plik .pdf, 10.2 MB - Akademia Sztuk Pięknych w Gdańsku

Potrzeba eksperymentu rządzi także artystycznym światem JerzegoOstrogórskiego, który po dyplomie u Stanisława Borysowskiegow roku 1971 już jako absolwent związany był z „Oficyną”. Popoczątkowym okresie czarno-białych akwafort próbował swoichsił w najmłodszych technikach graficznych. Eksperymentuje z szablonem,budując płaskimi płaszczyznami mocnego koloru postacie,uzupełniane później fragmentami odbijanymi z płyty linorytniczej.Poetycka metafora współczesnego świata przejawia się chybanajpełniej w jego realizacjach serigraficznych, w których kilkakrotneodbijanie motywów przejrzystych przy użyciu farby niekryjącejumożliwia efekt symultanicznego przenikania się kadrów, cow warstwie znaczeniowej daje podwójną fabulację, nakładanie sięwątków znaczeniowych.Odświętna aura Trójmiasta z jego sopockimi festiwalami sztuki,konkursami plastycznymi, międzynarodowym festiwalem piosenkiw Sopocie, spotkaniami artystów w SPATIF-ie – sankcjonowanazresztą i popierana przez państwo ludowe, trwająca jeszcze do latsiedemdziesiątych – odeszła właściwie bezpowrotnie w przeszłośćwraz z narastającym niezadowoleniem, strajkami, narodzinami„Solidarności”. W Trójmieście to przejście było chyba najbardziejwidoczne.Zmiany sytuacji politycznej zarysowujące się w Polsce nakładałysię na ogólne przemiany zachodzące w sztuce światowej– amerykański ruch New Wave, włoską transawangardę, nowąfigurację we Francji czy przede wszystkim niemiecki kierunekNeue Wilde, którego wybuch, już po narastaniu tendencji neoawangardowychw ciągu lat siedemdziesiątych, nastąpił napoczątku ósmej dekady, nie pozostając bez wpływu na młodąsztukę polską. Poszukiwania i kontestacje polskiej nowej ekspresjiinspirowane były zarówno publikacjami towarzyszącymi młodejsztuce europejskiej, jak i sytuacją polityczno-społeczną tamtychlat w kraju. Polska rzeczywistość zanegowana przez młodych „dzikich”to z jednej strony rzeczywistość peerelowska, z drugiej zaśsztuka, w której istniały zdewaluowane już postawy awangardowedekady poprzedniej albo twórczość stanowiąca protest polityczno-społeczny,opozycyjna wobec systemu. 23 Wszystkie te zmianyzaznaczyły się przede wszystkim w malarstwie. Na ówczesnychwarszawskich i sopockich wystawach, będących manifestacjamisztuki początku lat osiemdziesiątych, także młoda gdańska grafikamiała możliwość zaprezentowania nowych postaw, będącychzaprzeczeniem dotychczasowej czarno-białej grafiki metalowej.Dwa lata po wystawie „Ekspresja lat osiemdziesiątych” w sopockimBWA odbyła się wystawa graficzna młodych absolwentówPWSSP: Janusza Akermanna, Sławomira Witkowskiego, ZbigniewaGorlaka i Waldemara Marszałka, uprawiających zresztą równoleglemalarstwo i grafikę. Jeszcze raz głos w grafice miał należeć do malarzy,tak jak się to działo na przełomie stuleci czy w pierwszymćwierćwieczu dwudziestego wieku i raz jeszcze grafika miałamożliwość wyjścia poza utarte konwencje tradycyjnego warsztatu.Groteska, karykatura, ale widziana oczami prześmiewcy mającegoironiczny dystans do rzeczywistości, zastępuje wizyjny katastrofizmgrafik Mieczysława Wejmana, Jacka Gaja, Macieja Świeszewskiegoczy Piotra Zajęckiego.Niewątpliwie najbardziej „dziki” jest Janusz Akermann, w swojejtwórczości graficznej (tak zresztą jak i w malarstwie) narzucającysię w „pierwszym czytaniu” mocną, wyrazistą, zdeformowanąfiguracją, podkreślającą dramatyzm i brutalizm treści. Akermannwydaje się reprezentować ekspresjonizm niemal monumentalny.To linia ekspresjonizmu wywodząca się z prymitywnych, aestetycznychpostaci Picassa, mających rodowód w afrykańskich rzeźbach,choć przefiltrowana przez kulturę punku, przez figurację nowejekspresji, ujawniająca z brutalną szczerością ciemną, złowrogąstronę każdego z nas. Wywodząca się jeszcze z wizji Breuglai Boscha potrzeba wizualizacji, odsłonięcia tego, co cywilizacjaukrywa głęboko, bliższa jest jednak raczej przerażającym wizjomzawartym w cyklach graficznych siedemnastowiecznego artystyJacques’a Callota czy złowrogiemu romantyzmowi Goi w jegoakwafortowych cyklach, a przede wszystkim w jego przedstawieniachPintura Negra z „Quinta del Sordo” 24 . Bliższa, bo pozbawionaliterackości na rzecz zapoczątkowanej w romantyzmie symbolikibudowanej nastrojem lub środkami wyrazu formalnego, gdziewłaśnie zabiegi czysto formalne – deformacja postaci i przedmiotów,ostre kontrasty barwne, kadrowanie (mocne zbliżenia)i niespokojna, wychodząca poza ramy planszy graficznej całośćkompozycji – stanowią o podstawowym ładunku ekspresyjnejwymowy prac. I przekazują przede wszystkim własne emocjeartysty. Akermann, uprawiając linoryt równolegle z malarstwem,aż do dzisiaj prowadzi technologiczne poszukiwania, wychodzączdecydowanie poza ramy tradycyjnej techniki graficznej, zafascynowanyzarówno możliwościami samego procesu, jak i rezultatamikońcowymi dzieła sztuki. Jednakże wykorzystuje także w pełnicharakterystyczne cechy właściwe warsztatowi linorytniczemu.Różnorodne cięcia zaznaczają pola, postacie lub ich fragmenty,wzmagając w pierwszej chwili wrażenie chaosu panującego niepodzielniena całej planszy. Chaosu pozornego, bowiem elementywypełniające w myśl zasady horror vacui całą planszę, rozmieszczonesą zawsze w sposób przemyślany. Mięsista faktura tych pracprzypomina relief, jest nie tylko przedstawieniowym odbiciempłyty linorytniczej, lecz także jej reliefowej struktury cięć. Stanowiświadome dopełnienie akcji, narracji, deformacyjnej stylistyki czytytułu, tworząc gwałtowną, ekspresyjną całość.Sławomir Witkowski to artysta, który z zamierzoną przewrotnościąwarstwę poważną, egzystencjalną rozgrywa poprzez warstwęludyczną, zdecydowanie dystansującą się od powagi tej pierwszej.Tak jak to często bywało w sztuce sięgającej spraw ostatecznych,rozważającej podstawowe problemy egzystencji człowieka, a posługującejsię środkami wyrazu plastycznego bliskimi rozładowującemui oczyszczającemu świątecznemu rytuałowi, mieszającemusacrum z profanum karnawałowej maskarady, jarmarcznegospektaklu, przedrzeźniającego celebrowany solennie ceremoniał.Wyrazem tego jest również żywiołowy erotyzm, jawnie manifestującyswą obecność na planszach Witkowskiego. Po wczesnychpracach, będących reakcją na wydarzenia polityczne, w jegografikach pojawia się ów ironiczno-sardoniczny dystans, dotyczącyżycia we wszystkich jego przejawach, nierzadko połączonyz żartem, umowną grą, zabawą znaczeniami, wielu towarzyszybezpośredni komentarz autorski. Często nawiązuje do uniwersalnychproblemów człowieka zagubionego w wielkomiejskiejcywilizacji. Przynależność do fali nowej ekspresji wyraża sięu niego, tak jak i u Akermanna, deformacją postaci. Plansze graficznecharakteryzuje ogromny ładunek dynamizmu: feeryczny wybuchkolorów, eksplozje form rozsadzające ramy prac, odpowiedniekadrowanie. Wszystkie użyte środki prowadzą do maksymalizacjiekspresji. Wiele z nich jest świadomym nawiązaniem do podobnychzabiegów w pracach fowistów, przede wszystkim jednak doniemieckich ekspresjonistów spod znaku Die Brücke.261 .