Marianne Barlyng - Forlaget Spring

Marianne Barlyng
ROMERSKE
UDKAST
bevægelsens poetiske
tale i Inger Christensens
„Vandtrapper“
Hvis man vil vide, hvad Rom er, kan man jo gå til et opslagsværk:
Rom. Fantasiby opfundet af den italienske filminstruktør Federico
Fellini til brug som ramme om nogle af hans film, f.eks. Det søde
liv, Ginger og Fred og – netop – Roma. Mesterens fantasi har placeret
Rom i skæringspunktet mellem fire forskellige og indbyrdes
uforenelige kategorier af bymæssig bebyggelse, nemlig Politisk
Hovedstad, Moderne-Metropol-På-Vej-Ind-I-Det-21. Århundrede,
Kunstby og Hellig By (...)
Sådan står der at læse under Rom i Brøndums Encyklopædi. 1 Så vidt Fellinis
(og encyklopædistens) Rom som en by, der er udspændt mellem
mange forskellige store fortællinger. Også Inger Christensen har ladet sig
inspirere af denne fascinerende by, der er magisk dragende som scenisk
rum for hver vores fortællinger, store såvel som små. Med sin særlige
fænomenologi og labyrinten som livsmetafor indtager Inger Christensen
i den lille tekst „Vandtrapper“ 2 Roms pladser og fontæner så selv Asterix
og goterne må vige – ja, pladsen.
Storbyen har løbende været en anfægtelse i Inger Christensens forfatterskab.
Hvem kan ikke citere blød-by-parolen fra digtsamlingen det 3 :
„Og hjertet er helt i skygge/ Og hjertet er næsten hørt op/ Til nogen
begynder at bygge/ En by der er blød som en krop.“ I prologen til det er
Inger Christensens holdning til massesamfundet overvejende af negativ
karakter. Byen som en verden inde i verden udlægges som „et forstenet
perspektiv, en ufremkommelig fastlagt mening, så velunderbygget, med
betonfundamenter, stålkonstruktioner, med sammensvejsede blokmassiver,
kolosformationer, fæstnet i et blændværk af vidtdrevne udtryk”, der har
„ordnet sig sat sig fundet sted, en by. Et standardiseret kaos, med fiktionen
i orden”(p. 15-16). Byen indkredses gennem en flerfoldig metaforik:
som masse, forstening, labyrint, fiktion, kontor. En dobbelt glemsel, ro
og orden, cirkel, frihed. Byen rummer altså fængselsmetaforer såvel som
82

frigørelsesmetaforer, men for friheden gælder at den ikke kan iværksættes
uden bevægelsen. Menneskets værdighed er sat på spil i den forstenede by,
hvor grænserne mellem kroppen og verden er nærmest uoverstigelige.
Men i essayet „Drømmen om en by” 4 fra 1964 ses selve den labyrintiske
uoverskuelighed som en potentiel gevinst ved livet i den store by;
anonymiteten og bevidsthedens løsrivelse fra miljøet bliver et produktivt
element og afsæt for tænkning. „Drømmen om en by” udtrykker ønsket
om at forstå den moderne livsverden, og om muligt forbinde sig positivt
med den: „Hvad er et massesamfund? Hvad er denne by, er den kunstværk,
mobile, byggeklodser eller hvad? Det må vel være muligt at skrive sig ind
på den” (p. 24). I Inger Christensens positive byvision bliver der ligefrem
tale om en etisk og social dimension, der forbinder sig med fraværet af
grænser, når hun taler om „at bo i en by, i et miljø uden det man forstår
ved et miljø: uden grænser (...) at føle sig samfundsvenlig” (p. 23). Her
– i mødet, i konfrontationen med forskelligheden – finder vi en for Inger
Christensen karakteristisk anti-racistisk attitude til verden. Det er et ønske
om – frem for at stivne i fremmedgørelsens greb – at gå i dialog med byen,
såvel som med naturen: „Jeg ville gerne bo på Rådhuspladsen, bestandig
med dette billede af en by som en udsigt at samtale med” (p. 22).
I „Vandtrapper“ begynder denne dialog med byen at finde sted. Første
gang „Vandtrapper” udkom var i antologien Texter (1969), redigeret af
Vagn Lundbye, og da under betegnelsen „Rejsebrev”. Scenen er henlagt
til Sydeuropa, til Italien, til Rom – de mange pladser, fontæner og strømmende
kilders sted. Byen, der er bygget af de mange sten, men hvis væsen
er bevægelse. Denne by, hvor det er med livet som indsats man krydser en
gade i et nutidigt trafikkaos, samtidig med at århundrederne anråber én fra
hver sten.
Inden jeg går videre med Inger Christensens tekst, vil jeg indkredse
begreberne tid og rum, by, plads og fontæne nærmere, da det spiller en
væsentlig rolle for min forståelse af „Vandtrapper”. 5 Indlagt i denne artikel
(side 89-104) er desuden en billedserie fra Roms pladser og fontæner, hvis
hensigt er ingen anden end at gengive den fantastiske inspiration det var i
Inger Christensens spor at finde og få visualiseret det byrum, de gader og
fortove, pladser og fontæner, der under den samme sol er det faktuelle udgangspunkt
for „Vandtrapper“s lyriske transformationer af byen Rom. 6
By og hastighed
Hastighed og bevægelse har siden begyndelsen af sidste århundrede været
den moderne storbys kendemærke og i stadig stigende grad dens problem.
Fra og med futurismen har fremskridtsoptimisternes målsætning været at
83

finde dynamiske formler for alt hvad der bevæger sig i hastighedens og
effektivitetens navn. Dette credo fortissimo har haft konsekvenser for så
fundamentale filosofiske kategorier som tid og rum.
Den franske byplanlægger og filosof Paul Virilios centrale emne er
hastigheden. Hans hastighedsfilosofi, som han kalder dromologien, tager
udgangspunkt i spørgsmålet om, hvordan fart og hastighed i det moderne
samfund påvirker bevægelsen, rummet, tiden og materialet. Disse fire
begreber har siden Virilios værker fra 1980’erne stået centralt i hans dromologi.
Virilio sætter fokus på teknologiens negativitet fra bilen til internettet,
og undersøger bevægelsens hastighed både synkront og diakront ud fra den
grundantagelse, at accelerationen er den kraft der er styrende for verdens
udvikling og forandring – og at dens fysiske logik er, at den konstant vil
øge hastigheden. Niels Brügger har i sit efterord til den danske udgave af
Cyberworld 7 sammenfattet Virilios svar på spørgsmålet om hvilke konsekvenser
det får for konfigurationen af bevægelse, rum, tid og materiale,
hvis hastigheden bliver ved at stige:
Selve den ‘genstand’, der bevæges vil være tilstede flere og flere
steder, indtil den er til stede overalt, rummets udstrækning vil blive
mindre og mindre, indtil det bliver et punkt, tidens varighed vil
blive kortere og kortere, indtil der bliver tale om øjeblikkelighed,
materialet vil blive mindre og mindre materielt, indtil det bliver immaterielt.
Fortsætter hastigheden med at stige, så vil konsekvensen
for bevægelsens, rummets, tidens og materialets konfiguration altså
være henholdsvis allestedsnærværelse, punktualitet, øjeblikkelighed
og immaterialitet. (p. 126-27)
Verden reduceret til ét punkt er en indelukning, der meget hurtigt vil blive
uudholdelig for menneskene, som Virilio har udtrykt det i et interview. 8
Hvor tempo, teknologi og udvikling ved sidste århundredeskifte stod
til troende, synes nødvendigheden af at genopfinde langsomheden og en
kulturkritisk skepsis over for udviklingsaccelerationens inerti at spire frem
omkring det herværende årtusindeskifte, tydeligst inden for de forskellige
kunstområder. Den norske idéhistoriker Trond Berg Eriksen fremhæver i
denne sammenhæng kunstarternes evne til hvad man kunne kalde at opfinde
tiden på menneskelivets præmisser:
... naturvidenskabens tid er objektiveret, det vil sige rumliggjort.
Men litteraturen tager fat på den tid vi selv er og lever, det vil sige
en størrelse som aldrig kan objektiveres som en ting i rummet eller
som en egenskab ved rumlige genstande. 9
84

Men ligesom man kan tale om subjektivt erfaret tid, er det ikke mindre
interessant at også rummet i fænomenologisk tænkning er blevet underlagt
en skelnen, der svarer til den grove opdeling mellem mekanisk og oplevet
tid, nemlig en skelnen mellem det geografisk kartografiske og rummet som
subjektivt erfaret fænomen.
Plads og fontæne
Den finske kulturgeograf Pauli Karjalainens udgangspunkt for sine værker
er ofte netop litterært, sikkert fordi litteraturen i eklatant grad repræsenterer
subjektive opfindelser af rum og steder. Karjalainen skelner mellem universelle
(objektive) og situationelle (subjektive) aspekter ved menneskelig
rumopfattelse, og taler med udgangspunkt i en fænomenologisk forståelse
af rumkonceptet om steder – ikke som objektive segmenter af fysisk rum,
men derimod som resultater af menneskeligt engagement:
Steder der defineres ud fra en geometrisk inddeling af jordkloden,
er steder forstået som positioner alene: de er abstrakte steder som er
udledt af det kartografiske system. I modsætning hertil konstitueres
det levede rum af den konkrete strøm af eksistens. 10
Det objektive sted repræsenteres af kartografiens abstrakte sprog og er
homogent, fordi det ikke prioriterer noget punkt eller nogen retning; dets
centrum kan være hvorsomhelst. I modsætning til det inhomogene subjektive
rum, hvor det oplevende jeg’s position – oppe, nede, foran, bagved,
fjernt fra, nær ved – er med til at dømme centrum eller periferi.
Stedets betydning i sig selv lader sig ikke afdække, mener Karjalainen,
for der findes ikke en endegyldig beskrivelse; derimod kan man sige at
en betydning introduceres hver gang et subjekt konfronteres med stedet.
Jo mere vi bliver bevidste om nødvendigheden af åbenhed i mødet med
byens rum, jo mere bliver de steder vi ser afhængige af vores fortolkning
af dem. Under den kartografiske orden er der en anden og subjektiv orden.
Den lige vej fra punkt til punkt er måske den hurtigste – og den letteste for
det fortravlede storbymenneske, men sjældent den rigtige for den enkelte
set i et eksistentielt perspektiv.
Parallellen til Trond Berg Eriksens uddestillering af to overordnede
tidsopfattelser er nærliggende: Som man kan tale om den mekaniske over
for den personligt erfarede tid, modsvares den kartografiske indtegning
af rummet som punkter uden indbyrdes hierarki af en subjektiv gennemtrængning
af stedet. I forlængelse af det kunne man sige, at vi altså i radikal
85

forstand selv er med til at modulere farten og modellere de rum vi bebor
eller passerer igennem som steder for væren. Karjalainen udpeger billedet
af et sted som en ‘mellemting’ i det pågående spil mellem stedets ‘fysik’ og
sindets metafysik: „Den evigt foranderlige kæde af tegn komponerer de
mangfoldige muligheders poesi“. 11
Pladsen er et af de byrum, der gennem de senere år har fået fornyet opmærksomhed
og er netop et af de steder hvor de mangfoldige muligheder sættes
i særligt skarpt relief. Pladsens funktion i vor tid er indskrænket fra at have
været samlingspunkt for alle vigtige begivenheder i datidens samfund (:
handel, oplysning, forlystelse, afstraffelse, møder osv.), til primært at være
sted for trafikal koncentration og pause i byens netværk af gader – som
distributionskerne mellem flere retninger og som navigationspunkt.
Hastighed og bevægelse stiller til stadighed fornyede krav til menneskets
krop og sanseapparat i vores møde med bl.a. byrummet og dets pladser. Vi
lever og bevæger os i en „fortrolighedshorisont, hvor vi naivt, ind imellem
måske lykkeligt, finder os til rette i det historiske, sådan som det har
skolet vores sanser (...) vi er til stede i byen selv uden egentlig at se den,
fordi den allerede er til stede i os”, som Frederik Tygstrup har udtrykt det. 12
Men ved at investere vores fænomenologiske opmærksomhed over for
det, der tilsyneladende er fortroligt, er det muligt for os at komme til at se
gennem det historisk ophobede, at komme i kontakt med verden på en ny
måde, at se det umiddelbart kendte som fremmed for igen at skabe en ny
fortrolighed, men denne gang med udgangspunkt i subjektets forhold til
den aktuelle livsverden, snarere end med mediekulturens og de historisk
overleverede billeder af den. Denne subjektive gennemtrængning af byen
lader sig imidlertid ikke gøre i farten.
En række nyere teorier om pladsen i den moderne storby fokuserer på
monumentets betydning som tidsnedsættende faktor. Under inddragelse af
Martin Heideggers interessante essay „Kunsten og rummet“ ræsonnerer billedkunstneren
Elisabeth Toubro således: „Ifølge Martin Heideggers artikel
om kunsten og rummet, holder skulpturen/monumentet rummet frit, efter
at det er blevet rømmet, for at mennesket kan tage ophold blandt tingene.
Da er skulpturen først og fremmest den faktor der indstifter en orden, et
sted, som menneskene kan indtage og fastholde“. 13 Frederik Tygstrup gør
sig nogle videre betragtninger over samme forhold: „Den opmærksomme
afsøgning af pladsen og monumentet er et møde mellem historien og
kroppen, herunder kroppens møde med sin egen historicitet”. 14 Opmærksomheden
aktiverer „massive lag af det historiske stof, der er til stede i
den sanselige intelligens, som vores kroppe kan opvise, når vi påskønner
og føler os vel tilpas i et urbant rum”. Det er her en pointe, at mennesket
i det umiddelbare møde med et rum kan besidde en historisk viden, som
86

endnu er uformidlet af historikerens indsigt.
Den italienske piazza med dens kunstfærdige fontæner, der kan siges
at have samme funktion som monumentet, er netop det altdominerende
inspirationspunkt for Inger Christensens „Vandtrapper“, der former sig
som en både surreel, magisk og kontemplativ nedskrivning af farten til en
tidsmodus som lader se og sanse fænomenerne langt indefra i en poetisk
rejse ind bag tingenes øjne, ind under huden, ned gennem tiden og historien
– og ind i nu’et. Og det er ikke tilfældigt at skriftens scene er henlagt til
syden.
Inspirationen til „Vandtrapper“
I et interview taler Inger Christensen om det nordiske tungsind som en
konsekvens af „mørket og vejrforholdene, hvorimod det sydlandske letsind,
Italiens lys og farverne, har den virkning, at folk i højere grad kaster sig
ud i og overskrider alle regler, mens vi heroppe i det kolde nord end ikke
tør gå over for rødt klokken 1 om natten, selv om der ikke kommer en
sjæl.” 15 Om inspirationen til „Vandtrapper” siger Inger Christensen i Jytte
Rex’ film, Inger Christensen – Cikaderne findes: 16
... jeg boede fire måneder i Rom i slutningen af 60’erne, og jeg skrev
på en digtsamling der hedder det, og store dele af den skrev jeg
faktisk dernede. Lige overfor hvor jeg boede, der lå der så en lille
boghandel, hvor jeg fik øje på en bog, som viste sig at være skrevet
af en arkitekt, med fine arkitekttegninger over alle de springvand
der findes, og der findes virkelig mange i det centrale Rom. Den gik
jeg ind og købte. Det blev til en tekst som hedder „Vandtrapper“,
som beskriver ganske nøjagtigt de springvand, og mig selv som
sædvanlig ved en eller anden café, hvor man enten venter på den
ene eller den anden, vin eller mad eller hvad man gør, og lyset ved
middagstid, som er så varmt og hele fornemmelsen i de sydlige lande
af, at der ikke er sådan nogen påfaldende overgang mellem kroppen
og omverdenen, at man ligesom smelter sammen med verden. Og
teksten bliver så også sådan en lidt euforisk tekst, hvor det bliver
klart, at man er ét med den verden man beskriver.
Jeg tænkte på, at man kan jo så sige, at det er en mærkelig
måde at skrive en litterær tekst på – at gå ud og købe en bog om
springvand og så gå rundt og kigge på dem, og så ligesom bruge
det materiale. Men jeg tror at det for mig er ret typisk, at jeg gerne
vil have et materiale som er reelt, altså det skal være noget i den
virkelige verden: De der springvand og hvor mange meter de fylder
87

på den ene og den anden led og hvor mange kummer de har og hvad
der ellers er på dem. Det tiltaler mig at digte over noget som er
virkeligt, noget alle andre mennesker også ved om tingene i verden;
og jeg tror det har været grundlæggende, altså også for eksempel
i digtsamlingen det og åbenbart også i Alfabet og nu sidst egentlig
også i Sommerfugledalen, hvor sommerfuglene, selv om de indgår
i dette her digt om, hvordan man nu som menneske føler sig mere
eller mindre forvirret til rette i verden, så passer alt det der står om
sommerfuglene ganske nøje.
Roms fontæner
I et større, populært værk om Roms fontæner af H.V. Morton, som udkom
på dansk i 1967 17 kan man finde en række af de specifikke oplysninger
om Roms enestående akvæduktsystemer, pladser og fontæner, som Inger
Christensen indskriver i „Vandtrapper”. Følgende, som viser hvor tæt
byen Rom, dens vand og fontæner er sammenknyttet, skal opsummeres:
Romerrigets udbygning og succes var ifølge romerne selv snævert forbundet
med tilførslen af vand til byerne: „Byernes størrelse står i forhold
til deres vandforsyning”. Morton beretter om de vældige vandledninger,
akvædukter, der siden ca. 300 f.Kr. har forsynet Rom med det fineste kildevand,
overvejende hentet fra de omkringliggende bjerge øst for Rom. Den
offentlige vandforsyning sprang i mere end 1.200 fontæner, 11 kejserlige
thermer og op mod 1000 badeanstalter.
Omkring 400 e.Kr. plyndrede og invaderede goterne Rom og ødelagde
størstedelen af vandforsyningerne. Byen sygnede hen – det kulturelle og
politiske centrum blev forlagt til Firenze. Først med begyndelsen af renæssancen
blev akvædukternes muligheder genopdaget, samtidig med at
Pave Nicolaus den 5. påbegyndte genopbyggelsen af Rom. Roms fontæner
blev genopbygget på foranledning af forskellige paver „for at skaffe folk
kulsyreholdigt vand og glæde til deres hjerter”, som Morton skriver (p.
68). Nogle af de gamle akvædukter blev retableret og nye bygget. I dag
har Rom således 8 akvædukter. Den ældste – Aqua Vergine Antiqua, som
bygger på de over 2.000 år gamle ledninger – er stadig i brug. Den regnes
for den fineste vandforsyning i Rom, og springer bl.a. i Trevi-fontænen
og i Spagna og Nicosia-fontænerne. Den yngste blev etableret i 1970’erne
– og anvender som den eneste vandreservoirer for at kunne forsyne den
stigende befolkningsmængde med vand. En enkelt forsyning – Aqua Paolo,
som bl.a. forsyner Vatikanets fontæner og fontænerne på piazza Farnese
– er overfladevand fra Lago Bracciano (nordvest for Rom) og ikke længere
88

100

101

102

103

104

ugbart som drikkevand. Resten af vandet kommer ublandet fra kilderne
og rinder i en ubrudt ødsel strøm i vandposte, fontæner og husholdninger
med rent kildevand – noget som man vist ikke finder sidestykke til i andre
storbyer verden over.
Inger Christensens fontæner
Som nævnt udkom „Vandtrapper“ første gang i Texter under betegnelsen
„rejsebrev“. I Del af labyrinten er rejsebrevs-betegnelsen fjernet, i stedet
figurerer teksten nu under betegnelsen „essay“, eftersom Del af labyrinten
er en essaysamling. Ingen jeg er stødt på, der har beskæftiget sig med teksten,
accepterer dog uden videre denne betegnelse. Erik Thygesen kalder
den en novelle, 18 Lis Wedell Pape taler om prosalyrik, 19 og Kim Forum
Jakobsen svinger mellem betegnelser som digt, meta-digt og essayet som
blandingsgenre. 20
I traditionel forståelse af essaygenren er der også langt til „Vandtrapper“.
Som en interessant pointe taler Morton imidlertid om fontænerne med lån
fra de litterære genrer. Først som digte: „Ingen hersker har nogen sinde
givet sit folk større kompliment end kejsere og paver gjorde ved at skænke
romerne disse skønne digte i sten og vand. “ (p. 68) Senere inddrager Morton
metafysikeren Salvi fra det 18. århundrede, der i en længere udredning om
fontænernes symbolik beretter at „Trevi var tænkt som et essay i vand. “ (p.
80) Et essay i vand! Måske har betragtninger som disse inspireret Inger
Christensen til at skabe „Vandtrapper” som en ganske særegen genre, der
forbinder teksten både med bøgerne om fontænerne og det konkrete Rom
som dobbelte inspirationskilder, nemlig som hvad jeg vil kalde et lyrisk
essay i marmor og vand.
„Vandtrapper” er altså bygget op omkring Roms meget gamle sindrige
vandforsyningssystem, der, som nævnt, fra antikken og frem til i dag har
bragt frisk kildevand til byen bl.a. i de kunstfærdigt udførte fontæner
opstillet på byens pladser. Konkret munder kildevandet ud i mytiske og
symbolske fontænefigurer – masker, løver, delfiner osv.
Teksten gennemskriver i første omgang 5 (og senere yderligere 5)
romerske piazzaer og deres fontæner med tekstens jeg som den samlende
optik, idet jeg’et i en nærmest surrealistisk montage kommer til simultant
at befinde sig på samtlige piazzaer, hvis fontæner under jeg’ets på én gang
magiske og historisk granskende blik bogstaveligt talt bliver stadigt mere
levende for læseren – og for jeg’et! Det sker ved vandets strømmende og
solens smeltende mellemkomst. En rød Jaguar jager rundt i de små gader
mellem piazzaerne og forbinder dem.
„Vandtrapper“ består af 8 dele som hver har fem strofer, der igen er
105

opdelt i fem mindre afsnit – med undtagelse af de to sidste dele (VII og
VIII). Del I til IV beskriver i hvert af de 5 afsnit systematisk 5 elementer:
en fontæne – en plads – jeg’et – Jaguaren – solen og vandet:
Fontænen på piazza Nicosia blev bygget i 1572. Jacopo della
Porta var den tids modearkitekt.
Piazza Nicosia er egentlig ikke en plads. Det er via di Monte
Brianzo der vider sig ud i nordvestlig retning.
Jeg sidder ved et bord med kuverter og glas. De begynder først
at servere kl. 1.
En rød Jaguar kører ind på pladsen. Den forsvinder gennem
via Leccosa.
Solen skinner. Vandet kaster lyset tilbage. Lakken på den røde
Jaguar kastede lyset tilbage da den kørte forbi.
(Del I, strofe 1, side 83)
Jeg’et er placeret i centrum – i det midterste af de fem afsnit – omgivet
af elementer der er med til at konstituere byen. Dette system fastholdes
altså i delene I-IV:
Afsnit 1 i hver strofe giver faktaprægede oplysninger om de forskellige
fontæner og deres arkitekter, organiseret i en tidslig korrekt følge fra
fontænen på Piazza Nicosia fra 1572, fontænen på piazza Colonna fra
1575, på piazza Campitelli 1589, på via del Progresso 1591 – til de to
fontæner på Piazza Farnese opført i 1628. Dette beskriver rent kartografisk
en cirkel, som gennemspilles 2 gange (del I og del II), idet der ved anden
gennemspilning tilføres nye detaljerede oplysninger. Der er således tale
om en række repetitive elementer som ikke gentages restløst, men som
tilføjes nye oplysninger, underlægges stadigt flere sansninger (fra fokus på
synssansen i begyndelsen til intens inddragelse af følelse, smag og lugt),
hvilket befordrer en teleskopisk udvidelse af betydningsfelterne for hver
gang et sted gennemskrives.
Ved den tredje rundtur udvides cirklen spirallisk til af omfatte 5 andre
fontæner og piazzaer (Popolo, Spagna, Barberini, Repubblica og Venezia).
De to store cirkelbevægelser hvirvler beskrivelserne sammen fra at være
realistiske og faktaprægede til det surrealistiske og oplevelsesprægede,
som det sker fra del IV til slutningen.
Afsnit 2 i hver strofe glider fra at uddybe forhold om fontænernes be-
106

liggenhed mm., til at handle om en poststrejke og avisen Il Tempo, samt
om folk ved fodgængerfeltet (irriterede på den røde Jaguar) – tegn på en
politisk nutidighed og byens levende aktivitet.
Jaguaren bryder ind i den ro, der ellers præger de indledende strofer
(afsnit 4). Den røde Jaguar er i konstant bevægelse og uro, eller standser
midt i et fodgængerfelt, hvor de gående ellers skulle passere. Den er et
fremmedelement ved sin herkomst – det er en engelsk, og ikke italiensk
sportvogn af hvilke der ellers havde været nok at vælge imellem: Ferrari,
Maserati, Alfa Romeo... Den røde Jaguar, som nok er den kendte type
E fra midttresserne med en kølerhjelm på størrelse med et 12-personers
spisebord, er symbol på temperament og hurtighed, farten i den moderne
storby. Den kommer til at virke som en potent katalysator for at noget
skal ske – som det interessante forstyrrende element på piazzaen omkring
springvandet og restauranten, hvor man ikke er begyndt at servere
endnu. Desuden forbinder den sig med kildevandet i fontænen og solens
brydninger i vandet: Lyset bliver brudt i vandstrålen og bilens lak kaster
lyset tilbage (afsnit 5). Ydermere antyder bilens emblem – den springende
jaguar – en slags familieskab med de dyr, fabeldyr og masker man finder i
fontænerne. Jaguaren kører tilsyneladende planløst rundt med for stor fart
(holder i lyskryds – kunne ikke bremse), men ændrer, ja netop adfærd, for
den er tilskrevet menneskelige kvalifikationer og dermed valg og intentioner.
Sidst i del I er der et turning point. Bevægelsen bliver bestemt („En rød
Jaguar kører søgende rundt langs husene/ ... lakken på den røde Jaguar
kaster lyset tilbage”) og opfattelsen af den går fra ubestemt til bestemt,
fra fremmed til fortroligt, ligesom den bliver subjektgjort, udstyret med
drøm og intention.
Det tredje afsnit i stroferne del I-IV – der fokuserer på jeg’ets position
– gennemskriver overvejende et restaurationsbesøg, men også jeg’ets
placering på en given piazza. Forløbet tegner et billede af en middag: fra
før den begynder, afventen på at der overhovedet kommer betjening, vin
og specialiteter fra det italienske spisekort – og ikke mindst indtagelsen af
vand! Og afslutningen med dessert: jordbær og hvidvin – en cigaret eller
to. Dette beskrives i første halvdel (I-III) af teksten som en venten („mens
jeg venter på at drikke lidt af det dryppende glas”). I del IV frem til den
afsluttende del VIII sker et skred i tid og rum. Det kontemplative jeg’s på
én gang drømmende og vågne jeg begynder at veksle blikke med figurerne
på fontænerne. Som Walter Benjamin har sagt: Den der betragtes eller tror
sig betragtet, slår øjnene op. 21 Ved at blive set får jeg’et øjnene op for sine
omgivelser og opnår herigennem kontakt med fortiden. Mytiske rum lukkes
op under det poetiske blik. Den dobbelte udveksling bliver katalysator for
107

en metamorfose, som starter med at teksten langsomt fyldes med vand,
mens tid, rum, bevægelse og materiale opløses i en oversvømmelsens
turbulens som giver mindelser om syndfloden – men som her er en ekstatisk
lykkelig oplevelse. Fontænefigurerne træder ud af deres forsteninger,
dyr og masker begynder at bevæge sig og bliver levende i et magisk surrealistisk
byskab, der giver mindelser om maskeraderne på de romerske
pladser i middelalderen. Den historiske tid flyder sammen med nutiden.
Fontænefigurerne sætter sig til bords med fontænernes arkitekter gennem
tiderne, og de kører alle rundt i Jaguaren; euforien breder sig smittende
over alle forhold, mens vandet flyder over og oversvømmer ordene som
flyder mellem hinanden, ligesom solen flyder over og hvidvinen, brevene
fra kommunen og avisstrejken sejler med i strømmen. Delfinerne springer
fra fontæne til fontæne og forsvinder, maskerne aner samme mulighed
og begynder at synge om frihed og frisættes – eller med andre ord: De
gennemstrømmes af subjektivitet. I dette forløb er alle pladserne blevet
inddraget, sådan at hele 10 fontæner nu har fundet sammen i teksten i et
mentalt netværk.
Jeg’et hvirvler med, men flyder ikke helt ud: det rapporterer om hændelserne
som i en gammeldags radiotelefon: „melder” og „skifter”; disse
ord pointerer, at jeg’et stadig kan registrere sansningerne, at drøm og rus
også forbinder sig med refleksion. „Skriften går i blodet” og blodet „danser
og synger og springer i et vandfald på hele Farnese” ligesom maskerne,
delfinerne og løverne. Byen er gået i blodet – i kroppen.
Da vandet trækker sig tilbage, står figurerne tilbage smeltet ind i nye
konfigurationer. Ved tekstens udgang er alt stivnet i et fast udtryk, men
ingenting er som før:
1. Delfiner masker og løver af marmor
2. Dufte sukker og hvidvin af marmor
3. Røde jaguarer af marmor
4. Breve af marmor
5. Vand af marmor
(sidste strofe, del VIII, s. 95)
Jeg’et har bogstaveligt talt indtaget byen. I den lykkelige euforiske oversvømmelse
indtager jeg’et vinen og maden og ikke mindst vandet, synkront
med at byen, som historie, kultur og æstetisk kunstværk finder ind og bliver
108

til Rom i jeg’et. Ganske som fremmedelementet Jaguaren bliver optaget,
smeltet ind og accepteret.
Fordi rummet i „Vandtrapper” altså både er objektivt homogent og
subjektivt inhomogent, kan jeg’et udfolde sig på flere steder og pladser på
samme tid. Subjektiv bevidsthed, erindring og tid er sat i spil og eksponeres
som et mentalt kort ind over Roms objektive kartografi. Stedet bliver på
den måde et kvalitativt fænomen, født ud af en levende kontekst. Stedet
‘leves’ og har hermed hævet sig fra at være blot et geografisk punkt på
bykortet. Byen bliver således levende. Teksten står tilbage som monument,
mejslet i ord af marmor og skrevet i vand, ganske som marmorfontænerne,
der som monumenter over evigheden springer og bevæger deres figurer
med vand fra kilderne i bjergene.
Pladsen, genindskrevet
Jeg vil altså hævde, at „Vandtrapper“ udtrykker en særlig form for erfaring,
der specifikt knytter sig til det urbane, til storbyen, ved i et på samme tid
fænomenologisk og surreelt forløb at indtegne et moderne mentalt bykort,
der på den ene side formulerer hastigheden, og på den anden side slår
modsprogets kiler i ved at indskrive og metaforisere langsomheden. Herved
skabes et mentalt rum som ikke er standset ud i tid, men bevæger sig
med tiden i langsom rotation. Omgivelserne er fænomener, mens sproget
er kunstnerens materiale. Via sproget forbinder subjektet sig med verden.
Sproget holder så at sige byen oppe.
Inger Christensens særlige brug af essaygenren kan ses som et forsøg
med det moderne menneskes mulighed for orientering i verden.
„Vandtrapper” handler på mange måder om muligheden for tilblivelse
og integritet i en åben udveksling mellem mennesket og verden, med tid
og rum for både hengivelse og eftertanke. Monumentets og marmorets
tilsyneladende fasthed og fontænevandets flydende foranderlighed peger
på grænseoverskridelsens mulighed, ligesom forbindelseslinjerne mellem
pladserne via det subjektivt kartografiske blik indskriver labyrinten som
figur for den moderne tilværelses svimlende mangfoldige muligheder
snarere end at producere desorientering, fremmedfølelse og fortabelse.
Tøven, søgen, mulighed inkarneret i Jaguarens bevægelser bliver en allegori
på hastighedens nødvendige nedtoning. Teksten er et opgør med
opfattelsen af mennesket i storbyen som et bevidstløst konglomerat af det
mangehovedede modernitets-uhyre. Hermed sættes der ind over for den
kulturpessimistiske holdning til byen.
„Vandtrapper” bliver således en positiv byvision, fordi mennesket her
kan finde sted i udtrykkets dobbelte betydning. I mødet mellem fæno-
109

menerne og sproget, mellem subjekt og verden, er Roms pladser blevet til
steder, og byen svanger med betydninger som sproget forløser. Jeg’et har
fundet et sted, og finder selv sted. Sker. Fyldes ud. Udfolder sig. Udlever.
Lever. Den absolutte nærværsoplevelse er således parret med og betinget
af en blivende bevægelse, som er en vedvarende tilblivelse.
„I byrummet har ‘monumenterne’ status som de mulige formers form“,
skriver Elisabeth Toubro:
Som ikoner materialiserer de den kulturelle arv, som del af den kollektive
bevidsthed (...) I ‘flyvende’ fart vil skulptur-konstruktionen
have status som markør i byrummet. Tæt på og i opmærksom
slentren vil den skabe sted. En autonom stedslighed for de mulige
formers form, for en historisk og kulturel kollektiv erfaring, for
nærvær eller distraktion, for kontemplation eller adspredthed, for
kropsligt behag eller ubehag. (p. 83-84)
I stedet for fart fordres altså langsomhed og åbenhed. Fra udgangspunktet
i en række faktaoplysninger og registrerende indtegninger af fontænerne,
så vi Inger Christensens tekst begynde næsten umærkeligt at udfolde en
række slow-motion-agtige glidende forvandlingbilleder. På vandtrappen
som en slags symbolsk fortætningspunkt løber vandet endskønt det synes
stillestående i sin ensformige bane. Her favner langsomheden og bevægelsen
hinanden.
Lad mig lige repetere Virilios betragtninger over hastighedens konsekvenser
for det moderne, som jeg var inde på i begyndelsen: „Rummet
bliver punktualitet – materialet bliver til immaterialitet – tiden bliver til
øjeblikkelighed – bevægelsen bliver til allestedsnærværelse“. Skal vi
sammenstille Poul Virilios kulturkritiske modeller for hastigheden og
moderniteten med Inger Christensens forestillinger om bevægelse som vi
finder den udtrykt i „Vandtrapper“, bliver det tydeligt, at Inger Christensen
på samme tid indskriver modernitetens rum- og tidsparametre, og taler
dem midt imod.
For det første bliver rummets udstrækning forøget i ganske omfattende
grad, gennem drømmen, visionen, erindringen, historien, den konkrete og
mentale kortlægning osv.
Sproget – som er Inger Christensens materiale – opløses ganske vist
midlertidigt metaforisk i immaterielle figurationer, men kun for at finde nye
former, parate til nye forvandlinger i trit med kroppen i dens historicitet.
Tidens varighed bliver udfoldet, ikke som en standsning af tiden, men
som en bremsning af den røde jaguar, der i begyndelsen jager af sted, men
hvis tøven bliver positivt symbol på det åbne og opmærksomme menneskes
110

fænomenologiske tøven i mødet med byen.
Og endelig hvad angår bevægelsen, så forsøger Inger Christensen altså
dette, det vanskeligste af alt i hastighedens århundrede, at unddrage hastigheden
eksponentialkræfterne ved at inverstere kroppen og intensivere
opmærksomheden. Som udgangspunkt mimes simultaniteten, allestedsnærværelsen
i det moderne byrum (tilstedeværelsen af de mange pladser
i subjektets bevidsthed på samme tid), men langsomt uddechifreres – med
langsomheden som mellemkomst – de enkelte lag, så de bliver tilgængelige
for erkendelsen.
Inger Christensen benytter drømmevisionens logik i multieksponeringen
af jeg’ets oplevelser med 10 forskellige steder i Rom til at intensivere nu’et,
ligesom den vakte erindring om fortiden befrugter samme nu.
Kim Forum Jakobsen fremfører den tese, at „Vandtrapper” handler om
„en skønhedsæstetiker, der bliver ude af stand til at fatte, hvad der sker
omkring hende. Jeget kan ikke sætte en transcendental sublimitet istedet
for det mistede overblik, og derfor overtager tingene scenen for en tid og
alt vrides ud af sine vante folder“ (p. 132). Jeg mener snarere, at „Vandtrapper”
fremskriver et subjekt, der i ekstatisk åbenhed og konfrontation
med det fremmede langsomt kommer mere til sig selv, et subjekt der som
et moderne subjekt ankommer til byen på den eneste mulige måde man i
dag – som Inger Christensen har formuleret det i „Drømmen om en by“
– kan ankomme til en by, ikke udefra, men derimod indefra (p. 21). Subjektet
i „Vandtrapper” finder retning, selv om vejen frem – eller netop fordi
vejen frem går ad labyrintens omveje, fordi pladsen er bevægelsens og de
mange muligheders rum. Med Merleau-Ponty, som Inger Christensen selv
fremholder i essayet „Terningens syvtal“ :
Vi må forestille os en labyrint af spontane skridt, som fortsætter
hinanden, undertiden skærer, undertiden bekræfter hinanden, men
efter en uendelighed af sidespring, gennem oceaner af uorden – og
at hele foretagendet hviler i sig selv. 22
Sådan er også „Vandtrapper” komponeret, som aftryk af en labyrintisk og
svævende, men i grunden på egne og barokke såvel som moderne principper
ordnet metropol. Oplevelsen er svimmel uden at være delirisk. Ikke
mystisk, ikke egentligt epifanisk, selv om det ligner. For tid og bevægelse
spiller med i dette oplevelsesrum. Den romerske plads bliver til et sted for
kropsligt og kontemplativt nærvær for det moderne menneske, selv om nye
opbrud og ankomster forestår. For det handler ikke om at finde frem, men
at finde sted i den bevægelse det er at finde videre. Alt bevæger sig ifølge
Inger Christensen, derfor må vi også lære det uomgængelige at adskilles
111

fra øjeblikket uden vemod. Vemod betyder jo netop ‘længsel hjem’. Men
vi kan ikke bo i det irreversible øjeblik; ikke desto mindre har det altafgørende
betydning at vi har passeret det.
I „Vandtrapper“ registreres de øjeblikke hvor der sker en direkte udveksling
mellem subjektet og tingene. Jeg’et veksler blikke med byen, og i det
stadigt mere intime møde, som teksten indkredser, bringes kroppen til den
form for standsning som Elisabeth Toubro taler om her:
Et sted opstår, modsat en overgang, en strækning eller et mellemrum,
der hvor kroppen omsluttes eller indgår i et særligt forhold
til bygningskroppe, træer og landskabers former. Steder opstår ved
at indgå i et specifikt skalaforhold til den menneskelige krop, og
afgrænser sig ved at blikket og kroppen standses. (p. 77-78)
– hvilket på ingen måde hos Inger Christensen betyder at bevægelsen
ophører. Tværtimod er ‘standsningen’ som man kunne forstå som intensivering
af det kropslige nærvær og fokusering af blikket på pladsen – og
specifikt fontænerne – selve inspirationens, visionens og imaginationens
afsæt som altså fører tilbage i tiden og frem:
Ved at referere til urbaniteten eller en særlig by, som repræsentant
for bymæssigheden, kan ‘monumentet’ fortabe sig i en mangfoldighed
af sidestillede historier og tider. Derved opnås en afsluttethed
som form, der samtidig peger på en uafsluttethed som udsagn. (p.
83)
Toubros analyse er som rystet ud af ærmet på Inger Christensen, der således
med „Vandtrapper“ kan siges at have været tidligt ude med en ‘poetisk
teori’ om pladsens og monumentets betydning i det moderne samfund,
fordi det poetiske sprog bedre end noget andet er i stand til aktivt at kontakte
tingene og udkaste modeller for indgåelse af en form for udveksling
eller samtale, der friholder mennesket fra meningsløshed og isolation og
pladsen fra dens tomhed.
Byen Rom, hvortil flere sten end til de fleste andre storbyer er blevet
båret af menneskehænder, bygget med, hugget i, sten hvoraf de skønneste
kunstneriske figurer har danset sig fri – denne by har i Inger Christensens
sproglige univers unddraget sig – ja, netop: forstening.
Det kolde marmor er gennem en flerfoldig artificiel bestræbelse – fontæne-arkitekternes,
marmorhuggernes og det metaforiske spil dirigeret af
Inger Christensens tryllepen – blevet gennemstrømmet af varme og har fået
112

krop og sprog. Fontænernes søjler af vand, mennesket som omvandrende
søjler af vand. Alle får de energi og bevægelse fra de samme kilder. Via
vandet indskriver de sig i et verdensforløb, som også er et stadigt tilblivelses-
og forvandlingsforløb, i et intenst, men roligt forløb. Nærværende.
Ord for ord. Vandtrappetrin for vandtrappetrin. I fontænens vand forbindes
oppe med nede via solens og lysets spil. Solen, lyset og vandet er ikke
fikspunkter, men forvandlingspunkter. Sådan kan også en tur i byen blive et
møde med verden og eksistensen, ved vandets metaforiske mellemkomst.
Og se, tryllestøvet kan bære!
Inger Christensen har bidraget til subjekt-, krops- og sprogliggørelsen
af en bys geografi. Men det har kun kunnet ske med inspiration fra og i
samspil med tingene, med det faktiske konkrete byrum. For som hun siger
i anden sammenhæng:
Der ville ikke være nogen inspiration i at sige abrikostræerne findes,
hvis jeg ikke havde set dem. Inspiration er at betragte et ord og
derved betragte verden. Man pusler kun med sproget, for at verden
skal komme frem på en for én selv mere forståelig måde (...) At
filosofere over ordene er en måde at filosofere over verden på. 23
At findes, at blive fundet, at forvandles. Sådan bøjer Inger Christensen at
være. All that is solid melts into water.
Noter
1. Brøndums Encyklopædi (red. Peer Bentzen m.fl.), Brøndum/Aschehoug 1994,
p. 248
2. Inger Christensen: „Vandtrapper“ in Del af labyrinten, Gyldendal 1982 – hvorfra
jeg citerer.
3. Inger Christensen: det, Gyldendal 1969
4. Inger Christensen: „Drømmen om en by“ opr. Berlingske Tidende 17.10.1964,
optrykt i Del af labyrinten.
5. Se endvidere min artikel om langsomhed: „Opfindelser af tiden“ in Ud af det
moderne (red. Henrik Ljungberg og Erik Svendsen), Forlaget Spring 2000, som
udfolder synspunkter om dette og desuden har indarbejdet en mindre del af denne
artikel.
6. Serien er optaget i 1999 og 2000.
7. Paul Virilio: Cyberworld – det værstes politik, Introite! publishers 1998
113

(1996) 8. Paul Virilio – krigen, byen og det politiske (red. Niels Brügger
og Henrik Nørgaard Petersen), forlaget politisk revy 1994
9. Trond Berg Eriksen: Tidens historie, Tiderne Skifter 1999 (1999), p. 15
10. „Locations identified in the geometrical rationalization of the earth are ‘places’
in the sense of being pure positions: they are abstract places deduced from
the system of cartography. By contrast to this, space as lived is constituted in the
concrete stream of existence”. Pauli Tapani Karjalainen: „ Real Place Images“ in
The City as a Cultural Metaphor. Studies in Urban Aesthetics (red. Arto Haapale),
International Institute of Applied Aesthetics, Lahti, Finland 1998, (p. 99)
11. „The ever-shifting chains of signs compose a poetry of the multible realities”,
(ibid. p. 105)
12. Frederik Tygstrup: „Pladsen og monumentet, kroppen og historien“ in Pladsen
og monumentet set i farten (red. Morten Stræde og Elisabeth Toubro), Kunstakademiet/
Urbanitet og Æstetik 1998, p. 130
13. Elisabeth Toubro: „Pladsen og monumentet betragtet gennem et hastighedens
paradigme“ in Pladsen og monumentet set i farten, p. 71
14. Tygstrup, p. 130
15. Peter Øvig Knudsen: Børn skal ikke lege under fuldmånen. Peter Øvig Knudsen
i samtale med Suzanne Brøgger, Inger Christensen, Peter Laugesen, Henrik
Nordbrandt, Villy Sørensen og Søren Ulrik Thomsen, Aschehoug 1995
16. Jytte Rex: Inger Christensen – Cikaderne findes, dfi 1998
17. H.V. Morton: Roms fontæner, Nyt nordisk Forlag 1967 (1966)
18. Erik Thygesen: „Solstik i Rom“ in Analyser af dansk kortprosa (red. Jørgen
Dines Johansen), Borgen 1972
19. Lis Wedell Pape: „Tilstande. Inger Christensens essayistik“ in Sprogskygger
(red. Lis Wedell Pape), Aarhus Universitetsforlag 1995
20. Kim Forum Jacobsen: „Stopped flow“ in Sprogskygger.
21. Walter Benjamin: Barndom i Berlin omkring år 1900, forlaget politisk revy
1992 og 2000 (1933)
22. „Terningens syvtal“ in Del af labyrinten, p. 117
23. Interview i Børn skal ikke lege under fuldmånen.
114