(†1621), Jean de Cambefort (1605-1661) e
Guillaume Dumanoir (1615-1697). A sua
influência perdurou mesmo para além da afirmação
absolutista de uma estética marcadamente
francesa, sob o vulto de Jean-Baptiste Lully (1632-
1687). Tal convivência de culturas musicais veio a
ocupar um lugar preferencial na discussão teórica
contemporânea, em especial na promovida por
Marin Mersenne (Harmonie Universelle, 1636).
Correspondendo à tendência que se fazia sentir
em Itália e França, a música de dança conheceu
uma crescente afirmação no espaço germânico, na
primeira metade do século XVII. O violinista
inglês William Brade (1560-1630), passou a
maior parte da sua vida criativa na Alemanha e foi
um dos principais cultores da suite barroca naquele
país. Exímio executante, Brade destacou-se,
sobretudo, pelo engenho com que elaborava variações
sobre baixos de dança, um exercício de
improvisação de que se tornou pioneiro. A par
com as mais convencionais Pavana, Galharda ou
Alemanda, Brade divulgou danças menos conhecidas
que vieram alargar a estrutura formal da suite,
como a Maschera, inspirada pelas festividades carnavalescas,
e a Intrada, de carácter processional.
A expansão da música instrumental de
câmara durante o barroco médio germânico devese,
sobretudo, à acção de três compositores:
Johann Rosenmüller (ca. 1619-1684) Johann
Schmelzer (ca. 1620-1680) e Heinrich Ignaz von
Biber (1644-1704). Rosenmüller nasceu na
Saxónia mas desenvolveu o essencial da sua actividade
em Itália, onde ocupou o cargo de trombonista
na Basílica de São Marcos, em Veneza. As
suites e as sonatas do compositor veiculam um discurso
elaborado, caracterizado pela inventiva da
concepção harmónica. No final da sua vida,
Rosenmüller regressou ao seu país natal, tornan-
do-se Mestre de Capela em Wolfenbüttel, e as
suas composições instrumentais vieram a estabelecer
um canal privilegiado para a transmissão do
estilo italiano às regiões do Norte da Alemanha.
[ 51 ] Lisbo a, 6 a 1 4 Outubro MCMXCVIII.

A Orquestra Le Concert des Nations foi fundada
em 1989, em torno da Capella Reial de
Catalunya e é a mais recente das formações dirigidas
por Jordi Savall. “Les Nations”, referência à
obra de François Couperin, simbolizam a reunião
dos “gostos” e também a premonição de uma arte
europeia que não foi inventada hoje e que exibe a
marca do Século da Luzes.
Este agrupamento responde à necessidade
actual de uma orquestra com instrumentos de
época, capaz de interpretar o repertório orquestral
e sinfónico, desde o Barroco até ao romantismo:
1600-1850. Os músicos que integram a orquestra
são, na sua maioria, originários de países latinos e
todos especialistas de alto nível na interpretação
de instrumentos antigos.
As primeiras obras gravadas pela Concert des
Nations foram: Canticum ad Beatam Virginem Mariam
de Marc Antoine Charpentier; as Suites para
Orquestra e os Concertos Brandeburgueses de Johann
Sebastian Bach e as Sete Últimas Palavras de Cristo na
Cruz de Joseph Haydn. Com Una Cosa Rara, ópera
de Martin e Soler, o Concert des Nations e a
Capella Reial de Catalunya fizeram a sua estreia
no domínio da ópera. Esta obra foi representada
no Teatro del Liceo de Barcelona em 1991, a que
se seguiu o Orfeo de Monteverdi, em 1993. A última
produção no género, Il Burbero di Buon Cuore de
Martin e Soler, realizou-se em Montpellier em
1995.
Le Concert des Nations
XIX Jornadas Gulbenkian de Mús ica Antiga [ 52 ]
Le Concert des Nations gravou também o
R e q u i e m de Mozart com a Capella Reial de
Catalunya, para além de Music for the Royal Fire Works
e Water Music de Händel (Prémio RTL, 1994),
Alcione e Suites des airs à jouer de Marin Marais,
Sinfonia para Grande Orquestra e a Obra Orquestal
de Arriaga, Sinfonia Eroica de Beethoven e
Suites de Orquestra de Dumanoir. O repertório
que a orquestra abordou ultimamente inclui a
Abertura E g m o n t de Beethoven, as Suites de Bach,
The Fairy Queen de Purcell e obras de Lully, Dumanoir
e Rameau.
Le Concert de Nations tem o patrocínio hon
orífico da Comissão das Comunidades Europeias.
Jordi Savall
(ver página 17)
Hesperion XX
(ver página 19)

53
Li sboa, 6 a 1 4 Outubro MCMXCVIII.

XIX Jornadas Gulbenkian de Mús ica Antiga [ 54 ]
Sábado,
Dia 1 0

Sociedade de Geografia de Lisboa, 1 8 . 3 0
CLAUDIO MONTEVERDI (1567 - 16 4 3)
Il Combattimento di Tancredi e Clorinda
I n t e r v a l o
MARCO DA GAGLIANO (1582 - 16 4 3)
La Dafne
SEGRÉIS DE LISBOA
Jennifer Smith Soprano (Narrador; Dafne)
Ana Ferraz S o p r a n o (Clorinda; Vénus)
Alexandra do Ó M e i o - S o p r a n o ( A m o r )
Nicolau Domingues A l t o ( T i r s i )
Rui Taveira Tenor (Ovídio; Pastor I)
Mário José Alves T e n o r (Pastor II)
António Wagner Diniz B a r í t o n o (Tancredi; Apolo)
Pedro Couto Soares F l a u t a s
Pedro Gandia, Iñaki Lagos V i o l i n o s
Miguel Ivo Cruz Viola da gamba tenor
Itziar Atutcha Viola da gamba baixo
Paulo Galvão Alaúde e Viola de cinco ordens
Manuel Morais Teorba e Alaúde
Rui Paiva Orgão e Cravo
CORO GULBENKIAN
Sopranos:
Sandra Lourenço (Ninfa I), Joana Seara (Ninfa II), Ana Caramelo, Rosário
Azevedo, Myriam Madzalik, Sérgio Fontão
C o n t r a l t o s :
Elisabeth Silveira, Maria João Carmo, Mariana Portas,
Sofia de Mendia
T e n o r e s :
Fernando Ferreira, Jorge Alves, José Damas, Manuel Lisboa
B a i x o s :
Rui Baeta (Pastor III), Horário Santos, João Valeriano,
Hugo Oliveira
Manuel Morais D i r e c ç ã o
[ 55 ] Li sboa, 6 a 1 4 Outubro MCMXCVIII.

NO BERÇO DO “DRAMMA
PER MUSICA”
por Rui Cabral
A concepção da música como meio de
expressão privilegiado de sentimentos e afectos
humanos exerceu, desde cedo, uma influência decisiva
no percurso criativo de Claudio Monteverdi
(1567-1643). Em 1590, o compositor foi nomeado
para o cargo de “suonatore di vivuola”, ao
serviço do Duque Vincenzo I de Gonzaga, em
Mântua, cargo esse que podia designar tanto o executante
de Viola da Gamba como o de Violino.
Estes instrumentistas eram habitualmente integrados
em Quintetos de Cordas que tinham como
função acompanhar elegantes danças de corte, em
tudo idênticas aos ballets de court da tradição francesa,
protagonizadas pelos membros da nobreza.
Neste contexto – e porque os ballets i l u s t r a v a m ,
regra geral, uma breve representação dramática,
Monteverdi terá, desde logo, desenvolvido um
particular interesse pela relação entre a música e o
teatro, o qual se viria a materializar, em grande
medida, embora não exclusivamente, no domínio
da ópera. Foram, apesar de tudo, relativamente
esparsas as oportunidades para a composição de
óperas, ao longo da vida do compositor. Depois
do célebre O r f e o (1607), Monteverdi escreveu,
ainda em Mântua, uma outra ópera entretanto perdida,
A r i a n n a (1608). Já em Veneza, foram-lhe
dirigidas algumas encomendas de obras dramáticas,
mas o essencial da sua produção tardia neste
domínio viria a surgir a partir de 1640, coincidindo
com a abertura dos primeiros teatros públicos
de ópera em Veneza: Il ritorno d' Ulisse in Patria
(1640), Le nozze d' Enea com Lavinia (1641) e
L' incoronazione di Poppea (1642). Em contrapartida,
tornaram-se muito mais frequentes as solicitações
para a composição de b a l l e t s e de i n t e r m e d i , u m
género músico-dramático tornado comum desde o
século XVI, que desempenhava uma função de
entretenimento entre os actos das peças teatrais. O
cultivo intensivo destes géneros teve uma influência
determinante, tanto no amadurecimento de
conceitos operáticos então inovadores – por exem-
XIX Jornadas Gulbenkian de Mús ica Antiga [ 56 ]
plo o do recitativo enquanto motor da história
(cultivado pela C a m e r a t a florentina) – como também
na estruturação formal do discurso músicodramático
de Monteverdi: os ballets exigiam
padrões de organização rigorosos e dos i n t e r m e d i
faziam parte obrigatória as árias e os coros. Mais
importante do que estes elementos é porém, o
papel desempenhado pela “imitação” na filosofia
de Monteverdi, conceito alicerçado nas doutrinas
de Platão e na interpretação que delas fizeram os
teóricos renascentistas. Apesar de haver uma diversidade
de interpretações quanto ao seu significado,
a acepção do compositor traduziu-se por duas
medidas práticas: a imitação dos sons da natureza,
tais como o canto dos pássaros e o murmúrio das
águas ou do vento, e a procura de expedientes
musicais que representassem as emoções humanas.
A primeira delas é ilustrada de um modo notável
no Combattimento di Tancredi e Clorinda que faz parte
do presente programa. Composta em 1624, a obra
foi publicada, catorze anos mais tarde, no seio do
oitavo Livro de Madrigais (Madrigali guerrieri et
a m o r o s i). A sua primeira audição teve lugar em
Veneza, no Palácio de Girolamo Mocenigo,
patrono do compositor. O texto, inspirado num
conto medieval, provém do poema épico G e r usalemme
liberata (1575) de Torquato Tasso, o qual
relata a luta entre o cruzado Tancredi e a muçulmana
Clorinda, amada por Tancredi, mas que ele
não reconhece em virtude da mesma se encontrar
dissimulada por uma armadura. Tancredi vence o
combate, ferindo de morte a sua adversária, a qual
acaba por reconhecer assim que lhe desvenda a
face. Movido pela dor e pelo remorso, Tancredi é,
por fim, perdoado por Clorinda, cuja morte é precedida
pelo baptismo cristão. É muito significativo
que ainda hoje subsistam reflexos deste conto
medieval na nossa tradição musical, bem representados
no filme de João César Monteiro, S i l v e s t r e
(1978).
O Combattimento di Tancredi e Clorinda coloca em
cena, além dos personagens Clorinda (Soprano) e
Tancredi (Barítono), a figura do testo ou narrador
(Soprano), de cujo discurso vocal deviam estar
ausentes, segundo o compositor, a coloratura e o
trilo: “la voce del testo dover à essere chiara, ferma
et di bona pronuntia”. As vozes são acompanhadas
por um grupo instrumental constituído por dois
violinos, violeta e baixo contínuo (órgão, cravo,
alaúde, teorba e viola de cinco ordens), o qual
devia, segundo o compositor, traduzir todas as
subtilezas do texto. Particularmente relevante na

escrita para as cordas é a demonstração das potencialidades
do stile concitato, ou “estilo agitado”, com
a subdivisão de valores rítmicos longos em sequências
de notas repetidas. A ausência na obra de uma
perspectiva teatral de “ilusão pelo natural” – invalidada
pelo recurso ao narrador – deixa um amplo
espaço para a expressão de efeitos realistas pela
orquestra, como, por exemplo, a imitação, em
métrica ternária do trotar dos cavalos, ou o uso do
pizzicato para evocar o entrechocar das espadas. À
agonia final de Clorinda juntam-se as cordas, num
lamento gradualmente menos intenso conseguido
através do prolongamento das arcadas. O génio
dramático de Monteverdi emana, a todo o
momento, da extraordinária atmosfera deste
madrigal guerreiro, dominada pela eloquência do
fraseado melódico, pelas harmonias audaciosamente
expressivas e pelo elevado poder sugestivo
dos efeitos rítmicos.
Uma das figuras mais destacadas da vida
musical em Itália, na transição para o século XVII,
Marco da Gagliano (1582-1643) foi autor de
uma importante produção de madrigais seculares,
monodias e obras sacras que teveram uma divulgação
bastante significativa na primeira metade do
século XVII. Seria, contudo, a composição da
fábula La Dafne, estreada em Mântua em 1608 –
um ano depois da apresentação na mesma cidade
do O r f e o de Monteverdi – que viria a estabelecer
definitivamente a reputação de Gagliano como
compositor pioneiro, na história do que se considerava
então como o novo género do melodrama.
Composta sobre o libreto de Ottavio Rinuccini
(1563-1621), que se reporta, por sua vez, a um
texto das Metamorfoses de Ovídeo, a obra relata o
mito clássico de Dafne que, querendo escapar ao
ímpeto amoroso do deus Apolo, se transforma
num loureiro. O mesmo libreto havia já sido
objecto de versões musicais por Jacopo Peri,
Jacopo Corsi (1594) e por Giulio Caccini (1602).
A D a f n e de Gagliano, cuja apresentação fez parte
das festividades carnavalescas comemoradas no
Palácio do Duque de Mântua, Vincenzo I de
Gonzaga, recolheu um entusiasmo generalizado,
não apenas por parte do público contemporâneo,
como também junto dos compositores que haviam
anteriormente musicado o mesmo libreto. Jacopo
Peri, numa carta que dirigiu ao Cardeal Ferdinando
Gonzaga, considerou ser a versão de Gagliano
superior a qualquer outra (referindo-se à sua própria
e de Corsi) e sublinhou ainda a semelhança
notável entre o idioma vocal do compositor e o
discurso falado. A obra de Gagliano confere, com
efeito, continuidade à tradição estética e estilística
da C a m e r a t a florentina, fazendo recurso constante
a um “recitar cantando”, de grande qualidade na
relação entre o texto e a música, a árias de curta
duração e a grupos instrumentais que detêm, por
vezes, uma conotação com os personagens. À
semelhança do que acontecia nas primeiras óperas,
La Dafne tem por base um modelo de organização
inspirado na tragédia grega, com coros de ninfas e
pastores que, no palco, comentam a acção e contribuem,
deste modo, para adensar a atmosfera
dramática. Para a Sinfonia instrumental que precede
o Prólogo, os Segréis de Lisboa seleccionaram
a música de Gagliano (sinfonia a tre e ballo a tre),
publicada no Ballo di donne turche (1615).
O poeta Ovídeo (Tenor) domina o Prólogo
evocando a metamorfose da ninfa Dafne, o poder
do Amor sobre os Homens, e o destino de Apolo
que, apesar da sua divindade, foi vítima do Amor e
por isso chora a perda da sua amada Dafne. O
coro de ninfas e pastores invoca o auxílio de
Apolo para os libertar do jugo do terrível dragão
Pitão, que dizimava os rebanhos. Apolo corresponde
ao pedido lutando contra o dragão e vencendo-o.
Na cena seguinte, Vénus (Soprano) surge
acompanhada pelo seu filho, Amor (Meio-
Soprano) e ambos encontram Apolo, que vagueia
no bosque. Apolo escarnece de Amor lamentando
a falta de precisão na escolha dos alvos a que dirige
os seus dardos. Vénus previne Apolo do perigo
que tal atitude implica e Amor, por sua vez, jura
que só descansará quando vir Apolo sofrer, depois
de o atingir com uma das suas setas. Na terceira
cena, a ninfa da caça Dafne (Soprano) encontra-se
com Apolo que se sente imediatamente atraído
pela sua beleza. Dafne recusa, porém, a corte de
Apolo, invocando uma lei inviolável que a proíbe
de ter um deus como companheiro. Ante o desgosto
amoroso de Apolo, Amor exalta a sua alegria.
Vénus convida o filho a regressar com ela à companhia
dos deuses. Com o intuito de se afastar
definitivamente de Apolo, Dafne cumpre o seu
destino, transformando-se num loureiro. As ninfas
e os pastores ficam a par do sucedido através de
Tirsi (Contralto), o mensageiro do triste evento.
Apolo encerra a fábula, juntando-se às ninfas e
pastores para exprimir a sua dor pelo desaparecimento
da sua amada Dafne.
[ 57 ] Li sboa, 6 a 1 4 Outub ro MCMXCVIII.

Testo
Tancredi, che Clorinda un uomo stima,
vuol nel’armi provarla al paragone.
Va girando colei l’alpestre cima
verso altra porta, ove
d’entrar dispone.
Segue egli impetuoso; onde, assai prima
che giunga, guisa avvien che
d’armi suone,
ch’ella si volge, e grida:
Clorinda
O tu, che porte, che corri si?
Testo
Risponde:
Tancredi
E guerra, e morte!
Clorinda
Guerra e morte avrai,
Testo
Disse;
CLAUDIO MONTEVERDI
Il Combattimento di
Tancredi e Clorinda
Clorinda
Io non rifiuto dàrlati, se la cerchi - e ferma attende.
Testo
Non vuol Tancredi, che
pedon veduto
ha il suo nemico, usar cavallo,
e scende.
E impugna l’una e l’altro il ferro acuto,
ed aguzza l’orgoglio, e l’ire accende;
e vansi incontro a passi
tardi e lenti
che duo tori gelosi e d’ira ardenti.
Notte, che nel profondo oscuro seno
chiudesti e ne l’oblio fatto si
grande,
XIX Jornadas Gulbenkian de Música Antiga [ 58 ]
Narrador
Tancredi, que julga que Clorinda é um homem,
quer pô-la à prova como guerreira.
Ela contorna o monte íngreme
em direcção ao outro portão, por onde espera
entrar.
Ele segue-a impetuosamente, de tal modo
que, ainda antes de a alcançar, o som da sua
armadura
fá-la virar-se e exclamar:
Clorinda
Que te tráz com tanta pressa?
Narrador
Ele responde:
Tancredi
Guerra e morte!
Clorinda
Pois terás guerra e morte,
Narrador
diz ela;
Clorinda
Não te recusarei o que tanto procuras e esperas.
Narrador
Tancredi, que tinha visto que o seu adversário
e s t a v a a pé,
não quer aproveitar-se dessa vantagem e
desmonta.
Ambos empunham espadas afiadas,
como o orgulho acerado e ira acesa;
avançam um para o outro com passos
lentos e pesados,
como dois touros ciumentos fervendo de raiva.
Noite, que no seu seio de escuridão profunda
e n c e rraste no esquecimento um acto tão
grandioso,

degne d’un chiaro sol, degne d’un pieno teatro,
opre sarìan sì memorande.
Piacciati ch’io ne ‘l tragga, e ‘n bel sereno
a le future età lo spieghi e mande.
Viva la fama loro; et tra
lor gloria
splenda del fosco tuo l’alta memoria.
Non schivar, non parar,
non pur ritrarsi;
voglion costor, né qui destrezza ha parte.
Non dànno i colpi or finti, or pieni
or scarsi;
toglie l’ombra e’l furor l’uso de l’arte.
Odi le spade
orribilmente utarsi
a mezzo il ferro; il piè d’orma non parte:
sempre è il piè fermo, e la man
sempre in moto;
né scende taglio in van, né
punta a vòto.
L’onta irrita lo sdegno a la vendetta,
e la vendetta poi l’onta rinova;
onde sempre al ferir, sempre a la fretta,
stimol nuovo s’aggiunge e piaga nova.
D’or in or più si mesce, e
più ristretta
si fa la pugna: e spada oprar non giova;
dansi con pomi, e, infelloniti
e crudi,
cozzan con gli elmi e con gli scudi.
Tre volte il cavalier la donna stringe
con le robuste braccia; ed altrettante poi
da quei nodi tenaci ella scinge,
nodi di fier nemico, e non
d’amante.
Tornano al ferro,
e l’uno e l’altro il tinge.
Con molte piaghe: e stanco ed anelante
e questi e quegli al fin pur ritira,
e dopo lungo faticar respira.
L’un l’altro guarda, e del suo corpo essangue
su ‘l pomo de la spada appoggia il peso.
Già de l’ultima stella il raggio langue
al primo albor ch’è in oriente acceso.
Vede Tancredi
in maggior copia il sangue
del suo nemico, e sé non tanto offeso.
Ne gode e superbisce. Oh nostra
folle
mente, ch’ogn’aura di fortuna estolle!
Misero, di che godi? oh quanto mesti
fiano e trionfi, ed infelice il vanto!
digno do claro sol, digno de um teatro cheio,
um feito que ficará memorável,
permite-me que aqui o traga à luz do dia,
que o exponha e o ofereça às épocas futuras.
Que a sua fama viva, e que juntamente com a
sua glória
brilhe também a memória das suas trevas.
Eles não se esquivam, não aparam os golpes nem
pensam sequer em retirar-se;
aqui a destreza não tem qualquer papel.
Não desferem golpes ora simulados, ora pesados,
ora leves;
a escuridão e a raiva impedem o uso da arte.
Escutai as espadas, a entrechocarem-se
horrorosamente
a meio das lâminas; os pés não se movem,
firmes, mas as mãos estão
em contínuo movimento;
não há golpe que se abata em vão, não há
estocada que encontre o vácuo.
O rancor incita o desdém à vingança,
e depois a vingança renova o rancor.
Por isso, ao ferir sempre, sempre apressadamente,
um novo estímulo, uma nova ferida, se junta.
Agora lutam mais duramente e combatem tão
perto um do outro
que as espadas de nada lhes servem;
usam os punhos das espadas, violenta e
maldosamente,
e chocam com os elmos e os escudos.
Por três vezes o cavaleiro estreita a mulher
nos seus braços poderosos, e outras tantas vezes
ela se liberta desse abraço,
que é o de um bravo inimigo e não o
de um amante.
Retomam as espadas e ambos se cobrem,
um ao outro, de sangue.
exaustos e ofegantes,
recuam por fim
e após o combate longo e duro respiram.
Olham-se entre si, apoiando os corpos exaustos
nos punhos das espadas.
Já a luz da última estrela se vai extinguindo
com o nascer da aurora a oriente.
Tancredi vê que o sangue do seu inimigo escorreu
em maior quantidade
e que ele próprio não está tão ferido,
o que o alegra e o orgulha. Oh, nosso louco
espírito
que se entusiasma com qualquer sopro de fortuna!
Miserável, de que te alegras? Oh! Sejam as vitórias
sempre tão tristes e o seu elogio tão infeliz!
[ 59 ] Lisboa, 6 a 1 4 Outubro MCMXCVIII.

Gli occhi tuoi pagheran (se in vita resti)
di quel sangue ogni stilla un mar di pianto.
Cosi tacendo e rimirando, questi
sanguinosi guerrier cessaro
alquanto.
Ruppe il silenzio al fin Tancredi e disse,
perchè suo nome a lui l’altro scoprisse:
Tancredi
Nostra sventura è ben che qui s’impieghi
tanto valor, dove silenzio il copra.
Ma, poi che sorte rea vien che ci neghi
e lode e testimon degno de l’opra,
pregoti (se fra l’arme han loco i preghi)
che ‘l tuo nome e ‘l stato a me tu scopra,
acciò ch’io sappia, o vinto o vincitore,
chi la mia morte o la vittoria onore.
Testo
Risponde la feroce:
Clorinda
Indarno chiedi quel c’ ho per uso di
non far palese.
Ma chiunque io mi sia, tu inanzi vedi
un di quei due che la gran torre accese.
Testo
Arse di sdegno a quel parlar Tancredi e:
Tancredi
In mal punto il dicesti;
il tuo dir e ‘l tacer di par m’alletta,
barbaro discortese, a la vendetta.
Testo
Torna l’ira ne’ cori, e li transporta,
benché deboli, in guerra. Ah fera pugna!
U’l’arte in bando, u’ già la forza è morta,
ove, in vece, d’entrambi il furor pugna!
Oh che sanguigna e spaziosa porta
fa l’una e l’altra spada, ovunque giugna,
ne l’arme e ne le carni! e se la vita
non esce, sdegno tienla al petto unita.
Ma ecco ommai l’ora fatale è giunta,
che ‘l viver di Clorinda al suo fin deve.
Spinge egli il ferro nel bel sen di punta,
che vi s’immerge, e’ sangue
avido beve;
e la veste, che d’or vago trapunta
XIX Jo rnadas Gulbenkian de Música Antiga [ 60 ]
Os teus olhos derramarão (se sobreviveres)
um mar de lágrimas por cada gota deste sangue.
Assim, silenciosos e entreolhando-se,
os sangrentos guerreiros permaneceram por
momentos.
Por fim, Tancredi rompeu o silêncio e disse,
para que cada um pudesse saber o nome do outro:
Tancredi
Dura é a nossa sorte, que tanta bravura
mostramos encobertos pelo silêncio.
Mas já que a má sorte nos nega a ambos
o testemunho e o elogio dos nossos feitos,
peço-te, se tal é permitido numa batalha,
que me reveles o teu nome e a tua condição,
para que saiba, vencedor ou vencido,
quem assim honrou a minha vida ou a minha
morte.
Narrador
Ela respondeu orgulhosamente:
Clorinda
Em vão procuras saber o que por hábito
não revelo.
Mas, quem quer que eu seja, tens perante ti
um dos responsáveis pelo fogo da grande torre.
Narrador
Ardendo de indignação perante esta resposta,
Tancredi exclamou:
Tancredi
Falaste incorrectamente; as tuas palavras,
tanto como o teu silêncio, me obrigam
– rude descortesia – à vingança!.
Narrador
A raiva regressa aos seus corações e leva-os,
embora fracos, para a guerra, ao combate heróico!
A arte de esgrima desapareceu, a força desfaleceu,
e é a raiva que em vez delas combate.
Oh, que feridas sangrentas e abertas
causam as espadas onde quer que rasguem
as armaduras e a carne, e se a vida se não esvai
é porque o desdém a mantém presa ao coração.
Mas eis que chegou a hora fatal
em que deve terminar a vida de Clorinda.
Ele atravessa-lhe o peito com a espada,
que se afunda sedenta de um sangue que cobre,
como um rio quente,
a veste bordada a ouro que se lhe cola ao peito.

Le mammelle stringea tenera e leve,
l’empie d’un caldo fiume. Ella già sente
morirsi, e ‘l piè le manca egro e languente.
Segue egli la vittoria, e la trafitta
vergine minacciando incalza e preme.
Ella, mentre cadea, la voce afflitta
movendo, disse le parole estreme;
parole ch’a lei nuovo un spirto ditta,
Spirto di fé, di carità, di speme;
virtù ch’or Dio le infonde,
e se rubella
in vita fu, la vuole in morte ancella.
Clorinda
Amico hai vinto: io ti perdon… perdona
tu ancora, al corpo no, che nulla pave,
a l’alma si; deh! per lei prega, e dona
battesmo a me ch’ogni mia colpa lave.
Testo
In queste voci languide risuona
un non so che di flebile e soave
ch’al cor gli scende, ed ogni sdegno ammorza
e gli occhi a lagrimar gli invoglia e sforza.
Poco quindi lontan nel sen del
monte,
scaturìa mormorando un picciol rio.
Egli v’accorse, e l’elmo empié nel fonte,
e tornò mesto al
grande ufficio e pio.
Tremar senti la man, mentre
la fronte
non conosciuta ancor, sciolse
e scoprio.
La vide, la connobbe; e restò senza
e voce e moto. Ahi vista! ahi conoscenza!
Non morì già;
ché sue virtuti accolse
tutte in quel punto, e in guardia al cor le mise,
e premendo il suo affano,
a dar si volse
vita con l’acqua a chi col ferro uccise.
Mentre egli il suon de’ sacri detti
sciolse,
colei di gioia trasmutossi, e rise;
e in atto di morir lieto e vivace,
dir parea:
Clorinda
S’apre il ciel; io vado in pace.
Ela sente-se moribunda,
os pés falham-lhe, fracos e exaustos.
Ele acompanha a vitória
e aproxima-se ameaçadoramente da donzela ferida.
Enquanto cai, ela profere com voz aflita
as suas últimas palavras, que um novo espírito lhe
revelou.
Espírito de fé, de caridade, de esperança,
uma virtude que Deus lhe infundiu,
E embora ela tenha sido durante a vida uma
rebelde
Ele quere-a ao seu serviço na morte.
Clorinda
Amigo, venceste: perdoo-te! Perdoa também
tu, não ao corpo, que nada teme,
mas sim à alma. Oh, reza por ela, e dá-me
o baptismo que leva todos os pecados.
Narrador
Nestas palavras lentas
soou qualquer coisa de tão dolente e doce
que no coração dele se extinguiu todo o
desdém e as lágrimas lhe vieram aos olhos.
A pouca distância dali, na encosta de uma
elevação,
corria murmurando um pequeno riacho.
Correu para ele e encheu o elmo na nascente,
voltando tristemente para a sua
grandiosa e solene missão.
Sentiu as mãos a tremerem-lhe e libertou aquele
rosto
ainda desconhecido. Descobriu-o, olhou-o e
reconheceu-o.
Ficou silencioso e quedo.
Ai, ver! Ai saber!
Não morreu naquele momento porque reuniu
todas as suas virtudes,
confiando-as à guarda do coração
e amordaçando a sua dor entregou-se
a dar vida pela água àquela que matara
pela espada.
À medida que o som das palavras sagradas a
envolvia,
a alegria transformou-a e ela riu-se;
e ao morrer feliz e alegre,
parecia dizer:
Clorinda
O Céu abre-se, eu vou em paz.
Tradução de Rui Vieira Nery
[ 61 ] Lisboa, 6 a 1 4 Outubro MCMXCVIII.

La Dafne
MARCO DA GAGLIANO
Prologo
Un paesaggio greco ai piedi dell’Olimpo. Il poeta
Ovidio parla nel suo prologo del dio Apollo che
piange la metamorfosi della sua amata.
Ovidio
Da’ fortunati campi, ove immortali
godonsi a l’ombra de’ frondosi mirti
i graditi dal Ciel felici spirti,
mostromi in questa notte a voi, mortali.
Quel mi son io, che su la dotta lira
cantai le fiamme de’ celesti
amanti,
e i trasformati lor vari sembianti
soave sì, ch’il mondo ancor m’ammira.
Indi l’arte insegnai come si deste
in un gelato sen fiamma d’amore,
e come in libertà ritorni un core
cui son d’amor le fiamme aspre emoleste.
Ma quel par, che tra l’ombra, il ciel rischiari
nuova luce, e splendor di rai celesti?
Qual Mestà vegg’io? Son forse questi
gl’eccelsi Augusti miei felici, e chiari.
De gran sembianti a lo splendor altero
Vicentio io ben conosco, e Leonora;
incliti Eroi, ch’ogni bell’alma adora
e del Mincio, e del Arno honor primiero.
Coppia Real, ch’alto destino scelse
per serenar, per far beato il mondo,
al cui senno e valor d’Atlante il pondo
farà soma non grave, anime eccelse.
Seguendo di giovar l’antico stile,
con chiaro esempio a dimostrarvi piglio,
quanto sia, Donne e Cavalier, periglio
XIX Jornadas Gulbenkian de Música Antiga [ 62 ]
Prologo 1
Uma paisagem grega no sopé do Olimpo. No seu
prólogo, o poeta Ovídio fala do deus Apolo que
chora a metamorfose da sua amada.
Ovídio
Dos elísios campos, onde os benquistos do Céu
gozam dos espíritos felizes e imortais,
à sombra dos frondosos mirtos,
a vós me mostro esta noite, ó mortais.
Eu sou aquele que com sábia lira
tão suavemente cantei o ardor dos celestes
amantes
e as várias transformações dos seus semblantes,
que o mundo ainda me admira.
Então ensinei a arte de despertar
num gélido peito a chama do amor,
e como devolver a um coração a liberdade
para quem a chama do amor era moléstia.
Mas que esplendor de raios celestes,
que nova luz vencendo a sombra o céu ilumina?
Que Majestades vejo? Serão estes
os meus felizes, excelsos, preclaros Augustos
Soberanos?
Do nobre semblante e do esplendor altivo,
Vicentio eu bem conheço, e Leonora;
ínclitos Heróis, que toda a grande alma adora,
do Mincio e do Arno honra primeira.
Casal Real, que alto destino escolheu
para serenar, para fazer feliz o mundo,
que assim, à força e ao valor de Atlas,
pouco pedirá, almas excelsas.
Mantendo-me fiel ao antigo estilo,
com um claro exemplo vos quero demonstrar
que é, Senhoras e Senhores, um perigo

la potenza d’Amor recarsi a vile.
Vedrete lagrimar quel Dio, ch’in Cielo
reca in bel carro d’or la luce e ‘l giorno,
e de l’amata Ninfa il lume adorno
adorar dentro al trasformato stelo.
Scena Prima
Le ninfe e i pastori pregano gli dei di liberarli dal terribile
mostro, che distrugge le loro greggi e
avvelena i loro campi e i loro prati. Apollo appare
ed uccide il drago col suo arco invencibile.
Pastore del Coro (1)
Tra queste ombre segrete
s’inselva e si nasconde
l’orrida belva: cauti i piè muovete,
Ninfe e Pastori; ah, non scotete fronde.
Altro Pastore
Dunque senza timor, senza spavento,
pe’ nostri dolci campi
non guiderem mai più gregge od armento?
Ninfa del Coro (1)
E quando mai per queste piagge e quelle
fronda corrêmo o fiore,
misere verginelle,
che di terror non ci si agghiacci ‘l core?
Tirsi
Giove immortal, che tra baleni e lampi
scoti la terra e ‘l Cielo,
màndane fiamma o telo
che da mostro sì rio n’affidi e scampi.
Pastore del Coro (III)
Mira dal Ciel, deh mira:
nudi di frondi omai questi arboscelli,
pallide l’erbe e torbidi i ruscelli;
mira dal Ciel, deh mira:
a força do Amor menosprezar.
Vereis chorar aquele Deus que pelo Céu
leva num belo carro dourado a luz e o dia,
e da amada ninfa o brilho cintilante
adorar dentro da planta transformada.
Primeira Cena
As ninfas e os pastores suplicam aos deuses que
os liberte do terrível monstro que dizima os seus
rebanhos e envenena os seus campos e prados.
Apolo aparece e mata o dragão com o seu arco
invencível.
Pastor do Coro (I)
Por estas sombras secretas
rasteja e se esconde
a horrível fera: movei-vos com cautela,
Ninfas e Pastores; ah, não agiteis a ramagem.
Outro Pastor
Então, sem temor, sem medo,
pelos nossos doces pastos
não mais conduziremos o gado e os rebanhos?
Ninfa do Coro (I)
E quando poderemos, nestas encostas,
voltar a colher folhas e flores,
pobres virgens,
sem que se nos gele de terror o coração?
Tirsi
Júpiter imortal, que por entre raios e trovões
fazes tremer a terra e o Céu,
manda um relâmpago flamejante
que de monstro tão terrível nos proteja.
Pastor do Coro (III)
Vê, lá do Céu, oh vê:
despojados de folhas estão agora estes arbustos,
pálidas as ervas e turvos os riachos;
vê, lá do Céu, oh vê:
[ 63 ] Lisbo a, 6 a 1 4 Outubro MCMXCVIII.

tra lagrime e lamenti
tender le palme al Cielo
sconsolati Pastor, Ninfe innocenti.
Pastore del Coro (1)
Se lassù tra gli aurei chiostri
puote un cor trovar mercè,
odi il pianto e i pregui nostri,
o del Ciel Monarca e Re.
Coro
Odi il pianto, e preghi nostri,
o del Ciel Monarca e Re.
Due Pastori
Se a ferir la turba altera
che sovr’Óssa Olimpo alzò,
d’atro foco ira severa
tra le Nubi il Cielo armò.
Coro
Odi il pianto, e preghi nostri,
o del Ciel Monarca e Re.
Due Ninfe
De la destra onnipotente
non vil pregio ancor sarà
sterminar crudo serpente
che struggendo il mondo va.
Coro
Odi il pianto, e preghi nostri,
o del Ciel Monarca e Re.
Pastore del Coro (III)
Pera, pera il rio veleno,
non attoschi il mondo più;
verde il prato e ‘l Ciel sereno
torni omai, torni qual fu.
Coro
Odi il pianto, e preghi nostri,
o del Ciel Monarca e Re.
Altro Pastore (II)
Ma dove oggi trarrem tranquilla un’ora
senza temer l’abominevol tosco?
Pastore del Coro (1)
Ebra di sangue in questo oscuro bosco
giacea pur dinanzi la terribil fera.
XIX Jornadas Gulbenkian de Mús ica Antiga [ 64 ]
entre lágrimas e lamentos
estendem as mãos para o Céu
desolados Pastores, Ninfas inocentes.
Pastor do Coro (I)
Se lá no alto, nos áureos claustros,
pode um coração encontrar piedade,
ouve o pranto e as nossas preces,
ó Rei e Monarca do Céu.
Coro
Escuta o pranto e as nossas preces,
ó Rei e Monarca do Céu.
Dois Pastores
Se para punir a turba altiva 2
que usou o Ossa para escalar o Olimpo,
o Céu entre as nuvens armou
a sua impiedosa ira de um fogo funesto...
Coro
Ouve o pranto e as nossas preces,
ó Rei e Monarca do Céu.
Duas Ninfas
Menor mérito não terá
se com a destra omnipotente
exterminar a cruel serpente
que anda a afligir o mundo.
Coro
Ouve o pranto e as nossas preces,
ó Rei e Monarca do Céu.
Pastor do Coro (III)
Morra, morra esse terrível veneno,
e não empeste mais o mundo;
verdes os prados e sereno o Céu
voltem agora, voltem a ser como foram.
Coro
Ouve o pranto e as nossas preces,
ó Rei e Monarca do Céu.
Outro Pastor (II)
Mas onde passaremos agora uma hora tranquila
sem temer a abominável peste?
Pastor do Coro (I)
Ébria de sangue, neste obscuro bosque,
rastejava há pouco a terrível fera.

Altro Pastore
Dunque più non attosca
nostre belle campagne? altrove è gita?
Pastore del Coro (1)
Farà ritorno più per questi poggi?
Altro Pastore
Ohimè! chi n’assecura
s’oggi tornar pur deve il mostro rio?
Tirsi
Che sei tu, che n’affidi e ne console?
Pastore del Coro (1)
Il Sol tu sei? tu sei di Delo il Dio?
Hai l’arco teco per ferirlo, Apollo?
Tirsi
S’hai l’arco tuo, saetta infin che mora
questo mostro crudel, che ne divora.
Coro
Ohimè che vegg’io? O Divo, O Nume eterno,
ecco l’orribil angue:
spenga forza del Ciel mostro d’inferno.
O benedeto stral! mirate il sangue!
O glorioso arciero!
Ah, mostro fero, ancor non cadi esangue?
Arma di nuovo stral l’arco possente.
Vola, vola pungente;
spezza l’orrido tergo,
giungilo al cor dove ha la vita albergo.
Apollo
Pur giacque estinto al fine
in su ‘l terren sanguineo
da l’invitt’arco mio l’angue maligno.
Securi itene al bosco,
Ninfe e Pastori, ite securi al prato:
non più di fiamma e tosco
infetta ‘l puro Ciel l’orribil fiato.
Tornin le belle rose
ne le guancie amorose;
torni tranquillo il cor; sereno ‘l volto:
io l’alma e ‘l fiato al crudo serpe ho tolto.
Outro Pastor
Então já não empesta
os nossos belos campos? Mudou de paragens?
Pastor do Coro (I)
Algum dia voltará a estas colinas?
Outro Pastor
Ah! Quem nos garante
que não volte hoje o terrível monstro?
Tirsi
Quem és tu, que nos consolas e confortas?
Pastor do Coro (I)
Tu és o Sol? És tu o Deus de Delos?
Trazes contigo o arco para o ferir, Apolo?
Tirsi
Se trazes o arco, atira até que morra
este monstro cruel que nos devora.
Coro
Ah! Que vejo eu? Ó Divindade, ó Deus eterno,
eis a horrível serpente:
que a força do Céu aniquile o monstro do inferno.
Ó bendita flecha! Vejam o sangue!
Ó glorioso archeiro!
Ah, monstro feroz, não tombaste ainda exangue?
Arma de nova seta o teu arco potente.
Voa, voa pungente;
trespassa o horrível dorso,
atinge-o no coração, onde se abriga a vida.
Apolo
Finalmente jaz, extinto,
sobre chão ensanguentado,
pelo meu invicto arco a serpente maligna.
Ide sem medo ao bosque,
Ninfas e Pastores, ide sem medo ao prado:
de veneno e fogo já não infecta mais
o puro Céu aquele horrível bafo.
Volte o belo rubor
às faces graciosas;
Volte a ser tranquilo o coração; sereno o rosto:
Eu a alma e o bafo à cruel serpente já tirei.
[ 65 ] Lisboa, 6 a 1 4 Outubro MCMXCVIII.

Coro
Almo Dio, che ‘l carro ardente
per lo ciel volgendo intorno
vesti ‘l dì d’un aureo manto,
se tra l’ombra orrida algente
splende il Ciel di lume adorno,
pur tua la gloria e ‘l vanto.
Se germoglian frondi e fiori,
selve e prati, e rinovella
l’ampia terra il suo bel manto,
se de’ suoi dolci tesori
ogni pianta si fa bella,
pur tua la gloria e ‘l vanto.
Per te vive e per te gode
quanto scerne occhio mortale
o Rettor del carro eterno:
Ma si taccia ogn’altra lode;
Sol de l’arco e de lo strale
Voli il grido al Ciel superno.
Nobil vanto! il fier dragone
di velen, di fiamme armato
su ‘l terren versat’ha l’alma:
per trecciar fregi e corone
al bel crin di raggi ornato
qual fia degno edera o palma?
Scena Seconda
Apollo incontra Venere con Amore, il suo figlio cieco. Questi
decide che la sua prossima vittima sarà Apollo, che lo deride, e
di non riposare prima di aver colpito con la sua freccia anche
il cuore di lui.
Amore
Che tu vadia cercando o giglio o rosa
per infiorarti i crini,
non ti vo’ creder, no, madre vezzosa.
Venere
Che cerco dunque, o figlio?
Amore
Rosa non già, né giglio:
cerchi d’Adone, o d’altro vie più bello
leggiadro pastorello.
Venere
Ah tristo, tristo! Ecco ‘l signor di Delo:
pe’ boschi oggi se ‘n van gli Dèi del Cielo.
XIX Jornadas Gulbenkian de Mús ica Antiga [ 66 ]
Coro
Deus Supremo, que o carro ardente
à volta do Céu levando
vestes o dia de um áureo manto,
se, rompendo a sombra hórrida e algente,
brilha o Céu de esplêndida luz,
são teus o mérito e a glória.
Se rebentam folhas e flores
e selvas e prados, e renova
a vasta terra o seu belo manto;
se dos seus doces tesouros
cada planta se embeleza,
são teus o mérito e a glória.
Por ti vive e por ti goza
quanto distingua olho mortal,
ó Senhor do carro eterno:
que eu cale outros louvores;
só do arco e do dardo
chegue o grito ao Céu superno.
Nobre mérito! O feroz dragão
de veneno e chamas armado
sobre o chão derramou a alma:
para cingir de festões e coroas
a bela cabeleira dos raios dourados
qual é mais digna: a hera ou a palma?
Segunda Cena
Apolo encontra Vénus com Cupido, o seu filho
cego. Este decide que a sua próxima vítima será
Apolo, que troça dele, e que não descansará
enquanto não tiver atingido também aquele
coração com a sua flecha.
Cupido
Que tu procures lírios ou rosas
para enfeitar os teus cabelos,
não acredito, não, mãe vaidosa.
Vénus
Que procuro então, ó filho?
Cupido
Rosas não, nem lírios:
procuras Adónis, ou outro ainda mais belo
e gracioso pastorinho.
Vénus
Ai que mau, que mau! Eis o Senhor de Delos:
pelos bosques hoje se passeiam os Deuses do Céu.

Apollo
Dimmi, possente arciero,
qual fera attendi o qual serpente al varco
c’hai la faretra e l’arco?
Amore
Se da quest’arco mio
non fu Fitone ucciso,
arcier non son peró degno di riso,
e son del Cielo, Apollo, un Nume anch’io.
Apollo
Sollo; ma quando scocchi
l’arco, sbendi tu gli occhi
o ferisci a l’oscuro, arciero esperto?
Amore
S’hai di saper desio
d’un cieco arcier le prove,
chiedilo a Re de l’onde,
chiedilo in Cielo a Giove.
E tra l’ombre profonde
dal Regno orrido oscuro
chiedi, chiedi a Pluton, s’ei fu sicuro!
Apollo
Se in Cielo, in mare, in terra
Amor trionfi in guerra
dove, dove m’ascondo?
Chi novo Ciel m’insegna, o novo mondo?
Amore
So ben, che non paventi
la forza d’un fanciullo,
saettator di mostri e di serpenti;
ma, prendi pur di me giuoco e trastullo!
Apollo
Ah, tu t’adiri a torto:
o mi perdona, Amore,
o, se mi vuoi ferir, risparmia ‘l core.
Venere (mentre parte Apollo)
Vedrai, che grave risco è scherzar seco,
bench’ei sia pargoletto, ignudo e cieco.
Amore
S’in quel superbo core
non fo piaga mortale,
più tuo figlio non son, non sono Amore.
Apolo
Diz-me, poderoso archeiro,
que fera ou que serpente esperas,
que vens de aljava e arco?
Cupido
Se por este meu arco
não foi Pitão abatido,
não sou porém archeiro que mereça o riso,
e também eu, Apolo, sou um Deus do Céu.
Apolo
Sei-o, mas quando apontas
o arco, desvendas os teus olhos
ou atiras às cegas, archeiro exímio?
Cupido
Se quiseres saber
as proezas de um archeiro cego,
pergunta ao Rei das ondas 3 ,
pergunta no Céu a Júpiter.
E nas sombras profundas
do Reino hórrido e obscuro
pergunta, pergunta a Plutão, se ele estava seguro!
Apolo
Se no Céu, no mar, na terra
triunfas, Cupido, na guerra
onde, onde me escondo?
Quem me ensina um novo Céu, um novo mundo?
Cupido
Sei bem que não receias
a força de uma criança,
caçador de monstros e de serpentes;
mas, brinca comigo, faz troça de mim!
Apolo
Ah, fazes mal em te zangar:
ou me perdoas, Cupido,
ou, se me queres ferir, guarda as forças.
Vénus (entretanto sai Apolo)
Verás que arriscado é troçar dele,
ainda que seja um rapazinho, nu e cego.
Cupido
Se naquele soberbo coração
não fizer ferida mortal,
não sou mais teu filho, nem sou Cupido.
[ 67 ] Lisboa, 6 a 1 4 Outub ro MCMXCVIII.

Venere
Amato pargoletto,
come giust’ira e sdegno
oggi t’infiamma il petto,
sì spero al nostro regno
veder l’altero Dio servo e suggetto.
Amore
Non avrò posa mai, non avrò pace
fin ch’io no’l vegga lagrimar ferito
da quest’arco schernito.
Madre, ben mi dispiace
di lasciarti soletta,
ma toglie assai d’onor tarda vendetta.
Venere
Vanne pur lieto, o figlio;
lieta rimango anch’io,
che troppo è gran periglio
averti irato a canto:
per queste selve intanto
farò dolce soggiorno;
poscia faremo insieme al Ciel ritorno.
Chi da’ lacci d’amor vive disciolto
de la sua libertà goda pur lieto,
superbo no: d’oscura nube involto
stassi per noi del Ciel l’alto decreto;
S’hor non senti d’amor poco né molto,
avrai dimani il cor turbato e ‘nqueto.
E signor proverai crudo e severo
Amor, che dianzi disprezzasti altero.
Coro
Nudo Arcier, che l’arco tendi
che velat’ambe le ciglia,
ammirabil meraviglia!
Mortalmente i cori offendi,
se così t’infiammi e ‘ncendi
verso un Dio, quai saran poi
sovra noi gli sdegni tuoi?
D’un leggiadro giovinetto
già de’ boschi onore e gloria
suona ancor fresca memoria
che m’agghiaccia ‘l cor nel petto,
qual per entro un ruscelletto
sé mirando, arse d’amore,
e tornò piangendo in fiore.
Ogni Ninfa in doglie e ‘n pianti
posto avea per sua bellezza,
XIX Jornadas Gulbenkian de Música Antiga [ 68 ]
Vénus
Amado rapazinho,
tão justa ira e desdém
hoje te inflama o peito,
que espero ao nosso reino
ver o altivo Deus rendido e submetido.
Cupido
Não terei descanso, não terei paz
enquanto não o vir chorar, ferido
por este arco escarnecido.
Mãe, muito me custa
deixar-te sozinha,
mas diminui muito a honra tarda vingança.
Vénus
Vai descansado, ó filho;
descansada também eu fico,
porque é um grande perigo
ter-te irado por perto:
Nestas selvas, entretanto,
farei doce pausa;
Depois juntos ao Céu faremos o retorno.
Quem dos laços do amor vive solto
da sua liberdade goze, mas feliz,
soberbo não: de obscura nuvem envolto
há para nós do Céu uma lei suprema;
Se agora amor não sentes, nem muito nem pouco,
amanhã terás o coração perturbado e inquieto.
E terás em Cupido, que, altivo, antes desprezaste,
um senhor cruel e severo.
Coro
Desnudo archeiro, que o arco estiras
e velados tens ambos os olhos,
admirável maravilha!
Tu, que mortalmente os corações atinges,
se assim te irritas e enfureces
com um Deus, como não serão
contra nós as tuas fúrias?
De um gracioso jovem 4 ,
antes dos bosques a honra e a glória,
paira ainda uma fresca memória
que no peito me gela o coração,
ele que, vendo num riacho
o seu reflexo, se perdeu de amores,
e chorando foi transformado em flor.
Todas as Ninfas em dor e em pranto
tinha deixado a sua beleza,

ma del cor l’aspra durezza
non piegâr l’afflitte amanti:
quelle voci e quei sembianti
ch’avrian mosso un cor di fera,
schernia pur quell’alma altera.
Una al pianto in abbandono
lagrimando uscì di vita,
che fu poi per gli antri udita
ribombar, nud’ombra e suono:
or qui più non ha perdono,
più non soffre Amor irato
l’impietà del core ingrato.
Punto ‘l sen di piaga acerba
da quell’armi ond’altri ancise,
non pria fine al pianto ei mise
che un bel fior si fe’ sull’erba.
O beltà cruda e superba,
non fia già ch’invan m’insegni
come irato Amor si sdegni.
Scena Terza
Dafne, che si trova a caccia, viene a sapere dai pastori come
Apollo ha ucciso il drago. Apollo appare e tenta inutilmente
di conquistare la bella ninfa. Mentre Dafne fugge nel bosco,
il vendicativo Amor trionfa su Apollo, sua vittima.
Dafne
Per queste piante ombrose
scorgimi, Cintia, tu selvaggio Nume;
dove fuggì la fera, ove s’ascose?
Pastore del Coro (III)
Ecco il pregio, ecco il sol di queste selve,
ecco la bella Dafne
che al suon de l’arco fa tremar le belve.
Altro Pastore (II)
Cacciatrice gentil, che col bel ciglio
splendor raddoppi a questo dì sereno,
spento è il crudo Fiton, mira il terreno
de l’empio sangue ancor caldo e vermiglio.
Dafne
Dolcissima novella! E qual sì forte
avventurosa mano
lasciato ha il mostro rio preda di morte?
Pastore del Coro (1)
Febo, che su ne l’alto
mas a áspera dureza daquele coração
não foi tocada pelas aflitas amantes:
dos seus lamentos e dos seus semblantes,
que teriam comovido um coração de fera,
escarnecia aquela alma altiva.
Uma delas 5 partiu deste mundo
chorando lágrimas de abandono,
e foi depois nas cavernas ouvida
ecoar, privada de sombra e de som:
para ele agora já não há perdão,
mais não tolera Cupido irado
a impiedade daquele coração ingrato.
Atingido pelas mesmas armas
com que outros antes feria,
não teve fim o seu pranto
sem que uma bela flor crescesse na erva.
Ó beleza cruel e soberba,
não seja em vão que alguém me ensine
como é de Cupido irado o desdém.
Terceira Cena
Dafne, que está a caçar, fica a saber pelos pastores
que Apolo matou o dragão. Apolo aparece e tenta
inutilmente conquistar a bela ninfa. Enquanto
Dafne foge para o bosque, o vingativo Cupido
vence Apolo, sua vítima.
Dafne
Por entre estas árvores sombrias
descobre-me, Diana, Deusa do mundo selvagem;
para onde fugiu a fera, onde se esconde?
Pastor do Coro (III)
Eis o dote, eis o sol destas florestas,
eis a bela Dafne
que ao som do seu arco faz tremer as feras.
Outro Pastor (II)
Caçadora gentil, que com os teus belos olhos
redobras de esplendor este dia sereno,
morto foi o cruel Dragão, olha para o chão
do ímpio sangue ainda tingido e quente.
Dafne
Que doce notícia! E qual tão forte
e venturosa mão
fez do malvado monstro presa da morte?
Pastor do Coro (I)
Febo, que lá no alto
[ 69 ] Li sboa, 6 a 1 4 Outub ro MCMXCVIII.

ota la face onde s’aggiorna il mondo,
spènselo alfin dopo un mortale assalto.
Deh, come fu giocondo
mirar quel Divo in un feroce e vago
moversi incontro al formidabil drago!
Or minaccioso a fronte
stàvagli ardito, or sovra il piè leggiero
de l’immenso animal schernia la rabbia
che da l’accese labbia
fremendo invan spargea fiamma e veleno.
Sovra la belva atroce
fermo tenea talor lo sguardo intento,
hor movea tardo e lento,
or rapido, or veloce
pur come avesse ne le piante il vento.
Né mai felice arciero
spinse da l’arco strale
che di piaga mortale
non lasciasse trafitto il mostro fero,
tal che a fuggir si diè tutto tremante:
ma da l’alate piante
del gran saettator fuggissi invano,
ch’ei pur lo giunse; o memorabil palma!
E privo d’alma lo lasciò su ‘l piano.
Dafne
O di celeste Eroe ben degni vanti!
Felicissimo giorno! al suono, a’ balli
tornate omai, Pastor,
tornate a’ canti.
Vie più sicura anch’io per monti e valli
saettando n’andrò le fere erranti.
Coro
Ogni ninfa in doglie e ‘n pianti
posto avea per sua bellezza,
ma del cor l’aspra durezza
non piegâr l’afflitte amanti:
quelle voci e quei sembianti
ch’avrian mosso un cor di fera,
schernia pur quell’alma altera.
Apollo
Deh come lieto in queste piagge io torno,
piagge dilette e care
ove colsi d’amor palme sì chiare!
Ma, deh, che miro! e qual d’un ciglio adorno
spira lume gentil che al cor mi giunge!
XIX Jornadas Gulb en kian de Música Antiga [ 70 ]
roda a luz que cada dia renova o mundo,
abateu-o após uma luta mortal.
Ah, que alegria
ver aquele Deus num feroz mas gracioso
movimento ir ao encontro do formidável dragão!
Ora ameaçador, de frente
o atacava ousado, ora com pé ligeiro
do imenso animal escarnecia a raiva
que dos lábios em brasa,
fremindo, em vão lançava chama e veneno.
Sobre a fera atroz
firme mantinha por vezes o olhar atento,
e ora se movia vagaroso e lento,
ora rápido e veloz
como se tivesse nos pés o vento.
Nunca tão feliz um outro archeiro
do seu arco atirou flecha
que de ferida mortal
deixasse trespassado o monstro feroz
e a tremer todo o pusesse em fuga:
mas dos pés alados
do grande atirador fugia em vão,
que ele logo o alcançou; ó memorável feito!
E privado da alma o deixou por terra.
Dafne
Oh, proezas dignas de um celeste Herói!
Felicíssima jornada! À música, à dança
voltai agora, Pastores,
voltai aos cânticos.
Mais segura também eu irei, por montes e vales,
atirando sobre a feras errantes.
Coro 6
Todas as Ninfas em dor e em pranto
tinha deixado a sua beleza,
mas a áspera dureza daquele coração
não foi tocada pelas aflitas amantes:
dos seus lamentos e dos seus semblantes,
que teriam comovido um coração de fera,
escarnecia aquela alma altiva.
Apolo
Ah, como feliz a estas colinas volto,
colinas dilectas e caras
onde colhi do amor tão claras vitórias!
Mas, ah, que vejo! De que olhos tão belos
parte o gentil brilho que o coração me atinge!

Dafne
Certo non molto lunge,
se non m’ingannan l’orme, è damma o
cervo.
Or vedrò se ‘l mio stral va dritto e punge.
Apollo
Ah, ben sent’io se son pungenti i dardi
de’ tuoi soavi sguardi!
Pastore del Coro (III)
Ben a ragion s’apprezza,
se ne sospira un Dio, l’alta bellezza.
Apollo
Dimmi, qual tu ti sei,
o Ninfa o Dèa, chè tale
rassembri a gli occhi miei,
che cerchi armata di faretra e strale?
Dafne
Seguendo io me ne giva,
si come è l’uso mio, fugace fera;
e son donna mortal, non del ciel diva.
Apollo
Se cotal luce splende
in bellezza mortale,
del Ciel più non mi cale.
Dafne
Dove mi volgo? dove
moverò ‘l passo che la fera trove?
Apollo
Senza che dardo avventi o l’arco scocchi
valli cercando o monti,
far nobil preda puoi co’ tuoi begli occhi.
Dafne
Altra preda non bramo, altro diletto
che fere e selve; e son contenta e lieta
se damma errante o fer cignal saetto.
Apollo
Ah, che non sol di fere
saettatrice sei,
ma contro a gli alti Iddei
saette aventi da le luci altere.
Dafne
Del Ciel gli eterni Numi
Dafne
Por certo não muito longe,
se não me enganam as pegadas, anda gamo ou
veado.
Vejamos se o meu dardo vai direito e o atinge.
Apolo
Ah, bem sinto eu como são pungentes os dardos
do teu doce olhar!
Pastor do Coro (III)
Com razão se admira
tal beleza, se por ela um Deus suspira.
Apolo
Diz-me, quem és tu,
Ninfa ou Deusa, que tal
pareces aos meus olhos,
que procuras, armada de aljava e flecha?
Dafne
Perseguindo andava,
como é meu uso, fera fugaz;
e sou ser mortal, não dos céus diva.
Apolo
Se tal luz brilha
em beleza mortal,
do Céu ninguém mais me fale.
Dafne
Para onde ir? Para onde
encaminhar meus passos que a fera encontre?
Apolo
Sem que o dardo desfeches ou o arco armes,
por vales e montes procurando,
nobre presa podes fazer com os teus belos olhos.
Dafne
Por outra presa não anseio, nem outro prazer,
senão feras e selvas; e fico feliz e contente
se gamo errante ou feroz javali caço.
Apolo
Ah, que não só de feras
és caçadora,
também contra os Deuses supremos
desferem setas os teus altivos olhos.
Dafne
Do Céu os eternos Deuses
[ 71 ] Lisboa, 6 a 1 4 Outubro MCMXCVIII.

umile onoro e colò,
e per le selve solo
pongo su l’arco i dardi:
ma tu per giuoco il mio cammin ritardi.
Apollo
Deh non sdegnar che teco
prenda ne’ boschi anch’io dolce diletto;
anch’io so tender l’arco, anch’io saetto.
E qui pur dianzi insanguinato ha l’erba,
trofeo di questa man, belva superba.
Dafne
Serva di Cintia, altri che l’arco mio
meco non voglio. Inviolabil legge
vuol ch’io recusi per compagno un Dio.
Apollo
Ohimè! non tanta fretta:
aspetta, Ninfa, aspetta.
Tirsi
Oh come ratta fugge! ed è già lunge:
veder vo’ s’ei la giunge.
Amore
Ve’ che ti giunsi al varco:
Oh impara a disprezzar l’etate e l’arco!
Pastore del Coro (III)
Qui Fiton giacque estinto,
trofeo d’Apollo; e qui trafitto il cuore
pianse il gran vincitor, trofeo d’Amore.
Amore
Or su de l’alto Cielo
mirin gli eterni Dei
le glorie e i vanti miei;
e voi quaggiù, mortali,
celebrate il valor de gli aurei strali.
Pastore del Coro (1)
Altri celebri e canti,
trofei del sommo Giove,
le fulminate moli e i rei Giganti:
io canterò d’Amor l’inclite prove.
Coro
Una al pianto in abbandono
lagrimando uscì di vita,
XIX Jornadas Gulbenkian de Mús ica Antiga [ 72 ]
humilde honro e venero,
e só para as selvas
ponho os dardos no arco:
mas tu divertes-te a atrasar o meu caminho.
Apolo
Ah, não desdenhes que contigo
aprecie também eu o doce prazer dos bosques;
também eu sei esticar o arco, também eu atiro.
E ainda há pouco aqui ensanguentou a erva,
troféu desta mão, uma fera soberba.
Dafne
Serva de Diana, além do meu arco
nada mais quero comigo. Inviolável lei
manda que eu recuse um Deus por companhia.
Apolo
Ah, não! Não tenhas tanta pressa:
espera, Ninfa, espera.
Tirsi
Oh, como veloz foge! E já vai longe:
vou ver se ele a alcança.
Cupido
Vês como te atingi:
Oh, aprende a respeitar a minha idade e o meu
arco!
Pastor do Coro (III)
Aqui jaz Pitão extinto,
troféu de Apolo; e ali, com o coração trespassado
chora o grande vencedor, troféu de Cupido.
Cupido
Que agora do alto Céu
vejam os eternos Deuses
as glórias e os meus feitos;
e vós, cá em baixo, mortais,
exaltai o valor dos áureos dardos.
Pastor do Coro (I)
Outros exaltem e cantem,
os troféus do sumo Júpiter,
os corpos fulminados e os réus Gigantes:
eu cantarei de Cupido as ínclitas proezas.
Coro 7
Uma delas partiu deste mundo
chorando lágrimas de abandono,

che fu poi per gli antri udita
ribombar, nud’ombra e suono:
or qui più non ha perdono,
più non soffre Amor irato
l’impietà del core ingrato.
Punto ‘l sen di piaga acerba
da quell’armi ond’altri ancise,
non pria fine al pianto ei mise
che un bel fior si fe’ sull’erba.
O beltà cruda e superba,
non fia già ch’invan m’insegni
come irato Amor si sdegni.
Scena Quarta
Amor trionfa della sua vittoria e si propone come prossima
vittima la superba Dafne fuggente, che non vuole sentir parlare
d’amore. Venere appare e viene a sapere dal figlio che
ormai anche Apollo è stato colpito dalla sua freccia.
Amore
Qual de’ mortali o de’ celesti a scherno
più recherassi Amore? Ah bella, ah fera,
benchè fasciato gli occhi, io ben ti scerno.
Ridi, ridi pur lieta, anima altera,
vanne fastosa pur, vanne superba
de le lagrime altrui, di tua bellezza.
Ma quest’armi pungenti,
quest’arco e queste piume
rimira, e ti rammenta
che fatto ho suspirar del cielo un Nume.
Venere
Figlio, dolce diletto
del cor, de gli occhi miei,
come sì lieto e baldanzoso sei?
Dillo, bel pargoletto,
dimmelo, Amor, che anch’io
senta le gioie tue dentro’al cor mio.
Amore
Madre, di gemme e d’oro
un bel carro m’appresta;
ponmi su l’aurea testa
nobil fregio d’onor, cerchio frondoso;
vegganmi oggi gli Dei de l’alto cielo
trionfar pomposo.
Quel Dio, ch’intorno gira
il carro luminoso,
vinto da l’arco mio piange e sospira.
e foi depois nas cavernas ouvida
ecoar, privada de sombra e de som:
para ele agora já não há perdão,
mais não tolera Cupido irado
a impiedade daquele coração ingrato.
Atingido pelas mesmas armas
com que outros antes feria,
não teve fim o seu pranto
sem que uma bela flor crescesse na erva.
Ó beleza cruel e soberba,
não seja em vão que alguém me ensine
como é de Cupido irado o desdém.
Quarta Cena
Cupido festeja a sua vitória e propôe-se fazer sua
próxima vítima a soberba Dafne fugitiva, que não
quer ouvir falar de amor. Vénus aparece e fica
saber pelo filho que também Apolo foi atingido
pela sua flecha.
Cupido
Qual dos mortais ou das divindades quererá
ainda escarnecer Cupido? Ah, bela, ah, orgulhosa,
mesmo com os olhos vendados, eu bem te vejo.
Ri, ri contente, alma altiva,
ostenta ainda, insensível
às lágrimas dos outros, a tua beleza.
Mas estas armas pungentes,
este arco e estas plumas 8
contempla, e lembra-te
que um Deus do Céu fiz suspirar.
Vénus
Filho, doce predilecto
do coração, dos olhos meus,
porque tão contente e orgulhoso estás?
Diz-me, bela criança,
diz-me, Cupido; que também eu
sinta as tuas alegrias no meu coração.
Cupido
Mãe, de gemas e de ouro
um belo carro me apresta;
coloca na minha áurea cabeça
nobre festão de honra, coroa frondosa;
vejam-me hoje os Deuses do alto Céu
triunfar com pompa.
Aquele Deus, que à volta leva
o carro luminoso,
vencido pelo meu arco chora e suspira.
[ 73 ] Lisboa, 6 a 1 4 Outubro MCMXCV III.

Venere
Qual degl’Iddei del cielo
de la faretra invitta
non sentì dentr’al cor pungente telo?
Io, che madre ti sono, ahi quanto, ahi quanto
il molle sen traffita,
e ‘n ciel e in terra ho lagrimato e pianto!
Amore
S’hai lagrimato e pianto, hai riso ancora.
Dimmi, piangevi allora
che del Fabro geloso
non potesti schivar l’inganno ascoso?
Venere
Taci, taci, bel figlio;
pur troppo, e tu lo sai,
il mio bel viso allor si fe’ vermiglio:
ma di tornare al Cielo è tempo ormai.
Coro
Non si nasconde in selva
sì dispietata belva,
nè su per l’alto polo
spiega le penne a volo augel solingo,
nè per le piagge ondose,
tra le fere squamose alberga core
che non senta d’amore.
Arder miriam le piante
l’una de l’altra amante,
e gli elementi ancora
bel foco arde e innamora, e’nsieme accorda:
sol contro gli aurei strali
i semplici mortali armano il core
che non senta d’amore.
Questi l’albe e le sere
perde cacciando fere,
e quei, s’al ciel ribomba
di Marte altera tromba, a l’armi corre;
altri la mente vaga
di mortal fasto appaga e ‘ndura il core
che non senta d’amore.
Ma se d’un ciglio adorno
mira le fiamme un giorno,
o, pregio d’un bel volto,
scherzar con l’aure sciolto un capel d’oro,
già vinto ogni altro affetto.
Prova ch’in uman petto non è core
che non senta d’amore.
XIX Jornadas Gulbenkian de Mús ica Antiga [ 74 ]
Vénus
Qual dos Deuses do Céu
da aljava invicta
não sentiu já no coração pungente flecha?
Eu, que sou tua mãe, ah, quanto, ah quanto,
com o macio peito trespassado,
no Céu e na terra não verti lágrimas e chorei!
Cupido
Se verteste lágrimas e choraste, ainda mais riste.
Diz-me, choravas quando
do Ferreiro 9 ciumento
não conseguiste evitar a armadilha escondida?
Vénus
Cala-te, cala-te, querido filho;
infelizmente, tu bem sabes
como o meu belo rosto então enrubesceu.
Mas agora é tempo de voltar ao Céu.
Coro
Não se esconde na selva
tão insensível fera;
nem no alto Céu
estende as asas para o voo pássaro solitário;
nem nas águas ondulosas,
entre as feras escamosas, se alberga um coração
que não sinta amor.
Vemos plantas arder
umas das outras amantes,
e até os elementos
o belo fogo une, e faz arder e enamorar:
só os simples mortais
armam contra os dardos dourados um coração
que não sinta amor.
Uns, as noites e as madrugadas
perdem caçando feras;
aqueles, se no céu ribomba
de Marte a imperiosa trompa, às armas correm;
outros, a mente concupiscente
de mortal fausto sacia e endurece um coração
que não sinta amor.
Mas se de uns belos olhos
vêem a chama um dia,
ou, dote de um belo rosto,
um louro cabelo solto brincar com a brisa,
vencida já foi qualquer outra atracção.
Prova de que num peito humano não há coração
que não sinta amor.

Scena Quinta
Il messaggero Tirsi annuncia alle ninfe ed ai pastori come
Dafne in fugga, per non essere raggiunta da Apollo, si è
trasformata davanti ai suoi occhi in un albero di alloro.
Insieme deprecano il destino della bella ninfa.
Tirsi
Qual nuova meraviglia
veduto han gli occhi miei?
O sempiterni Dei,
che per lo Ciel volgeste
nostre sorti mortali o triste o liete,
fu castigo o pietate
cangiar l’alma beltate?
Pastore del Coro (III)
Pastor, deh narra a noi
le nove meraviglie,
che visto han gli occhi tuoi.
Tirsi
Non senza trar core
lagrime di dolore
udirete, Pastori,
il destin de la bella cacciatrice
purtroppo miserabile e ‘nfelice.
Pastore del Coro (III)
Di’ pur saggio Pastore,
che non senza dolcezza
lagrima per pietate un gentil core.
Tirsi
Quando la bella Ninfa,
sprezzando i preghi del celeste amante,
vidi che per fuggir movea le piante,
da voi mi tolsi anch’io
l’orme seguendo de l’acceso Dio.
Ella, quasi cervetta
che innanzi a crudo veltro il passo affretta,
fuggia veloce, e spesso
si volgeva a mirar se lungi o presso
avea l’odiato amante;
Ma, fatt’accorda omai
ch’era ogni fuga in vano,
i lagrimosi rai
al ciel rivolse e l’una e l’altra mano,
e ‘n lamentevol suono,
ch’io non udii, ché troppo era lontano,
sciolse la lingua: et ecco in un momento
Quinta Cena
O mensageiro Tirsi anuncia como viu Dafne, em
fuga para não ser alcançada por Apolo, ser transformada
em árvore de loureiro. Todos lamentam
o destino da bela ninfa.
Tirsi
Que novo prodígio
viram os meus olhos?
Ó sempiternos Deuses,
que no Céu decidis
nosso mortal destino, triste ou alegre,
foi por castigo ou piedade
que transformastes a sublime beldade?
Pastor do Coro (III)
Pastor, ah, conta-nos
os novos prodígios,
que viram os teus olhos.
Tirsi
Não sem que ao coração
assomem lágrimas de dor
ouvireis, Pastores,
o destino da bela caçadora
infelizmente lastimável e infeliz.
Pastor do Coro (III)
Conta, mesmo assim, sábio Pastor,
que não é sem sofrimento
que chora por piedade um coração sensível.
Tirsi
Quando vi a bela Ninfa,
desprezando as cortesias do celeste amante,
empreender a fuga,
de vós também eu me separei
seguindo a sombra do inflamado Deus.
Ela, qual corça,
que fugindo a cruel galgo o passo acelera,
fugia veloz, e muitas vezes
se virava para ver se longe ou perto
vinha o odiado amante;
Mas, percebendo então
que em vão fugia,
os olhos chorosos
e as mãos juntas ao céu levou,
e um triste lamento,
que estando muito longe não ouvi,
soltou dos lábios: e eis que num momento
[ 75 ] Lisboa, 6 a 1 4 Outubro MCMXCVIII.

che l’uno e l’altro leggiadretto piede,
che pur dianzi al fuggir parve aura o vento,
fatto immobil si vede
di salvatica scorza insieme avvinto.
E le braccia e le palme al Ciel distese
veste selvaggia fronde:
le crespe chiome e bionde
più non riveggo e ‘l volto e ‘l bianco petto;
ma del gentile aspetto
ogni sembianza si dilegua e perde;
sol miro un arboscel fiorito e verde.
Pastore del Coro (III)
O miserabil caso, o destin rio!
Che fe’, che disse allora
l’innamorato Dio?
Tirsi
A l’alta novitate
fermò repente il passo,
e, confuso d’orrore e di pietate,
restò per lungo spazio immobil sasso.
Poscia a le fronde amate,
levando gli occhi sospirosi e molli,
stese le braccia e ‘l nobil tronco avvinse
e mille volte ribaciollo e strinse.
Piangean d’intorno le campagne e i colli,
sospiravan pietosi e l’aure e i venti;
et ei nel gran dolore
sciogliea sì mesti accenti,
ch’io sentii per pietà mancarmi il core.
Pastore del Coro (III)
Ahi dura, ahi ria novella!
Mira, deh, Tirsi mio, che il Ciel ne piange,
senti gli aurei lagnar tra’ secchi rami
e le fere ulular per le campagne:
odi, come piangendo ognun la chiami.
Ninfa del Coro (II)
Piangete, o Ninfe, e con voi pianga Amore;
raccogliete le penne, aure celesti,
e voi pietosi e mesti
fermate il piè d’argento, o fonti, o fiumi;
lagrimate ne l’alto eterni Numi.
Due Pastori del Coro
Sparse più non vedrem di quel fin oro
le bionde chiome al vento;
XIX Jornadas Gulbenkian de Música Antiga [ 76 ]
os seus graciosos pés,
que pouco antes pareciam brisa ou vento,
imóveis se tornam,
por selvagem casca envolvidos.
Os braços e as mãos para o Céu estendidos
vestem-se de bravia ramagem:
a dourada cabeleira, o rosto
e o branco seio deixo de ver;
do seu belo aspecto
toda a semelhança se dilui e perde;
só distingo um arbusto florido e verde.
Pastor do Coro (III)
Ó lamentável caso, ó destino cruel!
Que fez, que disse então
o Deus enamorado?
Tirsi
Perante tal prodígio
abrandou de repente o passo,
e, confuso de horror e piedade,
ficou por muito tempo imóvel como uma pedra.
Depois, para o amado arbusto
levantando os olhos suspirosos e humedecidos,
estendeu os braços e o nobre tronco abraçou,
e mil vezes o beijou e contra si apertou.
A toda a volta choravam os campos e as colinas,
suspiravam de piedade as brisas e os ventos;
e ele, na sua grande dor,
gemia tão tristes lamentos,
que eu senti por piedade partir-se-me o coração.
Pastor do Coro (III)
Ai, que dura, ai, que terrível história!
Ah, meu Tirsi, vê como o Céu por ela chora,
ouve os pássaros piar nos ramos secos
e as feras a uivar pelos campos:
ouve como, chorando, todos a chamam.
Ninfa do Coro (II) 10
Chorai, ó Ninfas, e convosco chore Cupido;
recolhei as asas, brisas celestes,
e vós, ó fontes, ó rios,
piedosos e tristes, detende o pé prateado;
chorai lá no alto, eternos Deuses.
Dois Pastores do Coro
Ondular não mais veremos daquele fino ouro
a loura cabeleira ao vento;

ahi! nè più s’udirà tra ‘l bel tesoro
di perle e di rubin l’alto concento.
Ahi! ch’ecclissato e spento
È del ciglio seren l’almo splendore.
Piangete, Ninfe, e con voi pianga Amore.
Coro
Piangete, Ninfe, e con voi pianga Amore.
Dov’è il bel viso? Dov’è le bella man?
Dov’è il bel seno? E dov’è il dolce riso,
Dov’è del guardo il lampeggiar,
Dov’è del guardo il lampeggiar sereno?
Pastore del Coro (III)
Ahi lagrime, ahi dolor!
Piangete, Ninfe, e con voi pianga Amore.
Coro
Piangete, Ninfe, e con voi pianga Amore.
Scena Sesta
Apollo appare ai pastori e alle ninfe piangenti e compiange la
metamorfosi dell’amata ninfa. Le ninfe e iI pastori pregano
Amor di preservarli da un destino simile.
Tirsi
Ma, vedete lui stesso
che verso noi se ‘n viene
tutto carco di penne:
deh, come fuor del luminoso volto
traspare il duol c’ha dentr’al petto accolto!
Apollo
Dunque ruvida scorza
chiuderà sempre la beltà celeste?
Lumi, voi che vedeste
l’alta beltà, che a lagrimar vi sforza,
affisatevi pure in questa fronde:
qui posa, e qui s’asconde
il mio bene, il mio core, il mio tesoro,
per cui, ben ch’immortal, languisco e moro.
Tirsi
Deh come invan s’affigge, invan si duole!
Odilo, bella Dafne, e godi almeno,
che le sventure tue lagrimi il Sole!
Apollo
Un guardo, un guardo appena,
Un guardo appena, ahi lasso!
ai!, nunca mais se ouvirá, qual belo tesouro
de pérolas de de rubis, o canto divino.
Ai! Que eclipsado, se apagou
dos olhos serenos o gentil esplendor.
Chorai, ó Ninfas, e convosco chore Cupido.
Coro
Chorai, ó Ninfas, e convosco chore Cupido.
Onde está o belo rosto? Onde está a bela mão?
Onde está o belo seio? E onde está o doce riso,
Onde está daquele olhar o brilho,
Onde está daquele olhar o brilho sereno?
Pastor do Coro (III)
Ai, lágrimas; ai dor!
Chorai, ó Ninfas, e convosco chore Cupido.
Coro
Chorai, ó Ninfas, e convosco chore Cupido.
Sexta Cena
Apolo aparece aos pastores e às ninfas chorosos e
lamenta a metamorfose da ninfa amada. As ninfas
e os pastores suplicam a Cupido que os preserve
de igual destino.
Tirsi
Mas, vede que ele mesmo
para nós se dirige
carregado de desgosto:
ah, como daquele luminoso rosto
transparece a dor que se aninhou no peito!
Apolo
Então uma casca grosseira
encerrará para sempre a beldade celeste?
Olhos, vós que vistes
a divina beldade, que a chorar vos força,
fixai-vos nesta folhagem:
aqui jaz, e aqui se esconde
o meu amor, o meu coração, o meu tesouro,
por quem, sendo imortal, definho e morro.
Tirsi
Ah, como em vão se aflige; em vão se martiriza!
Ouve-o, bela Dafne, e aprecia ao menos
que as tuas desventuras chore o Sol!
Apolo
Um olhar, um só olhar,
um só olhar, ai de mim,
[ 77 ] Lisboa, 6 a 1 4 Outubro MCMXCVIII.

Affissai ne la fronte alma e serena
che disdegnosa, ohimè! Volgesti il passo.
Semplicetta beltà, qual tema avesti!
Ah, non sapevi ancora
che offesa non pon far gli Dei celesti?
Non mai nell’alto polo
volgerò della luce il carro ardente,
che misero e dolente
gli occhi girando alle frondose chiome,
non chiami mille volte il tuo bel nome.
Ninfa sdegnosa e schiva,
che fuggendo l’amor d’un Dio del Cielo,
cangiasti in verde lauro il tuo bel velo,
non fia però ch’io non t’onori et ami,
ma sempre al mio crin d’oro
faran ghirlanda le tue fronde e’ rami.
Ma deh! se in questa fronde odi il mio pianto,
senti la nobil cetra,
quai doni a te dal Ciel cantando impetra:
Non curi la mia pianta o fiamma o gelo,
sian del vivo smeraldo eterni i pregi,
nè l’offenda già mai l’ira del Cielo.
I bei cigni di Dirce e i sommi Regi
di verdeggianti rami al crin famoso
portin, segno d’onor, ghirlande e fregi.
Gregge mai nè Pastor fia che noioso
del verde manto suo la spogli e prive:
a la grat’ombra il dì lieto e gioioso
traggan dolce cantando e Ninfe e Dive.
Coro
Bella Ninfa fuggitiva,
sciolta e priva
del mortal tuo nobil velo,
godi pur pianta novela,
casta e bella,
cara al mondo, e cara al Cielo.
Tu non curi e nembi, e tuoni;
tu coroni
cigni, Regi, e Dei celesti:
geli il cielo o ‘nfiammi e scaldi,
di smeraldi
lieta ogn’or t’adorni e vesti.
Godi pur de’ doni egregi;
i tuoi pregi
XIX Jorn adas Gulb en kian de Música An tiga [ 78 ]
fixei na tua divina e serena fronte,
que desdenhosa, ai de mim, te afastaste.
Singela beleza, o que temeste?
Ah, não sabias ainda
que nenhum mal te podiam fazer os Deuses
celestes?
Nunca mais pelo alto Céu
levarei da luz o carro luminoso,
sem que, mísero e dolente,
com os olhos percorrendo a tua farta cabeleira
mil vezes invoque o teu belo nome.
Ninfa desdenhosa e esquiva,
que fugindo ao amor de um Deus do Céu,
transformaste em verde louro o teu belo semblante,
nem por isso deixarei de te honrar e amar,
e para sempre no meu cabelo louro
farão guirlanda a tua fronde e os teus ramos.
Mas, ah! Se nesta fronde soar o meu pranto,
ouve quais dádivas a minha nobre lira
para ti cantando ao Céu exige:
Não receie a minha planta o calor nem o frio,
do verde esmeralda eternos sejam os seus dotes,
nem jamais a atinja a ira do Céu.
Que os belos cisnes de Dirce 11 e os sumos Reis
tragam, sinal de honra, nos famosos cabelos
guirlandas e festões de verdejantes ramos.
Quem nem rebanho nem Pastor a importune,
nem do seu verde manto a dispa e prive:
na sua grata sombra o dia alegre e feliz
passem as Ninfas e as Deusas,cantando docemente.
Coro
Bela Ninfa fugitiva,
despojada e liberta
do teu mortal e nobre véu;
exulta, jovem planta,
casta e bela,
cara ao mundo e cara ao Céu.
Não te importam nuvens nem trovões;
tu coroas
cisnes, Reis e Deuses celestes:
gele o céu ou arda escaldante,
de esmeraldas
alegre te adornas sempre e vestes.
Goza dessas excelsas dádivas;
os teus dotes

non t’invidio e non desio:
io se mai d’amor m’assale
aureo strale,
non vo’ guerra con un Dio.
Se a fuggir movo le piante
vero amante,
contra amor cruda e superba,
venir possa il mio crin d’auro
non pur lauro,
ma qual è più miser’erba.
Sia vil canna mio crin biondo
che l’immondo
gregge ogn’or schianti e dirame;
sia vil fien, ch’a i crudi denti
de gli armenti
tragga ogn’or l’avida fame.
Ma s’a’ preghi sospirosi,
amorosi,
di pietà sfavillo ed ardo,
s’io prometto a l’altrui pene
dolce spene
con un riso e con un guardo,
Non soffrir, cortese Amore,
che ‘l mio ardore
prenda a scherno alma gelata,
non soffrir ch’in piaggia o ‘n lido
cor infido
m’abbandoni innamorata.
Fa’ ch’al foco de’ miei lumi
si consumi
ogni gelo, ogni durezza,
ardi poi quest’alma allora
ch’altra adora,
qual si sia la mia bellezza.
1 O Prólogo era habitualmente adaptado às circunstâncias da representação.
A versão da representação em Mântua, que celebra as bodas de Francesco
Gonzaga e Margarida de Savoia, contém referências (recados?) aos noivos,
ao Duque Vincenzo Gonzaga e sua mulher, bem como aos rios Mincio e
Arno que banham Mântua e Florença.
2 Refere-se ao mito dos Titãs que, para escalar o Olimpo, sobrepuseram o
monte Ossa ao Pelio.
3 Refere-se a Neptuno.
4 Refere-se a Narciso.
5 Refere-se à ninfa Eco.
6 É estranha a repetição deste coro, cujo sujeito era Narciso, quando se
celebram as proezas de Apolo.
não te invejo nem desejo:
se do amor me atingisse
o dardo dourado,
não ia querer guerra com um Deus.
Se para fugir de um vero amante
os meus pés eu mover,
cruel e soberba, repelindo o amor,
possa a minha cabeleira dourada
transformar-se, não em louro,
mas na mais miserável erva.
Seja vil planta o meu cabelo louro
que o mais imundo
rebanho desfolhe e espezinhe;
seja vil feno, que aos cruéis dentes
das manadas
tire sempre a ávida fome.
Mas se às súplicas suspirantes,
amorosas,
com piedade correspondo e ardo,
se, com um sorriso e um olhar,
doces esperanças prometo
ao sofrimento de alguém,
Não permitas, gentil Cupido,
que do meu ardor
troce alma gelada;
não permitas que na margem ou na colina
um coração infiel
me abandone enamorada.
Faz com que ao fogo dos meus olhos
se dissipe
da alma adorada
o gelo e a dureza,
e que esta por mim arda,
qualquer que seja a minha beleza.
Ottavio Rinuccini (trad. de António Jorge Pacheco)
7 Também aqui se estranha a repetição de um coro que invoca Narciso e a
ninfa Eco.
8 Cupido usava dois tipos de setas: douradas, com plumas de pombo, para
despertar a paixão; de chumbo, com plumas de coruja, para a indiferença.
9 Refere-se a Vulcano. Este, sabendo que Vénus, sua mulher, o atraiçoava
com Marte, apanhou-os no leito onde eles se deitavam com uma rede que
ele mesmo fabricou.
10 As “asas das brisas celestes” e “o pé prateado das fontes e dos rios”,
parecem-nos metáforas demasiado improváveis para um poeta como
Rinuccini, indício de mão estranha. De facto, na edição da “Ricciardi”, não
consta este nem outros trechos do libreto utilizado por Gagliano.
11 Os poetas. A fonte de Rinuccini é certamente Horácio, que chama a
Píndaro “cisne de Dirce”.
[ 79 ] Lisboa, 6 a 1 4 Outubro MCMXCVIII.

Nasceu em Lisboa em 1943. Tangedor de
instrumentos antigos de corda dedilhada e
musicólogo. Estudou no Conservatório Nacional
de Lisboa com Mestre Emílio Pujol e com o
Professor Macario Santiago Kastner. Como bolseiro
da Fundação Calouste Gulbenkian, especializou-se
em Espanha e, de1968 a 1972, na Schola
Cantorum de Basileia, com o Professor Eugen M.
Dombois. Estudou também Musicologia com o
Professor Raymond Meylan, da Universidade de
Zurique.
É colaborador regular da Comissão de
Musicologia da Fundação Calouste Gulbenkian,
tendo nessa qualidade participado na investigação,
inventariação, catalogação e publicação de música
portuguesa dos séculos XVI a XIX. Publicou todo
o corpus actualmente conhecido dos nossos cancioneiros
poético-musicais quinhentistas, nomeadamente
os Cancioneiros de Elvas (Biblioteca
Pública, fundo Públia Hortênsia), de Lisboa
(Biblioteca Nacional, fundo Ivo Cruz), de Paris
(Biblioteca da Escola Nacional Superior de Belas
Artes, fundo Masson) e de Belém (Museu de
Etnologia).
É fundador e director dos Segréis de Lisboa,
agrupamento especializado na interpretação da
Música Antiga, particularmente na recuperação do
reportório português e espanhol dos séculos XIII
ao XIX. Em 1991 este grupo foi agraciado com a
Medalha de Mérito Cultural da Secretaria de
Estado da Cultura.
Tem realizado inúmeros concertos em
Portugal e no estrangeiro, tendo-se já apresentado
em quase todos os países da Europa, nos Estados
Unidos, no Brasil, na República Popular da China
e na Índia. Gravou para a RTP, RDP, Radio
France, Radiodifusion Belge e para as companhias
discográficas Philips, Erato, EMI/Valentim de
Carvalho, Polygram e Movieplay.
Manuel Morais
XIX Jornadas Gulbenkian de Mús ica Antiga [ 80 ]
Desde 1972 é professor no Conservatório
Nacional de Lisboa e tem ainda participado como
docente nos Cursos de Música Barroca e Rocócó
do Escorial (Espanha), nas Semanas de Música
Antiga Ibérica e nos Cursos Internacionais de
Música Portuguesa. O seu reportório abrange: no
Alaúde e instrumentos similares, o Renascimento
e o Maneirismo, na Viola de Cinco Ordens, o
Barroco; e na Viola Romântica (ou Francesa) os
séculos XVIII e XIX.
Manuel Morais tem desenvolvido em
Portugal uma actividade pioneira na expansão da
Música Antiga, particularmente do reportório dos
séculos XIII ao XIX, bem como na prática dos
instrumentos antigos de corda dedilhada. A sua
acção tem-se dividido entre a pedagogia, a execução,
a investigação e a publicação no domínio
da Musicologia.

Segréis de Lisboa
Fundado em 1972 pelo alaudista e musicólogo
Manuel Morais, o grupo Segréis de Lisboa é
constituído por uma formação variável de cantores
e instrumentistas cuja preocupação essencial se
traduz em fazer reviver a Música Antiga com a
maior autenticidade, fundamentando-se nos conhecimentos
musicológicos, históricos e estilísticos
presentemente disponíveis e recorrendo a instrumentos
originais ou a cópias modernas destes últimos.
O exaustivo trabalho de investigação desenvolvido
pelo agrupamento compreende o estudo e
prática das notações e ornamentações de cada
período, bem como das respectivas técnicas
históricas de execução, baseando-se nos tratados
originais e, nalguns casos, no resultado do estudo
da música tradicional ibérica, num esforço de permanente
criatividade. Ainda que com um
reportório muito diversificado, os Segréis de
Lisboa visam, principalmente, com o seu trabalho,
a recuperação da música portuguesa e espanhola
dos séculos XIII ao XIX.
O grupo realizou inúmeros concertos e
gravações radiofónicas e televisivas, tanto em
Portugal como noutros países da Europa. As suas
digressões internacionais levaram-no igualmente
aos Estados Unidos, ao Extremo oriente e à Índia.
Tem participado em Festivais de Música Antiga
como o de Saints (França), o Musica Antiqua
Europae Orientalis (Bydgoszcz, Polónia) e as
Jornadas Gulbenkian de Música Antiga, nas quais
colabora regularmente. Nas suas mais recentes
digressões internacionais a qualidade dos Segréis
de Lisboa tem sido unanimemente reconhecida
pelo público e pela crítica especializada, sendo de
destacar as referências elogiosas do New York
Times à apresentação do agrupamento na
Columbia University (The Kathryn Bache Miller
Theater) de Nova Iorque e o sucesso alcançado
nos concertos realizados no âmbito da Europália e
do Festival de Utrecht.
Em 1991 o grupo foi agraciado com a Medalha
de Mérito Cultural da Secretaria de Estado da
Cultura.
A qualidade dos Segréis de Lisboa tem sido
alvo de distinção também pela atribuição de um
C h o c da Revista Le Monde de la Musique (N.º 201,
Julho-Agosto de 1996) ao disco Música Maneirista
Portuguesa - Cancioneiro Musical de Belém. Na sua
discografia destacam-se ainda os CDs: M ú s i c a
Ibérica da Idade Média e do Renascimento (EMI /
Valentim de Carvalho), A Música no Tempo de Camões
(EMI/Valentim de Carvalho), La Portingaloise:
Música no Tempo dos Descobrimentos ( M o v i e p l a y ) ,
Música de Salão no Tempo de D. Maria I ( M o v i e p l a y ) ,
Modinhas e Lunduns dos Séculos XVIII e XIX
(Movieplay), Saudade, Amor e Morte nos Cancioneiros
dos Séculos XV ao XVIII (Polygram), Música Sacra de
João de Sousa Carvalho, José Joaquim dos Santos e Luciano
Xavier dos Santos (Com o Coro de Câmara da
Universidade de Salamanca; Movieplay) e M ú s i c a
no Tempo de D. João V: Cantatas Humanas a Solo e a Duo
(Movieplay).
[ 81 ] Li sboa, 6 a 1 4 Outubro MCMXCVIII.

Coro Gulbenkian
XIX Jornadas Gulbenkian de Música Antiga [ 82 ]
Fundado em 1964, o Coro Gulbenkian conta
presentemente com uma formação sinfónica de
cerca de 100 cantores, actuando igualmente em
grupos vocais reduzidos, conforme a natureza das
obras a executar. Assim, o Coro Gulbenkian tanto
pode apresentar-se como grupo a cappella, o que
tem acontecido regularmente para a interpretação
de polifonia portuguesa dos séculos XVI e XVII,
como colaborar com a Orquestra Gulbenkian para
a execução de obras coral-sinfónicas do repertório
clássico e romântico. Na música do século XX,
campo em que é particularmente conhecido, tem
interpretado, e frequentemente estreado, inúmeras
obras contemporâneas de compositores portugueses
e estrangeiros. Tem sido igualmente convidado
para colaborar com as mais prestigiadas orquestras
mundiais, na execução de grandes obras como A
Criação de Haydn e a Nona Sinfonia de Beethoven
(Orquestra do Século XVIII / Frans Brüggen), a
Missa Solemnis de Beethoven (Orquestra Sinfónica
de Baden-Baden / Michael Gielen), as Segunda,
Terceira e Oitava Sinfonias de Mahler (Filarmónica
de Berlim / Claudio Abbado; Filarmónica
de Londres / Franz Welser-Möst; Sinfónica de
Viena / Rafael Frübeck de Burgos; Filarmónica
Checa / Gerd Albrecht), A Danação de Fausto d e
Berlioz (Filarmónica de Strasburgo / Theodor
Guschlbauer e Concertgebouw de Amesterdão /
Colin Davis), ou Daphnis et Chloé de Ravel
(Filarmónica de Monte-Carlo / Emmanuel
Krivine).
Para além da sua apresentação na temporada
de concertos da Fundação, em Lisboa, e das suas
digressões pelo país, o Coro Gulbenkian tem actuado
em numerosas cidades de Espanha, França,
Itália, Hungria, Canadá, Iraque, Índia, Macau e
Japão. Em 1991, apresentou-se em várias cidades
da Bélgica, no quadro do Festival Europália, e
deslocou-se a Israel para uma série de actuações
com a Orquestra de Câmara de Israel (Tel Aviv,
Carmiel, Haifa e Jerusalém). Em 1992, uma

digressão em várias cidades da Holanda e da
Alemanha com a Orquestra do Século XVIII deu
origem à gravação ao vivo da Nona Sinfonia de
Beethoven, que foi incluída na edição integral das
sinfonias de Beethoven que Frans Brüggen realizou
para a Philips. Em 1993, o Coro Gulbenkian
teve a honra de acompanhar o então Presidente da
República, Doutor Mário Soares, numa visita oficial
ao Reino Unido. Deslocou-se em seguida ao
Brasil, e foi convidado pela Orquestra Filarmónica
de Monte-Carlo para a realização de um concerto,
a convite de S.A.R. o Príncipe Rainier do
Mónaco. Nesse mesmo ano, actuou ainda em
Lyon, Estrasburgo e Mulhouse, com a Orquestra
Nacional de Lyon (A Transfiguração de Messiaen).
Em 1994, deslocou-se a Budapeste com a
Orquestra Gulbenkian, e efectuou uma segunda
digressão com Frans Brüggen e a Orquestra do
Século XVIII, actuando em Itália, França,
Holanda e Portugal (A Criação de Haydn). No ano
seguinte, apresentou-se na Índia com quatro concertos
a cappella, realizando uma digressão no Brasil,
Argentina e Uruguai, com a Orquestra Gulbenkian,
sob a direcção de Michel Corboz (E l i a s
de Mendelssohn). Ainda em 1995, nove concertos,
com a Orquestra do Século XVIII (Nona
Sinfonia de Beethoven) levaram o Coro Gulbenkian
a oito cidades do Japão. Em Junho de 1997,
apresentou-se com esta mesma orquestra dirigida
por Frans Brüggen em concertos realizados em
diversas cidades europeias, incluindo uma participação
no Festival Eurotop de Amesterdão (Sonho de
Uma Noite de Verão de Mendelssohn). Ainda em
Novembro de 1997, teve o privilégio de acompanhar
Sua Excelência o Presidente da República,
Doutor Jorge Sampaio, na visita oficial à Holanda
a convite de Sua Majestade a Rainha Beatriz da
Holanda, tendo actuado na cidade de Leiden. Para
a temporada de 1998-1999, para além de dois
concertos realizados no âmbito do Festival Veneto
com a Orquestra I Solisti Veneti, em Pádua e
Verona, estão previstas várias actuações, em Israel,
na Holanda e em vários festivais da Europa.
O Coro Gulbenkian tem gravado para as editoras
Philips, Archiv-Deutsche Grammophon,
Erato, Cascavelle, Musifrance, FNAC-Music e
Aria-Music, interpretando um repertório diversificado
que inclui música portuguesa do século XVI
aos nossos dias, Beethoven e Xenakis, entre outros.
Algumas destas gravações receberam prémios
internacionais, tais como o Prémio Berlioz, da
Academia Nacional Francesa do Disco Lírico, o
Grande Prémio Internacional do Disco, da
Academia Charles Cros, ou o Orfeu de Ouro,
entre outros.
Desde 1969 Michel Corboz é o Maestro Titular
do Coro, sendo as funções de Maestro Adjunto e
as de Maestro Assistente desempenhadas, respectivamente,
por Fernando Eldoro e Jorge Matta.
[ 83 ] Lisboa, 6 a 1 4 Outubro MCMXCVIII.

Domingo, Dia 1 1
XIX Jornadas Gulben kian de Música Antiga [ 84 ]

Academia das Ciências de Lisboa, 2 1 . 3 0
ÁRIAS, CANÇÕES E DANÇAS TEATRAIS
DE HENRY PURCELL (1659 - 1695)
Be welcome then, great Sir
How long, great God
With him he brings
Suite de A b d e l a z e r (Rondeau - Air - Air - Hornpipe - Air)
What shall I do to show how much I love her?
Since from my dear Astrea’s sight
Sonata em Sol menor (Adagio - Allegro - Largo - Vivace)
Here the deities approve
I n t e r v a l o
Love’s Goddess sure was blind
Chaconne em Sol menor
The fatal hour comes on
The pale and the purple rose
Suite de The Fairy Queen (Prelude - Hornpipe - Rondeau - Chaconne)
Not all my torments
Britain, thou now art great
Fairest Isle
THE KING’S CONSORT
Pavlo Beznosiuk V i o l i n o
Lucy Howard V i o l i n o
Rachel Byrt V i o l a
Katherine Sharman Baixo de Violino
Richard Campbell Baixo de Violino
Paula Chateauneuf T e o r b a
James Bowman C o n t r a t e n o r
Robert King Órgão, Cravo e Direcção
[ 85 ] Li sboa, 6 a 1 4 Outubro MCMXCVIII.

A História da música dramática em
Inglaterra, vista no seu conjunto, está marcada pela
irregularidade e pela inexistência de escolas, mas
paradoxalmente foi de lá que vieram algumas das
referências incontornáveis para o género. Esta
História teve o seu primeiro capítulo com Henry
Purcell (1659-1695), depois com Georg Friedrich
Händel (1685-1759) compositor de origem
alemã que se naturaliza inglês e se torna num dos
principais responsáveis pela importação dos modelos
operáticos italianos para Inglaterra. Já no
Século XX, Benjamin Britten (1913-1976) representa
um capítulo final da ópera britânica. Os factores
que à partida terão determinado este quadro
relacionaram-se porventura com a ligação privilegiada
do público inglês ao teatro, a sua relutância
em importar produtos culturais estrangeiros (no
caso a ópera italiana), e ainda as vagas de puritanismo
cultural impostas pela política de
Cromwell, que obrigariam ao encerramento dos
teatros.
XIX Jorn adas Gulbenkian de Música An tiga [ 86 ]
ÁRIAS, CANÇÕES E DANÇAS TEATRAIS
Em concreto, a produção de música de cena
por parte de Henry Purcell foi fortemente condicionada
por circunstâncias conjunturais, nomeadamente
a reabertura dos teatros em Londres com a
Restauração de Carlos II no trono de Inglaterra
em 1660. Como se pode imaginar, verificou-se
uma espécie de reflorescimento da actividade
teatral para corresponder às expectativas de um
público sedento de voltar ao teatro num país com
tão fortes tradições neste domínio. Tal como se
tornara prática desde o séc. XVI, podia introduzir-se
música vocal e instrumental em quantidade
muito significativa ao longo das peças
teatrais, já que a verdade é que a ópera, tal como
era concebida no continente – definindo-se como
drama exclusivamente cantado –, não era bem
aceite em Inglaterra. Por volta de 1660 houve
vários planos para introduzir a ópera italiana em
Londres, mas estes não foram bem sucedidos.
Desta feita, é compreensível que um compositor
particularmente dotado para a exploração do sentido
dramático da música, como é o caso de
Purcell, se tenha dedicado à produção de música
para teatro. É mesmo muito provável que tenha
sido sobretudo graças a esta vertente da sua produção
que o seu nome se foi tornando popular
para um público que pouco sabia de música sacra,
ou que não tinha acesso às suas odes para a Corte.
Considere-se ou não a conjuntura política e
cultural, a verdade é que o processo de transição
de Purcell do teatro para a ópera decorreu de
forma natural, alheia a teorizações ou planos de
intenções e motivada, apenas e somente, por um
aprofundamento da comunicação de emoções, da
sua dramatização em música. Com um enorme
grau de liberdade – porventura só comparável a
um Claudio Monteverdi ou a um Heinrich Schütz
– Henry Purcell usou indiferenciadamente procedimentos
composicionais antigos e modernos, e
sobretudo ousou experimentar, orientando-se apenas
pelo seu apurado sentido dramático. É certo

DE HENRY PURCELL
por Vanda de Sá
que escreveu apenas uma ópera, Dido and Aeneas
(1689), sobre um libreto pouco conseguido da
autoria de Nahum Tate e ainda por cima de curta
extensão, mas ninguém negará que se trata de uma
verdadeira obra-prima na história da música
dramática. Após esta incursão isolada pelo teatro
cantado, que enquanto género estava longe de conhecer
uma plena aceitação em Inglaterra, Purcell
dedicou-se sobretudo a um género híbrido, a semiópera.
Aqui a acção associada às personagens principais
era apresentada por meio de representação
teatral, dando-se espaço ao teatro cantado através
das personagens secundárias que protagonizam
cenas musicais de extensão considerável, podendo
detectar-se o cruzamento das mais recentes inovações
italianas neste domínio com a herança da
masque inglesa. Este tipo de produções conheceram
um considerável investimento em termos de
cenografia e figurinos, cultivando-se sobretudo em
finais do século XVII, embora em número limitado.
Henry Purcell deixou-nos um total de cinco
semi-óperas: The Dioclesian ( 1 6 9 0 ), The Fairy Queen
( 1 6 9 2 ), The Tempest ( c a . 1 6 9 5 ), The Indian Queen
(1695) e King Arthur (1691) a única com um libreto
especificamente escrito para o efeito da autoria
de John Dryden, já que as restantes quatro foram
adaptações de peças já existentes. A verdade é que
até praticamente ao início do século XVIII quase
todas as ditas “óperas” montadas em Inglaterra se
baseavam em peças de teatro já existentes, às quais
se adicionavam episódios musicais e efeitos cénicos
muito elaborados. Este compromisso de uma
peça teatral com cenas musicais espectaculares era
no fundo a ideia de ópera apreciada pelo público
inglês.
Apesar de Henry Purcell ser hoje um compositor
justamente reconhecido como um dos
maiores génios do período barroco, o facto é que a
sua música ainda não se impôs totalmente no
reportório consagrado, excepção feita à sua ópera
Dido and Aeneas, à Ode para o Dia de Santa Cecília
(1683) ou à Música Fúnebre para a Rainha D. Maria.
Demasiado esquecida é a sua música instrumental,
sobretudo para viola da gamba, que se constitui
como uma das mais geniais súmulas do pensamento
musical do seu tempo. O aspecto mais fascinante
do conjunto da produção de Henry Purcell
reside decerto na sinceridade e investimento com
que aborda os mais diferentes géneros. Dele ficounos
alguma da mais pungente música sacra do seu
tempo, mas também algumas das páginas mais
sérias no domínio do fausto protocolar das obras
de circunstância para a Corte. Mas foi ainda
Purcell quem desbravou o caminho para a afirmação
da ópera em língua inglesa, devendo-se-lhe
também aquele que constitui o derradeiro testemunho
da tradição da “Consort Music” britânica
para violas da gamba, nomeadamente, as suas
Fantasias. Em qualquer uma das facetas desta variada
produção podem encontrar-se elementos de
uma escrita verdadeiramente pessoal e original, que
reside numa singular aliança entre um registo popular,
uma tradição inglesa anterior ao seu tempo,
mas sobretudo uma veia de expressão nostálgica.
[ 87 ] Li sboa, 6 a 1 4 Outub ro MCMXCVIII.

HENRY PURCELL
Be welcome then, great Sir
Be welcome then great Sir, to constant
vows
of loyalty never to vary more.
Welcome to all that obedience owes
to a Prince so mild and gentle in pow’ r.
How long, great God
How long, great God, must I
immured in this dark prison lie?
Where, at the gates and avenues of sense,
my soul must watch to have intelligence,
where but faint gleams
of thee salute my sight,
like doubtful moonshine in a cloudy night.
When shall I leave this magic sphere,
and be all mind, all eye, all ear?
How cold this clime! And yet my sense
perceives ev’ n here thy influence,
ev’ n here thy strong magnetic charms I feel,
and pant and tremble like the amorous steel;
To lower good, and beauties
not divine,
sometimes my erroneous needle does decline;
but yet, so strong the sympathy,
it turns and points again to thee.
I long to see this excellence
which at such distance stricks my sense;
My impatient soul struggles to disengage
her wings from the confinement of her cage.
Would’ st thou, great love,
this pris’ ner once set free,
how would she hasten to be link’ d to thee.
She’ d for no angel’ s conduct stay,
but fly, and love on all the way.
XIX Jo rnadas Gulbenkian de Música Antiga [ 88 ]
Árias, canções
Sede pois bem vindo, Grande Senhor
Sede pois bem vindo, grande Senhor, aos votos
constantes
de lealdade que nunca esmorecerão.
Bem vindo a todos os que devem obediência
a um Príncipe de poder tão ameno e doce.
Por quanto tempo, Senhor
Por quanto tempo, Senhor, terei eu
de jazer emparedado nesta escura prisão?
Aqui onde, nas grades e avenidas da razão,
a minha alma tem de estar atenta para discernir,
onde a minha visão só consegue saudar
imagens esbatidas da tua presença
como o luar incerto numa noite enevoada.
Quando poderei deixar esta esfera mágica,
e ser todo eu espírito, olhos e ouvidos?
Quão frio é este clima! E, no entanto,
consigo mesmo aqui sentir a vossa influência,
os vossos poderosos encantos magnéticos,
e fico ofegante e tremo como a lâmina
enamorada.
Para a bondade menor menores e para belezas
não divinas,
por vezes se vira a minha errante agulha;
mas no entanto, tão grande é a empatia,
que se volta e aponta, de novo, para vós.
Anseio por ver a excelência
que, a tanta distância, me atinge a razão;
A minha alma impaciente debate-se para libertar
as suas asas da prisão da sua gaiola.
Se alguma vez, grande amor, libertasses este
prisioneiro,
ele apressar-se-ia a prender-se de novo a ti.
Nem uma escolta de anjos o faria ficar,
mas fugiria, e amaria para sempre.

e danças teatrais
With him he brings
With him he brings the partner of his throne,
that brighter jewel than a crown,
in whom does triumph each commanding grace
an angel mien and matchless face.
There beauty its whole artillery tries
whilst he who ever kept the
field
gladly submits, is proved to yield
and fall the captive of her conquering eyes.
What shall I do to show
how much I love her?
What shall I do to show how much I love her?
How many millions of sighs can suffice?
That which wins others’ hearts
never can move her:
those common methods of love she’ ll despise.
I will love more than man e’ er
loved before me,
gaze on her all the day and melt all the
night,
till for her own sake at last she’ ll
implore me
to love her less to preserve our delight.
Since gods themselves could not ever
be loving,
men must have breathing recruits for new
joys;
I wish my love could be ever improving,
though eager love, more than
sorrow destroys.
In fair Aurelia’ s arms leave me expiring,
to be embalm’ d by the sweets of her breath;
to the last moment I’ ll still be desiring;
never had hero so glorious a death.
Ele traz consigo
Ele traz consigo a companheira do seu trono,
aquela jóia mais cintilante que uma coroa,
em quem cada encanto imperial triunfa
um porte de anjo e face sem igual.
Nela a beleza usa todas as suas armas
enquanto que aquele que sempre cuidou
do seu campo
alegremente se submete, e é certo que cederá
e cairá, cativo dos seus olhos conquistadores.
Que devo fazer para mostrar
quanto a amo?
Que devo fazer para mostrar quanto a amo?
Quantos milhões de suspiros bastarão?
O que conquista outros corações
nunca a comoverá:
Ela desprezará os métodos comuns do amor .
Eu amarei mais do que qualquer homem jamais
amou,
olharei para ela todo o dia e derreter-me-ei toda
a noite,
até que, para seu próprio bem, ela me há-de
implorar,
que a ame menos para manter o nosso deleite.
Uma vez que os próprios deuses nunca poderão
amar,
os homens só podem ter novas alegrias com
outros mortais;
Desejava que o meu amor fosse cada vez maior,
apesar do amor ávido destruir mais do que os
sofrimentos.
Deixai-me expirar nos belos braços de Aurelia,
e ser perfumado pela doçura do seu hálito;
desejá-la-ei até ao último momento;
e nunca um herói terá tido morte tão gloriosa.
[ 89 ] Lisboa, 6 a 1 4 Outubro MCMXCVIII.

Since from my dear Astrea’ s sight
Since from my dear Astrea’ s sight
I was so rudely torn,
my soul has never known
delight,
unless it were to mourn.
But oh! alas, with weeping eyes,
and bleeding heart I lie;
Thinking on her whose absence ‘ tis,
that makes me wish to die.
Here the deities approve
Here the deities approve
the God of Music and of Love;
All the talents they have lent you,
all the blessings they have sent you,
pleas’ d to see what they bestow,
live and thrive so well below.
Love’ s Goddess sure was blind this day
Love’ s Goddess sure was blind this day,
thus to adorn her greatest foe,
and Love’ s artillery betray
to one that would her realm o’ erthrow.
The fatal hour comes on
The fatal hour comes on apace,
which I had rather die than see,
for when fate calls you from this place,
you go to certain misery.
The thought does stab me to the heart,
and gives me pangs no word
can speak,
it wracks me in each vital part,
sure when you go, my heart
will break.
Since I for you so much endure,
may I not hope you will believe,
that you alone these wounds can cure,
which are the fountains of my grief.
The pale and the purple rose
The pale and the purple rose,
that after cost so many blows
when English Barons fought,
a prize so dearly bought
by the fam’ d worthies of that shire,
still best by sword and shield defended were.
XIX Jornadas Gulbenkian de Música Antiga [ 90 ]
Desde que fui espulso
Desde que fui tão rudemente expulso
da companhia da minha querida Astreia
que a minha alma nunca mais conheceu
a felicidade,
a não ser a felicidade da lamentação.
Mas, oh!, eis que, de olhos chorosos,
e coração sangrando jazo;
Pensando naquela cuja ausência
me faz querer morrer.
Aqui as divindades aprovam
Aqui as divindades aprovam
o Deus da Música e do Amor;
Emprestaram-te todos os talentos,
e todas as bênçãos te enviaram,
agradados de ver que as suas dádivas,
vivem e medram tão bem cá em baixo.
A Deusa do Amor era decerto cega
A Deusa do Amor era decerto cega,
para assim adornar o seu pior inimigo,
e as armas do Amor entregar
àquele que lhe destruiria o reino.
A hora fatal chega
A hora fatal chega, expedita,
e eu antes queria morrer do que vê-la chegar,
pois quando o destino te chama deste lugar,
certa é a desgraça que vais encontrar.
Este pensamento apunhala-me o coração,
e causa-me tormentos que as palavras não
conseguem descrever
despedaça-me todos os órgãos vitais
e decerto que, quando partires, o meu coração se
quebrará.
Uma vez que, por ti, eu tanto aguento,
poderei esperar que acredites,
que apenas tu poderás estas curar estas feridas,
que são a fonte do meu sofrimento.
A rosa branca e a vermelha
A rosa branca e a vermelha,
que custaram tantos ferimentos,
quando os Barões Ingleses combateram entre si,
um preço pago tão caro
pelas famosas riquezas daquele condado
pela espada e pelo escudo melhor foram
defendidas.

Not all my torments
Not all my torments can your
pity move,
your scorn increases with my love.
Yet to the grave I will my
sorrow bear;
I love, tho’ I despair.
Britain, thou now art great
Britain, thou now art great indeed,
arise! and proud of Caesar’ s godlike sway,
above the neighbour nations lift thy head,
command the world while Caesar you obey.
Fairest isle
Fairest isle, all isles excelling,
seat of pleasure and of love.
Venus here will choose her dwelling,
and forsake her Cyprian grove.
Cupid from his fav’ rite nation
care and envy will remove;
Jealousy that poisons passion,
and despair that dies for love.
Gentle murmurs, sweet complaining,
sighs that blow the fire of love
soft repulses, kind disdaining,
shall be all the pains you prove.
Ev’ ry swain shall pay his duty,
grateful ev’ ry man shall prove;
And as these excel in beauty,
those shall be renown’ d for love.
Nem todos os meus tormentos
Nem todos os meus tormentos podem ser
afastados pela tua piedade,
o teu desprezo aumenta o meu amor.
Ainda hei-de levar o meu sofrimento para o
t ú m u l o ;
Amo, apesar de desesperar.
Bretanha, és agora grande
Bretanha, és agora grande, na verdade,
Ergue-te! E altiva do poderio divino de César,
ergue a tua cabeça acima das nações vizinhas,
e comanda o mundo enquanto a César obedeces.
Ilha mais bela
Ilha mais bela, todas as ilhas excedendo,
lugar de prazer e de amor.
Aqui Vénus vai escolher a sua morada,
e abandonar o seu bosque em Chipre.
Da sua nação favorita
Cúpido afastará toda a apreensão e inveja;
o ciúme, que envenena a paixão,
e o desespero, que morre por amor.
Suaves murmúrios, doces lamentações,
suspiros que sopram o fogo do amor
brando desfavor, gentil desdém,
serão estas as dores que provarás.
Todo o amante cumpirá o seu dever,
todos os homens ficarão cheios de gratidão;
E enquanto uns excedem em beleza,
outros serão conhecidos pelo seu amor.
Tradução de Cláudia Mealha
[ 91 ] Li sboa, 6 a 1 4 Outubro MCMXCVIII.

Robert King é hoje um dos principais chefes
de orquestra britânicos. Nascido em 1960 fez a
iniciação musical como coralista do famoso Coro
do St. John’s College de Cambridge, tendo as suas
actuações a solo incluído uma muito apreciada
gravação do Requiem de Maurice Duruflé. Regressou
mais tarde à Universidade de Cambridge para
se doutorar em música e em 1980 fundou a
orquestra barroca The King’s Consort. Dirigiu já
em quase todos os países da Europa, deslocandose
frequentemente a Espanha, Holanda, França,
Bélgica e Itália. Fora da Europa efectuou digressões
ao Japão, Formosa, Canadá, Brasil, Israel, Argentina
e Hong-Kong. Em 1991 estreou-se como
maestro nos Proms da BBC (com transmissão em
directo para a rádio e para a televisão) tendo
regressado, desde então, por mais duas vezes.
Para além da direcção da sua própria orquestra,
Robert King desenvolve um trabalho intenso
como maestro. Recentemente dirigiu as Orquestras
Sinfónicas de Atlanta, de Norrköping, da RTL e
de Euskadi, as Orquestras de Câmara de Örebro,
de Uppsala, Holandesa e Inglesa (incluíndo a sua
estreia no Royal Festival Hall com o R e q u i e m d e
Mozart), a Orquestra Filarmónica de Vlaanderen,
a Orquestra de Cadaqués, a Israel Camerata e a
Orquestra Italiana Il Giardino Armonico. Trabalha
também regularmente com agrupamentos corais,
tendo as suas recentes apresentações incluido a
direcção do Coro de Câmara da Holanda, do
Orféon Donostiarra, do Coro do New College
Oxford, do Tölzer Knabenchor e do Collegium
Vocale Ghent. As produções de ópera que dirigiu
incluíram as obras de Händel O t t o n e, em Tóquio,
Osaka e Londres, E z i o , no Théatre des Champs-
Elysées, e ainda The Indian Queen, de Purcell, em
Londres e no Festival de Schwetzingen. Entre
muitos concertos de prestígio conta-se o transmitido
a partir de Praga, para a rádio e para a televisão,
por ocasião da visita da Rainha Isabel II à
República Checa.
Robert King
XIX Jornadas Gulben kian de Música Antiga [ 92 ]
Robert King é particularmente conhecido
pelas suas interpretações das obras-primas de
Händel, J. S. Bach, Vivaldi e Purcell, tendo interpretado
e gravado muitas das respectivas composições.
Para além da música barroca, o seu
reportório inclui regularmente obras corais e
instrumentais do período clássico e do primeiro
romantismo, incluindo obras de Mozart, Haydn,
Schubert e Mendelssohn. Com o King’s Consort
realizou mais de sessenta gravações para a editora
Hyperion, ganhando vários prémios internacionais.
Foi recentemente nomeado Director
Artístico do Festival de Páscoa de Aldeburgh.
Reconhecido como um especialista na música
de Henry Purcell, realizou ambiciosos projectos
de gravação, nomeadamente a integral das odes,
das canções gratulatórias, das canções a solo e da
música sacra. Foi Director Artístico do Wigmore
Hall’s 1995 Purcell Tricentenary Festival e editou
uma grande parte da música deste compositor
inglês. O seu livro sobre Purcell, publicado pela
Thames and Hudson, foi considerado como
“a biografia definitiva” do compositor.

Ao longo de quase trinta anos, James
Bowman tem sido considerado como um dos principais
contratenores mundiais. A sua carreira inclui
a ópera, a oratória, música contemporânea e
recitais a solo. Fez a sua estreia londrina em 1967,
quando foi convidado por Benjamin Britten para
cantar no concerto de inauguração do novo Queen
Elisabeth Hall. De imediato começou a ser solicitado
para produções de ópera e apresentações em
concerto, estreando-se no Sadlers Wells em 1967,
em Glyndebourne em 1970, na English Nacional
Opera em 1971 e na Royal Opera House em
1971. As suas numerosas participações operáticas
fora de Inglaterra incluiram Paris (Ópera de Paris,
Théatre des Champs-Elysées e Opéra Comique),
Scala de Milão, Teatro La Fenice em Veneza e o
Festival de Aix-en-Provence. Na Austrália apresentou-se
na Ópera de Sydney e nos Estado
Unidos em São Francisco, Dallas e Santa Fé. Na
sala de concertos é reconhecido pelos seus recitais,
com digressões por todo o mundo. Fez mais de
cento cinquenta gravações com as maiores editoras
discográficas, sob a direcção de maestros como
Harnoncourt, Mackerras, Leppard, Hogwood,
Brüggen, Dorati e Pinnock.
A maioria das suas mais recentes gravações e
muitos dos seus concertos foram realizados com o
King’s Consort, agrupamento com o qual se apresentou
no Japão, em Hong-Kong e por toda a
Europa. Fez mais de trinta gravações com o King’s
Consort, incluindo os projectos de gravação integral
das Odes, Musica Sacra e Canções Seculares
de Purcell. Gravou também as oratórias de Händel
J o s h u a, Judas Macchabaeus, D e b o r a h, The Occasional
O r a t o r i o e Joseph and his Brethren, a ópera O t t o n e, dois
discos de árias das óperas de Händel e os duetos
italianos do mesmo autor, assim como Trois Leçons
de Ténèbres de Couperin, música de Schütz e de
Gabrieli, canções com alaúde de Dowland e um
disco com música de Scarlatti e de Hasse.
James Bowman
James Bowman estreou muitas obras contemporâneas
importantes, incluindo composições de
Benjamin Britten, Michael Tippett, Peter Maxwell
Davies, Richard Rodney Bennett, Robin Holloway,
Geoffrey Burgon, Michel Nyman e Alan
Ridout. Em Maio de 1996 recebeu o Grau
Honorário de Doutor em Música pela Universidade
de Newcastle e em Junho de 1997 foi galardoado
pelos seus serviços em prol da música.
[ 93 ] Lisboa, 6 a 1 4 Outubro MCMXCV III.

The King’s Consort é um dos principais grupos
instrumentais de época britânicos, podendo
apresentar-se como agrupamento de câmara ou
como orquestra barroca. Efectuou já digressões
pelos cinco continentes e é uma das orquestras de
instrumentos originais que mais gravações realizou.
Ao longo deste último ano, o King’s Consort
interpretou uma grande variedade de reportório
barroco e clássico em concertos realizados na
Áustria, Bélgica, França, Holanda, Noruega,
Portugal, Espanha, Suiça e República Checa,
incluindo também um espectáculo, transmitido em
directo pela televisão e pela rádio, por ocasião da
visita de estado da Rainha Isabel II a Praga. O
King’s Consort fez uma aclamada estreia no Royal
Albert Hall em 1991, nos Proms da BBC, apresentando-se
aí por mais duas vezes, desde essa
altura. Em 1995 inaugurou as celebrações Purcell
da BBC, com um Concerto de Ano Novo, transmitido
em directo pela televisão. Considerados
como intérpretes de referência da música de
Purcell, no ano do tricentenário da morte do compositor
britânico realizaram digressões a Hong-
Kong, Argentina, Brasil e a quase todos os países
europeus. As produções de ópera que contaram
com a sua participação incluem Ottone, de Händel,
no Japão e na Inglaterra, E z i o , também de Händel,
no Théatre des Champs-Elysées (Paris), e T h e
Indian Queen, de Purcell, no teatro histórico alemão
de Schwetzingen.
As sessenta aclamadas gravações que o King’s
Consort realizou para a Hyperion receberam
muitos prémios internacionais. A orquestra é mais
conhecida pelas suas interpretações da música
instrumental de Händel e de Purcell, mas o seu
reportório gravado inclui também obras de Johann
Sebastian Bach (cantatas, Missa em Si menor e as
Sonatas em trio); dois discos de árias de Händel
com James Bowman; a História da Natividade d e
Heinrich Schütz; motetos de Gabrieli; Stabat Mater
The King’s Consort
XIX Jornadas Gulbenkian de Mús ica Antiga [ 94 ]
de Pergolesi; música vocal de Dowland, Scarlatti,
Hasse e Couperin e música de câmara, concertos e
música instrumental de Telemann, Albinoni e
Vivaldi. Os projectos de gravação de obras de
Purcell como a integral das odes, canções gratulatórias
e canções a solo. (8 CDs) e a da música
sacra (11 volumes) consagraram o King’s Consort
como a principal referência interpretativa da música
deste compositor. O King’s Consort gravou
também doze CDs dedicados à música de Händel,
incluindo as obras Acis and Galatea, Ottone, Joshua,
Deborah, Judas Macchabaeus, Occasional Oratorio, Joseph
and his Brethren e mais recentemente, Alexander Balus,
assim como os duetos italianos, os C o r o n a t i o n
Anthems, Music for Royal Occasions e uma notável
primeira gravação de Music for the Royal Fireworks, na
versão original do compositor para um grande
agrupamento de sopros. Foi recentemente lançada
um extravagante gravação de Water Music d e
Händel, juntamente com uma igualmente colorida
versão de W a s s e r m u s i k de Telemann. Os primeiros
três volumes do grande projecto de gravação de
uma integral da música sacra de Vivaldi, receberam
já um série de prémios.
Os projectos mais importantes agendados
para as próximas temporadas incluem interpretações
das obras de Händel B e l s h a z z a r e Acis and
Galatea, massivas produções de Lo Spozalizio e da
Tragédia Romântica de Filipe o Belo, uma exploração em
grande escala da música de Johann Sebastian Bach
e dos seus contemporâneos (culminando num festival
com um ano de duração no Wigmore Hall,
em Londres), os volumes seguintes do projecto
Vivaldi e um novo projecto dedicado às Quatro
Suites Orquestrais de Bach.

95
Li sboa, 6 a 1 4 Outubro MCMXCVIII.

XIX Jornadas Gulbenkian de Mús ica Antiga [ 96 ]
S e g u n d a ,
Dia
1 2

Academia das Ciências de Lisboa, 2 1 . 3 0
MÚSICA PARA O TEATRO DE SHAKESPEARE
De The Tempest:
MATTHEW LOCKE (? 16 2 1/22 - 16 7 7)
Introdução - Galharda - Gavotte
ROBERT JOHNSON (ca. 1583 - 16 3 3)
Hark, hark, the l ark
De Measure for Measure:
JOHN WILSON (1595 - 16 7 4)
Take, O take those lips a way
De The Tempest:
MATTHEW LOCKE
Melodia de Abertura
De Twelfth Night:
THOMAS MORLEY (? 15 5 7/58 - 16 0 2)
O mistress mine
ROBERT JOHNSON
When that I was
De Timon of Athens:
HENRY PURCELL (1659 - 16 9 5) E JAMES PAISIBLE (? - 17 2 1)
Suite
De Winter’s Tale:
JOHN WILSON
Lawn as white as driven snow
De Romeo and Juliet:
RICHARD EDWARDS (1524 - 15 6 6)
When griping grief
De The Tempest:
MATTHEW LOCKE
Ária Rústica - Corant - Conclusão
De Otello:
A N Ó N I M O
The Willow Song
•
EDWARD JOHNSON (1572 - 16 0 1)
Eliza is th e fairest Queen
[ 97 ] Lisboa, 6 a 1 4 Outubro MCMXCV III.

I n t e r v a l o
HENRY PURCELL
Canções e música instrumental de The Fairy Queen
Thus, thus the gloomy world
Dança de Abertura e Ária
Sin fonia para a entrada dos cisnes
One charming nig ht
Dança para os seguidores da noite
See even night herself is here
Dança das Fadas
Dança dos Homens verde s
Thrice happy lovers
The Pla int
Melodia do Segundo Acto
If lov e’s a sweet passion
THE KING’S CONSORT
Pavlo Beznosiuk V i o l i n o
Lucy Howard V i o l i n o
Rachel Byrt V i o l a
Katherine Sharman Baixo de Violino
Richard Campbell Baixo de Violino
Paula Chateauneuf T e o r b a
James Bowman C o n t r a t e n o r
Robert King Órgão, Cravo e Direcção
XIX Jorn adas Gulb enkian de Música An tiga [ 98 ]

MÚSICA PARA O TEATRO DE SHAKESPEARE
Estabelecer o teatro como ponto de partida
para uma aproximação à produção musical revestese
de particular significado num país como a
Inglaterra que conheceu, desde cedo, nas artes do
palco uma das suas manifestações culturais mais
ricas e valiosas. Se as questões levantadas pela associação
do texto à música constituíram, desde sempre,
uma das pedras de toque da composição musical,
quando se começou a pensar na dramatização
do texto a história do pensamento musical conheceu
uma das suas mais importantes inflexões com
a criação do género operático. Ao circunscrever-se
um programa de concerto ao tema de “Música
para o Teatro de Shakespeare”, em última análise,
seríamos levados a dar resposta à velha questão “o
que está primeiro, a palavra ou a música ?” Neste
caso a resposta cabal é: a palavra! A palavra em
todo a sua dimensão coloquial, com toda a naturalidade
da “spoken word”, cruzada com uma teia
de duplos sentidos e uma transcendência poética
secreta. A poesia une-se ao drama, a frase simples e
directa contém todas as nuances da emoção, mas é
também analítica. Enfim uma espécie de melodia
de palavras com os acentos e respirações próprios
ao pensamento do poeta, mas que poderia ser
intercalada por canções ou alguma música instrumental.
William Shakespeare (1564-1616) foi
porventura um dos autores cuja obra mais estimulou
a controvérsia, a reflexão e a investigação. É
consensual o reconhecimento da sua grandiosidade,
da sua profundidade, enfim da sua universalidade.
O Homem, em todas as suas contradições
e matizes emocionais, em todos os seus defeitos e
qualidades, aparece retratado na sua dramaturgia.
Cada época se reviu de forma diferente, mas a verdade
é que a reputação de Shakespeare não pára de
crescer, sendo agora a vez do cinema, a mais “glob
a l i z a n t e ”das artes, que depois das visões de Orson
Wells se tem vindo a apropriar desta obra. No
Século XVIII procedeu-se ao estabelecimento do
texto com base no Folio de 1623, e sua divulgação
por Vanda de Sá
em versões por vezes emendadas, adocicadas e
livres de rugosidades. Os Românticos mitificaramno
e idolatraram-no e em seu nome proclamaram
a revolução, o novo, ou a sublimação (Stendhal,
Berlioz ou Verdi). O Século XX exalta agora a
violência e a paixão das personagens, identifica-as
com o Homem comum, transfere-as para a rua.
Shakespeare transformou-se num clássico que,
pela sua universalidade, permite todas as liberdades,
mas não há dúvida que é também no século
XX que maior atracção se sente pelo retorno à
origem, através da recente reconstrução do
pequeno teatro circular de madeira em que
Shakespeare trabalhou (The Globe), a recuperação
da música original para as suas peças, enfim o
respeito máximo pelo texto original.
Em finais do Século XVI, a Inglaterra era um
pequeno reino que se encontrava em plena expansão
política, económica e artística, decorrente de
um processo de tomada de consciência da sua
existência nacional e dos seus valores humanos.
No plano literário e musical verificou-se um florescimento
de raro fôlego que pôs o país a par das
tendências do Renascimento no continente. Desta
feita, a obra de William Shakespeare não se constituiu
propriamente como um fenómeno isolado
pois integrou-se numa época de intensa expressão
literária, sobretudo teatral, mas também poética.
Em Londres abundavam os poetas refinados ou
eróticos, sábios ou simplesmente apaixonados, cultivava-se
a elegia, a lenda, o mito, o soneto e a sátira.
Aprofundava-se o engenho, a reinvenção da língua.
Como aliás aparece reflectido na sua obra
dramática, Shakespeare também não resistiu a este
domínio da criação, tão admirado entre a sociedade
cultivada e aristocrata que ele próprio frequentava.
Ficaram-nos dentro do género poético V e n u s
and Adonis (1593), Rape of Lucrece (1594) e ainda os
seus sonetos editados em 1609, embora sem a
autorização do autor, que seguem a moda do
poema amoroso que idolatrava a beleza feminina –
[ 99 ] Li sboa, 6 a 1 4 Outub ro MCMXCVIII.

a sua singularidade residiu simplesmente no facto
de se dirigirem a um jovem rapaz. Aqui Shakespeare,
com raro fôlego poético, exprime a melancolia,
o desgosto e a nostalgia em relação à morte,
enfim os demónios do envelhecimento e dos
amores interditos. Com esta edição estamos, de
facto, perante a melhor e mais grandiosa produção
de sonetos (154) do período Isabelino, tratandose
como que de uma condensação, uma síntese dos
seus trabalhos dramáticos de 20 anos.
A vida musical na Inglaterra do tempo de
Shakespeare floresceu sobretudo entre os compositores
que trabalhavam para a corte real de Isabel
I (1558-1603). Os géneros cultivados passavam
pela música instrumental de tecla, sobretudo para
o virginal, mas também para agrupamentos
(“Consorts”). A música vocal era sacra, ou cantava
a arte dos poetas contemporâneos, sendo que
grande parte deste tipo de produção servia as representações
teatrais. A maioria dos compositores
hoje em programa dedicou precisamente parte da
sua produção musical ao teatro, em concreto, a um
dos seus maiores autores, Shakespeare. Os compositores
apresentados permitem, em larga medida,
ficar com uma ideia clara da evolução da música
vocal enquanto estrutura limitada tipo canção,
com a função de intercalar uma narrativa teatral
longa. A partir daí, pode acompanhar-se o processo
de crescente dramatização, através da assimilação
de uma escrita tipo declamatório e das
influências italianas que naturalmente se farão sentir
na tradição da Masque – um género de entretenimento
dramático que floresceu em Inglaterra
nos Séculos XVI e XVII, envolvendo poesia,
música e sequências dramáticas relativamente elaboradas
– mas sobretudo nas semi-óperas de
Henry Purcell.
XIX Jornadas Gulbenkian de Música Antiga [ 100]
Robert Johnson (ca. 1583-1633), esteve ao
serviço de Lord Chamberlain e foi alaudista da
Corte, de 1604 até à data de sua morte. Foi um
compositor dotado que conheceu alguma consagração
na sua época tendo escrito canções para
várias peças teatrais, incluindo as de Shakespeare.
Com um estilo que acompanhou as tendências da
sua época, escreveu também música para Masques,
danças para alaúde com uma escrita muito refinada,
mas também alguma música sacra e instrumental.
John Wilson (1595-1674), desenvolveu a
sua actividade de músico sobretudo como compositor
e alaudista. Foi na condição de músico
prático que se reuniu em 1635 ao “King’s
Musick” (como alaudista e cantor), mudando-se
mais tarde com a Corte para Oxford, onde se
tornou professor de música na Universidade
(1656-61). A maior parte da sua produção é constituída
por canções, que podem ser, desde longas e
melodiosas baladas até uma escrita vocal mais do
tipo declamatório e dramático, tendo sido algumas
delas escritas para peças teatrais.
Matthew Locke (1621/22-1677), começou
a sua actividade musical integrando o Coro da
Exeter Cathedral. Após a Restauração, em 1660,
Locke passou a ocupar três cargos na Corte, aos
quais adicionou em 1662 o de organista da rainha.
A produção de música para o teatro foi uma constante
ao longo da sua vida e de facto a sua reputação
associa-se sobretudo à música para conjuntos
instrumentais e dramática, sendo que neste
último domínio se constituiu como uma influência
inegável para Henry Purcell. Escreveu música
para cerca de dez representações teatrais, revelando
normalmente um apurado sentido dramático,
sobretudo na escrita dos recitativos e entreactos.

A transição e estabilização para o período
barroco, desde logo marcado pelo advento da
ópera em Itália em 1600, é protagonizada por um
dos grandes nomes da música de todos os tempos,
Henry Purcell (1659-1695). Entre as suas principais
influências musicais encontram-se Matthew
Locke, Pelham Humfrey ou John Blow, para além
do conhecimento e cada vez maior familiaridade
com a música italiana do seu tempo. A maior parte
da música dramática de Purcell consiste em aberturas,
entreactos, danças e canções que eram introduzidas
ao longo das peças teatrais, na linha do
que acontecia com os compositores de gerações
anteriores. Desenvolveram-se no entanto, em finais
do século XVII, algumas produções, embora de
número limitado, que permitiam a inclusão de
uma muito maior quantidade de música, incluindo
cenas inteiras. Purcell escreveu música para cinco
produções deste tipo que ficariam conhecidas
como semi-óperas. Quatro delas: The Dioclesian
( 1 6 9 0 ), The Fairy Queen ( 1 6 9 2 ), The Tempest
( c a . 1 6 9 5 ) e The Indian Queen (1695), foram adapatações
de peças já existentes. Apenas King Arthur
(1691) foi escrita por John Dryden especificamente
para o efeito de servir a música de Purcell.
The Fairy Queen é baseada na peça A Midsummer
Night’s Dream de Shakespeare, segundo um libreto
de provável autoria de Elkanah Settle. Constitui-se
como uma semi-ópera de um prólogo e cinco
actos na qual, de acordo com o género, podem
encontrar-se cenas musicais de significativa extensão,
que revelam a herança da masque, e que são
apresentadas pelas personagens secundárias, uma
vez que a acção central era apresentada por meio
de representação teatral. Na época The Fairy Queen
foi um espectáculo particularmente dispendioso,
ao ponto da United Company se ver obrigada a
apresentá-la em 1692 e novamente em 1693,
numa versão com mais momentos musicais, para
cobrir a despesa. Mas a verdade é que esta semiópera
foi também um dos maiores sucessos de
Henry Purcell em vida. Para o seu êxito terá contribuído
o carácter onírico da peça de Shakespeare,
já que o teatro inglês, por tradição, associava a
música sobretudo a cenas relativas à representação
de cerimónias religiosas, intervindo deuses pagãos
da Antiguidade greco-latina, ou então a cenas em
que interviessem personagens sobrenaturais como
fantasmas, feiticeiras ou fadas.
Robert King
(ver página 92)
James Bowman
(ver página 93)
The Kings’
C o n s o r t
(ver página 94)
[ 101 ] Lisboa, 6 a 1 4 Outubro MCMXCVIII.

Música para o Teatro
de William Shakespeare
Hark, hark, the lark
Hark, hark, the lark at
heaven’s gate sings,
And Phoebus ‘gins arise,
His steeds to water at those springs
On chaliced flowers that
lies;
The winking marybuds begin
To ope’ their golden eyes:
With everything that pretty is,
My lady sweet, arise!
Arise, arise!
Take, O take those Lips Away
Take, O take those lips away,
That so sweetly were forsworn:
And those eyes, the break of day,
Lights that do mislead the morn:
But my kisses bring again,
Seals o f love, but sealed in vain.
Hide, O hide those Hills of Snow
That thy frozen bosom bears,
On whose tops, the pinks that grow.
Are of those that April wears.
But first set my poor heart free,
Bound in ivy chains by thee.
O Mistress mine
O Mistress mine! Where are you roaming?
O stay and hear; your true love’s coming,
That can sing both high and low.
Trip no further, pretty sweeting;
Journeys end in lovers meeting,
Every wise man’s son doth know.
What is love? ‘tis not hereafter;
Present mirth hath
present laughter;
What’s to come is still unsure:
In delay there lies no plenty;
XIX Jornadas Gulbenkian de Música Antiga [ 102]
Escutai, escutai a cotovia
Escutai, escutai a cotovia que canta às portas
do céu,
e já Febo se apressa a erguer-se,
os seus corcéis refrescam-se
nas águas da nascente onde se deitam os
nenúfares;
os botões de malmequer
começam a abrir seus olhos doirados:
como tantas outras coisas bonitas,
minha querida senhora, despertai!
Despertai, despertai!
Afasta esses lábios
Afasta, afasta esses lábios,
que tão docemente mentiram:
e esses olhos, alvores da manhã,
luzes que iludem a aurora:
mas traz os meus beijos de volta,
selos de amor, que selados foram em vão.
Esconde, esconde esses montes de neve
que o teu frio colo abriga.
As rosáceas que florescem nos seus cumes,
são das cores que Abril se cobre.
Mas antes liberta o meu pobre coração,
preso, por ti, em correntes de hera.
Minha Senhora
Minha Senhora! Onde is?
Ficai e ouvi, que chega o vosso fiel amante,
que pode alto e baixo cantar.
Não viajeis mais, meu lindo amor;
as viagens acabam em encontros de amantes,
e isso todo o filho de um homem sensato o sabe.
O que é o amor? Não é o que há-de vir;
O regozijo do presente é feito de risos do
presente;
O que há-de vir é ainda incerto;
o protelamento não traz abundância;

Then come kiss me, sweet and twenty,
Youth’s a stuff will not endure
When that I was
When that I was and a little tiny boy
With hey-ho the wind and the rain,
A foolish thing was but a toy,
For the rain it raineth every day.
But when I came to man’s estate,
With hey-ho the wind and the rain,
‘Gainst knaves and thieves men shut
their gate,
For the rain it raineth every day.
But when I came alas to wive,
With hey-ho the wind and the rain,
By swaggering I could never thrive,
For the rain it raineth every day.
A great while ago the world began
With hey-ho the wind and the rain,
But that’s all one, our play is done,
And we’ll strive to please you every day.
Lawn as white as driven snow
Lawn as white as driven snow,
Cyprus black as e’er was crow;
Gloves as sweet as damask roses;
Masks for faces and for noses;
Bugle-bracelet,
necklace-amber,
Perfume for a lady’s chamber;
Golden quoifs and stomachers,
For my lads to give their dears;
Pins and poking sticks of steel;
What maids lack from head to heel:
Come buy of me, come; come buy, come buy;
Buy lads, or else your lasses cry:
Come buy.
Where griping grief
Where griping grief the heart would wound,
And doleful dumps the mind oppress;
Then music with her silver sound,
Is wont with speed to give redress;
Of troubled minds for every sore,
Sweet music hath a salve therefore.
In joy it makes our mirth abound,
In grief it cheers our heavy sprites.
assim vem e beija-me, jovem donzela,
pois o encanto da juventude não durará
para sempre.
Quando eu era
Quando eu era pequenino
e andava ao vento e à chuva,
todas as coisas tolas não passavam de brinquedos,
pois a chuva caía todos os dias.
Mas quando cheguei ao estado adulto,
e andava ao vento e à chuva,
contra velhacos e ladrões os homens se fechavam
em casa,
pois a chuva caía todos os dias.
Mas quando, finalmente, me casei,
e andava ao vento e à chuva,
com fanfarronadas nunca consegui triunfar,
pois a chuva caía todos os dias.
O mundo começou há muito, muito tempo,
sempre com vento e chuva,
mas isso é tudo o mesmo, e a nossa peça acabou,
e nós procuraremos sempre agradar-vos.
Cambraias brancas de neve
Cambraias brancas de neve,
crepes mais negros que corvos,
luvas tão suaves como rosas adamascadas;
disfarces para o rosto e nariz;
braceletes de negras missangas, âmbar para o
pescoço,
perfumes de toucador;
coifas e espartilhos doirados
para vós, rapazes, oferecerem às vossas amadas;
alfinetes, e ferros de engomar colarinhos,
tudo o que as donzelas precisam dos pés à cabeça:
vinde comprar-me, vinde: vinde comprar-me;
comprai, rapazes, se não as quereis ver chorar,
vinde comprar.
Onde a mágoa profunda
Onde a mágoa profunda atinge o coração,
e nostálgicas tristezas oprimem a mente;
a música, com o seu som argentino,
com veloz auxílio trará consolo;
às mentes perturbadas por cada ferida,
a doce música é um bálsamo.
Na alegria aumenta-nos o deleite,
na aflição anima-nos o espírito pesaroso.
[ 103 ] Lisboa, 6 a 1 4 Outubro MCMXCV III.

The careful head release hath found,
By music’s pleasant sweet delights.
Our senses, what should I say more,
Are subject unto music’s lore.
O heavenly gift that turns the mind,
Like as the stern doth rule the ship:
O music, whom the gods assigned,
To comfort man, whom cares would nip.
Since thou both man and beast dost move,
What wise man, then, will thee reprove?
The willow song
The poor soul sat sighing by a
sycamore tree,
Sing willow, willow, willow.
With his hand on his bosom,
And his head upon his knee.
O willow, willow, willow, willow
Shall be my garland.
Sing all a green willow.
Aye, me, the green willow must be my
garland.
He sighed in his singing and made a great moan.
Sing willow, willow, willow.
I am dead to all pleasure,
my true love he is gone.
The mute bird sat by him,
was made tame by his moans.
Sing willow, willow, willow.
The true tears fell from him,
would have melted the stones.
Let love no more boast her
in palace nor bower.
Sing willow, willow, willow.
It buds but it blasteth ere
it be a flower.
Let nobody chide her, her scorns I approve.
Sing willow, willow, willow.
She was born to be false, and I to die
for love.
Take this for my farewell, and
latest adieu.
Sing willow, willow, willow.
Write this on my tomb, that in love I was true.
XIX Jornadas Gulbenkian de Música Antiga [ 104]
o mais apreensivo encontrou alívio,
nos aprazíveis e doces prazeres da música.
Os nossos sentidos - que mais poderei acrescentar,
estão subjugados ao saber da música.
Ó dádiva celeste que orientas a mente,
tal como a popa norteia o navio:
música, a quem os deuses confiaram,
a tarefa de aliviar o Homem das suas preocupações.
Uma vez que tu comoves ambos homens e bestas,
que homem sábio alguma vez te reprovará?
A canção do salgueiro
A pobre alma sentou-se, suspirando, junto ao
sicômoro:
“Oh, o salgueiro, o salgueiro, o salgueiro.”
com a mão sobre o peito,
e a cabeça nos joelhos.
“Oh, o salgueiro, o salgueiro, o salgueiro,
Cantai todos que o verde salgueiro,
será a minha coroa fúnebre.
Ai de mim, o verde salgueiro será a minha coroa
fúnebre.”
Ele cantava, e suspirava, e muito se lamentava.
“Cantai, o salgueiro, o salgueiro, o salgueiro.”
Estou morto para todo o prazer,
O meu verdadeiro amor foi-se embora.”
O cisne branco pousou a seu lado,
domado pelos seus gemidos.
“Cantai, o salgueiro, o salgueiro, o salgueiro.”
As amargas lágrimas caiam-lhe dos olhos,
e amoleciam as pedras.
“Que o amor nunca mais dela se gabe
em palácios ou camaranchões
Cantai, o salgueiro, o salgueiro, o salgueiro.
O amor brotou mas quebrou-se antes
de florescer.”
“Que ninguém a censure, eu aprovo-lhe o desdém.
Cantai o salgueiro, o salgueiro, o salgueiro,
ela nasceu para ser falsa, e eu para morrer
de amor.”
“Tomai isto como a minha despedida e o meu
último adeus.
Cantai o salgueiro, o salgueiro, o salgueiro.
Escrevei isto no meu túmulo: que no amor fui
verdadeiro.”

Eliza is the fairest Queen
Eliza is the fairest Queen
That ever trod upon the green.
Eliza’s eyes are blessed stars,
Inducing peace, subduing wars.
O blessed be each day and hour
Where sweet Eliza builds her bower.
Eliza’s hand is crystal bright,
Her words are balm, her looks
are light.
Eliza’s breast is that fair hill
Where virtue dwells, and sacred still.
O blessed be each day and hour
Where sweet Eliza builds her bower.
Eliza é a Rainha mais bela
Eliza é a Rainha mais bela
que jamais andou por estes pastos.
Os olhos de Eliza são estrelas abençoadas,
que induzem a paz, e subjugam as guerras.
Oh, que sejam abençoados cada dia e hora
em que a doce Eliza construir o seu retiro.
A mão de Eliza é cintilante como o cristal,
as suas palavras são um bálsamo, a sua aparência
é de luz.
O seio de Eliza é aquele belo monte
onde a virtude habita, ainda sagrada.
Oh, que sejam abençoados cada dia e hora
em que a doce Eliza construir o seu retiro.
Tradução de Cláudia Mealha
[ 105 ] Lisboa, 6 a 1 4 Outubro MCMXCVIII.

The Fairy Queen
HENRY PURCELL
Thus, thus the gloomy world
Thus the gloomy world
At first began to shine,
And from the power divine
A glory round it hurled;
Which made it bright,
And gave it birth in light.
Then were all minds as pure
As those ethereal streams;
In innocence secure,
Not subject to extremes.
There was no room for empty Fame,
No cause for Pride,
Ambition wanted aim.
One charming night
One charming night
Gives more delight
Than a hundred lucky days.
Night and I improve the taste,
Make the pleasure longer last,
A thousand several ways.
See, even Night herself is here
See, even Night herself is here,
To favour your design;
And all here peaceful train is near,
That men to sleep incline.
Let noise and care,
Doubts and despair,
Envy and Spite
(The Fiends delight)
Be ever banished hence,
Let soft repose
Her eyelids close;
And murm’ring streams
Bring pleasing dreams;
Let nothing stay to give offence
XIX Jornadas Gulb en kian de Música An tiga [ 106 ]
Foi assim que o mundo sombrio
Foi assim que o mundo sombrio
começou primeiro a brilhar,
e lá do poder divino
lançou uma carga de glória;
que o fez brilhar,
e nascer na luz.
Nesse tempo todas as mentes eram puras
como esses fluxos etéreos;
em inocência resguardados,
longe de todos os extremos.
Não havia espaço para a vazia Fama,
nem razão para o Orgulho,
nem para os desígnios permeados de Ambição.
Uma noite de sedução
Uma noite de sedução
dá mais prazer
que um cento de dias de sorte.
Eu e a noite melhoramos o sabor,
e fazemos o prazer durar,
de mil diferentes maneiras.
Vede, que até a noite chegou
Vede, que até a noite chegou
para favorecer o teu desígnio
e o de todos; o tranquilo séquito aproxima-se
para que os homens resvalem para o sono.
Que o ruído e a preocupação,
as dúvidas e o desespero,
a Inveja e a Maldade
(que são os deleites do Demónio)
sejam daqui banidas para sempre,
que o suave repouso
cerre as suas pálpebras;
e riachos murmurantes
tragam bons sonhos;
que nada que possa ofender
aqui possa permanecer.

Thrice happy lovers
Thrice happy lovers, may you be
For ever, ever free,
From that tormenting devil Jealousy.
From all that anxious care and strife,
That attends a married life:
Be to one another true,
Kind to her as she to you,
And since the errors of the night are past,
May he be ever constant, she for ever chaste.
The plaint
O let me ever, ever weep,
My eyes no more shall welcome
sleep;
I’ll hide me from the sight of day,
And sigh, and sigh my soul away.
He’s gone, he’s gone, his loss deplore;
For I shall never see him more.
If love’s a sweet passion
If love’s a sweet passion, why does it torment?
If a bitter, oh tell me whence comes my
content?
Since I suffer with pleasure, why should I complain,
Or grieve at my fate, when I know ‘tis
in vain?
Yet so pleasing the pain is, so soft is the dart,
That at once it both wounds me and tickles my heart.
I press her hand gently,
look languishing down,
And by passionate silence I make
my love known.
But oh! how I’m blest when so kind
she does prove,
By some willing mistake to discover her love.
When in striving to hide, she reveals all her
flame,
And our eyes tell each other what neither
dares name.
Três vezes amantes felizes
Três vezes amantes felizes possais vós ser
livres para todo o sempre,
dos Ciúmes diabólicos e atormentadores.
E de todos as discórdias e ansiosos cuidados,
que esperam a vida de casados:
sede francos um com o outro,
sede bom para ela como ela para ti,
e uma vez que os erros da noite já passaram,
possa ele ser sempre constante e ela sempre casta.
O lamento
Deixai-me chorar sempre, sempre,
os meus olhos nunca mais darão as boas vindas
ao sono;
esconder-me-ei da vista do Dia,
e fenecerei a minha alma em suspiros.
Ele partiu, foi-se embora, a sua partida choro;
porque nunca mais o verei.
Se o amor é uma doce paixão
Se o amor é uma doce paixão, porque atormenta?
se também amarga, diz-me de onde me vem a
felicidade?
se sofro de prazer, porque me queixo,
ou lamento o meu destino, quando sei que o faço
em vão?
Mas a dor é tão agradável, tão suave é o dardo,
que tanto me fere como me afaga o coração.
Aperto a sua mão com delicadeza, baixando os
olhos ternamente,
e pelo silêncio apaixonado dou a conhecer
o meu amor.
Mas oh! Como me sinto abençoado quando
ela revela,
por algum erro propositado, o seu amor.
Lutando para o esconder ela revela todo o seu
arrebatamento,
e os nosso olhos dizem aquilo que nenhum de nós
se atreve a nomear.
Tradução de Cláudia Mealha
[ 107 ] Lisboa, 6 a 1 4 Outubro MCMXCVIII.

XIX Jornadas Gulbenkian de Música Antiga
108
T e r ç a -
Feira,
Dia
1 3

Sociedade de Geografia de Lisboa, 2 1 . 3 0
OMBRA MAI FÙ:
ÁRIAS, ABERTURAS E SINFONIAS DE ÓPERAS DE HÄNDEL
GEORG FRIEDRICH HÄNDEL (1685 - 17 5 9 )
Da ópera Admeto, Rè di Tessaglia:
Abertura e Introdução
Accompagnato: Orride larve
Arioso: Chiudetevi, miei lumi
Da ópera R a d a m i s t o :
Passacaille - Giga - Passepied/Rigaudon
Da ópera Rodelinda, Regina de’ Longobardi:
S i n f o n i a
Acompagnato: Pompe varne di morte
Ária: Dove sei
Acompagnato: Si l’infida
Ária: C o n f u s a
I n t e r v a l o
Da ópera Giulio Cesare in Egitto:
Ária: Se in fiorito
Ária: Va tacito
Da ode Alexander’s Feast:
Concerto grosso em Dó Maior,
(Allegro - Largo - Allegro - Andante non presto)
Da ópera S e r s e :
S i n f o n i a
Recitativo: Frondi tenere
Arioso: Ombra mai fù
AKADEMIE FÜR ALTE MUSIK
Andreas Scholl C o n t r a t e n o r
[ 109 ] Lisboa, 6 a 1 4 Outubro MCMXCVIII.

UMA CARREIRA OPERÁTICA
CONTURBADA
por Cristina Fernandes
Considerado como um dos expoentes máximos
do Barroco musical, Georg Friedrich Händel
(1685-1759) foi durante muito tempo reconhecido
pela maioria dos melómanos apenas como
compositor de oratórias ou, simplesmente, como o
autor do Messias, o que acabaria por originar uma
visão redutora do seu génio. Efectivamente,
durante cerca de trinta e cinco anos, a sua principal
actividade foi a de compor e dirigir ópera.
Numa época em que esta constituía a principal
ambição dos músicos que aspiravam à celebridade,
Händel converteu-se, apesar de todas as vicissitudes,
no principal compositor operático em
Inglaterra e num dos mais destacados representantes
deste género musical entre os seus contemporâneos.
Cosmopolita e eclético, Händel foi, por
formação e inclinação, um compositor teatral que
soube incorporar habilmente na sua obra as principais
tradições musicais do seu tempo.
Ao contrário de Johann Sebastian Bach,
Händel nasceu numa família desprovida de
tradições musicais. O seu pai era cirugião-barbeiro
em Halle, na Saxónia, e desejava que o filho se tornasse
advogado. Todavia, confrontado com o brilhante
talento musical que Händel demonstrou
desde a infância, acabaria por consentir que este
tivesse lições com o compositor e organista
Friedrich Zachow (1663-1712). Sob a sua orientação,
Händel converteu-se num hábil cravista e
organista, estudou violino e oboé e recebeu uma
sólida preparação contrapontística. Ao mesmo
tempo familiarizou-se com a música dos principais
compositores alemães e italianos seus contemporâneos,
através da cópia das suas partituras,
como era prática habitual na época.
Correspondendo aos desígnios de seu pai,
Händel matriculou-se em 1702 na Universidade
de Halle a fim estudar direito e um ano mais tarde
(quando contava 18 anos) foi nomeado organista
da catedral. Contudo, a vida rotineira de mestre de
capela (para a qual havia sido preparado por
XIX Jornadas Gulbenkian de Música Antiga [ 110 ]
Zachow) não satisfazia o seu espírito inquieto.
A ópera era um apelo muito forte e Händel
dirigiu-se para Hamburgo, em 1703, a primeira
cidade alemã a dispor de um teatro público de
ópera desde 1678. Händel tornou-se violinista e
depois cravista da orquestra da ópera do Theater
am Gänsemarkt, e estabeleceu relações com o reputado
teórico Johann Matheson (1691-1764) e
com Reinhard Keiser (1674-1739), então director
da Ópera de Hamburgo e o principal compositor
alemão neste domínio. Foi para teatro de
Hamburgo que Händel compôs as suas primeiras
óperas, das quais sobreviveu apenas A l m i r a , e s t r e ada
a 8 de Janeiro de 1705.
Entre 1706 e 1710 Händel viveu em Itália,
berço da ópera e ponto de passagem obrigatório
para a formação dos compositores da época, onde
foi reconhecido como um dos talentos mais
promissores da sua geração e onde se vinculou aos
principais mecenas e músicos de Roma, Florença,
Nápoles e Veneza. Conheceu Corelli, Caldara,
Alessandro e Domenico Scarlatti e também
Agostino Stefanni, o que exerceu uma forte
influência no seu estilo musical. Este período, que
seria decisivo para a sua carreira posterior, permitiu-lhe
assimilar de forma mais profunda o rico
idioma musical italiano e o brilhantismo do seu
estilo melódico. Para além de outras composições
(salmos, cantatas, oratórias, etc.), Händel conseguiu
também nesta altura o ansiado sucesso no
âmbito da ópera, que se verificou com A g r i p p i n a ,
representada em Veneza em 1709.
No ano seguinte, Händel recebeu uma proposta
para ocupar o lugar de mestre de capela na
corte de Hannover. Deixou então a Itália, mas o
seu novo cargo não seria mais do que um episódio
passageiro. Pouco tempo depois, o compositor
ausentou-se de Hannover com uma licença de 12
meses e dirigiu-se a Londres onde causou sensação
com a sua ópera R i n a l d o , estreada no Queen’ s
Theatre na temporada de 1710-11. De regresso a
Hannover, foi-lhe concedida uma segunda licença
em 1712 para se deslocar novamente à capital
britânica, com a condição de que regressasse num
“espaço de tempo razoável”. Quando dois anos
mais tarde Georg-Ludwig de Hannover foi proclamado
Rei de Inglaterra (Jorge I), Händel ainda
não tinha regressado, acabando por se fixar definitivamente
em Londres, onde empreendeu uma
intensa, mas conturbada carreira.
Durante os primeiros anos na capital britânica,
Händel compôs apenas quatro óperas (Il Pastor

fido, Teseo, Lucio Silla e Amadigi), mas após um interregno
de cinco anos, retomou a sua actividade
operática com grande fulgor, motivado pela criação
da Royal Academy of Music. Fundada em
1719, com o patrocínio do rei, tratava-se de uma
sociedade por acções destinada à realização de representações
operáticas no King’ s T h e a t r e . L o g o
n o seu primeiro ano de existência, Händel ocupou
o cargo de director musical desta instituição e
deslocou-se ao continente com a missão de contratar
cantores. Após o seu regresso, já em 1720,
alcançou um êxito sem precedentes com a ópera
Radamisto que marca o início de um dos seus períodos
criativos mais brilhantes. Pouco tempo depois,
os italianos Filippo Amadei (c.1690-1730) e
Giovanni Bononcini (1670-1755) foram contratados
para completar as temporadas. Este último,
que havia estreado muitas óperas em Roma,
Berlim e Viena, converteu-se no rival mais directo
de Händel.
Graças à energia que Händel colocou ao
serviço deste empreendimento a Academia foi um
êxito artístico, ainda que tivesse sido um fracasso
do ponto de vista económico. Para ela Händel
compôs algumas das suas melhores óperas: além
de Radamisto (1720), O t t o n e (1723), Giulio Cesare
(1724), T a m e r l a n o (1724), R o d e l i n d a (1725) e
A d m e t o (1727) obtiveram êxitos clamorosos.
Porém, o sucesso de The Beggar’ s Opera, de John
Gay e Johann Christoph Peppush – sátira cruel da
s i t u ação político-social londrina e uma dura crítica
ópera à italiana – contribuiria para agravar a
decadência económica que se foi progressivamente
instalando na Royal Academy, que teve de ser dissolvida
em 1728.
Estes acontecimentos não dissuadiram
Händel dos seus intuitos. Logo no ano seguinte,
retoma juntamente com Johann Jakob Heidegger,
empresário do King’ s Theatre, uma sociedade
musical com o mesmo nome da anterior, obtendo
a autorização do rei para utilizar o material da
antiga. Händel assumiu as funções de compositor
e empresário e partiu para Itália à procura de vozes
competentes.
Contudo, a actividade da segunda Royal
Academy foi ainda mais difícil e saldou-se por
vários insucessos que obrigaram Händel a repor
êxitos anteriores. As dificuldades foram agravadas
pelo surgimento em 1733 da Nobility Opera, criada
por um grupo de nobres, com o apoio do
Príncipe de Gales e que passou a exercer uma forte
rivalidade com a companhia de Händel. A
Nobility Opera contava com a colaboração de
Nicola Porpora (1686-1768) – e mais tarde com
a de Johann Adolf Hasse (1699-1783) – para
além dos cantores virtuosos mais reputados da
Europa, entre os quais o célebre c a s t r a t o C a r l o
Broschi (Farinelli) e Francesca Cuzzoni, a qual
tinha trabalhado para a Royal Academy.
Antevendo maiores lucros e mais prestígio na nova
instituição, o sócio de Händel (Heidegger) ofereceu
o King’ s Theatre à Nobility Opera no ano
seguinte.
Na sequência destes acontecimentos, Händel
passou a apresentar as suas óperas no Covent
Garden, a partir de 1734, vendo-se obrigado a
compor, a refazer obras antigas e a incluir nos seus
programas oratórias, concertos para orgão e concerti
g r o s s i . A batalha era desigual e o público estava
dividido, daí que nem a apresentação de óperas da
estatura de Ariodante (1735), Alcina (1735), Atalanta
(1736) e G i u s t i n a (1737), ou da oratória profana
Alexander’ s Feast – cuja apresentação incluía simultaneamente
o célebre Concerto Grosso em Dó
Maior, que ouviremos no concerto de hoje –, conseguiriam
impedir o fracasso financeiro da companhia.
Em 1737 e apesar do êxito da Nobility
Ópera, ambas as companhias acabariam por encerrar
as portas, em consequência da morte da Rainha
Carolina. No curto espaço de tempo que separa o
malogro da terceira companhia de ópera de Händel
e a sua definitiva ruptura com o género operático,
em 1741, compôs ainda F a r a m o n d o ( 1 7 3 8 ) ,
S e r s e (1738) e Deidamia (1741). Nenhuma delas
teve sucesso, mas Serse celebrizou-se nos séculos
posteriores, devido ao famoso arioso Ombra mai fu.
Dotadas de um elevado teor artístico, as
óperas de Händel viram-se confrontadas com o
insucesso, mais por razões sociais do que musicais.
A nobreza londrina era demasiado pobre para
apoiar uma companhia de ópera (duas era impensável!)
e a corte não tinha uma relação de mecenato
directo com a ópera, como acontecia noutros
centros europeus. Por outro lado, a classe média
não se interessava por um entretenimento musical
pensado para a nobreza e apresentado numa língua
estrangeira. A partir de 1741 os esforços criativos
de Händel seriam especialmente canalizados para
a música religiosa, transpondo o seu génio
dramático para a oratória. Mais do que uma opção
estética, esta viragem reflecte antes uma mudança
social no contexto que envolvia a arte de Händel.
[ 111 ] Lisboa, 6 a 1 4 Outubro MCMXCV III.

Em torno da Ópera Séria
Quando Händel se deslocou pela primeira
vez a Inglaterra, com a finalidade de levar Rinaldo à
cena, o público inglês tinha já alguma familiaridade
com o estilo operático italiano, devido às
diversas imitações e importações que se fizeram
durante os primeiros anos de setecentos. Em 1705
foi representado no Teatro de Drury Lane um
libreto italiano traduzido em inglês, Arsinoe, Queen
of Cyprus, com música de Thomas Clayton, Nicola
Haym e Charles Dieuparyt. Realizaram-se também
adaptações de óperas italianas, como C a m i l l a ,
de Bononcini (traduzida para inglês em 1706) e
Pirro e Demetrio, de Alessandro Scarlatti (1708) –
parte em inglês, parte em italiano. A primeira
ópera cantada integralmente em italiano foi
A l m a h i d e de Bononcini (1710), mesmo assim com
i n t e r m e z z i em inglês. Paralelamente processaram-se
tentativas de estabelecer uma ópera em língua
inglesa, mas estas foram em geral mal sucedidas. A
única ópera originalmente em inglês foi R o s a m o n d
(1707), com libreto de Joseph Addison e música
de Thomas Clayton, mas estava condenada ao fracasso
por incompetência do compositor. Deste
modo, o êxito de Rinaldo (1711) marca simultaneamente
o início da série de quarenta óperas que
Händel compôs (ao longo de trinta anos) para os
palcos londrinos e o início do reinado da ópera
italiana na capital britânica.
Ao contrário do que se poderia pensar, a
colossal produção operática de Händel não apresenta
uma linha de orientação ou de desenvolvimento
interno claro, seguindo com maior ou
menor genialidade os ideais da ópera séria. As
temáticas utilizadas são as habituais na época:
lendas e aventuras maravilhosas, baseadas nas
obras de Ariosto e Tasso ou, com mais frequência,
em episódios da vida dos heróis da antiguidade,
livremente adaptados para lograr o máximo de
situações dramáticas intensas. O esquema musical
é similar ao utilizado nos inícios do século XVIII
e recorre às tipologias básicas da ópera séria:
recitativo (s e c c o e a c o m p a g n i a t o), arioso, ária (com
predomínio da ária da capo), duetos e, mais raramente,
grandes conjuntos de solistas. Os dois tipos
de recitativos combinam-se de vez em quando com
árias e a r i o s i breves, convertendo as grandes cenas
dramáticas em complexos que recordam a liberdade
da ópera veneziana do século XVII, ao
mesmo tempo que anunciam (no que diz respeito
à coerência e continuidade dramática) os métodos
XIX Jornadas Gulbenkian de Música Antiga [ 112 ]
de Gluck e de outros compositores da segunda
metade do século. A acção é reservada aos recitativos
– o recitativo acompanhado adquire com
Händel uma elaboração e intensidade expressiva
sem precedentes – ou às cenas acima descritas,
enquanto as árias se limitam a reflectir ou expressar
uma atmosfera ou sentimento específico, de
acordo com a Teoria dos Afectos.
As partituras de Händel constituem uma
espécie de compêndio da ária no barroco tardio,
pela variedade de exemplos que apresentam, não
obstante a sua estreita ligação com as convenções
da ópera séria. Entre os brilhantes efeitos virtuosísticos
e de agilidade das árias di bravura e a expressividade
patética ou sublime das árias c a n t a b i l e ,
abre-se um mundo de incontáveis riquezas musicais.
Algumas ilustram a grandiloquência barroca,
através dos seus ricos acompanhamentos contrapontísticos,
ou de carácter concertante, enquanto
outras recorrem simplesmente a melodias de estilo
popular, com acompanhamentos de feição galante.
A influência da dança é mais um aspecto singular
das árias de Händel. Tal como J. S. Bach,
Händel estilizava os padrões da dança de acordo
com os afectos a transmitir. Entre os mais utilizados,
encontram-se: a siciliana; a sarabanda, quase
sempre relacionada com a ária c a n t a b i l e (o exemplo
mais famoso é Lascia ch’ io pianga de Rinaldo); a
bourrée; a gavotte, ou mesmo a allemande, nas
árias destinadas a descrever sentimentos de triunfo
e agitação; e ainda a courante e o minueto, no caso
da arietta simples com melodia de sabor popular.
A ária da capo é a principal configuração formal
subjacente a estas categorias, embora possam
aparecer outros padrões. A partir de 1730 Händel
passa a recorrer com mais frequência a formas
abreviadas e simples de ária. Os conjuntos maiores
que os duos são raros, assim como os coros.
Quando estes últimos aparecem, são geralmente
destinados a um cantor por cada parte.
Para além da Abertura, a música puramente
instrumental surge geralmente como música de
dança ou então para assinalar momentos-chave do
argumento, como batalhas, cerimónias ou a evocação
do sobrenatural. Neste último caso é frequente
a designação S i n f o n i a . As Aberturas têm em
geral duas grandes secções: a primeira corresponde
ao carácter solene da abertura à francesa, enquanto
que a segunda é uma dança ou uma série de danças.
A genialidade de Händel está em ter sabido
transcender este conjunto de receitas, através de
uma invenção musical singular.

Obras-primas para grandes virtuosos
As óperas representadas no concerto de hoje
pertencem todas, com a excepção de S e r s e , a o
primeiro período da Royal Academy of Music
(1720-28). Durante este lapso de tempo, Händel
teve o privilégio de ver os principais papéis das
suas óperas serem interpretados por alguns dos
cantores mais célebres da Europa. Apesar dos seus
caprichos e rivalidades (documentadas em
inúmeros relatos setecentistas) e da teimosia de
Händel (que não se submetia aos desejos dos cantores
com a mesma facilidade que os seus colegas),
os seus dotes vocais e interpretativos foram certamente
uma forte fonte de inspiração. Os compositores
desta época eram frequentemente obrigados
a submeter-se às exigências dos cantores, escrevendo
uma música que fizesse brilhar ao máximo os
seus recursos vocais e teatrais. Além disso, as árias
tinham de ser distribuídas de acordo com a
importância de cada membro do elenco.
Os três cantores virtuosos mais importantes
que deram corpo à música de Händel durante este
período foram o castrato Senesio (Francesco
Bernardi), Francesca Cuzzoni e Faustina Bordoni.
O primeiro estreou-se em Londres em 1720, a
segunda em 1723 e a terceira em 1726. Actuaram
pela primeira vez juntos em Alessandro – a primeira
das cinco óperas que Händel escreveu para as duas
cantoras rivais (que chegaram a agredir-se fisicamente
em cena na representação de uma ópera de
Bononcini) e pela segunda em Admeto (1727), uma
das partituras mais subtis de Händel e o último
grande triunfo da Royal Academy (19 representações),
antes do seu encerramento em 1728.
Como já vinha sendo habitual a rivalidade
entre as duas prime donne tinha de vir ao de cima:
“A violência dos partidários das duas cantoras era
tão grande que, quando os admiradores de uma
começavam a aplaudir, os da outra assobiavam”,
conta-nos Quantz na sua A u t o b i o g r a f i a . Por outro
lado, o célebre flautista não poupa elogios à música
e à interpretação: “ (…) tinha uma música magnífica.
Faustina, Cuzzoni e Senesio, três virtuosos,
de primeiro nível, foram os intérpretes fundamentais.
Os restantes eram medianos… A orquestra
estava integrada na sua maior parte por alemães,
vários italianos e poucos ingleses. Castrucci, violinista
italiano era o concertino. Todos juntos, sob
a direcção de Händel, conseguiram resultados
excelentes”. Admeto coroa assim um período áureo
da produção de Händel que se tinha iniciado com
R a d a m i s t o (1720), o primeiro grande sucesso da
Royal Academy of Music, descrito por Charles
Burney como: “mais sólido, engenhoso e cheio de
fogo que qualquer outro drama produzido por
Händel”.
Giulio Cesare (1724) e R o d e l i n d a (1725) constituem
outros dois exemplos da mestria e invenção
dramática de Händel. Se o primeiro representa o
exemplo mais profundo e acabado do ideal heróico,
pela sua exótica magnificência e refinado colorido
orquestral, o segundo constitui um comovente
relato onde a ternura e a dor se exprimem
intensamente
Finalmente, S e r s e (1738) inclui-se na última
fase operática de Händel, depois do malogro das
três companhias com que colaborou. Apesar de
um elenco de prestígio e da inclusão (pela primeira
vez em Händel) de cenas de carácter cómico, teve
pouco sucesso, mantendo-se em cena apenas
durante cinco representações. Não deixa de ser
curioso que uma obra que se inicia com Ombra mai
fu, talvez a melodia mais célebre de Händel (juntamente
com o A l l e l u i a do M e s s i a s e a H o r n p i p e d a
Música Aquática), tivesse despertado tão pouco
interesse junto do público da época. Por outro
lado, é ainda mais curioso que esta ária sensual,
cantada por Serse em louvor de uma árvore
(“Jamais houve uma sombra tão querida e
amada…”) se tenha celebrizado no século XIX
como o “Largo de Händel”. Originalmente um
L a r g h e t t o , foi alterada intencionalmente pelos editores
até se converter num lentíssimo L a r g o , o que
lhe retira a sua peculiar força expressiva, ao mesmo
tempo que lhe dá um sabor pseudo-religioso.
Esperamos reencontrar neste concerto o seu espírito
original.
[ 113 ] Lisbo a, 6 a 1 4 Outubro MCMXCVIII.

GEORG FRIEDRICH HÄNDELÁrias
Admeto, Rè di Tessaglia
Recitativo
Orride larve! E che da me volete?
Perchè Admeto fuggite? Ah! Si voi siete, che turbate la mente,
e da voi non risente che un affanno penoso: crude! Non avrò
mai dunquo riposo? Se volete, ch’io muora, io morirò; ma che!
Voi non potete farmi morir senza turbar la quiete? Si, si: di
ferro armate, sanguinolenti, o crude tornate, omai tornate.
Ma! Oh Dio! Ch’io già vi sento che di pietate ignude non
volete che cessi il mio tormento. L’etra si scuota, e con
fulminea fiamma fenda la terra, e nel suo cupo letto ov’è de
sogni il regno, là vi ritrovi, e là vi sguarci il petto. Così
almeno potrò, se il cor si sface già che morir degg’io, morir in
pace.
Arioso
Chiudetevi, miei lumi,
in un perpetuo oblio,
Così col morir mio
Toglietemi alle pene, eterni Numi.
Rodelinda, Regina de’ Longobardi
Recitativo
Pompe vane di morte!
menzogne di dolor.
Che riserbate il mio volto e ‘l mio nome,
ed adulate del vincitor superbo il genio altiero!
voidite, ch’io son morto; mà risponde il mio duol
che non è vero.
Bertarido fù Rè; da Grimoaldo vinto fuggi
presso degli Unni giace.
Abbia l’alma riposo e ‘l cener pace.
L’ace al cener mio?
Astritiranni! dunque fin ch’avrò vita,
guerra avrò con glistenti
e congli affanni.
XIX Jornadas Gulbenkian de Mús ica Antiga [ 114 ]
Admeto, Rei da Tessália
Recitativo
Horrendas larvas! E que quereis de mim?
Porque foges Admeto? Ah, sois vós que perturbais
a mente, e de vós só surgem ânsias penosas: cruéis!
Nunca terei repouso? Se quereis que eu morra,
morrerei; mas quê! Vós não podeis fazer-me morrer
sem perturbar a quietude? Sim, sim: de ferro
armadas, sanguinolentas, oh cruéis voltais, agora
voltais. Mas! Oh Deus! Que eu já vos oiço e que,
despidas de piedade, não quereis que cesse o meu
tormento. O céu se inflame, e com fulmínea chama
rasgue a terra, e no seu escuro leito onde é o
reino dos sonhos, aí vos encontrarei, e aí se trespassará
o peito. Assim poderei ao menos, – se o coração
se desfez, já que devo morrer –, morrer em
paz.
Arioso
Fechai-vos, olhos meus,
num perpétuo esquecimento,
assim como a minha morte
Livrai-me das penas, eternos Deuses.
Rodelinda, Rainha dos Lombardos
Recitativo
Pompas vãs de morte!
Mentiras de dor.
Que guardais o meu rosto e o meu nome,
e adulais do vencedor soberbo o génio altaneiro!
Dizeis que morri; mas responde o meu lamento
que não é verdade.
Bertarido foi Rei; vencido por Grimoaldo fugiu,
junto aos Unni jaz.
Tenha a alma repouso e as cinzas paz.
Quereis as minhas cinzas?
Cruéis tiranos! Pois enquanto viver,
guerra farei aos padecimentos
e às ânsias.

Aria
Dove sei? Amato bene! Vieni l’alma a consolar!
Sono oppresso da’ tormenti, ed i crudi miei
lamenti sol conte posso bear.
Accompagnato
Si, l’infida consorte mi creda estinto ancora,
porga al novello sposo la fè,
che a me serbò; lieta qual fronda,
e sappia allor ch’io vivo,
e si confronda.
Aria
Confusa si miri, l’infida consorte,
che in faccia di morte così mi deride.
Confinti sospiri e s’agita e s’ange,
e morto mi piange e vivo m’uoido.
Giulio Cesare in Egitto
Aria
Se infiorito ameno prato
l’augellin trà fiori fronde si nasconde,
fa più grato il suo cantar.
Se cosi Lidia vezzosa spiega ancor notti
canore,
più graziosa fà ogni core innamorar.
Aria
Va tacito e nascosto, quand’avido è
preda,
l’astuto cacciator.
E chi è mal far disposto, non brama
che si veda
l’inganno del suo cor
Serse
Recitativo
Frondi tenere, e belle del mio platano amato,
per voi risplenda il Fato.
Tuoni, lampi, e procelle non
v’oltraggino mai
la cara pace
nè giunga a profanarvi austro repace.
Arioso
Ombra mai fù, di vegetabile cara
ed amabile soave più
Ária
Onde estás? Bem amado! Vem a alma consolar!
Eis-me oprimido por tormentos, e os meus cruéis
lamentos só contigo posso enlevar.
Recitativo Acompanhado
Sim, a infiel consorte crê-me ainda morto,
que ofereça ao novo esposo a fidelidade,
que me era reservada; feliz como arbusto,
saiba então que eu vivo,
e se confunda.
Ária
Confusa se olha, a infiel consorte,
que em face da morte assim de mim escarnece.
Com fingidos suspiros se agita e estremece,
e morto chora-me, e vivo me mato.
Júlio César no Egipto
Ária
Se num florido e ameno prado
o passarinho entre flores e ramos se esconde,
mais alegre se torna o seu cantar.
Se assim Lídia graciosa desdobra ainda notas
canoras,
mais bela faz todo o coração enamorar-se
Ária
Vai calado e escondido, quando ávido está da
presa,
o astuto caçador.
E quem a fazer o mal está disposto, não anseia
que se veja
o engano do seu coração
Xerxes
Recitativo
Ramos tenros, e belos do meu plátano amado,
para vós brilha o Fado.
Trovões, relâmpagos e tempestades não
vos ultragem nunca
a cara paz
nem venha a profanar-vos ave de rapina.
Arioso
Nunca houve sombra vegetal mais amada,
terna e suave.
Tradução de Dinorah Mealha
[ 115 ] Lisboa, 6 a 1 4 Outubro MCMXCVIII.

Nascido na Alemanha, Andreas Scholl iniciou
os estudos musicais nos Kiedricher
Chorbuben. Entre 1987 e 1993 estudou com
Richard Levitt e René Jacobs na Schola Cantorum
de Basileia, onde obteve o diploma em Música
Antiga. Em 1992 foi bolseiro do Conselho da
Europa e da Fundação Claude Nicolas Ledoux.
Vencedor do Prémio Gramophone de 1996,
na categoria de Música Vocal Barroca, pela sua
gravação (Harmonia Mundi) do Stabat Mater d e
Vivaldi, com o Ensemble 415, Andreas Scholl é
considerado como o grande contratenor da sua
geração.
Andreas Scholl completou também um série
de gravações a solo, largamente aplaudidas pela
crítica, que incluiram um disco de canções barrocas
alemãs e outro de canções com alaúde e
canções populares inglesas. Outros projectos para
a Harmonia Mundi incluem a Oratória de Natal d e
J. S. Bach, Orfeo de Monteverdi, as Vésperas de 1610
e a gravação de Maddalena ai piedi di Cristo d e
Antonio Caldara (vencedor do Prémio Gramophone
1997), todos sob a direcção de René
Jacobs. Com Les arts Florissants e William Christie
gravou o M e s s i a s e com o Collegium Vocale e
Philip Herreweghe a Missa em Si menor de J. S.
Bach.
Em concerto, Andreas Scholl trabalha regularmente
com os principais especialistas de Música
Barroca, tendo-se apresentado com William
Christie e Les arts Florissants no Festival de Aixen-Provence
(M e s s i a s); com Philipe Herreweghe e
o Collegium Vocale (em digressão: Missa em Si
menor, Oratória de Natal e Cantatas de J. S. Bach);
com La Petite Bande (em digressão: Paixão segundo
São João e Cantatas de J. S. Bach); com o Coro de
Câmara de Estugarda (Missa em Si menor de J. S.
Bach); com a Orchestra do Período do Iluminismo,
em Oxford e Frankfurt (Árias de
Händel); com o Coro Bach Holandês (em
digressão: Paixão segundo São Mateus e Paixão segundo
Andreas Scholl
XIX Jornadas Gulbenkian de Mús ica Antiga [ 116 ]
São João de J. S. Bach); e com o Ensemble 415
(Stabat Mater de Vivaldi). Nos Concertos Promenade
da BBC cantou em Julio César e no
Magnificat de J. S. Bach com a Orchestra do Período
do Iluminismo, sob a direcção de René Jacobs
e na Missa em Sol Maior de J. S. Bach
com o Collegium Vocale, dirigido por Philip
Herreweghe. Em recital apresentou-se no Théatre
Grévin, na Ópera de Tel-Aviv, no Purcell Room e
ainda em Beaune e Turim. Participou em diversos
festivais, incluindo os de Versailles, Ambronay,
Saintes, Santiago e Lucerna.
Na temporada de 1997/98 Andreas Scholl
estreou-se na ópera, com grande êxito, interpretando
o papel de Bertarido em Rodelinda, com a Ópera
do Festival de Glyndebourne sob a direcção de
William Christie. Os seus mais importantes papéis
em versão de concerto incluem: o papel principal
no Salomão de Händel, em digressão com o Gabrieli
Consort e Paul MacCreesh (em gravação para a
Deutsche Grammophon); árias de Händel, com a
St. Paul Chamber Orchestra e Christopher
Hogwood; a Missa em Si menor e a Paixão segundo
São Mateus de J. S. Bach, em digressão com o
Collegium Vocale e Philip Herreweghe; a P a i x ã o
segundo São João de J. S. Bach, com a Orquestra Real
do Concertgebouw e Ton Koopman e ainda
recitais no Wigmore Hall, na Filarmonia de
Colónia, no Concertgebouw e no Festival de
Sidney.

Em 1736, Johann Gottlieb Janitsch intitulou
o seu círculo privado de música de câmara T h e
Musical Academy. Janitsch, que tinha sido recrutado
como gambista para a residência do príncipe prussiano
Frederico em Rheinsberg, perto de Berlim,
escolheu o nome no espírito da antiga tradição.
Quatro anos mais tarde, Frederico era já Rei da
Prússia e a Academia de Janitsch tinha-se tornado
numa instituição de prestígio em Berlim. Os
encontros realizavam-se todas as sextas-feiras na
residência privada de Janitsch na Jaegerstrasse. A
interacção entre os músicos, na forma de uma
intensa troca de ideias musicais, definiu o conceito
de “música de conjunto” tal como os músicos de
Berlim entendiam naqueles tempos – e ainda hoje.
A Akademie für Alte Musik foi fundada em
1982. Jovens músicos de várias orquestras profissionais
de Berlim – a Orquestra Sinfónica da
Rádio, a Orquestra Sinfónica de Berlim e a
Staatskapelle – juntaram forças para a formação
de um novo agrupamento formado por instrumentos
de época. Assim, um novo impulso foi dado às
até então tímidas tentativas no sentido da interpretação
autêntica da Música Antiga na República
Democrática Alemã. A Akademie fez a sua estreia
com uma muito notada série de concertos na
Universidade Humboldt, intitulados “Música
Antiga – hoje”. Desde 1984 a orquestra possui a
sua própria série de concertos no Schauspielhaus
am Gendarmenmarkt de Berlim.
A reputação da orquestra cresceu rapidamente,
tanto local como internacionalmente. Em
1998 a orquestra apresentou-se no Tage der Alten
Musik Herne, um festival dirigido pela Radiodifusão
da Alemanha Ocidental em Colónia. Desde essa
altura o agrupamento realizou digressões pela
Suiça, Áustria, Holanda, Bélgica, Inglaterra,
França, Itália, Grécia, Chipre, Egipto, Síria, Israel,
Jordânia, Rússia e pelos Estados Bálticos. Gravou
para as editoras Capriccio e Deutsche Schall-
Akademie Für Alte Musik
platten Berlin (Berlin Classics), assim como para
numerosas estações de rádio e televisão. Desde o
Outono de 1994 a Akademie für alte Musik grava
em exclusivo para a Harmonia Mundi France. A
gravação da Missa em Si menor de Johann
Sebastian Bach com o maestro René Jacobs foi
premiada com o Prémio Alemão do Disco de
1994.
A Akademie für Alte Musik tem uma estrutura
democrática e trabalha sem um director permanente.
As decisões artísticas, incluindo a sua
programação e os aspectos interpretativos e estéticos
em geral, são tomadas colectivamente. O seu
carácter é tanto influenciado por esta vitalidade
regeneradora e pela abertura intelectual dos seus
membros, como pelo trabalho desenvolvido com
artistas como René Jacobs, Philippe Herreweghe,
Ton Koopman, Reinhard Goebel, Andreas Staier
e Monica Huggett. Desde a queda do muro de
Berlim, a orquestra tem estado associada ao Coro
de Câmara da RIAS, dirigido por Marcus Creed;
por outro lado, a presente colaboração com Andreas
Scholl reveste-se de particular importância.
A Akademie für Alte Musik domina um
largo e invulgar reportório de música de câmara e
orquestral. No entanto, dedica particular atenção
à música composta para a corte de Berlim durante
o século XVIII. Um CD recente, produzido pela
Berlim Classics, inclui uma selecção destas obras.
Para além das obras de Carl Philipp Emanuel
Bach, a orquestra tem a intenção de trazer para o
domínio público composições longamente negligenciadas
de compositores como Johann Friedrich
Agricola, Christoph Nichelmann, Johann Philipp
Kirnberger, Johann Joachim Quantz e Christoph
Schaffrath. Este trabalho tem por base um levantamento
de manuscritos do extenso arquivo da
Biblioteca Estadual de Berlim. Por outro lado a
orquestra interpreta regularmente as grande obras
do reportório europeu, incluindo a pertencente à
tradição vienense clássica e pré-romântica, até
[ 117 ] Li sboa, 6 a 1 4 Outubro MCMXCVIII.

Schubert, Mendelssohn ou Brahms. Compositores
como Händel, Telemann, Rameau, Purcell,
Corelli, Vivaldi e os membros da família Bach, são
regularmente incluídos nos programas de concerto,
assim outros compositores como Georg Benda,
Biber, Boccherini, Campra, Graun, Homilius,
Pepusch, Pisendel, Wassenaer, Zelenka, ou Jan
Václav Voriek, boémio contemporâneo de
Schubert.
No trabalho com o Coro de Câmara da RIAS,
a orquestra apresentou várias interpretações de
música coral sacra e profana dos séculos XVII e
XVIII. Uma particular atenção é dedicada à interpretação
das oratórias de Händel. Embora a
orquestra inclua no seu reportório obras de
primeira linha, como os R e q u i e m de Mozart ou
Brahms, ou a Missa em Si menor de Johann
Sebastian Bach, mostra particular entusiasmo na
descoberta e interpretação de composições esquecidas.
A primeira gravação do oratório L a
Conversione di Sant’Agostino de Johann Adolph Hasse,
sublinha este objectivo.
O O r f e o de Telemann ou S e m e l e de Händel,
XIX Jornadas Gulbenkian de Mús ica Antiga [ 118 ]
são os resultados, largamente reconhecidos, de
uma cooperação contínua com a Staatsoper,
enriquecendo o largo espectro do trabalho artístico
do agrupamento. Vários projectos de ópera
dedicados a Haydn e a Mozart tiveram lugar no
teatro histórico do Palácio de Frederico II em
Postdam, Sanssouci. Em 1998 a Akademie für
Alte Musik regressa ao Festival de Música Antiga
de Innsbruck para participar em duas óperas
como Orquestra Residente.

119
Li sboa, 6 a 1 4 Outub ro MCMXCVIII.

Quarta-Feira, Dia 1 4
XIX Jornadas Gulbenkian de Música Antiga [ 120 ]

Sociedade de Geografia de Lisboa, 2 1 . 3 0
MÚSICA PARA A ÓPERA DE HAMBURGO
JOHANN CHRISTIAN SCHIEFFERDECKER (1679 - 1732)
Suite em Dó Maior (Hamburgo 1 7 1 1)
(Ouverture - Passepied - Entrée - Chaconne - Gigue)
CARL PHILIPP EMANUEL BACH (1714 - 1788)
Sinfonia para cordas e contínuo, em Si menor, Wq 1 8 2/5 (Hamburgo 1 7 7 3)
(Allegretto - Larghetto - Presto)
GEORG PHILIPP TELEMANN (1681 - 1767)
Suite La Bizarre (Hamburgo ca. 1 7 3 0)
(Ouverture - Courante - Gavotte Rondeau - Branle - Sarabande -
Fantaisie - Menuet I - Menuet II - Rossignol)
I n t e r v a l o
GEORG PHILIPP TELEMANN (1681 - 1767)
Abertura e cenas da ópera O r p h e u s (Hamburgo 1 7 2 6)
A b e r t u r a
1.º Acto, Cena 2:
Ária: Einsamkeit ist mein Vergnügen
Coro das Ninfas - Polonaise - Niais
Cena 9:
Recitativo: Wie ist mir? – Ária: Ach Tod, ach süßer Tod
2.º Acto, Cena 3:
Sinfonia de Orfeu – Ária: Trà speranza
Cena 8:
Coro dos espíritos (instrumental) – Recitativo: Ihr Götter, ach!
Ária: Vezzosi lumi – Sinfonia das Fúrias
3.º Acto, Cena 4:
Recitativo: Hier sitze ich in der Einsamkeit
Ária: Fließt ihr Zeugen meiner Schmerzen!
Recitativo: Nun alle Hoffnung ist vorbei!
S i n f o n i a
AKADEMIE FÜR ALTE MUSIK
Roman Trekel B a r í t o n o
[ 121 ] Li sboa, 6 a 1 4 Outubro MCMXCVIII.

MÚSICA PARA A ÓPERA
DE HAMBURGO
por Cristina Fernandes
Ao longo da primeira metade do século
XVIII, a ópera italiana invadiu os principais centros
europeus, sobrepondo-se com frequência às
tradições autóctones no âmbito do teatro musical.
A Alemanha e outras regiões de língua alemã,
como a Áustria, não foram alheias a esta influência.
Os principais compositores de ópera italiana
trabalharam nesta época em território germânico
(Hasse em Dresden, Jomelli em Stuttgart, Caldara
em Viena, etc.), enquanto o maior libretista do
género, Pietro Metastasio, foi poeta da corte
vienense.
Ainda durante o século XVII, as tentativas de
estabelecer na Alemanha uma ópera em língua
vernácula tiveram em geral pouco sucesso e curta
duração. É o caso das cortes de Brunswick-
Wolfenbüttel e de Weissenfals, esta última o
único local onde a habitual mescla de árias em italiano
e em alemão não era tolerada. A única
excepção consistente a este panorama verificou-se
à margem do circuito cortesão, no primeiro teatro
público que surgiu em solo alemão, a Ópera de
Hamburgo, onde a burguesia conseguiu estabelecer
alguma tradição na interpretação de espectáculos
operáticos em língua alemã, apesar da violenta
oposição das autoridades eclesiásticas e de várias
crises financeiras. Ainda que a ópera italiana fosse
admitida nas suas programações e que a maioria
dos libretos fossem traduções ou adaptações de
textos importados de outros centros europeus, esta
funcionou como um importante baluarte de defesa
contra o prepotente alastrar da ópera italiana
“alla moda”, acabando por se converter na principal
e mais influente instituição operática da
Alemanha.
Fundada em 1678, a Ópera de Hamburgo
estava sediada no famoso Theater am Gänsemarkt
(nome que advinha do facto de se encontrar junto
ao Mercado dos Gansos) e constituiu uma espécie
de paralelo germânico da ópera comercial
veneziana. Após a sua inauguração, com o
XIX Jornadas Gulbenkian de Mús ica Antiga [ 122 ]
Singspiel de Johann Theile, Adam und Eva, os compositores
mais promissores de ópera alemã viram
as suas obras representadas em Hamburgo: além
de Theile (aluno de Schütz), Strungk, Franck,
Förtsch, Kusser, Krieger, Keiser, Telemann e o
próprio Händel. Os libretistas eram quase sempre
poetas de origem local (Lucas von Bostel,
Christian Heinrich Postel, Christian Hunold, conhecido
como Menantes, e Barthold Feind) assim
como os intérpretes. Hamburgo viveu sem a contratação
de grandes estrelas e sem sucumbir ao
fascínio dos castrati.
Todavia, não se pense que a ópera alemã
como género musical consistia numa proposta
inteiramente autónoma e desprovida de outras
influências. Desde os finais do século XVII que
esta se baseava numa espécie de receita, cujos três
principais ingredientes eram o lied alemão, a ária
italiana e a dança francesa. Cada qual era interpretado
na sua própria língua: os recitativos em
alemão, as árias em italiano (ou, mais raramente,
noutra língua estrangeira), enquanto as descrições
do cenário e as cenas de dança continham com frequência
indicações em francês. A maior parte dos
argumentos eram históricos ou mitológicos, com
cenas de violência e espectáculo enfatizados pelo
gosto alemão e moderado por sub-argumentos de
comédia local. Tal como nos teatros públicos
venezianos de meados do séc. XVII, a introdução
de personagens cómicas (especialmente criados e
camponeses) tornou-se cada vez mais importante e
popular, acabando por dar origem a intermezzi independentes.
Na Ópera de Hamburgo a coexistência de
línguas diferentes era habitual, pelo menos desde
1703 (Die verdammte Staat-Sucht de Hinsch/Keiser)
e estendeu-se ao longo do século. Em 1711 Hoe e
Matheson incluíram em Die geheimen Begebenheiten
Henrico IV, para além de árias italianas, coros em
espanhol. Por vezes, apareciam também canções
em dialecto. A multiplicidade linguística, a convivência
pacífica entre o repertório alemão, francês
e italiano e a utilização de vários géneros (sério,
cómico e misto) fizeram da Ópera de Hamburgo
um caso único em toda a Europa.
O período mais brilhante deu-se sob a égide
de Reinhard Keiser (1674-1739), que se mudou
para Hamburgo em 1695. Keiser escreveu mais de
50 óperas para a companhia e durante a sua
direcção (1703-1707), houve um forte incremento
de sucessos, interrompidos por divergências
internas e dificuldades financeiras.

A fama da nova ópera e a possibilidade de
contactar com Keiser e Matheson, figuras destacadas
na vida musical de Hamburgo, levou Händel
a esta cidade em 1703, onde permaneceu durante
três anos, primeiro como violinista e depois como
cravista na orquestra da ópera. Esse período viu
nascer as suas primeiras óperas (Almira, Nero,
F l o r i n d o e D a p h n e), das quais apenas se conserva a
música de Almira.
Esta primeira fase da Ópera de Hamburgo
culminou com uma série de obras de Telemann
(nomeado director do teatro em 1722), que
alcançaram grande sucesso e que vieram suspender
por algum tempo o declínio do empreendimento,
que começava a dar sinais de desgaste e a causar
crescentes problemas financeiros. Apesar dos
promissores avanços da ópera alemã, a partir de
1738 passaram a dominar as companhias itinerantes,
que faziam primordialmente repertório italiano.
A crise era geral: no início da década de
1730, os teatros alemães deixaram de montar
óperas e os que não fecharam as portas passaram
para as mãos de italianos. A ópera alemã voltou ao
que tinha sido inicialmente, um produto cortesão
importado.
Johann Christian Schiefferdecker (1679-1732)
Suite em Dó Maior (Hamburgo, 1711)
O organista e compositor Johann Christian
Schiefferdecker(1679-1732) nasceu em Teuchern,
próximo de Weissenfels. Filho de Christian
Schieferdecker (Kantor, organista e professor em
Teuchern), a sua família contava, desde meados do
século XVII, com uma longa tradição no âmbito
da música religiosa e da carreira eclesiástica na
zona de Weissenfels e Zeitz. Entre 1692 e 1697,
Johann Christian Schiefferdecker estudou na
Escola de S. Tomás de Leipzig, passando mais
tarde a frequentar a universidade da mesma cidade.
Foi ainda durante os seus tempos de estudante que
duas das suas primeiras óperas foram levadas à
cena. A partir de 1702, Schiefferdecker tornou-se
acompanhador da Ópera de Hamburgo, encontrando-se
portanto em funções quando Händel
ingressou na orquestra do Theater am Gänsemarkt.
Aí foram interpretadas mais três das suas
óperas, cujos manuscritos musicais se encontram
até ao momento por localizar.
Em Janeiro de 1707, Schiefferdecker sucedeu
a Buxtehude, como organista da igreja de Santa
Maria, em Lübeck, onde trabalhava já como assistente.
De acordo com a tradição local, casou com
a filha do seu predecessor, Anna Margarethe,
condição que havia sido recusada por Händel,
Matheson ou J. S. Bach. A partir desta fase, a sua
produção focalizou-se primordialmente em torno
da música vocal sacra, conforme era preconizado
pelas obrigações que o seu cargo implicava, mas
entre as obras que nos deixou encontram-se igualmente
peças para órgão e obras para conjuntos
instrumentais (aberturas, suites e sonatas), compostas
especialmente durante a época de Hamburgo.
A Suite em Dó Maior é mais um testemunho
do gosto e da adopção do estilo francês
pelos alemães, numa época em que se começava,
pouco a pouco, a caminhar para a fusão dos vários
estilos nacionais do barroco, concretizada de
forma magistral por J. S. Bach e Händel.
Carl Philipp Emanuel Bach (1714-1788)
Sinfonia em Si menor, wq 182.5 (Hamburgo 1773)
Carl Philipp Emanuel Bach, o mais famoso e
o mais prolífico dos filhos de J. S. Bach, foi também
uma das grandes personalidades da vida musical
de Hamburgo, onde passou os últimos trinta
anos da sua vida. Antes (1740-1758) havia sido
cravista na corte de Frederico II da Prússia, em
Berlim. Mas a partir de 1758 mudou-se para
Hamburgo, onde sucedeu a Telemann seu padrinho,
como Kantor no Johanneum e director musical
das cinco principais igrejas da cidade.
Todavia, a postura de C. Ph. E. Bach era bem
diversa da anterior geração de mestres de capela.
Para além de músico, era um intelectual atento às
modificações culturais e filosóficas do seu tempo.
Foi correspondente de Diderot, amigo de Lessing
e Klopstock e as suas casas em Berlim e Hamburgo
foram centros activos de discussão e ponto de
encontro de figuras ilustres, tanto no campo musical
como literário. C. Ph. E. Bach ilustra assim o
espírito de uma nova época, o que terá, obviamente,
repercussões na sua forma de abordar a
música e no acto criativo. Ainda que ocupasse uma
posição profissional nos moldes do antigo regime,
o mais insigne representante da E m p f i n d s a m k e i t f o i ,
por outro lado, um precursor do Romantismo, ao
encarar a música como uma necessidade interior e
ao valorizar nas suas obras a emoção e a subjectividade.
[ 123 ] Lisboa, 6 a 1 4 Outubro MCMXCV III.

Carl Philipp Emanuel Bach escreveu dezoito
sinfonias (oito em Berlim, entre 1741 e 1762, e
dez em Hamburgo, entre 1773 e 1776), das quais
apenas cinco foram publicadas em vida. Com
excepção das quatro primeiras, as sinfonias de
Emanuel Bach afastam-se, em geral, da simplicidade
galante e pré-clássica, para aderir aos rasgos
mais ousados da E m p f i n d s a m k e i t . Deste modo, as
semelhanças com as obras do mesmo género dos
seus contemporâneos (entre os quais se distinguia
o seu irmão Johann Christian Bach) vão pouco
além do habitual esquema em três andamentos
(rápido-lento-rápido ou rápido-lento-moderato).
Carl Philipp Emanuel Bach parece ter tido a clara
consciência de que a era da ópera italiana estava
ultrapassada e que, de futuro, a sinfonia deveria
marcar a sua individualidade e primazia no universo
musical.
Algumas particularidades formais e expressivas
funcionam como uma espécie de imagem de
marca das sinfonias de C. Ph. E. Bach: os
primeiros andamentos são, em geral, audaciosos e
impulsivos, os segundos poéticos ou meditativos e
os finais alegres e despretensiosos. A trama contínua
da textura musical barroca encontra-se já
ausente destas obras que, por outro lado, evitam
ainda as simetrias do fraseado clássico, se bem que
o contraste temático seja já evidente. São frequentes
os efeitos de surpresa; interrupções súbitas
do discurso musical; mudanças de tempo e
dinâmica; encadeamento de andamentos sem
interrupção; recapitulações truncadas; repetição de
temas completos em vários níveis tonais; e ainda, o
conservadorismo dos últimos andamentos (em
comparação com os iniciais), que se mostram por
vezes débeis na sua função de clímax.
A sinfonia seleccionada para o concerto de
hoje pertence ao conjunto das seis sinfonias que C.
Ph. E. compôs em Hamburgo, em 1773
(W.182/1-6 ou H.657-662). Resultantes de uma
encomenda de Gottfried van Swieten, embaixador
austríaco em Berlim, destinam-se a um efectivo
instrumental constituído unicamente por cordas e
baixo contínuo. Fascinado pela originalidade da
música de tecla de C. Ph. E. Bach, Van Swieten
pediu ao compositor que se abandonasse sem
reservas à sua inspiração, sem se preocupar com as
dificuldades que daí resultariam para a execução.
A Sinfonia em Si menor (H.661 ou Wq 182.5)
caracteriza-se pela atmosfera elegíaca que emerge
do primeiro andamento (Allegretto) – e se prolonga
no L a r g h e t t o –, a qual serve de contrapeso ao
XIX Jornadas Gulben kian de Música Antiga [ 124]
impetuoso final (P r e s t o), percorrido por acordes
violentos e incisivos que pontuam o discurso.
Georg Philipp Telemann (1681-1767)
Suite La Bizarre (Hamburgo 1730)
Em Julho de 1721, Georg Philipp Telemann
foi convidado pelas autoridades da cidade de
Hamburgo a suceder a Joachim Gerstenbüttel, no
cargo de Kantor do Johanneum e director musical
das cinco principais igrejas da cidade. Antes disso,
Telemann tinha já alguns contactos com
Hamburgo. Em Janeiro do mesmo ano, a sua
ópera Der geduldige Socrates tinha sido levada à cena
no Theater am Gänsemarkt e Telemann tinha
ainda contribuído com algumas peças para a representação
do Ulysses, de Keiser, estreado em 7 de
Julho.
As suas novas funções exigiam-lhe uma produtividade
sem precedentes. Tinha de escrever
duas cantatas para cada Domingo, uma nova
Paixão para cada ano litúrgico e ainda oratórias e
outras peças destinadas a várias solenidades, tanto
religiosas como cívicas. Mas apesar dos requisitos
que o seu cargo lhe impunha, arranjava ainda
tempo para dirigir o Collegium Musicum em concertos
públicos (à semelhança do que tinha feito
em Leipzig), ou para colaborar com as produções
operáticas. Inicialmente, a oposição das entidades
oficiais da cidade foi forte, dando origem, em
1722, à proibição de participar em apresentações
públicas de música teatral ou operática. Mas na
sequência da ameaça de Telemann de trocar
Hamburgo por Leipzig (onde iria ocupar o lugar
de Kuhnau na igreja de São Tomás), estas
acabariam por ser retiradas. Telemann continuou
o seu labor na institucionalização de concertos
públicos e em 1722 seria mesmo nomeado director
da Ópera de Hamburgo, cargo que ocupou até
ao seu encerramento em 1738.
Deste modo, os anos que Telemann passou
em Hamburgo viram nascer uma assombrosa
quantidade de obras de todos os géneros, destinadas
a vários contextos. Nelas, Telemann soube
favorecer a união dos principais estilos do barroco
e adaptar-se a cada um deles, conforme as circunstâncias
ou o carácter das composições, mas revelou
sempre uma especial predilecção pelo estilo francês,
do qual foi o principal cultor na Alemanha.
Entre as numerosas obras instrumentais que compôs
em Hamburgo (44 das suas publicações de

música de câmara datam deste período) encontram-se
várias aberturas ou suites para orquestra
que devem a sua celebridade a títulos pitorescos
como, por exemplo, Le Tintamarre, Wassermusik o u
La Bizarre (que ouviremos no concerto de hoje) e
que são constituídas por danças e peças de inspiração
programática, que denunciam o gosto pela
estética francesa.
Abertura e cenas da ópera Orpheus
(Hamburgo 1726)
Considerado como o principal representante
da ópera alemã da primeira metade do século
XVIII, depois de Reinhard Keiser, Telemann
tinha já uma considerável experiência no género
dramático antes de se fixar em Hamburgo. A sua
primeira ópera (Sigismundus) foi composta com
apenas 12 anos e segue o modelo de Lully. Mais
tarde escreveu para os teatros de Leipzig e
Bayreuth, mas o teatro de Hamburgo seria o destinatário
das suas principais óperas, entre as quais se
destacam: a já citada Der geduldige Socrates (1721); o
intermezzo Il Pimpione (1725), que antecipa L a
Serva Padrona, de Pergolesi; Emma und Eginhard
(1728) e Don Quichott der Löwenritter (1735).
Um dos pontos culminantes da actividade de
Telemann na Ópera de Hamburgo é representado
pela ópera Orpheus oder Die wunderbare Beständigkeit der
L i e b e , (Orfeu ou a Maravilhosa Constância do
Amor), estreada em 1726, no âmbito de um concerto
organizado por Madame Kayser, e reposta,
com algumas alterações, em 1736.
Redescoberta há cerca de vinte anos na biblioteca
musical do Conde von Schönbon, no castelo
de Wiesentheide, na Francónia, O r p h e u s teve a
sua primeira audição moderna em 1990, no
Landestheater der Wartburgstadt, em Eisenach.
Para uma outra produção em Berlim (Staatsoper
Unter den Linden, 1994) foi pedido a René
Jacobs, Peter Huth e Jakob Peters-Messer a
revisão e reconstituição das lacunas presentes nos
manuscritos, de forma a obter uma versão operacional
para ser posta em cena. A mesma versão,
com René Jacobs, a Akademie für Alte Musik e
Roman Trekel no papel de Orfeu, foi gravada em
1998 pela Harmonia Mundi.
O mito de Orfeu (associado ao poder da
música e do amor) exerceu sempre um grande
fascínio sobre os compositores em todas as épocas.
Telemann não foi excepção, mas fez uso de uma
nova leitura, baseada na “tragédie lyrique” O r p h é e ,
com libreto de Michel Du Boullay e música de
Louis Lully (filho de Jean-Baptiste). Orasia,
Rainha da Trácia vem ocupar o lugar do Destino,
matando Eurídice por ciúme e vingança de Orfeu,
que desdenhou o seu amor. Da violência deste
conflito resulta um drama polarizado em duas personagens
(Orfeu e Orasia), donde emergem
paixões desenfreadas e forças indomáveis, destrutoras
do amor.
O confronto entre as diversas concepções
operáticas europeias dá lugar em O r p h e u s a uma
brilhante síntese de estilos (alemão, francês e italiano),
géneros (sério, cómico, misto) e idiomas
(árias e coros em italiano e francês encontram-se
disseminadas ao longo de um libreto escrito principalmente
em alemão). Alguns versos provêm
ainda de óperas célebres de Händel e Lully. A
invenção musical de Telemann, a sua habilidade
para captar a essência dos vários estilos, o sentido
dramático, o cuidado na caracterização psicológica
das personagens e a expressividade da música
acabam por dar coerência a esta plêiade de elementos
díspares, que vão ganhando uma nova luz com
o desenrolar do drama.
No concerto de hoje ouviremos, além da
Abertura e de outras passagens instrumentais, que
denunciam a influência francesa, uma selecção de
recitativos e árias de Orfeu (em alemão e italiano)
que ilustram os seus conflitos interiores e os seus
dotes de persuasão, oferecendo-nos uma rica paleta
de sentimentos, cambiantes expressivas e linguagens
musicais.
[ 125 ] Li sboa, 6 a 1 4 Outub ro MCMXCVIII.

Orpheus
GEORG PHILIPP TELEMANN
Einsamkeit ist mein Vergnügen,
nichts erfreut mich mehr als sie.
Dieser Bäche sanftes Rauschen,
dieser Winde lispelnden Schall,
diesen Klang der Nachtigall,
dieser Blumen holde Pracht,
werd’ ich nimmermehr vertauschen
mit der größten Ehr’ und Macht.
Wie ist mir? Wozu soll ich noch
leben?
Kann mir der Himmel nicht mein Leben wiedergeben,
das Euridice war:
so acht ich alles nicht.
Drum komm, du höchstgewünschter Tod,
du bist allein das Ende meiner Not.
Ach Tod, ach süßer Tod,
ach Tod, wo bleibest du?
Komm, ende meine Not!
Komm, führe mich zur Ruh!
Trà speranza, e trà timore,
Di gioir, ò di languire,
Và nutrendo il dubbio core,
Il contento e il martire.
Così lasso, e ne l’ interno
Son trà ‘l Cielo, e trà l’ inferno.
XIX Jornadas Gulbenkian de Mús ica Antiga [ 126 ]
Acto I, Cena 2
Ária
A solidão é o meu prazer,
Nada me pode dar mais conforto.
Os suaves murmúrios destes ribeiros,
O sussurro destas brisas,
O canto do rouxinol,
A delicada beleza destas flores,
Jamais os trocaria
Nem pelas maiores honras, nem pelo poder
supremo.
Cena 9
Recitativo
Que se passa comigo? Porque devo
continuar a viver?
Se o céu não pode restituir-me Eurídice,
Que era toda a minha vida,
então nada mais me importa.
Por isso, vem, morte tão desejada,
Só tu podes pôr termo à minha dor.
Ária
Ah morte, ah doce morte!
Ah morte, onde estás tu?
Vem, acaba com o meu sofrimento!
Vem, conduz-me ao descanso.
Acto II, Cena 3
Ária
Entre a esperança e o medo,
De se alegrar ou se afligir,
Alimenta-se meu coração inseguro,
De alegria e de tormento.
Minha alma fatigada
Paira entre o céu e o inferno.

Da diletto, e da tormento
Ciò che spero, e ciò che temo,
O d’ haver assai contento,
O di dar in duolo estremo.
Così lasso, e ne l’ interno
Son trà ‘l Cielo, e trà l’ inferno.
Ihr Götter, ach! Kaum hab ich sie erblickt,
wird sie mir gleich davor auf Lebenslang
entrückt?
Das heißt ja nicht des
Pluto Macht verletzen,
Und sein Verbot im Frevel aus den
Augen setzen.
Welch Anblick! Welche Qual!
Jedoch ich wag es abermal!
Vezzosi lumi
A vagheggiarvi,
Ritornerò.
Siete miei numi!
Voglio adorarvi,
Sin che potrò.
Hier sitz ich in der Einsamkeit
und werde bloß durch meine Qual vergnüget,
da alle Lust von meiner Lebenszeit,
da Eurydice todt und ohne Leben lieget.
Sie war zu meinem Glück geboren,
doch zweymal, zweymal hab’ ich sie verloren…
(Das Echo aus dem benachbarten Walde wiederholet einen
Teil seiner Klage.)
Vergebens suchst du, Echo, mir
dein zärtlichs Beyleid anzubringen.
Ach könntest du dafür
durch jenes Felsen off’ ne Thür,
durch jenen Schlund,
zu Plutos Ohren dringen:
so mögtest du vielleicht
mir Eurydice wieder bringen.
(Die wildesten Tiere finden sich ein, dem Orpheus
zuzuhören.)
Eu alegro-me e sofro
Pelo que espero e pelo que temo,
Ou de desfrutar da maior felicidade,
Ou de jazer na mais extrema angústia.
Minha alma fatigada
Paira entre o céu e o inferno.
Cena 8
Recitativo
Ah, Deus! Apenas pude vislumbrá-la,
Será por esse motivo que ela, para sempre, me
foi tirada?
Não era minha intenção desafiar o
poder de Plutão,
Nem sou eu um sacrílego que desafia a sua
interdição.
Que visão! Que sofrimento!
No entanto, ousarei uma vez mais.
Ária
Para contemplar-vos
Olhos encantadores,
Regressarei.
Vós sois as minhas divindades!
Quero adorar-vos,
Por quanto tempo possa.
Acto III, Cena 4
Recitativo
Eis-me agora abandonado à minha solidão
Apenas a minha angústia me traz alguma alegria
Porque toda a felicidade deixou a minha vida
Porque Euridice jaz sem vida, morta.
Ela nasceu para me trazer felicidade
Mas por duas vezes, duas vezes a perdi…
(O eco da floresta vizinha repete uma parte do
seu lamento.)
É em vão, eco, que procuras
Tomar parte do meu sofrimento.
Ah! Mas se antes pudesses,
Transpondo a porta aberta deste rochedo,
Transpondo este abismo,
chegar aos ouvidos de Plutão:
Talvez então pudesses
trazer de volta a minha Euridice.
(Os animais mais selvagens reunem-se para
escutar Orfeu.)
[ 127 ] Lisboa, 6 a 1 4 Outubro MCMXCVIII.

Was führt euch für ein Trieb, ihr Bestien, hieher?
Wollt ihr mehr Leid mit mir,
als Pluto selber, tragen?
Ach Eurydice war mein Trost und mein Behagen:
Sie war zu meinem Glück geboren,
doch zweymal, zweymal hab ich sie verloren.
(Er wirft seinen Lorbeer-Kranz nebst der Leyer weg, und
die Symphonie hört auf.)
Verhaßter Zeitvertreib, dich brauch ich nun nicht mehr,
Geh, oder bring durch deine Lieder
mir eiligst Eurydice wieder!
Doch ich beschwere mich
ohn’ Ursach’ über dich.
Ich hab es selbst versehn, und meine Augen müssen
dies ihr Versehn in Blut und Tränen büßen.
Fließt ihr Zeugen meiner Schmerzen!
Fließt ihr Zähren! tröpfelt Blut!
Quillt hervor aus meinem Herzen!
Badet mich in eurer Flut!
Nun, alle Hoffnung ist vorbey!
Ach was verharrt ihr noch, ihr Tyger, Bär und Löwen,
von meiner Qual mich zu erlösen?
Zerreisset mich: so werd ich frey!
Doch ach ihr wollt, zu meiner Pein,
bey eurem Mitleyd selbst noch grausam seyn.
Komm doch, gewünschter Tod!
wie sehn’ ich mich nach dir?
Durch deine Gunst werd ich der Qual entnommen.
Durch dich kann ich allein
zu Eurydice kommen.
XIX Jornadas Gulbenkian de Música Antiga [ 128 ]
Que demanda vos traz aqui, ó feras?
Tendes mais piedade de mim que o
próprio Plutão?
Ah! Euridice era o meu consolo e a minha alegria.
Ela nasceu para me fazer feliz,
Mas por duas vezes, duas vezes a perdi.
(Lança para longe a sua coroa de louros e a sua
lira e a música cessa.)
Abominável passado, não mais preciso de ti.
Vai-te, ou que tua música me restitua
A minha Euridice, quanto antes!
De ti sem razão me queixo
Se sou eu que estou em falta,
Se os meus olhos devem expiar essa culpa
Em sangue e lágrimas.
Ária
Correi, testemunhas do meu sofrimento!
Correi, lágrimas! Gotas de sangue!
Jorrai do meu coração!
Banhai-me na vossa corrente!
Recitativo
Toda a esperança está agora perdida!
Ah! Porque esperais ainda, tigres, ursos e leões,
Para me libertarem do meu tormento?
Dilacerai-me; assim ficarei livre!
Mas, ah! Mesmo a vossa piedade é cruel,
E aumenta a minha dor.
Vem então morte tão desejada!
Ah, como te desejo!
A tua bondade porá fim ao meu tormento.
Só por teu indermédio, poderei de novo
Juntar-me de novo a Euridice.
Tradução de Cristina Barbosa

Roman Trekel
Roman Trekel nasceu em Pirna e iniciou os
seus estudos musicais (violino, flauta de bisel e
oboé) com a idade de sete anos. Entre 1980 e
1986 estudou canto com o professor Heinz Rech
no Conservatório de Berlim, completando o curso
com distinção. A partir de 1986 apresentou-se
com a Ópera Estadual Alemã, obtendo particular
sucesso no papel de Pelléas numa nova produção
de Ruth Berghaus, sob a direcção de Michael
Gielen. Em 1989 recebeu o primeiro prémio no
Concurso de Canto Walter Gruner, em Londres e
desde essa data é professor no Conservatório
Hanns Eisler de Berlim.
Apresentou-se em concertos e recitais em
Frankfurt (Alte Oper), Hannover, Colónia,
Londres (Wigmore Hall), Viena, Zurique,
Bruxelas, Amesterdão e Nova Iorque. É convidado
regularmente para importantes festivais, nomeadamente:
Festival da Flandres, Maggio Musical
Fiorentino, Festival de Salzburgo, Festival de
Música Antiga de Innsbruck, Ópera de Frankfurt,
Ópera Estadual de Dresden e Festival de Bayreuth.
Trabalhou com muitos dos principais maestros
mundiais, entre os quais se contam os nomes
de Daniel Barenboim, Sir Georg Solti, Michael
Gielen, René Jacobs, Fabio Luisi, Marek Janowski,
Lothar Zagrosek, Zubin Mehta, Claudio Abbado
e com os directores/produtores Ruth Bergvhaus,
August Everding, Erhard Fischer, Jonathan Miller,
Nicolas Brieger, Fred Berndt e Nikolaus Lehnhoff.
Gravou para as editoras Jecklin e Decca,
destacando-se os Lieder eines fahrenden Gesellen d e
Gustav Mahler e os Carmina Burana de Carl Orff.
Akademie Für Alte Musik
(ver página 117)
[ 129 ] Lisboa, 6 a 1 4 Outubro MCMXCVIII.

FICHA TÉCNICA
Coordenação editorial:
Cláudia Mealha
Miguel Ângelo Ribeiro
Traduções:
Cristina Barbosa
Cláudia Mealha
Dinorah Mealha
Rui Vieira Nery
António Jorge Pacheco
Miguel Ângelo Ribeiro
Cátia Serradas
Design:
Centradesign
Pré-Impressão:
Mirasete, Artes Gráficas, Lda.
Impressão:
M2, Artes Gráficas, Lda.
Depósito Legal
ISBN
700 Exemplares
Lisboa, Outubro 1998
XIX Jornadas Gulbenkian de Música Antiga [ 130 ]