Neal Ashley Conrad - Forlaget Spring

Neal Ashley Conrad
DET SVIMLENDE
PUNKT
SYNSVINKLER PÅ
FORFATTERSKABET
Samtale med
Inger Christensen
Download fra Spring nr. 18, 2002
Copyright, Forlaget Spring
www.forlagetspring.dk
Inger Christensen er en digter, der altid har taget sig god tid. Til at samle
indtryk, til at tænke efter, til at digte, til at rejse rundt og læse op. Det er
sandsynligvis grunden til, at hun siden debuten med digtsamlingen Lys
i 1962 ikke har udsendt mere end seks digtsamlinger, som blev udsendt
samlet i Samlede digte (1999), samt en essaysamling, en fortælling, to
romaner, to skuespil og to børnebøger. Både når det gælder digtningen,
essayistikken, og når hun i sjældne tilfælde lader sig interviewe, er der en
umiskendelig eftertænksomhed og nøgtern grundighed over stemmen, der
taler. Hele forfatterskabet vidner om en sjældent omhyggelig og kritisk
omgang med ord. Enhver, der kender til Inger Christensens forfatterskab vil
vide, at der aldrig bliver ødslet med vendinger eller udtryk, for der synes til
stadighed at være alt for meget på spil for hende, når hun digter og overvejer
diverse emner. Det får man til fulde fornemmelsen af i hendes nye, anden
essaysamling, Hemmelighedstilstanden, som blev udsendt d. 11. maj. Den
består hovedsageligt af tidligere trykte bidrag samt nedskrevne foredrag.
Men selvom man har kunnet læse det meste før, er det yderst interessant
at læse dem i sammenhæng i dag. Det er det især, fordi Inger Christensen
dér reflekterer vedholdende over de mest centrale emner i forfatterskabet,
eksempelvis forholdet mellem sprog og verden, virkelighedsproblemet og
tilværelsens paradoksalitet.
Hvis man i dag ser tilbage på Inger Christensens forfatterskab rejser
digtsamlingen Det (1969) sig sammen med sonetkransen Sommerfugledalen
(1991) som monumenter i horisonten. Og hvis jeg nu og her skal give
et tentativt bud på det tilbagevendende problem og paradoks, der driver
Inger Christensens digtning og tænkning bestandigt videre, må det blive
følgende linier fra Det: ”Det der skrives er altid noget andet/ Og det der
beskrives noget andet igen/ Imellem dem ligger det ubeskrevne/ som så
8

snart det beskrives/ åbner for nye ubeskrevne områder/ Det er ubeskriveligt/
Selv om mørke defineres ved lys/ og lys ved mørke/ bliver der altid en rest
tilbage.”
Bestræbelsen i Inger Christensens digteriske såvel som essayistiske
praksis har i høj grad gået ud på at konfrontere sig med umuligheder. At
udgrunde og at sætte nye ord på dem fra andre vinkler end før for siden
at digte sig igennem dem og etablere digtet som en lille verden i sig selv,
som man kan gå på opdagelse i. Her over 30 år Det efter tager Inger Christensen
i sin nye essaysamling fat i det, der optog hende da hun var ung,
men nu er det med en anden ydmyghed over for de forhold, der aldrig er
til at afklare endegyldigt. Trods tidligere forsøg på at læse og forstå verden
gennem sproget, konstaterer hun nu i essayet „Som øjet der ikke kan se
sin egen nethinde”:
Hele denne forestilling om at skrive verden, sådan som den er, så
den også kan læses, hele tanken om sammenfald mellem sproget
og den synlige verden, alt det vi godt kan kalde verdens læselighed,
synes snarere at pege på, hvor ulæselig den er. I hvert fald i sproget
alene. I sproget må verdens læselighed forblive en metafor. Men til
gengæld udspringer denne metafor af både vores daglige og vores
videnskabelige erfaring for, at verdens læselighed eksisterer. Den
eksisterer bare ikke i en bog.
Det vil sige, at der konstant er en verden og et liv, vi ikke har sprog for,
uanset vores anstrengelser. Det må vel netop være dét, der får en digter til
at digte og til anvende tal og systemer, som tilfældet har været for denne
digter før og nu. I den følgende samtale med Inger Christensen bliver der
sat fokus på de her berørte paradokser mellem verden og sproget og på
væsentlige sider af hele forfatterskabet.
Lys
Når man går tilbage til din debutdigtsamling Lys synes der at være en
stræben efter at udvide det digteriske rum og at bane vej for et kosmisk
jeg hvordan ser du det selv i dag?
- Det var i hvert fald ikke lige noget, jeg tænkte over dengang. Jeg skrev
det, jeg skrev, som man siger. Jeg har det stadigvæk sådan, når jeg digter,
at jeg begynder på bar bund. Jeg tænker ikke over, om der er noget bestemt,
jeg skal lede efter, eller om der er noget bestemt, jeg skal sige. Men det, du
taler om med „et kosmisk jeg”, det lyder lidt forfærdeligt, men omvendt
så er det jo et kosmisk jeg, man møder i det allerførste digt i Lys, og som
9

jeg kan udenad. Det lyder: „Hvis jeg står/ alene i sneen/ bliver det klart/
at jeg er et ur// hvordan skulle evighed/ ellers finde rundt”.
Men jeg er ikke gået videre grundigt til værks med de første digtsamlinger.
Jeg ved egentlig ikke rigtig, hvad der præcis skete dengang, men jeg
tror, at jeg altid hellere har villet skrive om noget ude i verden og derved
afsløre noget af mig selv, end jeg ville skrive om mig selv og derved afsløre
noget om verden eller projicere det ud i verden. For mig har det nok været
vigtigere – selvom jeg jo aldrig er blevet noget inden for videnskaben – at
skrive om et eller andet, jeg synes ser mere eller mindre reelt ud. Og som
kaster lys ind i noget mere uudgrundeligt i personen. Sådan er det nok
bedst at beskrive det.
Evighedsmaskinen
Hvordan kom systemerne ind i billedet? Hvornår begyndte de at få betydning?
Skyldtes det, at der var noget bestemt du ville undersøge?
- Systemerne er der i hvert fald ikke i de to første bøger (Lys og Græs).
Men jeg skrev jo en roman lige efter dem, der hed Evighedsmaskinen, og
den var måske et tilløb til at undersøge, hvordan man sprogligt kunne gå
lidt mere systematisk til værks. Bogen er tredelt. Første del er en mere
realistisk og satirisk fremstilling, den anden del er mere fimrehårsagtigt
undersøgende nede i sproget, og prøver at forvandle alt muligt, og den
sidste del er så mere utopisk. Det er jo allerede sådan en slags lille system.
Og samtidig var der i 60’erne og begyndelsen af 70’erne opbrud i teorierne
med strukturalisme osv. – alt det gjorde et stort indtryk på mig, og jeg læste
også en hel del om biologi og diverse andet, og jeg tror, at det var med til
at danne de der forestillinger om systemer. Men jeg er nu ikke så glad for
’systemdigtning’ som betegnelse, for det lyder så mærkeligt.
Det synes ganske logisk i og med, at du i de to første digtsamlinger i høj
grad knytter an til naturen og til det organiske liv også...
- Ja, sådan er jeg jo mere eller mindre vokset op. Jeg boede desuden også
på landet i Knebel, da jeg skrev dem. Så det var den omverden, der var
at tage af.
Det og det systemiske
Men hvad var den egentlige grund til, at du ville have systemerne med
ind? Skyldtes det en bestræbelse på at finde ind til det, der kendetegner
vores samfund og mennesket i det? Anvendte du nogle systemer i Det for
at vise, hvor kommunikationen slår fejl for det enkelte menneske i samfundet
eller hvad?
10

Det er svært at svare på, for det er vanskeligt at huske, hvad det er for
tråde, der er løbet sammen. Hvis jeg peger på dét med at læse om teori
inden for biologi og inden for sprogforskning, så har jeg faktisk forsøgt
at efterligne biologiens naturlige processer i sproget, selvom det kun
kunne blive på en primitiv måde, fordi naturen er så meget bedre til det.
Men sproget kan på den måde, man lader det bevæge sig på, antyde, at
man prøver på at gøre ligesom man nu forestiller sig, at naturens svampe
gør, når de breder sig eller hvad det nu kan være, celler f.eks., der puffer
rundt. Så prøver man at følge sproget på den måde, eller man efterligner
– selvom det er farligt at sige alt det der med mimesis. Men det er nu lige
meget, for sådan synes jeg nu alligevel lidt, det var. Så viste det sig, at når
man gør sådan, så viser der sig en verden i sproget, det kan ikke undgås.
Man kan ikke holde sig nede på nul. Man kan ikke blive véd med at stå
og stamme „Det-det-det” – for det bevæger sig videre, og i det øjeblik det
så er til stede, tager man stilling til den lille verden, der nu sprogligt er
oprettet, og så kan du gå videre med den. Jeg aner ikke, hvorfor det blev
sådan. Men et konkret grundlag for at arbejde med systemer fik jeg, da jeg
stødte på nogle skrivehæfter fra Gibert-boghandlen i Paris – hæfter som er
ternede på en bestemt måde. Jeg havde netop skrevet romanen Azorno, og
så puttede jeg den i en kuvert. Og på det tidspunkt kendte jeg Sven Holm
meget godt, det gør jeg stadig, og han sagde; husk at gå i gang med din
næste bog, når du pakker den forrige ned. Det er et gammelt forfatterråd.
Da jeg puttede romanen ned, tænkte jeg „det”, „det var det” og så vendte
jeg det ternede hæfte, som er ret højt, og så talte jeg hen og fandt ud af, at
der var 66 enheder i hver linie. Så tænkte jeg, at 66 gange 66, det er lige
passende til en blok. Sådan begyndte digtsamlingen Det.
Mellem tal og sprog
I teksten „Arbejde” fra Del af labyrinten taler du netop om tallenes og
talrækkernes betydning:
Vi lever i en labyrint af i praksis endelige talrækker, ustandseligt i
bevægelse, og det eneste sted den uendelige talrække burde have
betydning er i anelsen om en overordnet sammenhæng mellem alle
disse endeligheder. Det eneste, der egentlig kan tælles i uendelighed
er vores uvidenhed og dens forhold til det ukendte, til den ukendte
orden/frihed/skønhed også kaldet sandhed, vi er underkastet.
Kunne du sige noget om forholdet mellem tal og sprog. Interessen for tal,
talrækker og talsystemer skyldes vel ikke kun en interesse for matematik-
11

ken?
- Nej, det er knap nok det. Det er jo kun tal. Men de er da mærkelige.
Er det ligefrem en omgang med det gådefulde, du taler for her?
- Jeg taler for en omgang med noget af det givne. Jeg tror, at det, der fascinerer
mig, er, at tallene er installeret før os og den symmetri der kan opstå.
Det var det, jeg fandt ud af i Det, at 66 kan spaltes i 2 x 33, 3 x 22, 6 x 11
osv., men der er ikke noget mystisk i det. Talsystematikken kom også til at
betyde noget, efter at jeg stødte på Fibonacci-rækken, som jeg jo slet ikke
kendte, men bare fandt i et leksikon, og det brugte jeg så. Jeg vidste altså
ikke noget særlig om det på forhånd. Og senere, da bogen kom på fransk,
fik jeg breve fra Frankrig med udklip af deres gymnasielærebøger, og deri
stod jo så, at f.eks. en porre, den har de der forholdstal, og at en solsikke i
den måde frøene er sat på, er ansat på tæller op til de der tal, det synes jeg
var lidt mærkeligt, fordi bogen jo i virkeligheden var så fuld af planter og
ting og sager. Så jeg er blevet mere opmærksom på det efter da.
Det er så det, du mener med, at tallene er uden for mennesket?
- Ja, jeg mener, at der er et talværk rundt omkring, men som selvfølgelig
også er inde i os. Tal er der allerede i måden, vi har hænder og fingre
på…
Jeg tænker i denne sammenhæng på følgende sted, hvor du skriver; „at
planterne med deres omvendte pyramider har løftet jorden op mod lyset
for at mildne processen, men i selve mildningen ligger allerede differentieringen,
i differentieringen tallene, og i tallene genkendelsen og intelligensen.
Man må derfor forestille sig, at også tallene må eksistere uden
for mennesket”.
- Ja, ja , hun er ikke for klog!
Men ser du også sådan i dag?
- Ja, jeg ser nok lidt sådan på det, at de former, der er i verden, er tal
– hvordan de nu end er ordnet. Nu har jeg overhovedet ikke forstand på,
hvordan et foster udvikles, men det foregår ikke helt tilfældigt; det går over
på midten og så går det videre og sådan. Men der er noget fascinerende
og uudgrundeligt i den måde naturlige og biologiske processer foregår på.
De optager mig. De betyder ikke noget, de er der bare og foregår bare,
og de er der, uanset om vi er der – vi er bare en del af den måde, det hele
nu udfolder sig på, så vi ikke går rundt med tre arme, det ville også være
fjollet. Jeg går ud fra, at det er sådan, men jeg ved det ikke.
Har en af din bestræbelser gået på at tilnærme tallene og sproget til hinanden
– også forskellige slags sprog; digte, skuespil, romaner… – har du
været optaget af at sammenholde det ene med det andet for at se, hvad
der sker?
- Hmm, ja – men jeg har ikke tænkt over det på den måde – det lyder sjusket,
12

men jeg tror, at det er noget, jeg mere tilfældigt har gjort –
Systematikken i flere af dine bøger skyldes den også et ønske om at afgrænse
lidenskaben, så den ikke slipper fra dig?
- Nej, det tror jeg ikke. For eksempel i forbindelse med Fibonacci-talrækken
i Alfabet, der er det en måde at ordne et kæmpe materiale på, og desuden
er det også en måde at meddele noget på, som ikke kan stå i sproget. I Det
og delvis også i Brev i april har tallene givet mig mulighed for at henvise
til og pege på noget, der ligger uden for sproget. Altså, det giver mulighed
for – især i midterdelen af Det, men også i det hele taget – at pege på noget,
der ligger mellem digtene som det vigtigste, som det afgørende, som et
grundlag, der kun lige sporadisk viser sine udtryk i de enkelte digte. Digtene
bliver sådan en slags stand in for alt det, der kunne have stået. Hvert
digt bliver en slags moment, som lige så godt kunne have været et andet,
hvis det havde været en anden person, der havde skrevet det. Digtene i
Alfabet er på samme måde kun eksempler på, hvordan Fibonaccirækken
kan konkretiseres. Alt kunne have været skrevet; „Aberne findes” eller
noget andet. Det egentlige digt, det er sådan set allerede skrevet – det er
Fibonacci-rækken. Dengang vidste jeg ikke, at der var noget, der hed en
Big Bang-teori, men nu ligner den jo sådan en – hvor man bare lige får
slynget et ord ind hist og pist på de rette steder, og hvem som helst kan
gentage det på sin måde. Og samtidig også forestillingen om – især i Det
– at det, der stod i mellemrummene var det vigtigste, at det hvide papir er
det vigtigste og at det, der lige popper op, at det er forsøg på at få et eller
andet til at ligne noget undervejs. Jeg tror, at jeg har benyttet mig af tal
på den måde. I Brev i april er det jo også lidt – om ikke helt – på samme
måde som i musik, at når du slår et tema an, så er der noget andet, der
trænger sig på, og så kommer det op igen efter nogle bestemte mønstre.
For eksempel som i seriel musik, at det, der er nummer et, bliver nummer
tre i næste afsnit, og pludselig hører man det sammen, og så forsøger man
at høre, om det tilsammen måske alligevel giver en slags lille verden, man
kan bebo et øjeblik, mens tallene farer videre. Det er de forestillinger, jeg
har haft. Faktisk er det på en lidt primitiv måde, jeg har brugt tallene. Jeg
har set dem som et billede på, at verden trods alt er der, lige meget om
jeg skriver eller ej.
Er tallene så forbundet med den orden, vi prøver at ordne os til, men som
findes i forvejen?
- Ja, det må jeg gå ud fra, for jeg ser tal omkring mig. Ser du et træ, så ser
du også tal. Ikke fordi træerne nødvendigvis er der før os – men det tror
jeg nu nok, at de var.
Er det at digte ikke en uhyre krævende og besværlig proces – her tænker
jeg især på følgende udsagn, du er kommet med:
13

Jeg har denne idé om, hvordan mennesket og dets sprog er indfældet
i verden og repræsentativt, så når vi taler, taler verden også, fordi vi
er en del af den verden, som i vores forstand ikke kan tale. Den idé
har jeg ikke kunnet ryste af mig, og den har nok undervejs givet en
form for hvile. Når man finder hvile, er man ikke så bange længere,
man føler snarere sorgen over alt det, der forsvinder – de mennesker,
som ganske vist lever videre sammen med én, fordi man husker
dem, men som er forsvundet ud af verden idet de døde.
Det er interessant det, du siger med, at verden taler med, når vi taler, verden
taler så også med i det skrevne, og jeg har svært ved at se, hvordan man selv
skal få skrevet, hvis man ikke afgrænser sig i forhold det, verden siger?
- Det er jo også en abstraktion. For det er en ubeskrivelig forestilling. Det
er forestillingen om, at fordi jeg nu er et menneske, der taler og fordi jeg
nu er en del af verden, så er det jeg siger, også en del af verden. Det er
meget primitivt, men også svært at komme helt udenom, at vi mennesker
er i denne dobbeltsituation. Det er det, der gør det hele så underligt og
utroligt, at vi på én gang bare er nogen, der lunter rundt her et lille stykke
tid, og at vi omvendt også er nogen, der hele tiden udtaler os om, hvordan
det er. Det er en vild tanke, at den verden vi er indfældet i, udfolder sig
gennem alle os, der går rundt og vrøvler. Det ansporer til at tænke over, at
vi ikke kun er os, men at vi er en del af noget – uden at jeg har tænkt mig
at gå ind i økologi eller hvad ved jeg.
Du taler dér for en dialektik mellem den verden, som vi på forhånd er en
del af, og på den anden side –
- Den verden, vi selv går rundt og udveksler. Sådan synes jeg også, at forskellen
mellem det digteriske sprog og almindeligt sprog er. For det, man
bruger, når man digter, det er mere før-logisk og det, vi i almindelighed
bruger til at omgås med, det er mere logisk og rationelt. Det er vi nødt til, for
ellers har vi ikke nogen afgrænset menneskeverden og samfundsverden.
Så du tror ikke, at det er muligt at ikraftsætte et poetisk samfund?
- Nej, det tror jeg ikke, man kan. Vi kan jo lige med nød og næppe have
det, vi har.
Er det at digte at sætte ord på nogle sammenhænge, man fornemmer og
sanser er der i forvejen?
- Ja, det er nogle fornemmelser og tanker over, hvor stort rummet er, som
omgiver os, og hvor lang tid, der er gået, og hvorledes vi ikke rigtig kan
finde ud af det.
Er der en søgen i at digte? Søger man efter svar?
Jeg søger ikke efter et svar – fremstillingen er i sig selv svaret. Det er
14

måske et vaklende svar. Jeg kan måske tænke det ene eller det andet, men
jeg tror normalt ikke, at jeg søger efter et svar.
Mellem leg og alvor
Er det at skrive ligefrem en leg for dig?
Ja, det er det.
Men hvornår bliver det så alvor?
Det gør det, når man bliver grebet af det. For hvis det kan lade sig gøre
at skrive de der 66 enheder, så kan det nok også lade sig gøre at skrive de
næste. Og til sidst så sidder man midt inde i det og tænker, hvad er dether
for noget…
og kan ikke komme ud?
Det kunne man måske godt, men det vil man jo heller ikke. Det griber
fat, men det er ikke altid, at det gør det.
Det vil det sige, at formen danner sig efterhånden?
Jeg kan ikke huske andet. Jeg kan bare huske, at så var der tallet 66, og
så sidder man dér og spekulerer over, hvordan det er indrettet. Det deles
på de og de måder, og så prøver man at gøre det.
Det er meget spændende, hvis man ser det i forhold til et udsagn, du kom
med helt fremme i 92…
…der har jeg sikkert sagt noget helt andet –
Ja, det har du netop, fordi der taler du om en slags metafysisk orden, en
orden, som findes på forhånd. Du skriver:
Vi tror, at det altid er op til os at ordne i sætninger og modsætninger,
før det hele ordner sig. Intet kan være mere forkert. Den orden, vi
prøver at ordne os til, findes i forvejen.
Ja, men det ene udelukker jo ikke det andet. Hvis jeg nu tilfældigvis en
aften sidder med de der 66 linier, så er det jo ikke noget enestående. De
er der jo i forvejen. Det er derfor jeg finder dem.
Du har i filmen Cikaderne findes sagt, at der intet er skrevet i verden, før
du sætter dig til at skrive – og konstaterer så samtidig, at selvfølgelig er
der det. Det må være som at skrive på verden og at stave verden samtidig
– jeg tænker her på Octavio Paz, der skriver et sted, at „Ordene er mine
øjne”.
- Det er jo rigtigt, for hvis du finder bare nogle få ord, så ser du videre
derfra. Hvis der er noget, der føles rigtigt og lyder godt, så kommer man
videre i betragtninger over verden, så ser man ikke bare det, der er, så ser
man noget andet.
15

Digtet er en verden
Vil det sige, at man skriver for at gøre verden tydeligere eller at se verden
klarere? Der er vel forskellige udgangspunkter?
- Jeg tror egentlig, at man skaber en verden i digtet, som man kan se dér,
og hvormed man selv kan se noget andet i verden, end man før så. Måske
andre, der læser det, på den måde kan komplettere det. Det er ikke for at
se verden klarere, jeg skriver, det er for at have en lille verden, som kan
ses, og som man måske kan se igennem.
Så man kan se en anden verden gennem digtet?
- Ja, både den, der er der, og den der kunne være der. Et digt er en membran
imellem verden og den, der betragter verden.
Så bliver læseren jo den der skal realisere den tredje verden?
- Ja, men behøver den at blive realiseret? Det er jo ikke sikkert. Det kan
godt være, at den bare er en slags reminder. Det kan godt være, at det bare
er sådan et lille stykke farvet glas, man en gang imellem kan holde op og
kigge igennem for at finde ud af et eller andet. Så kan man enten sløre
verden lidt eller se den mere klart. Det, der står i digtene, er ikke noget,
der umiddelbart hverken kan eller skal realiseres. Det er bare noget, der
kan holde én lidt i gang, så man realiserer noget af det, der kan lade sig
gøre i det almindelige liv.
Har du aldrig haft intentioner om at fortælle nogen noget – med dine
digte?
- Nej, det har jeg ikke. Det er man tættere på, når man skriver artikler, det
er klart. Det lider de tit under, synes jeg.
Ville du også sige det om din essaybog Del af labyrinten?
- Ja, både om den og alle mulige ting. Og det ser man også hver dag i avisen
og alle andre steder, hvor der er et eller andet på spil, og det skal der også
være i sådan noget, men det er noget andet end poesi.
Hvorfor skrive digte?
Forholder man sig som digter afventende i forhold til digtet? Sådan beskriver
du det nærmest – som om der er noget, man skal hen til eller ind
til, når man går i gang. Men når man ikke skriver, ja så er verden jo bare
verden. Hvad er det, der gør, at man overhovedet digter? Man kunne jo
bare lade verden være…
- En af grundene til, at jeg synes det er nogenlunde forstandigt og sjovt at
skrive digte, det er, at hvis du først er kommet lidt ind i det, du er ved at
skrive – og det tror jeg, at der mange digtere, der har sagt før – så gør man
det for at nå frem til det punkt, hvor det er som om at teksten af sig selv
16

kommer frem med nogle udtryk, som man ikke kunne have fundet på, som
f.eks. her, når vi nu sidder og taler. Et eller andet sted, hvor man ved, at
uden dette arbejde ville den beskrivelse, erkendelse eller hvad det end er,
der står i digtet, slet ikke være kommet til verden. Det oplever man ikke
en gang i hver bog, men man kan opleve det nogle få steder. Og jeg tror, at
det er et svimlende punkt, hvor man bliver overrasket over, hvad der kom
til at stå, som simpelthen gør, at det vil man gerne ind til. Det har noget
at gøre med den forskelsløshed, som kan opleves mellem mennesket og
verden. Hvor verden i digtet ganske vist er repræsenteret ved noget, man
selv har sat i gang, men som dog er så fyldt med verden som sådan, fordi
det er sprog - at det er som om, det er verden, der kaster en eller anden
indsigt tilbage på én. En indsigt, som man ikke ellers kunne have fundet
frem til. Dybest set tror jeg, at det er dét, der får én til at skrive digte – eller
føle stor fornøjelse ved det.
Du har tidligere talt om, at det er afgørende for dig, at der er et konkret
materiale at gå ud fra, før du går i gang med at skrive – at der et behov
for at digte over noget, der er virkeligt, noget, der findes i verden, er det
stadig vigtigt for dig?
- Det ved jeg ikke. Nu er det noget tid siden, jeg sidst har skrevet et digt.
Sonetten
Man kunne også se det i forhold til sonetten. Sonetten findes – som en på
forhånd eksisterende form –
- Det er klart, at da jeg for alvor gik i gang med sonetkransen, da samlede
jeg alle mulige ord om sommerfugle, og undersøgte, om deres navne kunne
gå ind i rytmen, hvad f.eks. ’citronsommerfuglen’ ikke kan. Det var ret
mekanisk at indsamle det materiale.
Men hvad betyder det, at man som digter har sonetformen på forhånd?
- Det betyder, at man arbejder med en allerede eksisterende form, som er
funderet på nogle præmisser, som skal overholdes, og når de overholdes,
giver det på en paradoksal måde en frihed til at kombinere ord og udtryk.
Netop fordi det skal rime, netop fordi sonetten skal have en bestemt rytme
osv., så bliver kombinationsmulighederne så spidsfindige, at man let kommer
til at sige noget, man slet ikke have drømt om at sige. Det synes jeg er
fordelen. Der kan være mange andre ting, som måske ikke er så heldige.
Som f.eks. i begyndelsen – da var der mange, der troede, at det var et eller
andet litteraturpolitisk træk, at jeg sådan ville skrive rimede digte. Det var
det slet ikke. Det skete ganske tilfældigt. Og desuden har jeg også i mange
af de andre digtsamlinger rimet nu og da. Både i Alfabet og Det og også i
de første samlinger. Når det kneb lidt, så kunne jeg altid lige rime lidt.
17

Under skabelsen af Sommerfugledalen oplevede jeg det svimlende
punkt, som jeg talte om lige før. Det skete et par gange i bogens femten
digte, hvor formen – fordi den er vanskelig – tvang mig til at sige noget
andet end det, jeg først tænkte på.
Det må være en umådeligt krævende opgave at skrive en sonetkrans – er
det grunden til, at så forholdsvis få danske digtere har givet sig i kast
med formen –
- Det ved jeg ikke. Der findes heller ikke så mange sonetkranse, der er
vellykkede, så lad os se, om Sommerfugledalen er så vellykket, når det
kommer til stykket.
Det er tiden, der er den hårdeste dommer?
- Det er det da sikkert. Men det ved jeg ikke, om man skal tage sig af.
Det er meget godt, at der er nogen, der læser det, man skriver, mens man
stadig er her. Digtningen holder jo ikke så længe som musik og billeder.
Det er lidt umuligt…
Det mener du ikke?
- Nej, noget gør, men ikke særlig meget.
Alfabet
Hvis vi går til Alfabet, er der en interessant linie: „solens og øjets samvær
i farven”; er det at skrive et forsøg på at finde vej til en større form for
væren i verden, er det et forsøg på at se ind i sprækkerne, at se ind i hidtil
uopdagede områder, eller at forbinde noget, som ellers lever adskilt? Hvis
man bruger udtrykket væren-i-verden, kan gevinsten ved at digte så være
at man kan afdække område efter område og dermed udvide området for
den menneskelige væren?
- Jeg tænker ikke over det på den måde som at afdække noget, som ikke
har været i verden før.
Men når bogen er skrevet, må du vel – selvom du modvilligt gør det – konstatere,
at den har givet dig noget nyt, du ikke vidste før? Oplever du det
nogle gange som en gevinst, at du har afdækket eller undersøgt et felt, du
ikke vidste, at du ville undersøge? Og at det måske skaber et felt for en
større væren, som verden i sig selv ikke giver mulighed for?
- Jeg kan ikke sige, at jeg har oplevet det, men jeg kan da godt høre, at det
er muligt nu, du siger det. Jeg har ikke tænkt over det
Det er i højere grad en læsergevinst?
- Ja, jeg synes ofte, at det er som om læsere har mere eller noget andet ud
af det, man skriver end man selv oplever. For man er ofte så optaget af at
skrive det, at man knap nok rigtigt når at tænke over, hvad det betyder – på
18

den måde, som du nu siger. Men når du nævner det, så kan man da godt
sige, at der f.eks. i Alfabet er et digt, hvor der står „istiderne findes”, og når
jeg læser det op, så kan jeg godt mærke, at der er et sug i det på en måde,
som gør, at – når nu det er så associerende skrevet – så kunne man tro, at
det hele faldt totalt fra hinanden, hvis man forsøger at tænke over det, men
det gør det i virkeligheden ikke, for jeg har prøvet at læse det mange gange.
Der kan man godt sige, at det netop afdækker nogle iskolde tidsafstande
inde i læseren i form af noget forår, lidt is i nogle små bække, og at det
går videre ind i noget mystisk, hvor is og lys er blandet og det ender i en
slags frygt for, at den naturlige verden og fremtid slet ikke rigtigt er der,
og halvvejs også er en slags ironisk fortrøstning til, at den måske nok skal
være der. Jeg synes, at digtet ligner en slags billedtæppe, hvor alle de ting
er der på én gang med store tidsafstande, lidt håb og fortrøstning.
I Alfabet indlejres en kritik af det moderne livs bevidstløshed, og her sætter
du en sprogkritik ind, men ikke på nogen pædagogisk eller dogmatisk
måde, du lader blot ’forureningen’ sive ind i sproget - jeg tænker her på
den økologiske vinkel, på forbrugerisme og forestående naturkatastrofer.
Men hvad er årsagen til, at du standsede ved n – ud over at det selvfølgelig
var fuldstændig uoverskueligt at fortsætte det linjemæssigt?
- Der var en deadline. Det er det, jeg plejer at sige. Det var punkt et.
Derudover truede o, p, q, som – måske bortset fra p – på dansk ikke er så
attraktive. Især ikke q. Det var bedre at holde op, menes legen var god.
Hvis du nu ser tilbage på forfatterskabet, hvad vil du så sige, at det har
givet dig at skrive bøgerne. Har du ved indgangen til hver ny bog sat af
fra den foregående bogs erfaring – dvs. den erfaring den skrev frem? Jeg
tænker både på de første digtsamlinger, de efterfølgende romaner, hvor
man kan læse Alfabet som en slags modsvar til Det -
- Det er faktisk det eneste sted, hvor jeg har tænkt over, at der var noget,
man kunne korrigere, dvs. menneskets placering i verden, hvor Det er
en meget jonglerende bog med mennesket – og digteren – som en, der
bare opererer med at have en lille model af verden. Mens Alfabet mere
illuderer menneskets situation som indfældet i verden. Og det ved jeg
såmænd ikke, om jeg tænkte så meget over på dét tidspunkt. Men trods
alt har det nok været det tydeligste sted, hvor jeg har tænkt over, hvad der
burde korrigeres. I den forbindelse synes jeg, at en linie som „solens og
øjets samvær i farven” er et godt udtryk for det at være indfældet i verden.
Ikke bare med tallene, men også, at det er solen og øjet, der gør, at farven
overhovedet er der.
19

Det malede værelse
Er der bøger, som bragte dig afgørende ud i områder, du ikke vidste, du
ville være nået ud til eller ville være kommet til at forholde dig til?
- Det ved jeg ikke. Jeg ved bare, at Det malede værelse har været den
sjoveste bog at skrive.
Hvordan fik du ideen til den?
- Det var en bestilling. Jeg tror, at Hans Jørgen Brøndum har villet udgive
nogle små bøger af en sådan art. Først tænkte jeg, at jeg ville skrive ud
fra et triptykon, men de viste sig altid at have Jesus i midten. Det skulle
ikke være noget religiøst, men det var den model, jeg ville bruge. Jeg ved
ikke, hvorfor jeg tænkte sådan. Muligvis stammer ideen helt tilbage fra
Evighedsmaskinen, som jo også er en sådan tredelt historie. Og da der i
alle de leksika, jeg benyttede, ikke var noget ordentligt triptykon at finde,
så faldt jeg dér over Mantegnas „Det malede værelse”, som jo bestod af
tre billeder. Så tog jeg det i en fart.
Men på det tidspunkt havde du ikke set Gonzaga-paladset?
- Nej, det har jeg først set så sent som i 90’erne, hvor jeg var inviteret
til et litteraturmøde ved Bolzano, hvor jeg havde været inviteret ned før.
De holder hver gang en udflugt. Og da jeg så var inviteret derned anden
gang, havde de lavet udflugten for at vi skulle se „Det malede værelse”,
så vi kørte hele vejen til Mantua. Det var rigtig fint. Da var det lige blevet
restaureret, og man måtte nærmest ikke komme derind. Man måtte lige stå
og ånde derinde et par minutter. Men vi fik lov at være der lidt længere, for
vi kunne bevise, at vi havde skrevet om det. Det var fint at se det.
Men jeg tror, at hvis jeg havde set det først, så ville jeg måske ikke
have skrevet bogen. Det, der satte mig i gang, var blot et lillebitte billede
i Salomonsens Leksikon, som jeg begyndte udfra, og så viste det sig
selvfølgelig, at Kunstakademiet havde en bog med reproduktioner i stort
format, som man kunne sidde og kigge i. Jeg samlede alt muligt materiale.
Og hele den tid med at sidde og læse om perioden var vidunderlig. Det
tyder på, at jeg burde have været noget ved universitetsmusikken. For det
var virkelig en fornøjelse at sætte sig ind i tiden og at skrive bogen. Det
er da muligt, at der i min mærkelige bog er et eller andet, der har bragt
mig lidt ud over min lidt mere utopiske moraliseren. Og som har fået mig
ind i en anden form for betragtning af det. Men det var jo allerede i 1976,
men sporene overlapper og krydser jo tit hinanden, så man ikke rigtigt
ved, hvornår noget er sket.
Jette Lundbo Levy har til dette nummer af Spring skrevet en artikel om
Det malede værelse, hvor hun citerer fra et interview, hun havde med dig i
Norge, og hvor du er inde på forbindelsen mellem digtningen og maleriet.
20

Du taler dér om forskellige lag i maleriet, som har en affinitet til lagene i
det poetiske sprog. Du siger følgende:
Forholdet mellem fiktion og virkelighed er også forbundet med,
at jeg godt kan lide at bruge malerier. Jeg har skrevet digte, hvor
man bevæger sig mellem flere lag, der tilsyneladende er virkelige,
men som når man så bevæger sig ind, viser sig at være et sted, der
findes på et maleri.
- Det kan jeg meget godt lide!
Er det noget, du kan give eksempler på?
- Måske er det bare et digt, jeg har skrevet lige på det tidspunkt, som taler
med ind i det, jeg siger.
Men kunne du sige noget mere om maleriets betydning. For du knytter jo
historisk tilbage til barokken og renæssancen. Hvad er det, der fascinerer
dig ved maleriet – Mantegna, Botticelli, Blake? Er der noget i maleriet,
som du gerne vil have digtet op på højde – eller øjenhøjde – med? En
skønhed, en uendelighed? En sprække til en uendelighed? Har maleriet
noget, som poesien ikke har?
- Ja, det har det, lige når man er der; der er ingen tid i maleriet. Jeg har
meget svært ved at sige noget fornuftigt om det, - det er f.eks. meget
kompliceret med Mantegnas maleri, for jo længere tid, du betragter det,
desto flere lag kommer der i det, og jeg kan huske med nogle af Kirkebys
billeder, at der også forekom at være flere lag – men hans billeder er som
regel ikke særlig figurative; med dem tænker jeg, at de går tilbage til
60’erne, hvor det først er noget med noget andet ovenpå, eller omvendt;
det hele er ikke helt tydeligt fremme på lærredet, men det er som om, at
hvis du kigger længe på det, så kommer der flere og flere lag frem, som
lige så godt kunne have været det umiddelbare, der var der; - og så kunne
man sige om Mantegnas maleri (selv om stilen i det ikke umiddelbart er
den samme som i Kirkebys), at hvis du går længere og længere ind, viser
der sig gradvist noget andet. Men meget af det er selvfølgelig øvelser,
jeg gjorde, fordi jeg skrev på bogen. Men det er alligevel det, der er det
fascinerende og som man også finder i Hemmelighedstilstanden (læs essayet
„Sandhedens skygge”, red.) hvor jeg forholder mig til et billede af
William Blake, som var god til at tegne og male. Det er som om, at der i
hans billede, „Sandhedens skygge”, bliver véd med at være nogle gåder.
Det er det, jeg godt kan lide ved et billede. Det gælder også Kandinsky,
hvor du godt kan begynde med at beskrive et af hans billeder, men der
er noget andet, der unddrager sig, og som man så forsøger på at beskrive
på en anden måde, mere eller mindre heldigt, fordi der er meget langt fra
21

ordene til de billeder, hvor det hele kan være der på én gang. Man er nødt
til at begynde et eller andet sted, og sige „nå, der sidder den og den” og
„sådan og sådan”. Man kan ikke bare sådan pludselig sige hele billedet.
Ligesom når man står der, så falder det ind over én, og man ser det hele
i et syn, eller hvis man er ung nok, kan det virke som en hel åbenbaring.
Men jeg ved såmænd ikke, hvad jeg mere skal sige om relationen mellem
maleriet og poesien…
Men du er jo inde på det, når du påpeger afstanden mellem det digteriske
sprog og maleriets sprog, at det er svært at komme på højde med maleriet.
I din måde at digte på et det vel aldrig tilfredsstillende blot at beskrive.
Det er som om, at når du går til et foreliggende materiale, så gør du det
også for at tilføje det noget – har det forbindelse med gåden, at den fremtvinger
noget af det digteriske sprog, altså gåden i maleriet – de mange
lag, perspektivforskydningen osv.
- Ja, det ligner nok på den måde. Jeg vil gætte på, at det ikke er så forskelligt
– det ser bare helt forskelligt ud. Det mest slående er jo, som jeg lige
har nævnt, at man kan se det hele på én gang, så der er ikke i den forstand
tid i det, eller tiden er en anden, du ser det i samme sekund, du ser det,
og så er tiden sådan en oprulning, mens den er mere på langs, når man er
nødt til at læse. Men det er lidt ligesom med musik. Der har man jo også
det, at det begynder sådan og sådan, og så lytter jeg, og så trævler jeg lidt
tilbage og går lidt frem og forudgriber noget og får noget andet med. Det
ligner mere digtningen på dén måde end maleri gør. Men det er muligt,
at malere ville sige det samme, for de vil måske også beskrive processen
sådan; „nåeh, idioten står der og prøver at se det hele på én gang”, men
det er jo slet ikke meningen. Der går lidt tid og så ruller det sig ud, så man
bliver bragt på øjenhøjde med detaljer og andre sammenhænge i billedet.
Så det er måske slet ikke så forskelligt. Jeg har ikke tænkt videre over det.
Nogen burde skrive om det.
Du beskriver sådan set digterens mellemværende som et mellemværende
med tiden.
- Ja, eller med at ophæve den. For mig er det lidt ligesom med musik.
Mine digte bygger meget på musik, på lyd, på associationer inden for det
danske sprogs muligheder. Alfabet er også bygget op som musikstykker
med repetitioner osv. sådan har det næsten altid været.
Er der direkte anden musik som du benytter som et inspirationsgrundlag?
- Nej, ikke andet end sprogets egen levende musik. Der er ikke på den
måde nogen tydelig anden musik… det er mere principper, der er eller har
været, når man skriver musik.
Det vil sige, at man skriver rytmer frem, når man digter?
22

- Ja, det kan ikke undgås.
Bliver rytmerne ved inde i dig efter at du har skrevet digtet færdigt?
- Nej, det er sådan set kun, hvis man skriver i meget faste rytmer, f.eks. i
sonetter eller femfods-jamber. Engang, hvor jeg oversatte Kleist, endte det
jo med, at jeg gik og talte i femfods-jamber i køkkenet, men det sker kun,
hvis man oversætter, for der bliver man så besat af at finde udtryksmåder på
dansk, som svarer til originalen. Man kommer til at leve i den verden.
Du har flere gange været inde på digtet som sin egen lille verden. Set i
relation til det, du påpeger med digterens mellemværende med tiden, så
sker der vel det når man digter, at tiden bliver ophævet, at man gør tid til
rum og så bliver digtet vel til et sted, der i sig selv udgør en pause? Digtet
får så en vertikal udstrækning!?
- Det er rigtigt nok, og det er jo selvfølgelig ligesom i musikken, og det er
en fordel ved alle kunstværker, at de ophæver den forjagethed, man lever
i, og at man, ligesom da man var barn og legede, glemmer tid og sted, og
ikke ved hvor lang tid, der er gået, når man hører musik - så det er en af
fordelene, men det er ikke noget man kan gøre med vilje.
Fremmedheden som forudsætning
- Jeg kan huske, at der i 60’erne var et tema med, at jo mere fremmed man
bliver, desto bedre. Jeg synes faktisk, at det er et af dem, der har holdt ved.
Jeg synes, at jeg genkender det lidt i Hemmelighedstilstanden. Den har
også et tema med, at vi er fremmede, måske lidt under indtryk af verdens
flygtningestrømme i dag. Men med hensyn til identitetsspørgsmålet vil jeg
sige, at det rager mig en papand, om jeg ikke har nogen identitet eller jeg
har en, eller om jeg kan realisere mig selv, eller hvad jeg ikke kan. Det
er mig helt ligegyldigt. Men det er der ingen, der gider at høre efter, for
nu er der, jeg ved ikke hvor meget new age og realiseren derudaf – sådan
som jeg ser det.
Det virker som om, at dit formål med at digte i stadig i højere grad er at
undertrykke eller at skrive dig ud af det private jeg – ud i forhold til en
andethed, det kan være Gud, det kan være absolutter?
- Men det er ikke noget formål, det er bare noget, jeg gør. Og man kan jo
omvendt sige, at det kan være, at jeg gør det for at skrive mig ind til mit
private jeg, det kan ingen bare se, men skidt nu med det.
Men Sarvig påstod jo også, at digterne lyver; han spørger et sted: Har De
nogensinde mødt en digter? ... De skal ikke tro på ham.
- Det er rigtigt nok. Du skal sikkert heller ikke tro på noget af det, jeg siger,
for det er jo bare noget, jeg siger. Jeg har egentlig svært ved at se tilbage
på mine egne ting og sige, nå, så gjorde jeg det-og-det, og så udviklede det
23

sig til det-og-det-og-det. Der er heller ikke rigtig nogen anden konsistens,
end der er dybt nede i de enkelte digte, hvor man kan spore bestemte ting
gennem det hele.
Men bliver bøgerne fremmede for dig igen, efter at du har skrevet dem?
- Jeg vil ikke på den måde sige ’fremmede’. Der er bare det, at jeg sikkert
ville skulle tage mig sammen til at få noget ud af dem. Det er ikke så meget
det, at jeg ikke kan være glad for dem eller se, at der noget i dem, der er
godt. Det er ikke det, og jeg kan også sagtens forstå, hvis folk kommer
hen til mig og siger, at mine bøger betyder noget for dem. Det er heller
ikke det. Bøgerne er på en måde uvedkommende for mig. Jeg læser dem
ikke for at få noget at vide. De er på en eller anden måde sunket ind og
forsvundet inde i én, og så tænker jeg ikke over dem på den måde. Jeg
går ikke og tænker over, at der står det-og-det. Og „det kan du godt have
nytte af at tænke over…” Sådan kender jeg dem ikke. Det tror jeg såmænd
ikke, at der særlig mange forfattere eller digtere, der gør. De lægger deres
bøger bag sig som noget, de måske somme tider er stolte af eller glade for,
men ikke som noget, man som sådan kan bruge til noget, hvis man skulle
komme i nød. Så må man hellere læse en anden forfatter.
Patos
Historisk set er et begreb som patos blevet gradvist devalueret. Og der
synes ligefrem fra visse kanter i disse år at være et opgør med patos. Samtidig
ser man stadig flere digtere og malere knytte an til den. Hvis man ser
Jørgen Leths film om Søren Ulrik Thomsen, Jeg er levende, så er Thomsen
ikke bleg for at tale om patos, og at begrebet har stor betydning. Hvad er
patos for dig at se – for der er også patos i dine digte. Hvad ville du sige,
hvis du skulle definere patos?
- Det er svært at svare på, fordi man også kender det som noget, man helst
vil undgå. Man kender det som oftest som en overdreven patos, eller man
kender det som noget, der er blevet overleveret i form af udtryk, som bliver
patetiske undervejs i verdenslitteraturen. Noget, som hører til i en bestemt
tid, hvor de måske slet ikke var så patetiske, som de så efterfølgende er
blevet, så man først skal lære at læse dem. Men det betyder jo ikke, at
den følelse er forsvundet ud af tilværelsen, selvom vi skubber den nok så
meget fra os. Den er der alligevel. Det svære er jo selvfølgelig at gerere
sig i en så kynisk, gennemsigtig og pludrende tid, som vi selv lever i, og
at lade sådanne udtryk komme frem. Det er hårfint, hvornår det kammer
over, og bliver til sin egen parodi. Jeg synes selvfølgelig, at patos absolut
skal være der, ligesom også det sjove og alt det andet skal være der. Men
det er meget nemmere at gøre nar ad patos, end det er at gøre nar ad humor,
24

selvom humoren også er kammet over, så man ligeså godt kunne gøre nar
ad den. Det er ikke noget, vi er tilbøjelige til at gøre. Men alle de store
følelseskategorier kan jo ikke tænkes væk, de er der bare, og så gælder det
om, at man prøver på at sejle igennem de høje bølger uden at synke.
Du har jo netop selv brugt de store ord på mange tidspunkter – er den
vellykkede patos, hvis en sådan overhovedet findes, betinget af en stram
form, kræver den en ewaldsk formel kølighed – at man må være nogenledes
kold for at kunne skildre sin ild – eller er det noget, som melder
sig i materialet, når man digter, at den måde man forholder sig til tab på
nødvendigvis må være via patos? Det er sådan Thomsen definerer det – at
patos kun fremkommer i forhold til noget tabt, i forhold til noget, man har
mistet eller i forhold til sorg.
- Umiddelbart tror jeg ikke bare, at patos kun gælder i forhold til noget
tabt. Patos – det kan også komme til udtryk i forhold til noget meget lykkeligt,
frydefuldt, glædeligt – jeg synes mere det hænger sammen med
udtryksformen end med indholdet af ord som sorg, glæde, død og liv, eller
hvad det nu kan være. Patos har mere at gøre med, at man er i en slags
afventende opstemthed over for, hvad det dog kan betyde, at man har
den store følelse, hvad enten det nu er glæde eller sorg. At man trækker
vejret dybt overfor døden eller livets under. At man prøver at komme på
omgangshøjde med en eller anden stor forunderlighed i det hele. Jeg tror
ikke, at patos er knyttet til noget bestemt.
Når jeg spørger til patos, skal det også ses i forhold til det samfund, vi
lever i. Selvom der er mere og mere, der bliver tilladt og det bliver stadig
sværere at chokere os…
- Men det jo i sig selv patetisk, som det hedder, men det er jo den anden
måde, man bruger ordet på
... sker der vel i højere og højere grad det, at det menneskelige følelsesliv
udgrænses, og derved får sværere og sværere ved at komme til udtryk
– med mindre det sker privat. Jeg tænker også på noget som begejstring
eller lykke, stor smerte, tab af forskellige slags. Så kan man vende det
om og sige, at det selvfølgelig er det, aviserne lever af, de lever af det
daglige mord –
- Ja, det må jo være det, patos er blevet til. Jo mere aviserne skriver om
det, jo mindre kan vi komme til udtryk med det.
Det er måske derfor patos kalder på præcision?
- Ja, det er måske derfor, det bliver attraktivt at udfolde det i et digt, som
f.eks. Søren Ulrik gør, eller hvis vi går tilbage til Ewald og de der mere
højstemte former, der har været Kingo, men også andre. Eller i den romantiske
litteratur, hvor man kan trække vejret i sproget på en lidt anden
måde end den der pludren, der kører rundt hele tiden. Og som selvfølgelig
25

også har sin plads i lyrikken. Alle slags måder at omgås på, som man også
kan finde i lyrikken. Snakkedigtere, konstruerende digtere, sjove digtere,
og det hele og det er sådan set meget godt.
Rilke har et fantastisk udtryk for det, som han bruger som en poetik, kunne
man sige – „at slå rum om følelsen”
- Ja, han var patos om nogen. Jeg ved ikke, om han forstod sig på begrebet,
men han digtede i hvert fald med patos.
Er patos en måde at give det tabte – om ikke et hjem – så et midlertidigt
sted at være? Det er jo et sted, hvor man kan genskabe kontakten med
noget. Det må være det, Thomsen mener med tabt. Han siger, at patos kan
man kun bruge i forhold til noget, som er sket, som er foregået. Han ser
det ikke i forhold til noget fremtidigt –
- Måske forstår jeg ikke lige, hvad han mener. Han mener måske, at man
kun kan bruge det kvalificeret om noget, der er tabt. Jeg kunne modsat
godt selv forestille mig en patos langt mere ud i det blå. Vel at mærke en,
som ikke er helt tåbelig. Det har noget med fortid og fremtid at gøre, hvad
er det for noget? Fremtid er ikke andet end en opsamlet fortid, man kaster
sig ud i, så det behøver ikke umiddelbart at hænge sammen med noget
tabt. Der kunne netop være en patos i noget, der endnu ikke var erobret
eller en drøm. Noget man ønskede eller ønsker. For det tabte handler også
om, at man ønsker, at det ikke var tabt. Men det kunne også være ønsker
udefter. Eller ønsker for børnene eller efterslægten. Jeg synes ikke, at der
skal være nogen restriktioner for, hvad patos gælder. Ikke fordi jeg vil gå
ind for en patetisk litteratur i det hele taget, for jeg går ikke ind for nogen
speciel litteratur. Men patos´en må ind i mellem også være der. Og de der
særprægede diskussioner, som nu foregår på overfladen et eller andet sted
eller i undergrunden, eller hvor de foregår, de virker meget restriktive. Som
om det ikke var yderst heldigt, at der nu i Danmark er folk, der skriver på
så mange forskellige måder, at man netop ikke behøver at stille sig op og
sige, hvordan man skal skrive.
Det er der vel også en logik i, at det principielt er umuligt at sige, hvordan
folk skal skrive?
- Jo, men der er vel altid perioder, hvor det kommer mere eller mindre
tydeligt frem.
Frigørelse og utopier
Der synes at være et dilemma i din digtning, som du igen og igen forsøger
at komme til livs, som er en sprogproblematik mellem at opleve en utilstrækkelighed
over ikke at være nået ud til de andre, ikke at kunne komme ud,
det, man kunne kalde en ontologisk indespærring – og så, på den anden
26

side, sprogets evne til netop at kunne stave verden og frigøre os fra denne
indespærring. Keld Zeruneith har beskrevet bestræbelsen i din digtning
som en kredsen om menneskets frigørelse.
- Jeg kan udmærket huske, hvor menneskets frigørelse har været det overhængende
tema, nemlig i Azorno, som handler om – „handler om” med ti
gåseøjne til hver side – at sproget også er menneskets fængsel. Man skriver
og skriver, men det fanger dig hele tiden, og der sker ingenting. Men det
må jeg så have affundet mig med siden hen. Allerede i 50’erne, men også
i 60’erne var der hele sprogproblematikken, som jeg husker som noget,
jeg filosofisk måtte indregne, sådan at jeg hele tiden havde fornemmelsen
af, at dette var fiktion og ikke bare var noget virkeligt. Samtidig med alle
de mange forsøg på at beskrive, hvordan sproget var en slags forlængelse
af verden og altså en del af verden og altså sådan set verden, der beskrev
verden – i en spidsfindig forstand sådan. De to ting er jo så nok undervejs
blevet til, at man dels må affinde sig med, at man ikke kan frigøre sig fra
sprogets fangenskab, men at man måske - uden i værket at sige, at dette er
fiktion - kan pege på, at selve digtet og selve bogen er et mellemrum mellem
verden og bevidsthed, hvor det, der står i bogen, hverken er verden eller bevidstheden,
men et eller andet område midt imellem, hvor man kan vandre
ud og ind. Jeg ved slet ikke, om det hænger sammen med det, Zeruneith
skriver, og jeg ved slet ikke om det har været et problem, eftersom jeg
nærmest husker mig som en, der gik ind for menneskets fremmedgørelse,
men det er måske ikke helt det modsatte af frigørelse.
Hvis vi vender tilbage til Det og utopierne og frigørelsen: Det er mange
år siden, jeg har kigget på bogen, men for nylig var min tyske oversætter
på besøg – nu er han så nogenlunde blevet færdig med oversættelsen – og
ved den lejlighed slog det mig, at det er rigtigt nok, at der dér beskrives en
verden, der går i stå, og så bliver der nogle forvandlingsdele i den af den
ene eller anden art tilbage, hvor man tænker det som en del af en kritik af
samfundet. Der er et eller andet projekt i gang nedenunder, mærker man.
Der er nogle utopier om noget andet, men alligevel ender bogen et helt andet
sted, lagde jeg mærke til. Den ender et mere fjernt, patetisk sted, hvoraf
man måske kan slutte, at alle beskrivelserne af verden, og alle angrebene
på dens indretning, i sidste ende næsten altid, hvis det skal være rigtigt,
ender med, at verden får overtaget. Verden som den altid er et eller andet
sted, over os, under os og ud og ind imellem os – at det er verden, der i
længden får ret, om den så ikke har det, det er noget andet, men vi er så
meget dele af den, så enhver frigørelse hele tiden vil være midlertidig. Jeg
tror, at det er noget af det, som faktisk er beskrevet i Det; at man siger;
„Nåeh, sådan er verden” og „Se nu, hvor slemt, vi har det” og så prøver
vi at gøre ved, og det kan vi så også godt gøre, og det også rigtigt at gøre
27

det, f.eks. at skrive det i Information i kronikker osv., men i sidste instans
går verden videre et eller andet sted uafhængigt af alt det der, og det gør
bestemt ikke verden mindre, det gør den tværtimod mere og mere uoverskuelig.
Det er, som om man hele tiden må have mange stemmer ind for
at fange virkeligheden. Og især hvis man skriver lidt lange digtsamlinger,
er det sådan, at hvis man er så dum, at man vil have det hele med, så ender
man også med at måtte opgive sine projekter. Jeg ser altså også nærmest
tilbage på Det som et meget tidligt postmoderne projekt, som trods alt har
indset det postmodernes ophør et eller andet fjernt sted derude.
Men så går du til skuespillene bagefter – og dem har du ikke noget umiddelbart,
du vil sige om dem, set i forhold til Det?
- Skuepillene er mere udslag af tilfældigheder. Jeg har skrevet tekster til
fjernsynet og to skuespil, men det har alt sammen været for at tjene penge.
Det har været bestillinger. Jeg har ikke noget forhold til dem, undtagen En
vinteraften i Ufa. Det var ret sjovt at lave og være med til og se, hvordan
skuespillerne gjorde.
Men der var ikke noget, du bevidst ville med dem?
- Nej, det har der egentlig ikke været med nogen af bøgerne. Det har der
til gengæld været med nogle af essayene, selvfølgelig. Det ses tydeligt,
også i Hemmelighedstilstanden. Mine essays kan nogen gange være sådan
lidt højstemte – for nu ikke at misbruge ordet patetisk, det må Søren Ulrik
så beholde.
Labyrinten
Du synes at opfatte labyrinten som en slags erfaringsfigur?
- Det kan man godt sige, og det prægede også min beskrivelse lige før af
Det, for man tror man vandrer ind i noget, man sagtens kan finde ud af,
og så vandrer man ud af den som en eller anden, der ikke rigtig ved, hvor
han var henne.
Jeg tænker på det her, du har skrevet i Del af labyrinten:
Labyrinten som en slags fælles tankegang, et möbiusbånd mellem
mennesker og verden, og i den slags labyrinter er det kun børnene,
der færdes hjemmevant, de hæver nemlig fortryllelsen ved at gøre
den til virkelighed.
Så kunne jeg tænke mig at spørge dig om betydningen af barnets verden og
det barnlige – noget af det, som også finder vej helt frem til Sommerfugledalen
– det må være det, forhåbningen har at gøre med. Hvordan ser du
på det – ser du det sådan, at vi voksne ikke færdes hjemmevant længere, at
28

vi er faret vild i labyrinten – eller betyder det, at børnene forbeholdsløst
kan rumme labyrinten?
- Ja, det lyder smukt. Børnene skænker det vel ikke en tanke, at de er i
labyrinten. Det er vel nok snarere det.
Så de voksnes problem er refleksionen
- Jamen, det er det jo. Problemet er, at vi tror vi kan overskue, men vi tør
ikke give os hen til det uoverskuelige, og så klamrer vi os til troen på, at
vi overskuer, hvis det skal siges meget forsigtigt.
Når du digter giver du vel netop plads til det uoverskuelige?
- Forhåbentlig, ja.
Men hvad sætter grænser for uoverskueligheden? Er det grænser, som
du opdager, når du skriver? „Jeg skal ikke gå længere end hertil” eller
hvad?
- Grænsen ville jo gå ved at planlægge det på forhånd. Dér går grænsen.
Den går allerede dér, så man på forhånd fastslår, hvad det er, man vil med
det. Så sker der jo ikke en pind. Det tror jeg i hvert fald ikke. Jeg har godt
nok ikke prøvet det, og jeg tror også, at det er forskelligt fra genre til genre.
Men jeg tror, at selv for romanforfattere, der måske planlægger derudaf,
sker der det, at når de først begynder at skrive i et hjørne, så smelter det
bare sammen omkring dem, hvis det bliver godt, og så bliver de nødt til
at tage nogle andre spor op og lægge alle deres notater rundt på en anden
måde.
Kædedigtning
Er du i gang med at skrive på noget nyt?
- Nej, jeg kan ikke sige, at jeg er i gang med noget andet end at rejse rundt
og læse alle de gamle ting op. Det er i store træk det, jeg gør. Men jeg havde
en oplevelse i december måned sidste år i Berlin. Da var jeg inviteret af
Akademie der Künste til at skrive renshi-digte. Det er en japansk kædedigtform,
som ligger i forlængelse af den klassiske og meget gamle digtform,
renga, som også haikudigtningen er udgået fra, og som i efterkrigstiden i
Japan er blevet fornyet på den måde, at digtene ikke har særligt stramme
former, det er en mere fri digtform, som dog har en afgrænset længde.
Det går nok med op til 8-10 linier. Men der var jeg inviteret sammen med
japaneren Makoto Ooka, den polske digter, Adam Zagajewski og den tyske
digter, Jürgen Becker. Vi var så fire og det var japaneren, der dirigerede.
Det er ham, der forklarer, hvad det går ud på. Og det går altså ud på, at
fire digtere skriver digte i nogle dage i en lang kæde. Japaneren begyndte
med et digt. Det blev så oversat til tysk og på den måde gik det så videre.
Vi havde vores oversættere med. Og jeg, som ellers aldrig kan hitte ud af
29

at skrive, jeg måtte så sidde og skrive de der digte på tyve minutter. Man
springer med budskabet op til sit rum, eller hvor man nu går hen. Og så
sidder man og skriver noget, for det skal på en eller anden måde være en
replik til de foregående digtere, og derved opstår der en labyrintisk, lidt
abstrakt, lidt mærkelig samtale, og det synes jeg var meget muntert. Jeg
vil godt være med til at skrive digte på den måde, hvis der er nogen, der
beder mig om det, og sidder lige ved siden af.
Det vil sige, at du tror på udvekslingen, for man udveksler jo derved med
andre digteres udtryk? Opfatter du poesien som et slags fællesmenneskeligt
ursprog, som er gået i arv, og som man skriver videre på?
- Ja, og det hænger jo sammen med hele det mycelium, som poesien overalt
i verden er. Og sådan er det jo også begyndt. Man har hørt digte, remser
og salmer og ditten datten som barn. Man har lært dem, læst dem i skolen,
og man har følt sig tiltrukket af og tænkt, at sådan noget er det måske jeg
gerne vil. Jeg har i hvert fald følt mig inde i et slægtskab med personer,
også døde personer, som på den måde er sådan en slags omverden. En
slags vennekreds.
Traditionen
Var der en sådan omverden af personer, af digtere, før du begyndte at
skrive, som betød noget for dig? Du griber jo helt tilbage nu i noget af
det, du siger –
- Ja, det man får skrevet, ville man jo ikke lige finde på, hvis ikke der var
nogen, der havde fundet på det. Så genial er man jo heller ikke.
Det synes Poul Borum også at have været fuldstændig klar over – at man
er i ledtog med de andre, der er gået forud, så han kom hjem med en
masse…
- Jo, der var jeg jo selvfølgelig også meget enig med ham. Og eftersom jeg
levede sammen med ham i 17 år – i en periode, hvor det for os begge to
var meget vigtigt at finde ud af, hvad der var vigtigt og hvad der var gået
forud. De ting, man finder frem til og vil knytte sig til og andet, som man
måske afviser, det er en vigtig del af at blive voksen.
Er digteren så, set i det perspektiv, en viderebringer af tradition? Der må
jo også være en bestræbelse på at forny det digteriske udtryk?
- Det viste renshie-seancen i Berlin, for det er jo ikke bare at gå videre,
det handler også om at modsige eller at sige noget andet eller at finde på
en anden måde at sige noget på. Som det også er, når mennesker taler
sammen.
Da du begyndte at digte, var der et slægtskab af stemmer, bestående af
andre, der havde været der –
30

- Ja, jeg anede bare ikke, hvad det var. Det kan jeg også se på de allerførste
digte, jeg har skrevet. Det er såmænd ikke så mange, nogle af dem rimede
bare derudad og andre var sådan mere, kan jeg nu se, modernistiske i det.
Det var jo tidligt i 50’erne, som har været den begyndende brydningstid
for modernismen i Danmark. Ganske vist var der Gustaf Munch-Petersen
... jeg tror lige vi havde læst Erik Knudsen til allersidst nede i Falkenstjerne-udvalget.
Der stod måske Tove Ditlevsen og Erik Knudsen, og
det var sådan set meget sigende, for de skrev to forskellige former for
moderne digte, hvor formen var klassisk hos den ene og indholdet måske
klassisk oprørsk hos den anden. Det så man ikke dengang, man var bare
taknemmelig for, at der overhovedet stod noget, der var yngre end Tom
Kristensen.
Skønheden
Hvordan forholder du dig til skønheden?
- Jeg ved ikke, om jeg forholder mig til den – skønheden er der bare hist og
her. Den er der også i poesien, men den er der jo ikke alene. Spørgsmålet
er om også den nogensinde været der sådan helt alene. Skønheden bliver
tit skammet hen i et hjørne sammen med sin modsætning, eller den bliver
forvist – men den er der jo alligevel, så det er der ikke rigtig noget at gøre
ved. Den er der ikke som noget specielt, den er der bare alle vegne. Vi
tænker ofte, at når noget er ideelt, så skal det være alle vegne – det skal
det jo ikke! I en øverste forstand vil det heller ikke være skønhed længere,
for så kunne den påvises – hvis det bare var sådan det var. Det er lidt det
samme problem som det, du talte om, med patos. Hvorfor skal den ikke
være der? Det kan jeg slet ikke se. Hvorfor skulle det ikke være noget,
man ønskede sig? Og hvad nu, hvis man virkelig ønsker sig patos? Der
er sikkert nok, der ønsker det modsatte, men gør de nu også virkelig det,
når det kommer til stykket? Der er ting, som jeg tror, at alle mennesker vil
sige er smukke, eller kønne eller hvad de nu vil sige. Der er noget, man
ikke kan komme udenom, som har en smuk eller storslået virkning. Det er
svært at påstå, at en solnedgang ikke er smuk. Man kan selvfølgelig godt
stå og vrænge og sige noget andet. Det kunne også være solopgangen eller
fugle, der flyver. Eller øjne. Det er noget af en påstand, at det er grimt.
Det findes jo. Og det gør det også, fordi vi er i verden på den måde, vi
er. Der er også noget, vi ækles ved. Bare fordi vi er de væsener, vi er, så
bryder vi os måske ikke om kryb – og så er der selvfølgelig nogen, der
kommer og siger til os „se, hvor smukke de er”, og vi kan godt se, at de er
ret smukke, men hvis der så er 100, kan vi bare ikke synes det. Så det er
en kombination af det at være indfældet i verden – det er vi jo i og med,
31

at solen går op og ned. Og det kan ikke undgå at være de begreber, vi har
om smukt og grimt, med hvilke vi betragter de der ting.
I og med at vi er indfældet i verden, bliver skønheden vel også vævet
sammen med alt mulig andet –
- Det er det, jeg mener, for man er jo ikke bare sådan isoleret fra andre og
skal selv afgøre det. Man ser det straks. Straks du går ud og du er 5 år og
ser ud over engen, så er det bare smukt - eller det er uhyggeligt, hvis du
går et andet sted hen – og derfor kan man heller ikke foretrække det ene
frem for det andet. Nu kan jeg ikke engang komme i tanker om sådan et
skærende smukt digt – men der er i hvert fald nogle af B.S. Ingemann.
Du mener heller ikke, at man kan dyrke det grimme?
- Nej, andet end konstatere, at det er der, og så er der også digte, der er
fuldstændig skæve derudaf, men som også har det dér, der skal til, for at de
selvstændiggør sig som digte. Jeg synes bare ikke, at man kan sige, at det
ene kan foretrækkes frem for det andet. Nu har der været den diskussion
mellem Niels Frank og Erik Skyum-Nielsen (under Borgens Litterære Salon
i KafCaféen 17. februar og i Information, red). Det er klart, at selv om jeg
i min halvhøje alder hælder mod at skrive den ene slags digte – også fordi
jeg ikke er så rabiat, som da jeg var ung – så er de andre digte ligefuldt
digte, når de står pivåbne i alle ender og kanter og bare lige strør om sig
med et par bemærkninger i retning af, at det hele godt kunne være noget
bedre. Det bliver det ikke mindre digt af, det kommer så bare lige an på,
om de er det.
Men hvad er det så, der gør et digt til et godt digt?
- Det kan man ikke svare på. Man kan sikkert tale uendeligt længe om,
hvorfor et digt er dårligt, men det er meget svært at forklare, hvorfor det
er godt. Så snart du begynder at forklare det, er det som om der ikke står
noget i det. Det lyder bare uendelig godt og det lever videre på en eller
anden mærkelig måde, og når du så piller det lidt fra hinanden, så står der
ikke noget særligt i det. Det er mere sammenstillingen af det hele. Selv
når det gælder klassiske digte, der i en vis forstand virker uangribelige
eller uafviselige, så er de en vis forstand hele tiden ofre for den enkeltes
følelser, og det kan udløse en kommentar som „Herregud, der står jo ikke
noget”. Skønhed og anvendelighed er ikke konstanter.
Når du selv læser, søger du så længere og længere tilbage i traditionen
eller historien for at finde det gode eller er det lige for øjnene af dig
- Nej, det er helt tilfældigt, hvad jeg læser. Jeg læser sådan lige, hvad jeg
falder over eller får foræret. Sådan går det.
Er der noget, du stadig mangler at skrive?
- Der må jo være tusind ting.
32

Sproget
Du påstod for lidt siden, at digtningen ikke holder så længe som musik og
billeder. Hvorfor gør den ikke det?
- Det er selvfølgelig fordi sproget hele tiden forandres rent teknisk, og
sproget bliver hele tiden brugt til hverdag. Der kommer hele tiden nye
sæder og skikke, men der kommer ikke nye toner, du kan i og for sig høre
dem hele verdenshistorien igennem, men ikke ordene. En gang imellem
hører du selvfølgelig klassikerne som nye og friske. Jeg syntes f.eks., da jeg
søgte materiale til Det malede værelse og læste forfattere fra renæssancen,
at det pludselig var som en ren åbenbaring, fordi de jo ikke havde så meget
videnskab at slås med, og bare sagde tingene, som de syntes, de var. Og
det var jo meget forfriskende. Og sådan kan man pludselig opdage ting og
sager rundt omkring, men det er jo ikke sådan til hverdagsbrug.
Vi ved i dag for meget i forhold til dengang?
- Det kan jeg ikke svare på. Jeg synes jo, at det er godt at vide så meget som
muligt. Også hvis man skal skrive digte, synes jeg faktisk, at man skal have
læst så meget som muligt. Det er selvfølgelig Pouls gamle prædiken, men
jeg synes også selv, jeg vil skive under på det. For man ser jo hvor uheldigt
det går, hvis man ikke har gjort det, og bare plaprer løs. Det går ikke.
Jeg har lige været i Berlin i Brecht Haus, der kører de en serie, som
hedder ”Dichterleben”, og der blev jeg interviewet om min barndom og
alt det der, men det er ret svært, når livet også skal blandes ind i det. Men
det var nu ikke så galt.
Den vinkel kunne vi også have lagt?
- Nej, det har jeg ikke lyst til, og det passer nok heller ikke til Spring.
Interviewet fandt sted d. 27. marts 2000 i Inger Christensens lejlighed på Dag
Hammarskjölds Allé.
Lys. Digte. 1962
Græs. Digte. 1963.
Evighedsmaskinen. Roman. 1964.
Azorno. Roman. 1967.
Det. Digte. 1969.
Intriganterne. Skuespil. 1972.
Værkliste
33

Det malede værelse. Fortælling. 1976.
Brev i april. Digte. 1979.
alfabet. Digte. 1981.
Del af labyrinten. Essays. 1982.
Den store ukendte rejse. Børnebog. 1982.
En vinteraften i Ufa og andre spil. Skuespil. 1987.
Septemberfortællingerne. Noveller. 1988.
Mikkel og hele menageriet. Børnebog. 1990.
Sommerfugledalen. Digt. 1991.
Samlede digte. 1999.
Hemmelighedstilstanden. Essays. 2000.
34