Jette Lundbo Levy - Forlaget Spring

Jette Lundbo Levy
FORFØRELSE OG
FRIGØRELSE
Fiktion og prosaformer
i Inger Christensens
forfatterskab
Download fra Spring nr. 18, 2002
Copyright, Forlaget Spring
www.forlagetspring.dk
Som i de store gennemkomponerede digtsamlinger, hvor skriften opstår
i en tæt udveksling med et system, findes der også i Inger Christensens
fortælleformer en matrice, der udfyldes, varieres og omvendes frem mod
en form for sprængning til en frigørelse i fiktionen. Det gælder for fortællingen,
Det malede værelse for romanenen Azorno, og for dramaet En
vinteraften i UFA.
Når det visuelle som struktur og ornament spiller så stor en rolle i Jytte
Rex’ filmiske portræt af Inger Christensen (Cikaderne findes), så er det
ikke noget udvendigt element i filmen. Det har tværtimod sin indre begrundelse
i forfatterskabets temaer og form. For det synlige og strukturerne i
det synlige, der hos Inger Christensen fremstår som en form for skrift, er
både den umiddelbare, den grænsesættende og samtidig den grænseoverskridende
digterbevidstheds vej til at formulere en væren i verden, hvori
syn og betydning ikke lader sig adskille.
Solen og øjets samvær i farven, hedder det i et af de besyngende digte i
alfabet. En beskrivelse af en væren i verden som man kan få andel i. Farven
som et rigt nuanceret og skiftende udtryk for et subjekts forbundethed med
verden.
Maleriet spiller en vigtig rolle i Inger Christensens forestillinger om
skabelse. En billedkunstners manipulerende omgang med en reproduktion
af Boticellis Venus’ fødsel bliver til en vigtig inspirationskilde for Det
som Inger Christensen beskriver det i essayet “I begyndelsen var kødet”
(Del af labyrinten s. 28). Den manipulerede Venus bliver en pulserende
organisme, hvor det skabende og det skabte forenes. Maleri og fiktion er
tæt forbundne begreber. Et eller flere malerier er forlæg for Inger Christensens
egne fiktioner, en del af den intertekstualitet, som hun altid arbejder
med.
Hun påpeger selv den sammenhæng i en samtale, jeg havde med hende
for Norsk litterær årbok:
50

Forholdet mellem fiktion og virkelighed er også forbundet med,
at jeg godt kan lide at forholde mig til og bruge malerier. Jeg har
skrevet digte, hvor man bevæger sig mellem flere lag, der tilsyneladende
er virkelige, men som når man så bevæger sig ind viser sig
at være et sted, der findes på et maleri. (NLÅ 1992 s. 34)
I mange interviews udtrykker Inger Christensen så samtidig en slags
sørgmodighed over, at hun ikke kan skabe personer og fiktioner så at sige
forfra f.eks. i forbindelse med dramaet En vinteraften i UFA, der bl.a. har
Tjekhovs drama Tre søstre som forlæg. I den forbindelse siger hun i et
interview:
Jeg drømmer om at skrive et stykke helt fra nyt, og jeg kunne det
måske, hvis verden var lidt ny, men jeg føler ikke jeg kan det her
... i Københavns gamle verden. (Politiken, 3. april 1986)
Umiddelbart viser der sig ikke personer og sammenhængende verdner for
Inger Christensen. Hun er bundet til at arbejde med spaltningen i fiktion og
virkelighed i en fiktionsform, der på én gang rummer en dekonstruktion og
en konstruktion eller en iværksættelse, som samtidig bliver en kommentar
til og refleksion over disse processer.
Når det så i øvrigt ud over dette at et temanummer om Inger Christensen
gerne skulle rumme så mange aspekter af forfatterskabet som muligt, er
værd at beskæftige sig med hendes prosa i roman og dramatik og også i
hendes børnebøger – udover Det malede værelse, som jeg ikke bliver træt
af at genlæse – så skyldes det bl.a. at der i prosafiktionerne sammen med de
eksistentielle og formmæssige spørgsmål er noget legende og humorfyldt,
som man er godt på vej til at glemme i den digtermyte Inger Christensen
er blevet til, efter at hun udgav sin sublime Sommerfugledalen.
Af Det malede værelse fremgår det, at kunsten er udtryk for en bevidst
bearbejdning, et eksperiment med at sætte virkeligheden og dens fremtrædelsesformer
under tryk ved at forvride virkeligheden og omflytte
elementer, så der opstår noget nyt. I førstedelen af fortællingen kommer
en maler på besøg ved fyrstehoffet i Mantua, som for en stor del består af
videnskabsmænd, filosoffer og kunstnere. Mens de sidder ved måltidet,
diskuterer de, om noget både kan eksistere og være ikke eksisterende. En
maler forklarer, hvordan han kan få adgang til ikke-eksistensen. Han laver
en tegning af rummet, som de sidder i, sådan at de tilstedeværende personer
ikke sidder på deres stole, de er blevet til billeder på væggen, der betragter
51

de tomme stole og bordene, der også er tomme, „undtagen ét, nemlig det
som Tradate i virkeligheden sad ved, dér tegnede han et æble og en kniv,
så livagtigt, at alle billedernes tænder løb i vand ved synet”. (Det malede
værelse s. 19)
Altså inde i fiktionen Det malede værelse flyttes virkeligheden over i
endnu en fiktion i maleriets fiktion, idet det er de malede personers tænder
der med en velkendt refleks reagerer på synet af det fristende æble. Fiktionen
forgrener sig i stadig nye delinger og senere sammenfald mellem
fiktion og virkelighed. Heri ligger som med tænderne der løber i vand på
de malede personer fiktionens forførelsesmulighed.
Billedet bliver til ved en bearbejdning – en spaltning – af den virkelige
situations elementer, og spaltningen betyder en tilføjelse af energi. Denne
bevidste spaltning og tilføjelse af energi i kunstværket lægger drengen
Bernardino mærke til. Han synes, at billederne på frescomalerierne i det
malede værelse med de malede personer er mere livagtige end de personer,
der går levende rundt. De virker falmede i forhold til det malede billede af
dem. Han må konkludere, at når mennesker først har set sig selv i billedets
lys, bliver der føjet en dødsverden ind i livsverdenen.
Æblet, der ligner en fristelse på tegningen, kunne være en humoristisk
henvisning til æblet i syndefaldsberetningen. Kundskaben er bevidstheden
og den viden om en dobbelthed i livet, som følger med bevidstheden, at død
og stivnen er en del af livet. I forhold til den viden får kunsten to funktioner,
kunst som form og forvandling, bliver en måde at udsætte og udholde døden
på, en mulighed for i fiktionens form at forvandle og generobre det tabte
– for en tid. Kunsten er en beskyttelse mod magtesløsheden. Bernardino
og hans lillesøster mister i Det malede værelse deres mor. Tabet får den
lille pige til at tro, at når hun går ind i det billede, der forestiller moderen,
så kan hun få hende igen. Ved at de to søskende fortæller hinanden også
om det usynlige inde i billederne mildnes tabet. Den sidste fortælling i Det
malede værelse, der har form som en drengs skolestil, anskueliggør, hvordan
bevægelsen og forvandlingen i billedet og fiktionen åbner for en form
for bevægelse og forandring i børnenes liv. Det er den samme betydning
digtene med den krævende sonetform får i Sommerfugledalen. Det tabte i
livsforhold og mennesker der er døde, forhold, der ligger som ubrugelige
erindringsstumper i det ubevidste og glemslen, flyver forvandlede op som
sommerfugle i gendigtningen af synsåbenbaringen af sommerfuglesværmene
i middagsheden i Brajcinodalen.
Ligesom fiktionen, formen og det digteriske sprog kan vendes mod det
døde og stivnede i mennesker selv, sådan kan det også sættes ind mod døde
fiktioner, som er det udtryk Inger Christensen bruger til at karakterisere
magtens sprog med. Magtens sprog er ubevægeligt og glemmer, at en ting
52

ikke kun er én ting. Det arbejder med absolutte sandheder og hierarkier.
Derved truer det den livsverden, der må være bevægelig og konstant under
forvandling. En af de døde fiktioner er f.eks. at lighed er det samme som
enshed, at man skal tænke og handle og forestille sig det samme, og at ord
kun har én betydning.
Opgøret med disse døde fiktioner og myter finder sted i mange af de
eksperimenter af sproglig og formmæssig karakter, som Inger Christensen
arbejdede med i 1960’erne både i romaner og skuespil og radiospil. Parforholdet
og den tvungne tosomhed er f.eks. en af de døde fiktioner, som
stiller sig i vejen for en levende kærlighed. I romanen Azorno og i radiospillet
Spejltigeren bliver parforholdet og den tilhørende jalousi, misundelse
og magtesløshed opløst i sine elementer og gennemspillet i komiske og
blasfemiske forløb. Klichéerne, kedsomheden og selvbegrænsningen og
de undertrykte længsler bliver synlige. Med gennemspilningen og den
absurde gentagelse af det samme bliver noget andet synligt. De stivnede
og begrænsende fiktioner kan efterlades som brugt tøj.
På titelbladet kaldes Azorno en roman, man kan også få lyst til at kalde
den en uroman. Ved første øjekast en irriterende uroman, hvor ens forventninger
som læser bliver grusomt skuffet. Hver gang man tror, at man
har fundet ud af hvem hovedpersonen eller rettere personerne er, og hvem
romanens fortæller er, så skuffes man og drages ind i nye forviklinger og
usikkerheder.
Skal man pejle sig ind på, hvad romanen handler om, så kan man
begynde med de to citater, som indrammer den i begyndelsen: et citat
af den avantgardistiske og nok så surrealistiske polske forfatter Witold
Gombrowicz: „Mennesket sådan, som jeg ser det er 1. Skabt af formen, 2.
Skaber af formen dens utrættelige iværksætter.” Og som afslutning efter at
romanen er forbi et citat af Søren Kierkegaard fra Enten eller, fra afsnittet
heri om Mozarts Don Juan, om det musikalsk erotiske:
Naar Havet bevæger sig oprørt, da danne i denne Uro de skummende
Bølger Billeder, ligesom Væsner; det er som om det var
disse Væsener, der satte Bølgerne i Bevægelse, og dog er det
omvendt Bølgegangen, der danner dem. Saaledes er Don Juan et
Billede, der kommer til syne, som ikke vinder Skikkelse og Consistens,
et Individ, der bestandig dannes, men ikke bliver færdigt,
hvis Historie man intet andet fornemmer om, end ved at lytte til
Bølgernes Larmen.
Begge citater rummer et paradoks. At mennesket er skabt af formen og
53

skaber af formen, løser mennesket fra alle skabelsesmyter og forestillinger
om en menneskelig natur. Når mennesket er formskabt og vi således
kun er i stand til at identificere os selv og andre i forhold til kultur og
kunstskabte former, så bliver fiktioner, heltedigte romaner, billeder osv...
det der er menneskets oprindelse. Og når fiktioner er menneskets skaber
og iværksætter, hvordan kan vi så opretholde et skel mellem fiktion og
virkelighed? Romanen Azorno forholder sig til Gombrowicz-citatet som
en bevisførelse til en læresætning. Romanen er et lærestykke om, at der
ikke findes noget autentisk menneskeligt uden for eller bag ved eller neden
under en form. Det menneskelige er knyttet til konkrete forståelses- og
udtryksformer, der bestandig er truet af stivnen.
I Kierkegaard-citatet har vi et andet paradoks, at et væsen Don Juan som
forekommer at være en synlig og psykologisk størrelse ikke er noget fast
eller synligt, der kan begribes i sproglige former, men alene i en ganske
anden dimension den lydligt- musikalske form. Det handler om fænomeners
uafgrænselighed om transformation eller mutation og at sproget er tvunget
til at bevæge sig hen mod sine grænser.
Disse paradokser finder vi i spil i Azorno, der en roman som dekonstruerer
det selvfølgelige forhold, vi har til fiktioner: at vi opfatter dem som
om de er virkelige. Men Azornos komposition eller snarere dekomposition
af romanens fortælle- og illusionsformer, viser fiktionen som noget kunstfærdigt
og menneskeskabt, bestående af forskellige greb og elementer, som
både fremvises og ødelægges.
Kierkegaard-citatet peger på romanens identitetsproblematik, på dens
tema om frigørelse og bundethed, og på den gennemgående tematik, at
Azorno er en Don Juan-roman. At den handler om forførelse og jalousi og
forholdet mellem mænd og kvinder. Kierkegaard-citatet er den ene side
af det spændingsfelt, som ligger i romanen. Romanen med sin komposition,
der består af elementer, som gentages og varieres og indgår i nye
kombinationer med andre elementer, er systemisk i sin sammensætning
af byggeklodser, men samtidig er der inden i disse sproglige elementer
indbygget et begær efter at overskride sprogets grænser eller transformere
sprogets udtryksmuligheder til ikke blot at være knyttet til sprogets betydninger,
men at løsrive dem herfra så de bliver musikalske, så den nærmer
sig det uudsigelige. Som roman er Azorno også en musikalsk komposition
med sine gentagelser og lange beskrivende arabesker. Azorno kredser om
længsel og begær, en længsel efter at elske og blive beskrevet. At blive
beskrevet betyder at blive synlig som form og identitet. Men også den
omvendte længsel, længslen efter at skrive, at iværksætte form. Det er en
roman om at skrive, om vanskeligheden ved at skrive en roman, men også
begæret efter at skrive, der er så stærkt som nogen erotisk længsel.
54

Og så er der også her billeder bag. I den indledende sekvens, der sætter
romanens sceneri er der, en samtale mellem den mand og kvinde der
mødes den første søndag i maj i Tivoli;
Og jeg så at der ikke mere stod nogen under de store træer, deres
skygger gled roligt hen over os, forbi, mens Azorno fortalte mig
om bestemte maleres billedverden om vand og åkander, parasoller
og hvide skyer og stoffer, en mængde af den slags lysende konkrete
ting, der skulle formidle det uhåndgribelige, og som nu pludselig
havde samlet sig på et bestemt sted i verden, hvor det hvilede som en
klokke omkring mig, sagde Azorno, en lydløshed. (Azorno s. 8)
Citatet henviser med sine åkander til Monets billedverden, men endnu mere
til Magrittes, med sin pastelfarvede og lysende transparens, der står i kontrast
til et voksende mørke gennem hele romanen. Ligesom der også med
billedets standsning i den klokke, der samler alle situationens genstande
i en ladet lydløshed, der hvælver sig om hovedpersonen, kunne være en
henvisning til den standsning og dramatiske lydløshed og ubevægelighed,
der findes i protosurrealisten, den italienske maler Girgio de Chiricos billedsprog.
Sådan som tingene udvikler sig i romanen og opfører sig som tegn
og emblemer, der smelter sammen, muterer og pludseligt bliver aggressivt
og organisk levende, er der et surrealistisk billedsprog på spil. Som når
f.eks. en kvindes brystvorte bliver til en radioknap, som man skrue op ned
for lyden på i en af romanens forførelsesscener.
Når jeg kaldte Azorno for en uroman, så hænger det sammen med, at i
Azorno fremvises, nedbrydes og spilles med en romans elementer. Der er
en fortæller, en jegfortæller, men dette jeg, en kvinde, der møder en mand
er ustabilt og bliver til en hel masse personer. Der er en forfatter til en
fiktion, men han er samtidig en person, der optræder i sin egen roman, og
som skiftevis er Azorno eller Sampel. Der er en tid som romanen foregår
på, men den bevæger sig ikke, den fortalte tid bevæger sig ikke sammen
med fortælletiden. Hvor romaner ellers som den tyske litteraturteoretiker
Georg Lukacs siger i sin Romanens teori (s. 107), handler om tiden som
går, så sendes vi i denne roman hele tiden tilbage til den første søndag i
maj. Der er rum og steder i København, nær Zürich, Rom og Paris. Men
beskrivelsen af disse steder er ikke præget af en distinkt forskellighed,
rummene og de fænomener og handlinger, som foregår på de forskellige
steder ligner hinanden. F.eks. findes en solstue med sine fantastiske
lysvirkninger både i Zürich, Rom og København. Ligesom det hypnotisk
pludrende springvand, som med sin mangfoldighed af arabeskagtige former
og sin førsproglige lydlighed, er et stadigt genkommende element,
55

der sammenfatter den tætte forbindelse mellem forførelse og frigørelse
(Azorno s. 101). Der er en psykologi, men denne psykologi er inter- eller
overpersonal, for personerne der er bærer af sindstilstande og begær er
udskiftelige. Det er en psykologi, hvor beskrivelsen af stemninger, sindstilstande
og begær er beskrevet gennem fænomener og genstande. Der er
tale om en cirkelkomposition og en form for seriestruktur. Den fortalte
tid vender tilbage til sit udgangspunkt: en mands og en kvindes møde den
første søndag i maj, men som Inger Christensen beskriver ordet revolutions
oprindelige betydning essayet i “Del af labyrinten“ som at rulle tilbage, at
vende tilbage til sit udgangspunkt, men dog forvandlet. (Del af Labyrinten
s. 57-58)
Da manden og kvinden mødes i det afsluttende tolvte kapitel er det
stadig den første søndag i maj, men det foregår nu på en ganske ny lokalitet
i forhold til stederne i romanens seriestruktur, i Luxembourghaven,
ligesom der nu fortælles om et vi, Azorno og Batseba, som de elskende og
skrivende. Den mærkelige indespærrede lydløshed, der lå som en klokke af
fænomener rundt om det første afsnits kvinde bliver sluppet løs i et fælles
rum mellem de to, som også omslutter de andre mennesker der bevæger
sig i haven omkring dem, og lydløsheden forvandles til sang: “det var i
dette øjeblik, at vi for første gang oplevede den milde aftenluft og sang.” (s.
106) I romanen er foregået en bevægelse fra indespærring til frigørelse.
Hvordan foregår dette eller hvordan funderes det kunstnerisk i denne
stærkt skematiserede ægteskabs- og kærlighedsroman, der sammen med
jalousi og forførelse beskriver en identitetsproblematik?
Som et forsøgsvis svar på det vil jeg så vidt muligt slippe den formale
struktur i romanen og gåden om, hvem den første fortæller er, som man
kan blive ved med at hænge fast i.
Den kvinde der møder Azorno i det første kapitel af romanen kommer
i tvivl om sin egen identitet. Er hun den kvinde der bliver beskrevet af
ham forfatteren i første kapitel. Som romanens første sætning lyder: “Jeg
har ladet mig fortælle at jeg er den kvinde han møder allerede på side 8.
(Azorno s. 7). Tilsyneladende er det Azorno, hun møder på s. 8. Det er ham
der taler om de moderne maleres billedverden, men sætningen spaltes bliver
uforståelig, da Azorno fortæller hende, at hun er den hovedpersonenen
i Sampels roman møder på s. 8. Det han som i den indledende sætning
definerer hendes identitet, den der skriver hende spaltes, sætningen bliver
uforståelig, det han som både skulle indgå i en beskrivelses- og kærlighedsrelation
til hende opløses og bliver uvirkelig måske som en romanfigur.
Derved opløses også hendes identitet, hun bliver det tilfældige menneske,
forankret i ingenting. Fiktionens fordobling af hende selv i andre lignende
kvindeidentiteter er med fiktionens og spejlingens hjælp en måde at skabe
56

evægelse på gennem seriestrukturen for – gennem en række blændværker,
gennem en række spejlinger sådan som man også kan forestille sig dem i en
labyrintisk struktur i den såkaldte irgangslabyrint – at lave et gennembrud
i forhold til den dykkerklokke af isolation, hun befinder sig inde i.
Man kunne også sige, at fiktionen frigør den billedverden, der er spærret
inde i klokken. Billeder, som hvis vi springer hen til Kierkegaard-citatet,
er dannet af hendes egen lidenskabs bevægelser. For eksempel opstår der
foran et springvand et af de faste beskrivelseselementer på de forskellige
steder en drøm om en art bevidstløshed, der også betegner en frigørelse
fra sproget, hvor sproget bliver til et andet sprog, der visuelt taler gennem
vandets arabeskagtige former i fontænen:
Ønskede ikke at handle. Ønskede at døse i sproget. Lade det springe
af sig selv strømme til, stige frem og springe ud. Ønskede at sproget
skulle lade mig være i fred, holde tre skridts afstand og dér, midt
på fremføre sine kunster, jonglere spise blår. Danse og musicere
synge og balancere på de brogede bolde og fremfor alt oprejse de
selvsikkert svajende pyramider. (Azorno s. 48)
I det fiktionselement, der opstår af interaktionen mellem de forskellige
jalousiplagede og halvt paranoide kvindeidentiteter, bliver det til et spørgsmål
om at befri en af de kvinder, der er indespærret af forfatteren/elskeren
Sampel og Azorno. Befrielse og indespærring bliver beskrevet i et gentaget
og varieret element, en plantemetaforik, som er gennemgående i bogen
som en psykologisk fænomenologi om frigørelsens og forførelsens dobbeltnatur:
Eller indespærringen kan ophæves udefra: f.eks. ved at man tilfører
træet frihed, et overmål af rum lys, luft vand næring, hvorved det
bringes til at udfolde sig i en række blomstrende ekstaser, der brat
følges af træthed og vissenhed. Omsider går træet i stå, en stum
blok, der langsomt fortæres af sig selv. Af alt. (Azorno s. 54)
Den samme formel kommer igen i kapitlet (s. 74), dér hvor romanen forekommer
mest fiktiv, hvor de fem gravide kvinder med deres store maver
mødes i Sampels rosenhave, der er beregnet til forførelse, også her har
vi først den blomstrende ekstase, som brat slutter med dødelig stivnen i
den stumme blok og forsvinden. Og den dødelige stivnen fortsætter og
forlænger sig til en dramatisk handling. De fire kvinder. Randi, Louise,
Katarina og Xenia dræber Sampel, mens den sidste af de fem kvinder,
Bet Sampel, sidder tilbage ved hans lig. Mens “mørket”, som det med
57

en af de paradoksale formuleringer hedder, “breder sig med lysets hast”.
(Azorno s. 81)
Det bliver den døsen i sproget, hengivelsen til sproget – til de visuelle arabeskagtige
former, der er beskrevet omkring springvandet, der forlænger og
forvandler denne ekstatiske blomstringsformular, der dog blot visualiserer
den bestandige ødelæggelse, som er knyttet til identitetetsproblematikken
og til kunstnerproblematikken om at stå uden for og bestandigt iagttage
og tage notater af de bestandigt fordoblede identiteter og situationer. Hvor
igen en af de stadig gentagne formler at løse noget bliver transformeret
til at binde.
At skulle løse noget for andre betyder derfor, at man i stedet for
at skulle løse den opgave der egentlig skulle løses, må løse den
opgave, der tilfældigt skal løses. Der kan således strengt taget ikke
være tale om en opgave, men om et vilkår. Der er da heller intet at
løse, men noget at binde. Binde sigselv til det tilfældige menneske,
der med sine tilfældige vilkår bestemmer, at man ikke længere blot
må betragte sig selv som menneske, men som det menneskeskabte
menneske. ( Azorno s. 95)
Det er igennem denne paradoksale forvandling af tilfældighed til vilkår og
af at løse til at binde, at identiteten som menneskeskabt menneske vokser
ud af sprog og fiktion som en musik, der vokser ud og sprænger den indledende
dykkerklokkes lydløshed, og forbinder lydløshed og musik.
Hvad er så det menneskeskabte menneske i Inger Christensens udlægning
her i romanen? Netop ikke en identitet, tror jeg, men mange identiteter,
der glider ind i og fordobler og fantaserer om og beskriver hinanden
i sære og grusomme syner, som bliver skabt i et uendeligt spil, hvor vi er
hinandens sendere og modtagere for den musik og de billeder, som lidenskabernes
og identitetens tvivlsomme og vilkår skaber. Som det fremgår
af en af de afsluttende erotiske scener, hvor romanen flader ud efter den
voldsomme bølgebevægelse, og de mange væsner, der er opstået af den,
hvor parret Azorno og kvinden, der måske nu er blevet til forfatteren, der
iværksætter romanen, mødes:
Bagefter lå han stadig og nynnede med munden mod mit højre øres
tragt, drejede forsigtigt min brystvorte rundt som man stiller på en
radio, mens jeg pillede lidt ved lagnet bag hans hoved og førte mine
fingerspidser rundt i hans venstre øres folder. På én gang lyttende,
overvågende, iværksættende var vi dog en del af musikken. Denne
58

estandige musik. ( Azorno s. 96)
I billedet af disse hybridmennesker, som man også kan forestille sig som
vokset ud af moderne billedkunstneres verden og de fænomener, som
omgiver os, er også de to rammecitater og deres indbyggede spørgsmål
forbundet i et billede. Det menneskeskabte menneske er menneskeskabt,
fordi det er skabt af lidenskaben, der igen iværksætter fiktive lidenskabers
musik. Azorno er med sin beskrivelse af dette intersubjektive iværksættende
hybridmenneske, som også er en androgyn, en vigtig forudsætning
for Det og den forestilling om frigørelse, kærlighed og skriven, som ligger
gemt i det store skabelsesdigt, der skaber verden forfra gennem sin sammensmeltning
af ord og kød.
En vinteraften i Ufa, der har betegnelsen en komedie i 4 akter, har med
sine produktionsbetingelser nogle faste rammer, som også kan ses som
en art system. Fire kvindelige skuespillere fra gruppen Cisternerne og
instruktøren Line Krogh henvendte sig og bad Inger Christensen om at
skrive et stykke til dem ligesom i Luigi Pirandellos Seks personer søger
en forfatter; og her er det altså fire kvinder. Forestillingen blev til i et tæt
samarbejde mellem skuespillere, instruktør og forfatter og er præget af
improvisation som en del af arbejdsprocessen. Sidsteakten med sin endelige
drejning og tolkning af teksten blev således først afleveret et døgns-tid før
premieren. I det omtalte interview i Politiken fortæller Inger Christensen,
at hun arbejdede med to forlæg til stykket, først Anna Anchers maleri det
brøndumske familiebillede med moderen, den gamle fru Brøndum, i centrum,
og dernæst Anton Tjekhovs drama Tre søstre, hvori der er tre store
kvinderoller Olga, Masja og Irina og en lidt mindre som Natasja, der er
forlovet med søstrenes bror. Tjekhovs stykke udspiller sig over fem år i en
lille garnisonsby i det østlige Rusland. Det handler om søstrenes kærligheds-
og livsforhåbninger om et statisk liv, hvor det at komme til Moskva
som et ledemotiv udtrykker drømmen om et mere intenst og meningsfuldt
liv. Stykket munder ud i desillusion. Søstrenes livssfære er fortidsvendt og
resigneret, de lever i desillusion og en momentan opblussen af utopiske
forventninger og håb, de arbejder for deres efterkommeres lykke.
Det Tjekhovske drama rummer, som Peter Szondi gør opmærksom på,
en lyrisk monologisk-form som en negering af det dialogiske og mellemmenneskelige
spil, som er dramaformens egentlige område. (Szondi s. 39).
I Inger Christensens udgave af det Tjekhovske drama fører hun denne monologiske
form gennem det blandt andet parodiske syrebad, som dramaet
udsættes for, frem til yderste konsekvens med en total fragmentering og
en opløsning af den handlingsgang, som stadig væk findes hos Tjekhov.
59

Dette sker ved, at der i En vinteraften i Ufa sker en spaltning af tid og sted.
Skuespillerne, der skal spille Tjekhovs drama ankommer til en teatersal i
Ufa i vinteren 1914 til 15 under Første Vedenskrig. Mændene er ved fronten
og udkæmper det store slag med voldsomme tab i de masuriske sumpe,
derfor må de opføre Tjekhov uden de mandlige roller. Men skuespillerne
kommer også fra en fjern fremtid, der ligger langt efter spilletidspunktet
for opførelsen i Ufa. Det er et tidspunkt, hvor deres roller er programmeret
af en computer, og hvor voldsomme klimatisk bestemte naturkatastrofer
er en nærværende trussel. Det vil sige en fremtid, der er ekstrapoleret ud
fra tendenser på skrivetidspunktet (1986). Det kunne f.eks. godt henvise
til et tidspunkt omkring år 2000.
Også scenen spaltes i en slags spejleffekt. Skuespillerne spiller for et
publikum 1, der ser den reducerede og vanvittige udgave af Tjekhovs Tre
søstre med udvalgte passager fra akterne 1-3, men der spilles også for et
publikum 2, der ser En vinteraften i Ufa, hvor skuespillerne diskuterer,
hvordan man skal opføre stykket, når der ikke er mænd med, et drama
der bliver spillet af fremtidsskuespillerne. Udvalgte dele af Tjekhov er
monteret sammen med skuespillerne i Ufa’s situation og igen sammen
med fremtidsskuespillerne, der har besvær med computeren, der programmerer
rollerne forkert og pludselig mikser dele af verdensdramatikken ind
i kvinderollerne. Eksempelvis Jeans replik med drømmen om at klatre
op i et træ og plyndre en fuglerede fra Strindbergs Fröken Julie dukker
op og blander sig med Masjas rolle i en teaterleg, der er fuld af ironi og
illusionsopløsning.
Et vigtigt forbindende element i denne montage er sneen, som er en del
af trivialitetens fortrædelighed hos Tjekhov, som i Ufaspillet trænger ind
alle vegne og er ved at få deres kostumer og udstyr til at gå i opløsning.
Ligesom sneen opløser billedet på computerskærmen og bliver til de fejl,
der gør, at de ikke ved, om de spiller det rigtige stykke. Samtidig bliver
sneen et varsel om en kommende istids elendighed. Ligesom sneen er også
et element, der betyder glemsel og en standsning af tiden. Sneen er udtryk
for det uigennemtrængelige, som breder sig på alle tænkelige fronter og
gør alle forsøg på at nå frem til at spille det rigtige stykke forgæves.
Denne tiltagende uigennemtrængelighed forvandles gennem et tidsspring
og en erindringsproces, den tjekhovske tid rulles tilbage til en
slags før-tre-søstretid. Spillerne giver sig til at erindre moderen, som
forlængst er død i Tjekhovs stykke. Moderen er trods sin sygelighed med
sin fantasi og omsorg “hindbærsaft og vodka” på kolde dage i stedet for
faderen den centrale person i deres liv. Og indledningen til førsteakten af
En vinteraften i Ufa” med sneen, der trænger ind alle vegne, stammer fra
et stykke moderen har fundet på, som de spillede da de var små. De kalder
60

det moderens snestykke, som Tjekhov har hørt af moderen, og som siden
bliver til Tre søstre.
Den centrale replik i dette snestykke, som den yngste søster Irena
citerer er en variant af Jeans replik fra Fröken Julie med drømmen om
den sociale opstigning og erobring, der via computeren uretmæssigt var
trængt ind i En vinteraften i Ufas udgave af Tre søstre. I moderens drøm
forvandles drømmen om den sociale opstigning til en drøm om at trænge
igennem snekrystallens mikroverden for at kunne bevæge sig ud i et stort
kosmisk rum. Drømmen om bevægelse er moderens håb og modbillede
til den atmosfære af melankolsk indelukkethed, som gennemtrænger det
tjekhovske univers:
Jeg drømmer, at jeg sidder i en iskrystal, i ét af dens seks krystalklare
rum. Men jeg vil ind, ind i midten og se mig omkring, ud over det
mørke landskab, hvor solen aldrig skinner. Plyndre fuglereden i
Orions bælte. Der hvor guldæggene ligger og er sorte endnu. Og
jeg vandrer og vandrer, men rummet er så tæt, så brat, og der er så
langt hen til den første væg. Men jeg ved, at hvis bare jeg nåede
den første væg, så kunne jeg gå lige tværs igennem den - som på
en ganske almindelig skovsti. Endnu har jeg ikke nået den, men jeg
skal nok nå den, om det så kun bliver i drømme! (En vinteraften i
Ufa og andre spil s. 60)
Moderens snestykke bliver skrevet og realiseret i fremtiden af fremtidsskuespillerne.
Tjekhov,- moderen,- og fiktionens iværksætter Inger
Christensen samles her i et bevægeligt punkt midt inde i iskrystallen i et
slags kosmisk simultant rum. Og En vinteraften i Ufa kan slutte med at
søstrene gennem en dobbeltbevægelse af erindring og fremtidssyn kan
bevæge sig tilbage mod den begivenhed, der sætter Tjekhovs stykke i
gang – erindringen om faderens død. Inger Christensens spil kan som en
slags cirkelkomposition begynde forfra fra første akt med sneen der fyger
ind alle vegne. Men nu for det fordoblede publikums bevidsthed som en
dobbeltkomposition med sin sammenknytning af fortids - og fremtidssyn
i teatermaskineriets ironisk synliggjorte fiktive rum.
I europæisk romantik var man dybt optaget af fundet af Rosetta-stenen og
af tydningerne af hieroglyffernes billedskrift. De var en menneskehedens
oprindelige skrift, hvor ord og billede var en enhed, hvor betydning ikke
var adskilt fra fænomenernes materialitet og symbolske henvisninger til
en skjult orden.
Med sine prosaeksperimenter leder Inger Christensen også efter – og
61

finder – en vej hen til et hieroglyfisk øjeblik. I Det malede værelse er det
gaffelgrenen, der som en art ramme og en optik synliggør den fiktive
antikke stenby oppe på bjerget i Mantegnas maleri. Det er en optik som
sammen med erindringen om maleprocessens levendegørelse af stenens
overflade muliggør fiktionens levendegørelse af det døde, samtidig med at
spaltningen i fiktion og virkelighed opretholdes. I Azorno er det øjeblikket,
hvor ordet løse i forbindelse med den blomstrende ekstase og den
stivnede visnen ind i en blok, fører til transformationen til ordet binde.
I En vinteraften i Ufa er det moderens gåen ind i snekrystallen med sine
vægge, der kan gennembrydes, der synliggør en mulig bevægelse i alle
tilfælde i sammenknytningen af drøm og fiktion.
Hvordan når Inger Christensen så hen mod den bevægelse fra det
uigennemtrængelige til bevægelsen ind i et landskab med dets “revolutionerende”
og altså forvandlende muligheder. Hun gør det gennem at føre
sig selv og læseren gennem et sprogligt syrebad i fiktionen, hvor stoffet og
dets sproglige elementer strækkes, vrides og manipuleres i variationer og
mutationer, som udgør en række manierede tegn og spejlinger af hinanden.
Indtil man gennem disse sære linjeføringer, når frem til det hieroglyfiske
øjeblik, der kan rumme det umage, det modsætningsfyldte og forskellige
tider, der er spændt sammen til noget simultant.
Litteratur
Inger Christensen:
Evighedsmaskinen. København 1964
Azorno. København 1967
Det malede værelse. København 1976
Del af labyrinten. København 1982
En vinteraften i Ufa og andre spil. København 1987
Norsk litterær årbog. Oslo 1992
Georg Lukacs : Romanens teori. Århus 1994 (opr. 1920)
Peter Szondi: Theorie des modernen Dramas. Frankfurt am Main. 1965
(opr. 1963)
Anton Tjekhov: Fire dramaer. København 1953
62