Presença musical italiana na formação do teatro brasileiro - ArtCultura

10PRADO, Décio de Almeida.Teatro de Anchieta a Alencar.São Paulo: Perspectiva, 1993,p. 121.11ALENCASTRO, Luiz Felipe.Vida privada e ordem privadano Império. In: ALENCAS-TRO (org.). História da vidaprivada no Brasil – Império: acorte e a modernidade nacional.São Paulo: Companhiadas Letras, 1997, p. 47.12Ver MAUAD, Ana Maria.Imagem e auto-imagem doSegundo Reinado. In: ALEN-CASTRO, Luiz Felipe (org.).História da vida privada no Brasil– Império: a corte e a modernidadenacional. São Paulo:Companhia das Letras, 1997,p. 181-231. A viagem que D.Pedro realizara pela provínciafluminense no verão de1848, diz a autora, “contribuírapara ajudar a classe senhoriala construir sua auto-imagemà semelhança da imagemdo Império. E qual era essaimagem? A imagem do próprioimperador? (p.184). Paramais adiante afirmar: “o Imperadoré a imagem do Impérionas exposições universais,e a fotografia possibilita essaidentificação.” (p.197).13Adelaide Ristori, célebreatriz italiana do teatro doRisorgimento, nascida de paisartistas (Friuli, 1822– Roma,1906), foi membro, “nume tutelar”,da importante CompagniaReale Sarda, instituídapor decreto real de 1820,mas que pouco relevo teve noteatro italiano da época, sesua existência e seus decretosforem comparados às perspectivasteatrais institucionaisreformadoras pensadas pelosjacobinos e às proposiçõesatoriais de Gustavo Modena.A Ristori, casada com o marquêsGrillo, de Paris empreendeuviagens pelo mundo,duas das quais contemplaramapresentações na Corte do Riode Janeiro. Cf. COSTETTI,Giuseppe. La Compagnia RealeSarda e il Teatro Italiano dal 1821al 1855. Bologna: ArnaldoForni, 1979 (re-impressãoanastática, Milano, 1893)14Carlotta Augusta AngeolinaCandiani nasce em Milão a 3de abril de 1820 e chega noBrasil em 1843, onde passa aviver, como cantora e atriz.Morre em 1890, no Rio de Janeiro.Oitocentos brasileiro, é, ao meu ver, fundamental para compreender osentido e as várias facetas que a lírica italiana apresentou ao manifestarseno interior da comédia de costume. Ao levar em conta que o teatrolírico italiano encantava a Corte brasileira desde o período joanino, eque continuou sendo muito apreciado e cultivado pelo imperador D.Pedro II, o estudo das relações entre música e teatro daquele períodosolicita mais que nunca uma abordagem cultural e política. Nesta direção,porém, a discussão ditada estritamente por gêneros literários ouestilos de espetáculo ou de atuação teatral resulta insuficiente ou mesmopouco útil para a compreensão da formação do teatro em nosso séculoXIX.No Brasil do Oitocentos, o teatro nasce e se desenvolve sob os ditamesdo romantismo europeu, no sentido de que faz sistema também comaquela ideologia da formação de um teatro nacional, como se lê nos principaisestudos da bibliografia corrente. No entanto, não se pode deixarde levar em conta o fato que este romantismo chega e se realiza no Brasilde modo bastante particular. Pois, se, “de repente, em 1836, chega aoteatro brasileiro”, “de cambulhada”, como nos diz Décio de AlmeidaPrado 10 , todavia não consegue interromper a avalanche dos dramas históricosdiante dos quais a classe dirigente e os jovens intelectuais “bacharéis”verão reafirmado seu ambíguo pertencimento a uma histórianão limitada à elite monárquica exclusiva do “Novo Mundo”; dramasde uma cena mais ampla em que os atores, agora brasileiros e negros emgrande parte, não adquirem ou assumem outra consciência política quenão aquela de sentido bastante restrito, isto é “patriótico”.O Segundo Reinado, que perdurou da declaração de maioridade,em 1840, até a proclamação da República, em 1889, estabelecido apósum período de regência em que eclodiram rebeliões por todo o país, alcançoualguma estabilidade. Os recursos monetários e econômicos —especialmente advindos da extinção do tráfico de escravos (em 1850, sobpressão da revolução industrial inglesa, lembre-se) — permitiriam à elitedirigente e à classe abastada da Corte e de algumas províncias a importaçãode vários bens, inclusive culturais. A entrada de pianos e de professoresde música e de canto fez com que fossem rapidamente consideradospresenças obrigatórias em palácios, palacetes, solares ou casas urbanasmais prósperas, nos saraus, nos bailes, como coloração da maissimples recepção. O piano, que era “objeto de desejo dos lares patriarcais”11 do Brasil colônia e do primeiro Império — e que se transformou,vale lembrar, em corriqueiro e indispensável elemento de composição decena em tanta comédia de costume do Oitocentos brasileiro -, tornou-seentão importante símbolo da modernidade possível ao país, e pareceuabundar subitamente nas casas mais importantes da Corte e das cidadesde província, onde preceitos e costumes reais chegavam junto com oimperador D. Pedro II em estudadas e freqüentes visitas políticas, ou denegócios, sempre úteis à propaganda e à reafirmação da imagem doImpério. 12O imperador admirava a recitação de Adelaide Ristori 13 , que seapresentou no Brasil em duas temporadas, 1869 e 1874, e com a qual omonarca manteve correspondência por muitos anos. Mas o imperadorapreciava muitíssimo Augusta Candiani 14 , cantora lírica responsável peloque teria sido uma verdadeira “mania da Norma”, de Bellini que tomou68ArtCultura, Uberlândia, v. 9, n. 15, p. 61-81, jul.-dez. 2007