CL 07 . ANA LAURA COLOMBO DE FREITAS - SBPJor

SBPJor – Associação Brasileira de Pesquisadores em Jornalismo
VII Encontro Nacional de Pesquisadores em Jornalismo
USP (Universidade de São Paulo), novembro de 2009
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Um “homem de letras” no mundo dos discos
Ana Laura Colombo de Freitas 1
Resumo: Este artigo tem como objeto de estudo a coluna Os melhores discos clássicos, assinada
pelo alemão naturalizado brasileiro Herbert Caro durante mais de 20 anos no jornal gaúcho
Correio do Povo. O objetivo é pensar sobre o conceito de cultura legitimado por este crítico.
Para tanto, o trabalho baseia-se em pesquisa bibliográfica sobre o conceito de cultura e a gênese
da crítica cultural e em análise do espólio do autor. Conclui-se que Caro foi um “homem de letras”
típico, intelectual e tradutor reconhecido por seus pares, que abraçou o ideal iluminista de
formação do leitor, legitimando o conceito de cultura como as artes e as humanidades através da
resenha de discos da chamada música clássica.
Palavras-chave: Jornalismo cultural; Crítica, Conceito de cultura; Correio do Povo; Música.
1. Introdução
Como outros tanto ilustres desconhecidos das novas gerações, Herbert Caro dá
nome a uma praça no bairro porto-alegrense Teresópolis, inaugurada em 1996. Judeu
alemão refugiado, ele chegou a Porto Alegre em 1935. Em meados no século XX, participou
dos círculos intelectuais da capital gaúcha, sendo referendado pelos testemunhos
que presenciaram o momento como um importante colaborador da vida literária e cultural
do estado.
Seu nome alcança os dias de hoje circulando em meios bastante restritos, e os
estudos que envolvem seu trabalho prestam especial atenção ao campo da literatura, onde
atuou como tradutor de clássicos da língua alemã para o idioma do país que o abriga-
1
do Sul.
Jornalista. Mestranda em Comunicação e Informação pela Universidade Federal do Rio Grande

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ra. O objetivo deste trabalho, é ensaiar um primeiro olhar para a sua influência no campo
da música, ainda não explorada.
Herbert Caro manteve a coluna Os melhores discos clássicos durante mais de 20
anos no principal jornal do período no estado, o Correio do Povo, chegando a participar
do suplemento Caderno de Sábado (1967-1981), veículo mais importante da história do
jornalismo cultural gaúcho. Para nos aproximarmos deste objeto, primeiramente, faremos
uma revisão bibliográfica sobre o conceito de cultura e a gênese da crítica cultural.
A partir deste contexto, recuperamos um pouco da história de Herbert Caro, baseada em
dados de seu espólio, que foi doado ao Departamento de Memória do Instituto Cultural
Judaico Marc Chagall, de Porto Alegre, reunindo todo o material em papel existente em
seu gabinete.
2. Conceitos de cultura
No intuito de compreender os sentidos implicados na palavra “cultura”, faz-se
necessário percorrer alguns de seus significados através da história. O que John Thompson
(1995) chama de “concepção clássica” de cultura nasce com as primeiras discussões
sobre o tema entre filósofos e historiadores alemães no século XVIII e XIX. A kultur
alemã, que se referia “a produtos intelectuais, artísticos e espirituais nos quais se expressavam
a individualidade e a criatividade das pessoas”, se erguia contra a idéia francesa
e inglesa de “civilização”, que descrevia “um processo progressivo de desenvolvimento
humano, um movimento em direção ao refinamento e à ordem, por oposição à
barbárie e à selvageria” (THOMPSON, 1995, p. 168).
Norbert Elias (1994) explica a antítese kultur x zivilisation através da diferença
entre a estrutura social dos países. A corte francesa exportava seus modelos de comportamento
“civilizado”. A nobreza cortesã alemã falava francês e importava padrões como
o culto às aparências, o controle dos sentimentos individuais pela razão e o comportamento
contido. Enquanto a intelligentsia burguesa da França falava a mesma língua da
classe dominante, lia os mesmo livros e ocupava cargos políticos, os intelectuais burgueses
alemães eram uma classe encolhida, pobre, que falava alemão (língua tida como
bárbara) e não tinha mobilidade para transpor os muros que a separavam da ação políti-

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ca concreta. A burguesia alemã via a cortesia como uma coisa superficial, aparente, à
qual se opunha com o ideal da virtude, da autenticidade. Em meio ao atraso da unificação
alemã, cujo território ainda estava dividido em Estados-soberanos, coube ao conceito
de kultur forjar a identidade nacional alemã e legitimar a classe burguesa. A antítese
social tornou-se emblema nacional. Segundo Elias, o conceito germânico de kultur se
revigorou em 1919, com o final da Primeira Guerra Mundial, quando o país precisou
reafirmar sua auto-imagem.
Por outro lado, de acordo com Elias (1994), a intelligentsia francesa atuou sobre
os moldes da corte, adaptando-os aos seus interesses, sem promover rupturas. A Revolução
Francesa, apesar de romper com a velha estrutura política, manteve os costumes
da corte aristocrática que as classes médias já haviam incorporado. A noção de zivilisation
não constava nos slogans da revolução, mas, na virada do século, passa a justificar
o ímpeto colonizador napoleônico, por exemplo, tirando os povos colonizados do “barbarismo”.
Para os ingleses e franceses, neste sentido, “civilização” é o “orgulho pela
importância de suas ações para o progresso do Ocidente e da humanidade” (ELIAS,
1994, p. 24).
Enquanto a idéia francesa, portanto, forjava um caráter universal que servia para
o ímpeto colonizador, a kultur abria-se para as diferenças nacionais, com base na necessidade
de unificação da própria Alemanha. O Romantismo, que teve especial desenvolvimento
em sua corrente alemã, abriu o caminho para uma nova compreensão da palavra
cultura. De acordo com Eagleton (2005, p. 24), “a origem da idéia de cultura como
modo de vida característico, então, está estreitamente ligada a um pendor romântico anticolonialista
por sociedades 'exóticas' subjugadas”. Um primitivismo que seria herdado
pelo modernismo e pela moderna antropologia cultural, que se desenvolve amplamente
no século XX.
Outros sentidos foram incorporados pelo conceito de cultura ao longo do século
XX. Terry Eagleton narra uma reconfiguração do conceito:
Belas-artes e vida refinada não são um monopólio do Ocidente. Nem pode a
alta cultura ser hoje em dia limitada à arte burguesa tradicional, já que abrange
um campo muito mais diverso, guiado pelo mercado. “Alta” certamente
não significa não-comercial, nem tampouco “de massa” significa necessariamente
não radical. A fronteira entre “alta” e “baixa” cultura também foi corroída
por gêneros como o cinema. (EAGLETON, 2005, p. 80)

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A ênfase no fator mercadológico nos leva à idéia de que a produção e o consumo
em larga escala intensificaram a valoração econômica dos bens culturais. Thompson
(1995) sugere, entretanto, que aspectos da concepção clássica permanecem vivos em
determinados usos cotidianos da palavra. É possível perceber isso nas relações sociais
de poder e distinção descritas por Pierre Bourdieu (2004, 2007).
Bourdieu (2004, p. 7-8) define o poder simbólico como um “poder invisível”
que “só pode ser exercido com a cumplicidade daqueles que não querem saber que lhe
estão sujeitos ou mesmo que o exercem”. Dentro dos campos sociais, as diferentes classes
e suas fracções mantêm-se em uma constante luta para imporem a sua definição de
mundo, de acordo com os seus interesses, de modo que as tomadas de posição ideológica
reproduzem o campo das posições sociais. O campo de produção simbólica, assim,
segundo Bourdieu, comportaria uma imagem da luta simbólica entre as classes. Deste
modo, o que define a visão de mundo dominante é um ciclo de relações simbólicas que
ultrapassa a posição em si. “O que faz o poder das palavras e das palavras de ordem,
poder de manter a ordem ou de a subverter, é a crença na legitimidade das palavras e
daquele que as pronuncia, crença cuja produção não é da competência das palavras”
(BOURDIEU, 2004, p. 15).
Neste sentido, o uso da “cultura” no sentido das artes e das humanidades está
inserido no processo de distinção entre as classes. Bourdieu (2007) destaca como fator
de distinção a idéia de “competência cultural”, como sinônimo da intimidade com a linguagem
artística, um modo de fruição que ultrapassa a impressão superficial, adquirido
no ceio familiar ou na educação escolar. Através de suas posições estéticas, o indivíduo
se diferenciaria.
Esta maneira de distinção através da “competência cultural” vai ao encontro da
proposta de Thompson (1995, p. 16) de entender a ideologia como um “sentido a serviço
do poder”. Para ele, interessa estudar as maneiras através das quais o “sentido, mobilizado
pelas formas simbólicas, serve para estabelecer e sustentar relações de dominação”
(THOMPSON, 1995, p. 79). Este autor, entretanto, frisa a possibilidade de pensar
esse sentido não só em termos da dominação de classe, mas também em outros tipos de
dominação, como entre homens e mulheres e diferentes grupos étnicos. Thompson

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(1995) e Eagleton (2005) chamam atenção para o fato de que não necessariamente os
fenômenos simbólicos são ideológicos em si mesmos.
Aqueles radicais para quem a alta cultura é ipso facto reacionária esquecem
que grande parte dela está bastante à esquerda do Banco Mundial. Não é em
geral do conteúdo dessa cultura que os radicais deviam reclamar, mas de sua
função. O que é questionável é que ela tem sido usada como o emblema espiritual
de um grupo privilegiado, e não o fato de que Alexander Pope foi um
tóri ou Balzac, um monarquista. Muito da cultura popular é igualmente conservador
(EAGLETON, 2005, p. 81).
Steven Connor (1994) atenta para a questão da necessidade do valor. Para ele,
“deveríamos reconhecer que o valor e a valoração são necessários como uma espécie de
lei da natureza e da condição humana, mediante a qual não podemos nos recusar a entrar
no jogo do valor, mesmo em ocasiões em que gostaríamos de nos furtar a ele ou suspendê-lo”
(CONNOR, 1994, p. 17). Em suma, ele defende que negar os processos de
atribuição, afirmação ou negação do valor é uma ilusão, porque estes seguem implícitos,
pois não há como escapar deles.
Pensando neste sentido, torna-se necessário olhar para a maneira como os veículos
de comunicação atuam nesse espaço. Nos interessa especialmente aqui a maneira
como tratam o sentido da palavra “cultura” nos jornais impressos, lugares de visibilidade
do campo cultural, reforçando ou legitimando um conceito. Mais especificamente,
este trabalho procura entender qual o papel do crítico neste contexto.
Everton Cardoso (2009) deixa entender que, ancorados no conceito de cultura
como sinônimo de produção artística e intelectual, os suplementos semanais abraçam o
ideal iluminista de formação do homem assumido pelo espaço jornalístico. Fornecendo
o acesso às artes, às letras e às humanidades em suas páginas, eles instauram um ciclo
de relações: legitimam o jornal que preocupa-se em oferecer algo a mais para os leitores,
dão visibilidade para os intelectuais que ali escrevem e ainda conferem status para
os leitores interessados em “elevar seus espíritos”, adquirindo base para a apreciação
artística e circulação nas principais questões que envolvem a intelectualidade de sua é-
poca, além de sinalizar seu bom gosto, sua “cultura”.
Bourdieu (1997, p. 111) afirma que “a influência do campo jornalístico sobre os
campos de produção cultural […] se exerce principalmente através da intervenção de
produtores culturais situados em um lugar incerto entre o campo jornalístico e os cam-

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pos especializados (literário ou filosófico etc.)”. São o que ele chama de “intelectuaisjornalistas”.
Em função de sua posição privilegiada entre os dois campos, eles teriam o
poder de impor parâmetros de avaliação das produções. Valendo-se de seu discurso legitimado
como intelectual, os “intelectuais-jornalistas” teriam sua inclinação mercadológica
eufemizada, reforçando o cânone e as listas de best-sellers com implicações sobre
o consumo e a produção cultural.
3. Notas sobre a gênese da crítica
Terry Eagleton (1991) acredita na total irrelevância social da crítica cultural praticada
atualmente, incorporada pelas indústrias culturais ou confinada no meio acadêmico.
Mas nem sempre foi assim. O autor reconstitui o surgimento da moderna crítica literária
em princípios do século XVIII, na Inglaterra, atrelado à ascensão da esfera pública
burguesa. Erguendo-se frente ao regime absolutista repressivo, esta despertaria o debate
no espaço público dos cafés, clubes e jornais, dando origem à opinião pública. Uma estratégia
de consolidação da classe burguesa em que o debate literário abriu o caminho
para a discussão política nas classes médias. Neste processo, periódicos como o Tatler,
de Richard Steele, e o Spectator, de Joseph Addison, atuaram na legitimação de uma
classe, ridicularizando a aristocracia dominante, mas sem causar rupturas. “Em síntese,
o que vai ajudar a unificar o bloco dominante inglês é a cultura, e o crítico é o principal
portador dessa tarefa histórica” (EAGLETON, 1991, p. 6).
De acordo com Daniel Piza (2004, p. 12), “os Ensaios de Montaigne, com sua
capacidade de mesclar o mundano e o erudito, são a matriz evidente das conversações
de Addison e Steele”. Na posição de herdeiro do ensaísmo humanista, portanto, o jornalismo
cultural teria sido parte do movimento iluminista, ampliando o acesso à filosofia
ao transportá-la do enclausuramento da Academia para os espaço público dos clubes e
cafés (PIZA, 2004).
Eagleton (1991) chama atenção, entretanto, para o fato de que a esfera pública
clássica tem um caráter dúbio: ainda que, a princípio, todos possam participar dela, os
pressupostos de uma participação válida são determinados em função de uma racionalidade
que depende da propriedade. No mesmo sentido, a crítica iluminista põe-se ao lado

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da razão universal contra o absolutismo ao mesmo tempo em que atua como um “mecanismo
reformativo, punindo os desvios e reprimindo a transgressão” (EAGLETON,
1991, p. 6).
Desta forma, a função da crítica na esfera pública burguesa é de reforço do consenso.
De perfil diletante, a crítica é marcada pelo impressionismo, de base empírica e
emocional e “de um humanismo ético genérico, indissociável da reflexão moral, cultural
e religiosa” (EAGLETON, 1991, p. 12). Essas características ficam visíveis no trabalho
dos dois periódicos porta-vozes da esfera pública clássica: “O Tatler e o Spectator têm a
consciência de estar educando um público socialmente heterogêneo, levando-os a assimilar
formas de razão, gosto e moralidade universais, embora os juízos de valor que e-
mitem não devam ser absurdamente autoritários, como se fossem imposições de uma
casta tecnocrática. Pelo contrário, devem pautar-se exatamente pelo consenso público
que procuram fomentar” (EAGLETON, 1991, p. 16).
A ampliação das forças de mercado que passam a dominar o sistema artístico e a
cegueira burguesa sobre seus limites promovem a desintegração da esfera pública clássica
na virada do século XVIII para o XIX. Surge uma contra-esfera-pública: a publicidade
e o espírito mercantilista invadem os impressos, que perdem o “ameno consenso
[cultural]” e ganham um “feroz antagonismo [político]” (EAGLETON, 1991, p. 29).
Na tentativa de resgatar a crítica e a literatura do embate político, entretanto, o
século XIX vê aparecer a figura do “sábio”. Eagleton (1991) identifica nele uma posição
transcendental em relação ao público, um discurso dogmático e uma postura alheia
à vida social. “O crítico romântico é, com efeito, o poeta justificando ontologicamente
sua própria prática, elaborando suas mais profundas implicações e refletindo sobre os
fundamentos e as conseqüências de sua arte” (EAGLETON, 1991, p. 34).
Mónica Vermes (2007) analisa a crítica romântica especificamente musical, que
ganhou especial desenvolvimento na corrente alemã, fundamentada em preceitos filosóficos
idealistas. Ela percebe que com o fim das relações patrão/empregado e de mecenato
que sustentavam a música até então e o surgimento de uma sensibilidade romântica,
contrária à razão iluminista e voltada para a emoção e a expressão individual, o artista
se afastava da sociedade. A crítica musical acaba por acompanhar este movimento. Se
antes o papel desta era a educação do gosto, agora ela se aproximava da obra de arte pa-

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ra desvendar sua construção, por vezes mesmo confundindo-se com ela. Muito desta
transformação está relacionado à mudança do lugar da música em relação às outras artes,
especialmente a música instrumental.
O autor exemplar desta nova crítica musical, ainda de acordo com Vermes
(2007), é E. T. A. Hoffmann (1776-1822), que aponta a música instrumental como a
mais romântica das artes, por ser a mais independente das demais e, por isso, a mais
propensa a alcançar o infinito. Em seu texto crítico sobre a Quinta Sinfonia, de Ludwig
van Beethoven (1770-1827), publicado em 1810 pela revista Allgemeine musikalische
Zeitung, Hoffmann estabelece o modelo que será seguido por outros críticos musicais
ao longo do século XIX. Temendo que as inovações trazidas pela obra de Beethoven,
compositor que marca a transição do classicismo para o romantismo em música, não
seriam bem compreendidas pelo público, o crítico, com a partitura em mãos, assume a
função de descrever em palavras a estrutura que a própria peça fazia questão de explicitar,
à maneira da literatura romântica, que rompia o pacto de ilusão com o leitor e mostrava
o seu fazer-se. “Esse tipo de abordagem descritiva [adotada por Hoffmann naquele
caso] pode ser associado a dois propósitos: por um lado, ensinar ao público o que 'deve'
ser ouvido na obra – um propósito didático – e, por outro lado, tentar estimular no leitor
uma reação que seja semelhante àquela da audição da obra – um propósito estético”
(VERMES, 2007, p. 61).
Assim, a crítica romântica assumia tanto um papel educativo quanto uma condição,
em si, artística, de um texto que se aproximava da literatura. Hoffmann que, tendo
o Direito como profissão, atuava também como compositor, dono de uma sólida formação
musical, acreditava que os compositores deviam explorar o espaço da imprensa com
uma crítica especializada. E é, de fato o que acontece com a consolidação da classe dos
críticos-compositores a que aderiram nomes como Robert Schumann (1810-1856), Hector
Berlioz (1803-1869), Franz Lizst (1811-1886) e Richard Wagner (1813-1883).
(VERMES, 2007)
Por outro lado, o século XIX viu nascer também uma categoria que reunia o “sábio”
(ou crítico romântico, o típico da descrição de Vermes (2007)) e o crítico de aluguel:
o homem de letras. De acordo com Eagleton (1991, p. 37), este seria “mais portador
e disseminador de um conhecimento ideológico genérico que exponente de uma ha-

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bilidade intelectual especializada, alguém cuja visão sinóptica, não turvada por qualquer
interesse estritamente técnico, é capaz de abranger toda a paisagem cultural e intelectual
de sua época”. Entretanto, enquanto a abrangência do sábio adviria de um “despreendimento
transcendental”, a do homem de letras seria fruto de uma necessidade de sobrevivência
financeira (saber falar sobre mais coisas amplia, certamente, as possibilidades
de atuação). Esta nova figura, ainda de acordo com Eagleton (1991, p. 39), remeteria ao
papel de Addison e Steele na esfera pública clássica, “de comentarista, informante, mediador,
intérprete e popularizador”. A diferença é que, naquele momento, “o homem de
letras deve ser ao mesmo tempo a fonte de uma autoridade semelhante à do sábio e um
hábil popularizador, membro de uma classe letrada dotada de espírito mas, também, um
razoável vendedor das coisas do intelecto” (EAGLETON, 1991, p. 43).
Todo esse processo de ampliação do acesso à arte, antes restrito aos círculos de
nobreza, nos espaços públicos modernos que se desenvolveu na Europa a partir do século
XVIII, tendo o jornal como um dos principais veículos, só vai ganhar corpo mais tarde
em solo brasileiro. De acordo com Sérgio Luiz Gadini (2003, p. 10), no Brasil, esse
movimento só vai começar após a chegada da família real em 1808 e, mesmo assim, “de
forma mais lenta, devido ao alto índice de analfabetismo, baixa concentração urbana e
demais aspectos socioeconômicos e culturais”. O autor indica que só se torna possível
falar em consumo e crítica cultural a partir da década de 1930.
Os impressos, onde até então jornalismo e literatura se confundiam, passam a
reservar um espaço específico para “as letras”: o rodapé (origem dos suplementos literários,
semanais, que têm seu auge na década de 1950). A partir de Flora Süssekind
(2003), se tem que estes espaços ao pé das páginas representaram a gênese da crítica
moderna brasileira. A crítica de rodapé, segundo a autora, triunfou nos anos 1940 e
1950, exercida pelos “bacharéis”, não-especializados, autodidatas, defensores do impressionismo,
os “homens de letras”, também denominados “críticos-cronistas”. Entre a
crônica e o noticiário, esses críticos cultivavam a eloqüência, eram considerados influentes
sobre seu público e estabeleciam “um diálogo estreito com o mercado, com o movimento
editorial seu contemporâneo” (SÜSSEKIND, 2003, p. 17).

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4. Herbert Caro, um “homem de letras”
Herbert Moritz Caro nasceu em 16 de outubro de 1906, em Berlim, na Alemanha.
Doutor em Direito pela Universidade de Heidelberg, defendeu a tese A proteção do
direito do autor no título da obra literária em 1930. Três anos depois, é impedido de
exercer a advocacia devido à promulgação das primeiras leis anti-semitas do governo
nazista. Primeiramente, refugia-se na França, onde estuda Letras Clássicas na Universidade
de Dijon. A estada no país vizinho dura apenas um ano. Pressente a iminência da
guerra e busca um novo país de exílio. O Brasil surge como a melhor opção.
Caro chegou a Porto Alegre em 7 de maio de 1935. Nos primeiros anos, trabalho
no comércio e na indústria. Em 1939, entretanto, a convite do escritor Erico Veríssimo,
entrou para a famosa Sala dos Tradutores da editora gaúcha. Ali exerceu as funções de
tradutor (do alemão e do inglês), dicionarista e revisor, ganhando enorme intimidade
com a língua portuguesa. O trabalho na editora durou até 1948, ano em que também ganhou
sua naturalização como brasileiro.
O ofício de tradutor, mesmo longe da Editora Globo, lhe acompanhou para o resto
da vida. De acordo com a pesquisadora Izabela Maria Furtado Kestler (2007), Caro
tornou-se o profissional mais conhecido na tarefa de verter o alemão para o português.
Traduziu mais de 30 livros de autores como Thomas Mann, Emil Ludwig, Lion Feuchtwanger,
Oswald Spengler, Hermann Hesse, Elias Canetti e Hermann Broch. Pela tradução
de A morte de Virgílio, de Hermann Broch, recebeu em 1983 o Prêmio da Associação
Paulista de Críticos de Artes. Doutor Fausto, de Thomas Mann, lhe rendeu em
1985 o Prêmio Nacional do Instituo Nacional Livro.
Entre 1949 e 1957 dirigiu na Livraria Americana, no centro de Porto Alegre, a
seção de livros estrangeiros. Esta experiência rendia crônicas que passaram a ser publicadas
pelo jornal Correio do Povo na coluna Balcão de Livraria. Mais tarde, em 1960,
as edições da coluna foram compiladas em livro homônimo, lançado na coleção Aspectos,
organizada pelo Ministério da Educação e Cultura.
Sua relação com os veículos impressos começara bem antes. Em abril de 1943,
uma nota editorial da Revista do Globo anunciava a estréia da seção As maravilhas da
arte universal, assinada por Herbert Caro. Este era apresentado como “profundo conhe-

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cedor das obras de arte reunidas nos maiores museus da Europa”, que iria explicar, em
cada edição da revista, “uma obra de arte antiga, medieval ou moderna, européia, oriental
ou americana – conduzindo-nos, assim, através das épocas e estilos” (REVISTA DO
GLOBO, 1943, p. 18).
As artes visuais também foram o assunto central de ciclos de palestras e conferências
que Herbert Caro apresentava no Brasil e no exterior. A partir de 1956, passou a
organizar ciclos anuais de palestras no Instituto Cultural Brasileiro-Alemão (hoje Instituto
Goethe), em que abordava temas como os museus da Europa, os pintores e escultores
alemães e a arte moderna, ilustrados por imagens que projetava através de um epidiascópio.
Por esses esforços em difundir a cultura alemã no Brasil, Caro foi agraciado
com a Cruz de Mérito, Primeira Classe, da República Federal da Alemanha em 1974.
Desde 1961, passara a viajar para a Alemanha anualmente. Nestas ocasiões, a partir de
1964, também ministrava conferências sobre a arte brasileira nas principais universidades
européias.
Em discurso ao receber o título de Cidadão Emérito de Porto Alegre em 10 de
junho de 1986, na Câmara Municipal, Caro diz que sentia uma enorme dívida com o
país que o acolheu e que tinha oferecido o que podia em troca: “Pus, portanto, a seu [do
Brasil] serviço o pouco que trouxera da Europa em matéria de Cultura” (CARO, 1986,
p. 2).
Os retratos traçados pelas pessoas que conheceram Herbert Caro deixam ver um
homem de letras, amante dos livros e da música, legítimo representante da tradição humanística
alemã, mas muito bem humorado. Os testemunhos deslizam entre o vulto de
um intelectual versado nas questões genéricas das artes e das humanidades, intocável, e,
por outro lado, um homem sensível, acessível, apaixonado por trocadilhos, ex-jogador
de tênis de mesa e cadeira cativa do Sport Club Internacional.
Quando Caro cumpriu seus 70 anos de idade, Guilhermino Cesar publicou no
Caderno de Sábado, do Correio do Povo, o texto Um companheiro. Nele, Cesar definia
o colega de suplemento como um melômano, de sólida cultura e bom gosto. “Sua coluna
cativa – Os melhores discos clássicos – tem sido um breviário para quantos, amando
a música, se dão ao prazer de cultivá-la por meio das interpretações de maior categoria.

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Nosso ilustre amigo, neste labirinto das partituras, é um guia insuperável” (CESAR,
1976, p. 3).
5. Herbert e os discos clássicos
A coluna Os melhores discos clássicos, assinada por Herbert Caro, estreou na
página 28 do Correio do Povo em 22 de fevereiro de 1959. Manteve-se por mais de 20
anos, apenas tranferindo-se de posto ocupar seus espaço dentro do Caderno de Sábado
(1967-1981), suplemento que, de acordo com Cida Golin (2005, p. 142), “estabeleceu
horizontes de formação cultural, atingindo gerações de leitores”.
Em sua primeira edição, um texto introdutório diz que aquela seção apresentaria,
a partir de então, semanalmente, aos domingos, resenhas de uma seleção dos discos de
“música fina” lançados (com cada vez mais freqüência) no catálogo nacional, fazendo
questão de declarar que não seriam propagandas comerciais, apenas a opinião do autor.
A relação de Caro com a música vinha de berço. Sua mãe estudara canto lírico,
apesar de não ter atuado na área profissionalmente. Mesmo assim, ele crescera rodeado
de músicos que freqüentavam a sua casa (BRUMER; GUTFREIND, 2007). Peter Naumann
(1995) lembra que o amigo chegara a estudar música na infância, mas conta que a
esposa, Nina, lhe confidenciara que o marido inicialmente não gostava de concertos e
não freqüentava o Theatro São Pedro.
Naumann (1995, p. 19) entende que os textos de Caro sobre música “não passavam
de juízos literários, mais ou menos opiniáticos, sobre as obras, os intérpretes e os
seus estilos, com um pronunciado sabor de dicionário ou guia desse ou daquele gênero
de música”. Ele enquadra a coluna do amigo nas engrenagens de uma indústria fonográfica
em consolidação: “Havia uma expectativa, um acordo tácito entre os fabricantes, os
lojistas, o público e o crítico, que obrigava este último a não ir além da resenha informativa
e do anúncio da obra aos possíveis compradores. A discussão efetiva não interessava
e era objetivamente impossível” (NAUMANN, 1995, p. 20).
Ainda que, desde sua apresentação inicial, a coluna anunciava-se isenta de intenções
comerciais, o diálogo de Caro com a indústria fica evidente em diversos momentos.
Em 10 de abril de 1983, por exemplo, Herbert Caro publica um artigo de suas pági-

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nas do jornal O Estado de São Paulo, orientando a formação de uma discoteca de clássicos
para principiantes e, de certa forma, refletindo sobre seu ofício na coluna que havia
publicado por mais de 20 anos no Correio do Povo. Naquele espaço, Caro desaconselha
a compra de discos com as grandes obras sinfônicas ou para grandes coros ou o
lirismo do século XIX. Entre parênteses, ele tece o seguinte comentário: “(Ao escrever
estas linhas, já me dou conta de que fabricantes e lojistas mandarão capangas encarregados
de exterminar-me o mais depressa possível, uma vez que as obras de cuja compra
tento dissuadir meus leitores são precisamente a mercadoria que melhor se vende.)”
(CARO, 1983, p. 13).
A compreensão do trabalho de crítica musical de Herbert Caro, também neste
sentido, parece estar relacionada à idéia de um literato que escreve sobre música em
uma perspectiva bastante característica da descrição de um “homem de letras” por Eagleton
(1991). Ao mesmo tempo em que vale-se de sua formação humanista para circular
em qualquer assunto das artes e humanidades e de sua “competência cultural” (conforme
conceito de Bourdieu (2007)) de ter nascido em berço musical, a experiência vale
também para ganhar um rendimento extra, visto que nenhum de seus empregos lhe rendeu
muito dinheiro em Porto Alegre, com testemunhos que apontam que a esposa, Nina,
era quem provia parte maior do sustento do casal.
Legitimado pelos pares, como fica evidente nos depoimentos mencionados na
seção anterior e nos prêmios que ganhou como tradutor, Caro era uma referência da via
cultural e intelectual porto-alegrense. Em mais de uma vez, aparecem em seus textos
referências a leitores que o interpelavam na rua em busca de conselhos sobre como formar
uma discoteca de clássicos ou mesmo reverberando suas opiniões e os conteúdos
publicados na coluna.
A descrição de Maria Elizabeth Lucas (1980) sobre a gênese do campo musical
erudito no estado nos dá pistas para compreender a coluna de Herbert Caro. A autora
encontra essa origem na virada do século XIX para o XX, quando a classe dominantesetores
médios da população, em contato com padrões importados, assume a música
como profissão, mas mantém aspectos do amadorismo que sempre a distinguiu do trabalho
das camadas sociais inferiores que, até então, eram os trabalhadores da música. A
consolidação do campo da música erudita no estado, portanto, importara valores euro-

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peus (especialmente os alemães) e herdara a concepção da prática musical como sinônimo
de educação refinada. Neste contexto, não é difícil depreender que a figura aparentemente
sisuda do tradutor alemão refugiado no Brasil angariasse o respaldo da sociedade
provinciana local.
O espaço fixo de Caro no jornal, assim, configurava-se como um espaço ideal
para a propagação do ideal de formação através das artes e ainda, no caso, na tese mais
romântica, através da mais independente das artes, a música – de acordo com Vermes
(2007). Neste território, Caro abraça a idéia de difusão da “música fina” (como se referia
à tradição erudita européia na maioria de suas colunas). E, para tanto, vale-se de um
viés popularizador como o faziam Steele e Addison no século XVIII e os homens de
letras do século XIX, afirmando que essa arte podia ser acessível a todos. Na coluna de
30 de março de 1968, no Caderno de Sábado, por exemplo, refere à cultura como um
processo, de modo que a música erudita estaria ao alcance daquele que tivesse algum
acesso: “Pois não é só de Roberto Carlos que vive o discófilo. Seu regime alimentar requer
também algumas colheradas daquela música que erroneamente se costuma qualificar
de “erudita”, apesar de ser apenas saudável e refrescante para as almas de quaisquer
pessoas de cultura mediana”.
Naquele mesmo texto acima referido, publicado em O Estado de São Paulo, Caro
compara a música erudita com uma língua estrangeira:
Música clássica é uma língua que se aprende aos poucos. Assim como nenhum
estudante de inglês ou italiano tentará no primeiro ano ler Shakespeare
ou Dante no idioma original, o calouro de música 'fina' não deverá iniciar sua
discoteca com os últimos quartetos de Beethoven ou seus congêneres de Bártok
e Schönberg, por mais que fascinem o 'melômano' traquejado (CARO,
1983, p. 13).
No sentido não pejorativo de ideologia proposto por Thompson (1995), portanto,
a coluna Os melhores discos clássicos, de Herbert Caro, operou de forma a legitimar o
sentido dominante de cultura como as artes e as humanidades. Incentivando a compra
dos discos, à época, muito caros, reforçou a idéia de que a cultura é para poucos, no caso,
os letrados leitores do jornal mais tradicional do Rio Grande do Sul.

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