CL 07 . ANA LAURA COLOMBO DE FREITAS - SBPJor

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SBPJor – Associação Brasileira de Pesquisadores em Jornalismo VII Encontro Nacional de Pesquisadores em Jornalismo USP (Universidade de São Paulo), novembro de 2009 :::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::: ra desvendar sua construção, por vezes mesmo confundindo-se com ela. Muito desta transformação está relacionado à mudança do lugar da música em relação às outras artes, especialmente a música instrumental. O autor exemplar desta nova crítica musical, ainda de acordo com Vermes (2007), é E. T. A. Hoffmann (1776-1822), que aponta a música instrumental como a mais romântica das artes, por ser a mais independente das demais e, por isso, a mais propensa a alcançar o infinito. Em seu texto crítico sobre a Quinta Sinfonia, de Ludwig van Beethoven (1770-1827), publicado em 1810 pela revista Allgemeine musikalische Zeitung, Hoffmann estabelece o modelo que será seguido por outros críticos musicais ao longo do século XIX. Temendo que as inovações trazidas pela obra de Beethoven, compositor que marca a transição do classicismo para o romantismo em música, não seriam bem compreendidas pelo público, o crítico, com a partitura em mãos, assume a função de descrever em palavras a estrutura que a própria peça fazia questão de explicitar, à maneira da literatura romântica, que rompia o pacto de ilusão com o leitor e mostrava o seu fazer-se. “Esse tipo de abordagem descritiva [adotada por Hoffmann naquele caso] pode ser associado a dois propósitos: por um lado, ensinar ao público o que 'deve' ser ouvido na obra – um propósito didático – e, por outro lado, tentar estimular no leitor uma reação que seja semelhante àquela da audição da obra – um propósito estético” (VERMES, 2007, p. 61). Assim, a crítica romântica assumia tanto um papel educativo quanto uma condição, em si, artística, de um texto que se aproximava da literatura. Hoffmann que, tendo o Direito como profissão, atuava também como compositor, dono de uma sólida formação musical, acreditava que os compositores deviam explorar o espaço da imprensa com uma crítica especializada. E é, de fato o que acontece com a consolidação da classe dos críticos-compositores a que aderiram nomes como Robert Schumann (1810-1856), Hector Berlioz (1803-1869), Franz Lizst (1811-1886) e Richard Wagner (1813-1883). (VERMES, 2007) Por outro lado, o século XIX viu nascer também uma categoria que reunia o “sábio” (ou crítico romântico, o típico da descrição de Vermes (2007)) e o crítico de aluguel: o homem de letras. De acordo com Eagleton (1991, p. 37), este seria “mais portador e disseminador de um conhecimento ideológico genérico que exponente de uma ha-
SBPJor – Associação Brasileira de Pesquisadores em Jornalismo VII Encontro Nacional de Pesquisadores em Jornalismo USP (Universidade de São Paulo), novembro de 2009 :::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::: bilidade intelectual especializada, alguém cuja visão sinóptica, não turvada por qualquer interesse estritamente técnico, é capaz de abranger toda a paisagem cultural e intelectual de sua época”. Entretanto, enquanto a abrangência do sábio adviria de um “despreendimento transcendental”, a do homem de letras seria fruto de uma necessidade de sobrevivência financeira (saber falar sobre mais coisas amplia, certamente, as possibilidades de atuação). Esta nova figura, ainda de acordo com Eagleton (1991, p. 39), remeteria ao papel de Addison e Steele na esfera pública clássica, “de comentarista, informante, mediador, intérprete e popularizador”. A diferença é que, naquele momento, “o homem de letras deve ser ao mesmo tempo a fonte de uma autoridade semelhante à do sábio e um hábil popularizador, membro de uma classe letrada dotada de espírito mas, também, um razoável vendedor das coisas do intelecto” (EAGLETON, 1991, p. 43). Todo esse processo de ampliação do acesso à arte, antes restrito aos círculos de nobreza, nos espaços públicos modernos que se desenvolveu na Europa a partir do século XVIII, tendo o jornal como um dos principais veículos, só vai ganhar corpo mais tarde em solo brasileiro. De acordo com Sérgio Luiz Gadini (2003, p. 10), no Brasil, esse movimento só vai começar após a chegada da família real em 1808 e, mesmo assim, “de forma mais lenta, devido ao alto índice de analfabetismo, baixa concentração urbana e demais aspectos socioeconômicos e culturais”. O autor indica que só se torna possível falar em consumo e crítica cultural a partir da década de 1930. Os impressos, onde até então jornalismo e literatura se confundiam, passam a reservar um espaço específico para “as letras”: o rodapé (origem dos suplementos literários, semanais, que têm seu auge na década de 1950). A partir de Flora Süssekind (2003), se tem que estes espaços ao pé das páginas representaram a gênese da crítica moderna brasileira. A crítica de rodapé, segundo a autora, triunfou nos anos 1940 e 1950, exercida pelos “bacharéis”, não-especializados, autodidatas, defensores do impressionismo, os “homens de letras”, também denominados “críticos-cronistas”. Entre a crônica e o noticiário, esses críticos cultivavam a eloqüência, eram considerados influentes sobre seu público e estabeleciam “um diálogo estreito com o mercado, com o movimento editorial seu contemporâneo” (SÜSSEKIND, 2003, p. 17).
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