Tvar 1/2011 - iTvar

to na jazykuže „spolu máme mlýn“, což jsem pak já proúčely té pseudonovely přeložil jako „ruleta“.Vaše asociace na ruskou ruletu – v souvislostis bezdůvodnou vraždou jedné z postav– je přesná a podivuhodná! Víte, že klasickýbubínkový revolver má právě šest komorpro náboje? Šestka je tu přitom veledůležitéčíslo. Takže vám odpovím: ano, šlo předevšímo literární hříčku, jedna z postav musela„z kola ven“, aby na konci bylo postav jen šest,a to kvůli magii hexagramu, kterou jsem siusmyslel dosadit do textu jako pointu všechtěch transů, limbů a mlýnů. Když jsem všakrukopis Rulety připravoval k tisku, nahlédljsem do svých deníkových poznámek z roku1959 a užasle jsem si tam přečetl, jak se mijeden z účastníků našich her svěřil se záchvatemchuti zabít jiného z nás. Jistě, je to literárníhra, ale pouze „z prstu vycucaná“ není.V první polovině roku 2010 konečněvyšel dosud chybějící překladovývýbor z poezie Andrého Bretona. Jakývy k této knize máte vztah? Narážímsamozřejmě (i) na to, že Petr Král vámv doslovu adresuje jednu svou omluvu…Ta omluva se týká veršů „Zavíral jsem oči/ Když náhle dva dřevěné sloupy se od sebeoddělily a padly / Bez hluku / Jako dva střednílisty obrovské konvalinky“ ze sbírky Vzduchvody v překladu D. Šubrta a V. Zykmundaz roku 1937. Petr Král to místo překládákorektněji, zejména pokud jde o verš „Kdyžse dva cípy lesa pojednou oddálené zhroutily“.Tenkrát před polovinou století, když jsemBretona pro sebe objevoval, byl jsem toutopasáží uhranutý a zdůrazňoval ji proti jinýmmístům sbírky – celá ta báseň je ostatněnádherná –, protože ve mně ony dva padajícídřevěné sloupy vyvolávaly představunějaké temného dění, dokonce bych řekljakési „hermetické“ události, pro tu tajemnoubezhlučnost pádu, pro jaksi očekávanézadunění, které však proběhlo v tichu.Takové temné polohy jsem v poezii vyhledávalmožná až trochu umanutě a v našichrozhovorech je pak stavěl proti jiným Bretonovýmveršům (např. „Četl jsem zrovna předchvíli v l’Humanité“ nebo „Stalo se / Že mladíkpřinesl dívce kytičku“), které mě naopakpřímo popuzovaly. A také proti určité verbalistnísvévoli nejen Bretonově, ale i třebaNezvalově, proti takovému tomu spojováníženského pasu se zápalkami nebo krkus konírnou nahodilých průjezdů, věcí navzájemsi vzdálených – vlastně čehokoli s čímkoli.Musím říct, že mě tato svévole, kteránavenek působila jako bůhvíjaká bohatáimaginativnost, nikdy moc nevzrušovala,spíš mě rušila, a čím jsem byl starší, tím vícmi byla protivná. Vždycky jsem hledal spíšjakési subtilnější dění mezi slovy a matoucíposuny jejich významů. Není proto divu, ženejvíc mě zpočátku ovlivnil raný Halas a spíšnež Breton nebo Nezval mě přitahoval třebaTzara. Ale chci se vrátit k tomu rozdílnémupřekladu: onen obraz padajících sloupů jepro mě temný a tajemný ještě také tím, žese o dva verše dál změní v pád „středníchlistů obrovské konvalinky“ – u Petra Králepak „nesmírné konvalinky“. Ano, dva kácejícíse cípy lesa měnící se v pád listů konvalinkyje obraz snad ještě více uchvacující než tenněkdejší, ale ona bezhlučnost je tu tichemneslyšitelného praskání, nikoli temnéhozadunění – a to je podstatný rozdíl…Takže nový překlad vám přinesl zklamání?Ale vůbec ne, přesně naopak. Z toho, cojsem o svém vztahu k Bretonově poeziiřekl, je sice jasné, že nebyl bez ambivalencí– nemám třeba moc rád texty, jako je Ódana Charlese Fouriera –, ale je to také dánotím, že jsem jeho dílo doposud znal jen kuse.Básnickou prózu Les enfants terribles Jeana Cocteauavydalo loni nakladatelství Argo jako bilingvnípublikaci v novém překladu Heleny Slavíkovéa s původními autorovými kresbami pod těžkoospravedlnitelným názvem Nezvedené děti. S. D.Králův výbor zaplňuje jedno velké prázdnémísto, které tu přetrvávalo příliš dlouho. Alekdyž jsem se teď do Bretona znovu začetl,napadlo mě, že to čekání se vyplatilo. Byl topro mě mimořádný zážitek, mnohé ze svýchvýhrad jsem spěšně bral zpět. Breton se mizjevuje najednou v úplně novém nasvícení.Stejně jako z každého Králova psaní o poeziivyzařuje disponovanost básnicky nadanéhoa pozorného čtenáře, tak nyní jeho překlad,skladba jeho výboru a studie, jíž nás dočetby vtahuje, umocňují tuto inspirovanostještě něčím: jazykovou výbavou – danoujeho více než čtyřicetiletým dvojjazyčnýmbytím v exilu a potom v pohybu mezi Pařížía Prahou.Podle vaší Hry na ohradu vznikl experimentálnífilm, který měl nedávno premiéruna jihlavském festivalu. Kdyžjsem četla anotaci filmu, říkala jsemsi, že to bude asi hodně „experimentální“film a že bych byla zvědavá, jakna něj publikum reagovalo… A přemýšlelajsem i nad tím, že dnes setexty vaše, Věry Linhartové a dalšíchz vašeho okruhu čtou s oním akcentemna jinakost, experimentálnost. Játuto kvalitu určitě nepopírám, jen jsemuvažovala nad tím, do jaké míry to bylaz vaší strany vědomá, chtěná, cílená„jinakost“ (např. ve snaze odlišit seod soudobé oficiální a možná i ostatníineditní literatury) a do jaké míry tobyl zkrátka spíše projev hledání prostředkůpro vyjádření vašich tehdejšíchpocitů – úzkosti, stísněnosti, neuchopitelnostikaždodenní skutečnosti, kterábyla odcizená, iracionální.Už jsem poznamenal vícekrát na témavztahu autorského uskupení kolem VratislavaEffenbergera, v němž jsem se pohybovalv 60. letech, že vztah nejen k tehdejší„experimentální poezii“, ale k ryze experimentálnímupojetí literatury vůbec bylvztah kritický a distancovaný, hlavně pronaše odmítání takového toho neo-avantgardníhopuncu, kterým se podobné snahypyšnily. V souvislosti s Hrou na ohradu, kterádnes může být, jak říkáte, „čtena s akcentemna jinakost, experimentálnost“, mohu ale zkusitvysvětlit svůj tehdejší přístup jen v čistěosobních souvislostech.Ocitl jsem se tenkrát na takovém rozhraní.Vrátil jsem se z vojny, odstěhoval sez domova, uspořádal a zredigoval svou dosavadnípoezii. Všichni mí nejbližší přátelé byliještě rok na vojně, takže všechno nahrávalomému soustředění a uzavření se v poněkudautistickém doupěti. Chtěl jsem tu knihupsát co nejoproštěněji, dát si pozor, abychza sebou zanechal všechny dosavadní vlivya čerpal jen ze svých nejvlastnějších vnitřníchkrajin a zákoutí mysli. Vždycky jsem seobracel k dětství, i když třeba jen v nepatrnýchzlomcích skutečnosti, náznacích, snovýchposunech. A to jsem teď rozvíjel náruživějia soustavně – „cvrček v klícce“, „vzdálenéklekání“, „Rek na řetězu“, samozřejmě celá tadivadelní scéna s žabákem, „jasmínové místo“etc. etc. Ke všem jednotlivostem motivickéči obrazné tkáně těch textů bych mohl najítklíč v něčem z minulosti, především z dětství.V hloubi je to vlastně dost nostalgickákniha. Na nějaké formální „jinakosti“ jsemtehdy vůbec neměl pomyšlení. Samozřejmějsem sledoval, co se děje kolem mne, hlavněu přátel-malířů, ale spojoval-li jsem pozdějistrukturu Hry na ohradu s vlivy informelu,měl jsem na mysli jakýsi důraz na přirozenou„ne-formovost“ svého psaní, nikolinějaký dobový výboj. Snad i pro ten osvobodivýpříklad malířského informelu je takniha vědomě dost neuspořádaným celkem.A právě ta část, kterou si Lukáš Jiřička vybralpro rozhlasové a filmové zpracování, 18 fragmentůOhrady, je opravdu hodně roztříštěnýa rozbíhavý soubor krátkých nedokončenýchfragmentů, které jsem jen nahrubovolně pospojoval. Výběr téhle části je prodalší zpracování textu myslím dost charakteristickýa příznačný.foto TvarMůžete to zdůvodnit?Lukáš Jiřička z těch 18 zlomků vypreparovaljakousi tresť, kratší přerývaný monolog,který nakonec paradoxně působí docelalogicky a celistvě. Ale je to záměrně jen tresť,jakoby jen jedna emocionální linie uvnitřtextu, pro knihu jistě podstatná. Vyhmátnulněco, na čem i mně od počátku hodnězáleželo. Mluví-li se pak o mé předloze jakoo „tísnivém, existenciálním textu z 60. let“, jeve skutečnosti řeč právě o této jeho interpretaciHry, o úzkostné a depresivní poloze, naniž Lukáš s polským hudebníkem RobertemPiotrowiczem a filmařem Martinem Ježkempoložili důraz a na niž se soustředili. Ten přístupmě zaujal, myslím, že tím jejich dílo získalourčitou pregnantnost, která takovémupřetlumočení rozhodně svědčí a kterou byjiný postup nezajišťoval. A zároveň v tomvidím i projev určitého generačního čtení.Odlišné generační čtení? V tom já bychbyla trochu opatrná…Ale ano. Já jsem tenkrát vyjadřoval svojideziluzi ze stavu světa, svoje pocity absurditya nesvobody v jejich matoucí směsis jinými emocemi, možná třeba zábleskynostalgie, o níž jsem se zmiňoval, se smutkempo nějakém ztraceném ráji, ale i s jinýmizávratěmi. A ta tísnivost probleskující zesložité citové směsi na povrch měla ovšemtehdy i trochu podvratnou příchuť, protožeo deziluzích, depresivitě a obludnostech skutečnostise mluvit prostě nemělo a nesmělo.Dnes žijeme v jiné době. O neutěšeném stavusvěta, o civilizační a duchovní krizi se mluvía píše už jako o věci veřejné. A v takovémkontextu si dovedu empaticky představit,že pro dnešní mladé lidi – ve věku přibližněshodném s mým v těch časech, kdy jsem Hrupsal – má smysl vracet se k úzkostné obraznostistaršího básnického textu jako k něčemuintimnějšímu, bytostnějšímu, než conabízí všechen dnešní společenský „diskurs“o nepěkných, už i apokalypsou trochu zavánějícíchvěcech tohoto světa. Beru ten zájemjako potřebu návratu k určité niternosti, cožse mi zdá důležité – rozhlédneme-li se napříkladkolem sebe, co se dělá v umění, myslímteď zvláště výtvarném, vidíme přece pravýopak: jen samou spektakulárnost, demonstrativnost,konceptuálnost, povrch, recept,formu a schéma!Je tedy samozřejmé, že takový text budednes čten s ohledem na odlišný kontexta s jinou generační zkušeností. A navíc, převodoné nové četby do zvukové a filmovépodoby se nemůže dít bez ohledu na to,jak se za těch padesát let změnila veškeráaudiovizuální řeč. Vlivem televize například.Videoklipů… Můžeme si možná klásti otázku, zda je ten filmový přepis zas až takexperimentální, není-li prostě jen současný– a jen nekonvenční. Jde o svébytnou filmovoukreaci inspirovanou básnickým textem.Máme vlastně pro něco takového patřičnéčeské pojmenování a zařazení? Neříkáme„experimentální“ jen z nouze?Připravila Veronika KošnarováV předvánočním čase, odpusť, že se k tomu vracím,bylo najednou řečí o pohádkách. V Mladéfrontě psali, že filmová Popelka s Libuší Šafránkovouv hlavní roli není natočena podleBoženy Němcové, ale podle bratří Grimmů.Plakej, ó hrdosti národní.Ne že by to redaktor věděl. V koprodukčnímNěmecku se však popelární snímek před zimoupokusili po letech vrátit do kin a uspořádalik tomu výstavu. Tam novinář postřehl rozpormezi českými a německými popisky – v německéverzi se točilo podle Grimmů, v češtině tamstálo, že podle Němcové. Zavětřil žurnalista po čtvrthodince se strýčkem Googlem měljasno. Ano, doteď národ myslel, jak to s Němcikrásně zaválel, že pumpl DDR o peníze nanatočení národní báchorky a nic jim za to nedal,neb všechnu slávu bere Popelka Libuška, princPavel a kůň Jurášek (arab sice, ale taky Čech).Ve skutečnosti to Alemáni zaváleli s námi, nebLibuška, Pavel a kůň hrajou německou story.Jen hloupí Češi si myslí, že není německá, že jeNěmcové. Strýček Google si o tom schoval článekz německých novin.Žel, německý novinář není lepší českého.Rozdíl je podle něj třeba v tom, co u Grimmůa u Němcové pomáhají hrdince třídit holoubkové.Jenže, holoubku, u Němcové se ty „létajícíkrysy“ objevují v jiné funkci. Klasický motiv:hrdina si značí cestu zpět, a štětky a kbelíkus fluorescenční barvou nemaje, užívá k tomuvšelijakých drobtů. Těmi se přirozeně nacpenějaká havěť. U Němcové holubi ráčejí taktopřiškodit, leč do práce se nehrnou.Prošťoural jsem, co se o Popelce v posledníchletech psalo. A psalo se – zejména o tom, jakse filmová Popelka liší od originálu (tedy odPopelky Němcové), podle kterého, jak ale víme,natočena nebyla. Podle všeho si „originální“Popelku novináři zamalgamovali podle Pavlíčkovy-VorlíčkovyPopelky a Disneyovy Cinderelly,tak trochu odhadli, co si mohli filmoví scenáristépřidat, odhadnutý vklad se odečte – a je to.Jenže něco neodhadneš. U Němcové nejenženejsou dobrotiví holoubci a ořechy: její Popelkaje především dvojpohádka slepená ze dvouzákladních, po celém světě variovaných příběhů.Druhá polovina je popelkovská. A prvnípolovina... to by mohlo být shocking: tři sestrynatřikrát zanechané otcem v lese. DvakrátPopelka vyznačí cestu domů, potřetí to zhatí –viz výš – holubi. Pak lidožroutův zámek, kdesestry slouží, nevědouce hodiny, kdy budouzhltnuty, pak lidožrout šťastně upečen a jehopaní lstivě sťata... A pak teprv čas plesůva romancí. Tohle ovšem, čtenáři, neříkej předžurnalistou. Bylo by z toho keců o české povazea kdoví o čem, kdyby se dozvěděl, co Boženavlastně zapsala.Jeden hrdý otec mi nedávno řekl, že neví, coby po večerech krásného četl potomkovi. Delšípřednášku jsem ukončil, že když nevíš co, čtiklasické pohádky. To jsem tomu dal. Prý nelzetomu tvorečkovi číst věci tak strašlivé. Otesánekže ho bude strašit ve snách či naopak čipernábabička, která mu motyčkou rozpárala břich.Že přece svět svištících seker, pečení ježibaba opouštění dětí v lese je za námi, kdepak stínatkoňům hlavy a skládat rozsekané mládence.Musel jsem přitakat, je za námi – co napalmschvátí, z toho nic nesložíš, a v živé vodě najdešfenol, ftalát, dusitan. Rádi žijeme v pohádce, žednešní svět a dnešní lidé jsou jiní, lepší.Ve filmové Popelce proto nenajdeš motivs lidožroutem. Ani grimmovský motiv uřezanýchpalců a pat, jak se nepravé adeptkysnažily vejít do střevíčku. Ta pohádka je ještěvětší pohádka, než jsme mysleli. Nezbylo, co bynás upomnělo na naše kořeny, kořeny hlubokov zemi nasáklé krví, kořeny, jež nás tou krví živí.Jediné, co nás k nim vrací, je příloha Mladéfronty se stým letošním článkem o Popelce.Životní příběh bělouše, který hrál Juráška. Odhříběte do salámu, milé děti. Rodič se možnáděsí, než já vím, jak moc vás to přitahuje.Nic ale není absolutní – u Boženy Němcovénajdete popelkovské příběhy dva. Jeden zmiňovanývýš (O Popelce), jeden podstatně podobnějšígrimmovskému příběhu, včetně ořechůa opižlávání dolních končetin (O třech sestrách),jeho hlavní hrdinka se jmenuje Anuška.Gabriel Pleskatvar 01/11/