. 138• Anna PietrowiecMaria Konopnicka, 1952gipsAlfred Wiśniewski •Apel Sztokholmski,1950gipswł. Muzeum Narodowe w PoznaniuAlfred Wiśniewski •Hiob. Czasy pogardy, 1954gips
R z e ź b a(choć ten realizm pojmowany był szeroko). Pedagog zachęcał dostudiowania natury. Studium postaci, tors i portret, stanowiąceprzecież punkt wyjścia do realizacji plenerowych i pomnikowych,były podstawą kształcenia młodych rzeźbiarzy. Wnuk nie narzucałgotowych rozwiązań, zmuszał młodych twórców do samodzielnejpracy, wskazując naturę i tradycję jako właściwe kierunkiposzukiwań.Pod koniec lat czterdziestych narastała, inspirowana przez władze,krytyka dotychczasowych osiągnięć sztuki. Ganiono formalizmówczesnej plastyki, nawoływano do sztuki „postępowejideowo-politycznie”, zrozumiałej dla ogółu społeczeństwa. Jeszczew lutym 1949 roku na konferencji w Nieborowie wykazywanopotrzebę przemian w sztuce, ale już w czerwcu na zjeździedelegatów Związku Polskich Artystów Plastyków w Katowicachogłoszono realizm socjalistyczny jedynie słuszną metodą twórczą.Na pierwszym miejscu stawiano ideowość – był to cel, któremumiało służyć dzieło sztuki. Przystąpiono do organizacji przeprowadzanychz dużym rozmachem ogólnopolskich wystaw plastyki 5 .Stały się one nie tylko przeglądem ówczesnych dokonań, lecztakże areną ścierania się różnych koncepcji pojmowania realizmusocjalistycznego. W dyskusjach programowych podejmowanychw ramach poszczególnych ogólnopolskich wystaw plastyki nadaldużą rolę odgrywali malarze koloryści, co wpłynęło na sukcesy propozycjiplastycznych malarzy tej orientacji, w tym także twórcówz Wybrzeża. Sopoccy plastycy skorzystali z możliwości zaprezentowaniasię szerszej publiczności, ich propozycje zarówno w rzeźbie,jak i grafice, a przede wszystkim w malarstwie 6 nabrały cechodrębności − zaczęto ich określać mianem „szkoły sopockiej”.Rzeźbiarze z Sopotu zaczęli odnosić na kolejnych ogólnopolskichwystawach plastyki liczne sukcesy 7 . Byłoby dużym uproszczeniemstwierdzenie, że w rzeźbie ten okres to wyraźny krok wstecz. W przypadkurzeźby, dyscypliny bardziej zachowawczej, w której realistycznestudium postaci zawsze znajdowało się w kręgu zainteresowań,a przekazywanie w czytelny sposób idei i praca na „zadany temat”stanowiły jeden z elementów realizacji pomnikowych, socrealizmograniczał w istotny sposób wybór tematów, ale w obrębie zastosowanychśrodków wyrazu pozostawiał możliwość manewru.„(...) To, co pozwoliło rzeźbiarzom zdobyć tak wysoką pozycję,wśród plastyków dałoby się określić jako trafne podjęcie tematykiczłowieka wyrażonego od strony jego głębokich przeżyćwewnętrznych. I nie jest przypadkiem, że najlepsze rzeźbypoświęcone są wybitnym osobistościom sztuki i historii”. 8Głowa marynarza i Matka Belojannisa Stanisława Horno-Popławskiego,Portret lekarki Franciszka Duszeńki czy Maria KonopnickaAnny Pietrowiec, prace nagradzane i omawiane w tym okresie, niewydają się być wynikiem dużego kompromisu twórców. „RzeźbaAnny Pietrowiec jest doskonałym przykładem takiego operowaniabryłą, iż przy wszystkich zachowanych prawidłach równowagiform wydobywa się z postaci ruch, ożywienie, lekkość. Układ nóg,tułowia, rąk i głowy stanowi łańcuch konsekwentnie budowanychkontrastów, dając w rezultacie dzieło artystycznie dojrzałe i świeże,dzieło o dużym ładunku emocjonalnym i ujmującej prostocie.” 9Marian Wnuk, który wówczas pracował już w Warszawie, brałudział przy wyznaczaniu nowego programu nauczania rzeźbyw uczelniach plastycznych. Jak zauważa Anna Wrońska w monografiiartysty: „(...) realistyczne studium było obowiązującą w Akademiipraktyką i nie wymagało reformy. Nowością było położenienacisku na studium człowieka w ubraniu i na kompozycjęwielopostaciową. Akt uznano za mniej istotny. Poza tym podstawowymwskazaniem nauczania było unikanie stylizacji, dekoracyjności,wprowadzanie natomiast w większym stopniu ćwiczeń ruchui ekspresji postaci ludzkiej 10 .• Franciszek DuszeńkoPortret lekarki, 1953gips139 .
Change language