Steffen Hjejlskov Larsen - Forlaget Spring

Steffen Hejlskov Larsen
METAFORIKKEN
I JESS ØRNSBOS
TIDEBOGEN
Download fra Spring nr. 17, 2001.
Copyright, Forlaget Spring
www.forlagetspring.dk
Mange passager i Jess Ørnsbos Tidebogen fra 1997 kan faktisk læses lige
ud ad landevejen, når blot ordene er sat sammen efter de normale regler
for bogstavelig ordkombination. Læseren opfatter dem som skildringer af
en sammenhængende og virkelig forestillingsverden – som sande i en eller
anden barok forstand. Selv de mest paradoksale og groteske formuleringer
fremtræder realistiske – i kraft af digterens insisteren. Hvis der forekommer
absurditeter, går de på hans regning.
En række citater fra digte i Tidebogen viser, hvorledes Ørnsbo kobler
forskellige forestillinger på en absurd måde, der dog er til at forstå umiddelbart.
I „Leveregler“ opfører jeget sig meget mærkeligt: „Som det sig hør og
bør konverserer jeg hadsk statuerne på alle gennemtrækspladserne“ – selv
om det er stik imod, hvad der „sig hør og bør“, kan man godt henvende sig
til statuer og endda sige noget grimt til dem, men ikke uden at blive regnet
for utilregnelig, og sammensætningen „gennemtrækspladser“ er nok dannet
efter reglerne for sammensætninger, men virker som en ganske original
formulering af „pladser, der ligger åbne for blæsten“. „Gennemtræk-„ giver
fornemmelse af, at man er indendøre, men det er jo ikke tilfældet: jeget
styrter rundt udendørs for at nå at besøge alle pladserne. Jeget præsenterer
sig selv i passagen som en kuldskær og let forstyrret person, der flakker
rundt uden rimelig kontakt med det grandiose storbylandskab.
Byen er Ørnsbos scene. Dér sker katastroferne, og dér hersker kriminaliteten.
I „Betragtere“ synes intet at være trygt, selv ikke en bus ved
nattetid eller en ostebutik i åbningstiden: „Tre lommetyve betror sig til
hinanden i en natbus En hysterisk fuldmægtig går til grunde dybt inde i
en ostebutik“. Der er vel ingen afvigelser fra normen for bogstavelighed
i disse formuleringer, men alligevel anes der en modsætning mellem den
fredelige natbus og lommetyvene, og mellem den i dybden organiserede
ostebutik og fuldmægtigens sammenbrud. Passagens samlede forestillingsverden
krakelerer.
Byen synes befolket med mere eller mindre gale. I „Belejring“ registrerer
Ørnsbo lakonisk: „Der er nogen der til stadighed banker på lygtepælene“.
59

Tilsyneladende forveksler nogen lygtepælene med døre, selv om disse
ikke ligner hinanden det mindste (derfor er der ikke mulighed for at redde
normaliteten ved at opfatte pælene som metafor for døre). Folk kan ganske
simpelt ikke skelne brede private døre fra smalle kommunale pæle. Der
er gået kuk i orienteringsevnen. Det ser læseren adskillige eksempler på i
Tidebogen, f.eks. i „Uro“, hvor „Adstadige bilister spytter på vejtræerne“
– trods det, at disse ikke har anden funktion end at gøre vejbanen tydeligere
i trafikken. Men selv de etablerede har mistet besindelsen og overblikket
i denne absurde verden. Handlingerne er i strid med fornuften.
Menneskene virker hjernedøde, samtidig med at de rent faktisk lever
– i store kaserner. I „Glemsel-stress“ synes miljøet ganske makabert: „Det
ligner et krigsmonument med navnene på alle de faldne men det er en
beboelsesejendom“ – Ørnsbos evne til med enkle formuleringer at åbne
for en række associationer er evident. Her ser man således panelet med
beboernes navne ved ejendommens hoveddør som en liste over dræbte
soldater i en krig: Her bor de døde! Selve bygningen får i læserens fantasi
et monstrøst udseende, eftersom mange krigsmonumenter fra Europas krige
er mere end rigelig heroiske. Krigsmonumentet og boligejendommen hører
hver sin verden til, trods det at normalsproget bringer dem sammen.
Men digteren kan for det meste slet ikke harmonisere modsætningerne i Tidebogen.
Sammenhængen og meningsfuldheden går i stykker. Sprækkerne
mellem forestillingerne er i mange tekster blevet til fatale revner, egentlige
brud på sprogets bogstavelighed. Absurditeterne markeres voldsomt af
disse brud, og læseren prøver desperat på at reetablere meningsfuldheden
ved at læse de talrige markerede passager metaforisk. Det er for det meste
ganske anstrengende. Metaforikken tvinger kaotiske og vilde associationer
frem hos læseren. Ørnsbo er sandelig metaforlyriker. Om nogen.
I „Skumringstime“ er der brud mellem en række beskrivelser af den
moderne kaotiske metropol og så nogle gloser fra vor tids civilisatoriske
begrebsvokabular: „Gadeskilte/der endnu tror på fremskridtet/….i en
sidegade høres en brostens/kritik af/ en vinduesrude“. Det første brud
markerer et fremskridtsplan, der er metafor for skiltenes kommunale anvisninger.
Det næste brud markerer et kritikplan, der er metafor for lyden
af den knuste vinduesrude. De oprindeligt positivt ladede abstrakter gøres
til udtryk for negative foreteelser som naive adfærdsregler og vold. På den
måde afsløres tidens klicheer.
Naturen illustrerer fremmedgørelsen: I „C-dur“ er postvæsenets ineffektivitet
metafor for skyernes evige drift hen over himlen: “Man ser
skyernes/ breve aldrig blive afleverede“; og menneskenes hukommelsessvigt
metafor for træernes uforskyldte mangel på bevidsthed: „selv ikke
60

træerne/kender hinanden/på bladene“. Hele naturen spejler det sociale
sammenbrud. Konklusion: Intet budskab når frem, intet fællesskab opleves.
Som der står i „Stille stund“: „Alle tåre/porte lukket“ – end ikke sorg kan
skabe forståelse eller deltagelse mellem menneskene.
Ørnsbo er også erotiker, som ventet af den mere morbide art. Stilfærdig
sex synes ikke mulig i hans univers. Sex er blevet en del af reklameindustrien
eller omvendt, således at man ikke kan skelne, hvad der er hvad.
I „Happening“ er kvindens læber løsrevet fra hendes person: „Et par
modne kulørte kvindelæber/vandrer mumlende/hen ad samlebåndet på
vej til emballeringen“. Man forestiller sig pakkerne med fotografier af de
dybtrøde læber klæbet på emballagen vandre lydeligt henad samlebåndet,
men ved, at samlebåndsplanet er metafor for den ensretning, kvinderne i
dette samfund udsættes for af moden; og de „modne kulørte kvindelæber“
er metafor for det andet køn, som er blevet reduceret til ydre signaler,
reklamebilleder. Som Ørnsbo formulerer det i „Romance“: „når kys/kun
bruges til læbestifter“.
Seksualiteten inficeres af samfundet, siges der generelt i Tidebogen.
Digtet „Økonomi samvær brunst finanser“ leverer et ganske harsk eksempel
på påstanden: „hvor blødt du/investerer/dette jern imellem mine gabende
ribben“. De forskellige planer i digtet benævnes i titlen: „hvor blødt“ må ret
usentimentalt høre under „brunst“; „investerer“ er et udtryk i „økonomi-„
og “finans“-sproget; „dette jern mellem mine gabende ribben“ er vel en
lidt for makaber form for „samvær“. Tilsyneladende skildres et veritabelt
drabsforsøg – en kniv sidder mellem jegets ribben; duet har anbragt den dér,
-„investeret“ den dér. Det er dog sket skønsomt og hensynsfuldt, -„blødt“
står der. Men læseren nægter at opfatte skildringen, som at jeget er blevet
søgt ombragt. Digtet handler jo tydeligvis om et levende jegs forhold til et
lige så levende du. Så hele passagen udlægges, når man har fået tænkt sig
om, som en skildring af et psykisk overfald, et verbalt angreb. Passagens
tredje plan „investerer“ følger metaforisk med svingningen i læsningen,
først som udtryk for energien i knivstikkeriet, så for styrken i det verbale
attack. Økonomien bliver metafor for aggression.
I eksemplerne her er de metaforiske planer ret korte, men de er lige så tit
ganske lange i Tidebogen, nogle endda så lange, at læseren glemmer, hvad
de egentlig betyder, og opfatter dem uden indhold, som billeder af en art.
I „Udkald“ findes en sådan metafor: „lyset forsvinder/ ind i det inderste af
sjælens/ pigekamre sengene er/ et mørke der varer hele dagen/ tapeterne/
visner ned og kan fejes op næste morgen.“ Pigekammerskildringen er billedplan,
og „ind i det inderste af sjælens“ er realplan. Ørnsbo begiver sig
på opdagelse i de psykiske dybder. Men hvad finder han? Tilsyneladende
en art ungdommelig kvindelighed, vort indre „pigekammer“ med „senge“
61

og „tapeter“. Og hvad betyder så de sidste metaforer? De to metaforiske
naturplaner „mørke der varer hele dagen“ og „visner ned og kan fejes op
næste morgen“ giver ikke megen oplysning om meningen med henholdsvis
sengene og tapetet. Man kan have forskellige associationer til mørke midt
på dagen og til tapeter, der falder af i flager. Negative og triste er de vel nok
alle. Men billederne af de mørke senge og forrevne tapeter er tydeligere
end den formodede mening med dem. Man ser pigekammerets interiør for
sig samtidig med, at man er sig bevidst, at interiøret er metafor; men man
ved ikke på hvad. Man kunne kalde den slags metaforer åbne eller tomme.
Tolkningen af dem nærmer sig frie associationer.
Åbne metaforer er der mange af i Tidebogen, og det bevirker, at læseren
ikke rigtig ved, hvad mange tekster nøjagtigt handler om. Man oplever
i stedet det poetiske rum fyldt med uvirkelige historier, som lever deres
eget groteske liv.
Se nu „Opbrud“, hvor ordet „kommunalt“ får spurvelusenes udbredelse
til at fremstå som et offentligt anliggende, selv om man ikke ved, hvad
betydningen af ordet helt konkret er i sammenhængen: „tonsvis af gråspurvelus
flytter/rent kommunalt kvartererne imellem“. Et eksempel på
idiotisk bureaukrati selv hos gråspurvelusene?
I „Kosmisk“ vælter „tankernes meteorsværm ud af radiatorens konkylie“:
Metaforen „meteorsværm“ kan man godt oversætte til den måde, som
tankerne bevæger sig på og deres tyngde og kraft. Men „konkylie“ som
metafor for en radiators egenskaber? En radiator er flad og fuld af riller;
den skal ikke fylde ret meget og samtidig have en stor overflade, fordi den
skal afgive maximum af varme. En konkylie er nærmest tragtformet med
perlemorsagtige vægge – ofte brugt som souvenir og pyntegenstand. En
konkylie ligner på ingen måde en radiator. Og fra den mystiske radiatordel
kommer „tankerne“ så. Hvad er meningen? Jeg melder pas. Men udtrykket
„radiatorens konkylie“ er et flot billede, som i fantasien sender mig ud til
eksotiske strande for at finde mærkelige konkylier. Meningsløsheden skal
læseren selv give mening.
Det er et gammelt surrealistisk trick. Jeg ved ikke, hvor orienteret
Ørnsbo er i den franske surrealisme. Men den surrealistiske metaforteknik
er blevet almindelig praksis i europæisk modernisme, at man ikke kan tale
om konkrete forlæg for denne praksis mere. Det korte og lange er, at tom
metaforik er karakteristisk for Ørnsbos poesi. Ved hjælp af mærkelige
metaforer skal læseren sendes på sproglige trip i underbevidstheden.
I „Genkendt“ gentages det surrealistiske nummer, men nu i større iscenesættelse.
En beboelsesejendom tilsættes diverse smagsingredienser: „efter
ophold på /sødt sukrede /gulve gliden ad/pebrede/gelændere og uforstående
62

glanen ud ad ruder/med dyb vaniljesmag“ – „sødt sukrede“, „pebrede“ og
„dyb vaniljesmag“ hører ikke hjemme i hverken en funktionalistisk eller
en nogen som helst anden beskrivelse af et lejlighedskompleks. De synes
kun at være tilstede i virkeligheden, som et fremmedelement uden for lov
og ret – ligesom pandekagehuset i eventyret om Hans og Grete. Det hedder
i øvrigt et af Ørnsbos erotiske digte.
Seksualiteten illustreres ofte på samme surrealistiske måde: I „Uden
vokaler“ klirrer underlivet som en restaurant på Englandsfærgen i blæsevejr:
“dit underliv/ af glas klirrer sagte/ dine bryster/ udsender en brummen
som en søvnløs motor/ som alverdens teknik afsløret i en kasse/ og ikke
processioner processioner/ af råb og hvisken/ og generationer/ af lyde.
Bruddene mellem de forskellige forestillingsplaner er her så radikale
som vel muligt, blodfyldte kønsorganer kolliderer med service, maskiner
og mekanik. Erotikken fremmedgøres så meget som muligt for at frigøre
læserens egne forestillinger. Til en begyndelse kan læseren med møje
få mening i, at underlivet „klirrer“ – dvs. er metafor for at tiltrække sig
opmærksomhed. Men så går der mekanik i brysterne, og den er ikke så
ligetil. Lad gå med at brysterne „brummer“, det kan udlægges som, at de
er erotisk stimulerede eller virker stimulerende på jeget. Men sammenligningen
med en kasse fyldt med teknik er ganske absurd, og helt kuk går
der i forståelsen, når man får at vide, at lyden fra brysterne ikke er serier af
råb og hvisken“. Man ser processioner af råbende og hviskende mænd og
kvinder og opgiver at forbinde det med de erigerede bryster, hvad man jo
får udtrykkeligt at vide, at man også skal. Sandt at sige er der jo ingen ende
på, hvad det ikke er muligt at tale om her. Men et eller andet barmseksuelt
må der være over de metaforiske processioner, når titlen på Bergmanns
film og damekønnet nu engang er koblet sammen.
Jeg kan ikke lade være med at citere følgende linjer fra „Abonnement“,
der karakteriserer passager som den ovennævnte godt: „Der er også visse
poseformede /sætninger hentet direkte ned/fra himlens/syntaks“. Jeg siger
ikke, hvad meningen med „poseformede“ er, men hvis der er nogen, må
det være sætninger som citatet fra „Uden vokaler“. „Himlens syntaks“ ved
jeg heller ikke hvad er. Ørnsbos metaforik er i dette citat tømt for indhold,
helt tom i semantisk forstand. – „Himlens syntaks“ omtales ikke i Paul
Diderichsens „Elementær dansk grammatik“, til gengæld giver udtrykket
næring til fantasien.
Metaforerne bruges flere gange i Tidebogen til at etablere mønstre, som
konstituerer hele teksten. Så flyvske de end er. Metaforikken er paradoksalt
nok det vigtigste konstruktive element i Tidebogen. Jeg vil trække tre digte
frem med hver sin struktur, skabt ved hjælp af sindrig manipulation med
63

metaforen; stor poesi i øvrigt:
De samme forestillinger kan skifte betydning mellem begyndelsen og
slutningen i en tekst. I „Brians fader i et barnligt øjeblik“ veksler to forestillingskredse;
en beskrivelse af klodeskyer og en skildring af mælkefyldte
bryster. I 1. strofe skildres et konkret skylandskab, og de kvindelige attributter
er metaforer for landskabet; i 2. strofe drejer sagen sig derimod
helt konkret om de vordende mødres barme; og nu er skyerne metaforer
for babserne. Resultatet er det paradoksale, at de imposante bryster virker
ganske håndfaste i 1. strofe i kraft af det tydelige landskab, mens de i 2.
strofe synes uhåndgribelige, trods den bogstavelige beskrivelse af kvindens
fordele – på grund af de metaforiske skyers fjernhed og blæsende foranderlighed.
Det er som om erotikken forsvinder mellem hænderne på den
barnligt moderfikserede far til Brian. Hele skyhimlen bliver sanselig.
Også i „Bus“ ændrer landskabet sig undervejs i digtet, men nu på en
anden måde: Læseren kører sammen med passagererne stille og roligt
gennem et landskab, som gradvist bliver uden substans for vores øjne, lige
så stille og roligt. Udsigten fra bussens vinduer reduceres til blot at være
fotostater, dvs. opklæbede fotografier eller tomhed med vinduernes ramme
om. I sidste strofe gøres så busturen til en metafor for passagerernes liv i
kraft af en sammenligning: „Pludselig steg de ud af hinandens liv som af
en bus med gal destination“ – landskabet er reelt en del af deres psyke.
Så inficeret med fremmedgørelse, som landskabsoplevelserne er, er det
ikke let at finde rimelige værdier for detaljerne i dem. Men det er heller
ikke meningen. Læseren skubbes energisk ud på et sprogligt skråplan. De
pludselig opståede metaforers nye betydninger er ikke for fastholdere.
I „Eksekution“ kæmper to forestillingplaner om magten, så der opstår
betydningsmæssig interferens mellem dem. Det ene plan skildrer, hvorledes
roser drives frem, det anden hvordan nogle fængslede føres frem til henrettelsen.
Hvert forestillingsområde kan tvinge det andet plan til at blive læst
metaforisk, men de to planer er næsten lige stærke, helt frem til de sidste
linjer, således at man ikke ved præcist, hvad digtet handler om: „Allerede
i levende live/skovles jord op om dem/mens de venter/på fremførelsen/
dette sidste øjeblik hvor døden låser dem fast/i en blomsts skikkelse“. Hver
læsemåde har sine besynderligheder: „blomsten“ til sidst i digtet er f.eks.
vanskelig at give en metaforisk mening af i henrettelsesplanet, og titlen
„Eksekusion“ i den anden ende af digtet har ikke umiddelbart metaforisk
mening i gartneriprocessen. Jeg tror selvfølgelig ikke, at man skal sidde
og spekulere længe over disse ting. Digtet skal ikke læses som en allegori,
hverken det ene plan eller det andet. Væsentlig er alene den kalkulerede
usikkerhed i tolkningen. Den skal læseren springe ud i.
Læseren skal prøve at svømme i urolige semantiske vande i disse tekster.
64

Ørnsbos digte er verbale malstrømme, som ved hjælp af metaforikken
hvirvler vidt forskellige forestillinger sammen og river læseren med. De
suspenderer al pedantisk bogstavelighed og giver kun den skabende fantasi
en chance for at blive herre over læsningen.
Fantastikken kulminerer i en række tekster med store eventyr af åben metaforik.
Ørnsbos fantasmagoriske skiferhunde strejfer gennem forureningens
metropol i „Skiferhunde“. I „På spidsen“ kommer flokke af lp-plader flyvende
og sætter sig på alle de nåle, som er spiret frem om foråret – og sød
musik opstår. Spermadrenge og pigeæg kopulerer i „l4 graders celsius“, og
deres afkom vælter ud over hele København, så byens kældre fyldes med
lyserød mimren. Absurditeterne flyver i disse digte rundt som mærkelige
drager kun forbundet med digtenes virkelighed ved hjælp af en usynlig
sproglig snor. Der er ingen særlig mening med dem, – de er slet ikke af
denne verden. Men groteske og mærkelige er de at se på. Smukke på en
sær voldsom måde.
Hans digte virker umiddelbart ved deres drastiske sproglige udtryk og
groteske insisteren på ulykke, men negativiteten opfattes som show.
Ørnsbos univers er sandt for dyden sort, men så sort, at det virker overdrevent.
Overdrivelsen er det substrat, hans metaforik trives i. Læseren
nægter at acceptere en så omfattende pessimisme og reagerer med latter,
der stimuleres af, at metaforikken ikke er særlig stueren. Han er udannet,
så det er en fornøjelse. Og han ved det. Galskaben er beregnet. Hør reaktionerne
fra unge mennesker, når provokatøren giver den som oplæser af
egne værker!
STEFFEN HEJLSKOV LARSEN, født 1931, lektor og forfatter til en lang
række artikler og bøger om moderne lyrik og kunst.
65