Brian Andreasen - Forlaget Spring

Brian Andreasen
DET USTADIGES
RO
en studie i
Sommerfugledalens
dødsindsigt
Download fra Spring nr. 18, 2002
Copyright, Forlaget Spring
www.forlagetspring.dk
154
stilhed stilhed stilhed
stilhed stilhed
stilhed stilhed stilhed
(Eugen Gomringer: Stilhed)
I 1991 udkom Inger Christensens sonetkrans Sommerfugledalen. Værket
er siden hen blevet kaldt senmodernistisk, 1 og det er dette senmodernistiske
tilhørsforhold, der skal belyses. Udgangspunktet vil derfor blive
en undersøgelse af Sommerfugledalens nok mest centrale tema: mødet
med døden, idet det sproglige arbejde i forbindelse med dødsindsigten er
afgørende for tekstens fremstilling af sin egen poetiske praksis. Gennem
denne kan man nærme sig en forståelse af digtets relation til digtekunsten
og herigennem også til dets placering i litteraturhistorien.
Vejen frem mod forståelsen af denne placering bevæger sig over tekstens
samspil mellem form og indhold. Sommerfugledalens brug af sonetkransformen
er naturligvis blevet behandlet flere steder, 2 ligesom teksten
appellerer til flere læseres evne til at se abstrakte figurationer for sig. 3 Men
kombinationen af disse to elementer er endnu ikke blevet berørt, hvorfor
denne fremstilling vil søge at belyse digtets potentiale som figurdigt. Denne
berøringsflade med endnu en traderet genre, der har sine højdepunkter i
barokken og konkretismen, skal vise sig at berøre tekstens poetologiske
standpunkt og dermed også dens epistemologiske holdning; en holdning,
der nuancerer digtets forhold til modernismen.
I dødens blik ophører sproget
Sommerfugledalen kan overordnet siges at handle om et konkret synsindtryk
af forbiflagrende sommerfugle, der udløser en række refleksioner hos
det lyriske jeg over livet, døden, erindringen og digtningen. Den centrale
metafor er sommerfuglen, som knytter sig til flere af disse temaer. I græsk

mytologi findes nymfen Psyche, hvis navn betyder sjæl. I billedkunsten
afbildes hun ofte som en sommerfugl, hvorfor denne er blevet symbolet
på den udødelige sjæl. Men referencen rummer også et metaniveau, for
sommerfuglen fungerer tillige som metafor for poesien, idet dens flaksende
bevægelser er et symbol på poesiens svært fastholdelige natur. Således bindes
spørgsmålet om eksistens og transcendens sammen med den poetiske
dimension i sommerfuglemetaforen.
Allerede i første sonets reference til sommerfuglen apollo mnemosyne
skabes den grundlæggende modsætning. Referencen iværksætter nemlig en
spænding mellem det konkrete og det abstrakte ved på én gang at referere
til en eksisterende sommerfugleart og samtidig sætte et mytologisk plan i
værk. Denne spænding mellem konkret og abstrakt udfolder sig tematisk
som en splittelse i jeget mellem troen på evigt sjæleliv over for forkastelsen
af metafysik og accept af timeligheden. Hermed er grundtemaet slået
fast.
De fleste læsninger af Sommerfugledalen fremskriver spændingsforholdet
mellem livet og døden som det centrale tema, men ingen beskæftiger sig
nærmere med selve dødsindsigtens smertepunkt. 4 Der er imidlertid en tæt
forbindelse mellem dødsindsigten og det poetiske udtryk, og det er denne
forbindelse, der nu skal belyses.
Slutverset i sonet VIII spørger: „Hvem er det der fortryller dette møde?”.
Spørgsmålet virker ubesvaret, men ser man det som led i en slags samtale,
kan man sige, at der rent faktisk svares. Da verset nemlig er det sidste i
sonetten, er der efter sonettens ophør ikke andet tilbage end netop - ophør.
Svaret er altså, at det er fraværet eller intetheden, der fortryller mødet, idet
jeget ved tanken om dødens intethed allerede fra sonet I sætter sig i gang
med at metaforisere sommerfuglene. Dette sker, fordi jeget har svært ved
at acceptere jordelivets ophør som den definitive afslutning, og det søger
derfor at transcendere tomheden. Dette opnås ved at gøre sommerfuglene
til evige sjæle. Det kan bemærkes, at der netop spørges til ”hvem”, hvilket
forudsætter en substans ved det tilspurgte objekt. Dermed er fraværet som
svar udelukket for jeget. Benægtelsen af tomheden som svarmulighed
demonstreres ved gentagelsen af verset i begyndelsen af sonet IX. Da der
altså ikke blev svaret tilfredsstillende, spørger jeget igen og svarer denne
gang selv ved at stille endnu et spørgsmål, der imidlertid afsluttes med et
punktum. Således forsøger jeget at udfylde tomrummet med sprog, så det
kan undgå fraværets tilstedeværelse. Spørgsmålsstrukturen bibeholdes,
men uden spørgsmålstegnet, hvilket peger på, at jeget ikke vil kende svaret.
Jegets selvbedrag og illusionsdannelse i konfrontationen med eksistensens
grundvilkår manifesterer sig således i overgangen mellem de to sonetter.
Men bevidstheden om metaforiseringens illusoriske natur indfinder sig
155

snart efter, idet terzetterne i sonet X fremskriver jegets poetiske redningsaktion:
Når sommerfuglen med sit billedsprog
kan overleve bedre ved at stjæle,
hvorfor skal jeg så være mindre klog,
hvis det kan dulme angsten for det øde
at kalde sommerfuglene for sjæle
og sommersyner af forsvundne døde.
Jeget mimer altså sommerfuglens mimicry for selv at modvirke det horror
vacui, som dødsindsigten indstifter. Denne sproglige og derfor billeddannende
praksis er dog stadig kun mulig, fordi jeget endnu ikke for alvor har
mødt dødens blik; det sker nemlig først til allersidst i sonet XII:
Jeg spejler mig i deres puppedvale,
hvorfra de nådesløst befries, når nøden
er størst i kuldens spejlbelagte sale,
og det jeg ser ved selvsyn, spejlets nøgne,
fortabte blik, er ikke bare døden,
det er døden som med egne øjne.
Som i sonet X betragter jeget her sommerfuglenes praksis, men denne gang
sker det i en mere direkte spejling. Jeget indfanges nemlig i et spejlende
selvsyn, dvs. en spejling, hvor jeget ved at betragte sommerfuglenes illusionsdannelse
samtidig indser sit eget sproglige selvbedrag. Fremstillingen
af denne indsigt i den sidste terzet i sonet XII kan læses metaforisk som
jegets syn ind i et spejl, i hvilket det møder sit eget blik, der ikke bare er
fortabt, men som også har dødeligheden indskrevet i sig. Øjnene i spejlet
er således ikke kun jegets egne, for med ét bliver de tillige dødens blik på
jeget. Det er altså ikke bare et møde med døden, men mere skræmmende
et møde med døden i én selv: „døden som med egne øjne”. Det bemærkelsesværdige
ved dette møde og den pludselige selvindsigt er måden, hvorpå
sproget gebærder sig. Sonettens sidste vers synes påfaldende uafsluttet,
idet versets „som” lader til at påbegynde en bestemmende relativsætning.
5 Gennem denne afbrudte sætning kommer verset til at illustrere den
uudsigelighed, der er forbundet med fraværet. Sætningen ophører nemlig
med ordet ”øjne”, dvs. i netop det øje-blik, hvor jeget ser døden i sig selv.
Symptomatisk for dette møde er den øjeblikkelige lammelse og det deraf
156

følgende sproglige ophør, og sætningen mangler da også netop sin finitte
nexus-forbindelse, idet verbet er fraværende. Dermed bliver handlingslammelsen
og den momentane tidsophævelse tydelig, eftersom verber ofte
indfører handling og tempus i sætningen.
Mødet med døden bliver en tavs indsigt, der grafisk illustreres ved
sonettens ophør i cæsuren mellem sonet XII og XIII. Da digtet er en sonetkrans,
påbegyndes sonet XIII naturligvis med samme verselinie som
sonet XII sluttede med, men denne gang fuldføres relativsætningen med
det manglende verbum. Denne overgang er interessant, fordi det i sonet
XII er jeget, der ser døden i sig selv, mens det i sonet XIII er døden, som
„vil se sig selv i mig”. Blikvekslingen med fraværet kommer dermed til at
udgøre en dobbelt subjekt-objekt-relation: jeget og døden er begge både
subjekt og objekt for hinanden. Men dette forhold finder sted i jeget selv
og med en instans, der ikke kan være hverken et subjekt eller et objekt,
fordi fraværet i sin natur er a-substantielt og derfor fraværende; at tale
om dødens blik er blot en metaforisering, der gør at sproget kan begribe
fraværet og jeget forstå det.
Derfor kan subjekt-objekt-forholdet siges at blive drevet ad absurdum
i dette møde, hvilket også illustreres af sprogets ophør. Sproget er nemlig
par excellence mediet for subjekt-objekt-tænkningen, der er hjemsted for
det lineære og relationelle. Sproget kan således ikke fyldestgørende formidle
den kompleksitet, der opstår i mødet med døden, fordi det simultane
og anti-relationelle, dvs. det, der ikke er oppositionelt ordnet, undslipper
sprogets beskrivelsesapparat. Ifølge Sommerfugledalen er livet nemlig
ikke det modsatte af døden, da denne er indoptaget i livet, så de udgør
en ubrydelig enhed af forskellighed og simultan samhørighed. Dette forhold
er ikke logisk betinget og begribeligt for normalsproget. Derfor må
sproget ophøre ved mødet med fraværet, men også fordi sproget ikke kan
rumme fraværet, da det selv er nærvær pga. sin benævnende praksis. Død
er tavshed.
Videre i sonet XIII fremstiller jeget, hvordan det „leger …skovhvidvinge”
og „sammensmelter ord og fænomen”, så det kan „bringe / alverdens
leveformer ind i én”. Jeget bedrager altså bevidst sig selv med tanker om
verdens enhed og sin egen transcendens for at undslippe den skræmmende
indsigt. Via metaforiseringslegen indstifter det med overlæg en transcendental
sammenhæng, dvs. en metafysik med et oprindeligt, forankret
udgangspunkt, det evige liv, der binder verden sammen i et ordnet univers,
hvor meningsfuldhed er selvfølgelig. Sonettens terzetter demonstrerer den
hybris, som jeget indfanges i efter konfrontationen med døden. I de sidste
tre vers vil det bemægtige sig døden ved at se den an:
157

Jeg hører godt, du kalder mig for ingen,
men det er mig, der svøbt i kejserkåbe
ser dig an fra sommerfuglevingen.
Men snart efter i sonet XIV indser jeget den manglende transcendens, og
virkelighedens konkretion melder sig, idet kun sommerfuglestøv er til
stede. Heri ligger en reference til livets slutpunkt i legemets opløsning
til støv, og det specificeres om støvet, at det er „så fint som intet skabt af
ingen”. Denne verselinie fremstiller menneskelivet som en intethed, der
forbindes med det skabende fravær: den tomhed, hvor alt kommer fra og
skal tilbage til, og som sætter livet i relief. Dermed fremstilles livet og
døden igen som nært sammenbundne. Verselinien har en formmæssig
subtilitet i den manglende jambe. Der burde ifølge sonetformen være fem
jamber pr. vers, men her er kun fire, hvilket metrisk illustrerer fraværets
tilstedeværelse efter ordet „ingen”. 6 Jegets poetiske udsigelse inkorporerer
altså i denne sidste sonet i selve kransen en accept af de uomgængelige
eksistensbetingelser.
Som det fremgår skifter jegets indstilling mellem troen på metafysik
og transcendens og så afvisningen af dem. Digtet skrider således fremad i
en slags dialektisk erkendelsesrække, men erkendelsen virker ikke lineært
fremadskridende, fordi standpunktet fluktuerer. I sonet XI fremskrives en
metapoetisk refleksion over denne vekslende bevægelse: „(nattergalens)
sange har en sært bedrøvet svingen / fra ingen lidelse til det at lide”. Nattergalen
er en metafor for digteren, der synger, og sangen svinger mellem
det lindrende selvbedrag og den smertelige indsigt. Fordi digtets første
14 sonetter udgør en krans, er den sluttelige indsigt ikke stationær. Ved
slutningen af sonet XIV starter nemlig hele den epistemologiske proces i
princippet fra sonet I, som afslutningen jo deler verselinie med. Dermed
illustrerer kransen i sin cirkularitet den indsigtens kommen og gåen, som
jeget - og mere universelt mennesket - er i, når det gælder indsigten i
døden.
Tvivlen fortsætter dog i mestersonetten. Den er placeret efter kransen,
men burde have været midt i kransen, eftersom den er et centralt destillat
af de fjorten foregående sonetter og har lige meget forbindelse til dem
alle. Dermed får den en konkluderende position, der forstærkes af, at den
står til sidst i rækken. I denne sonet er afslutningspointen, at døden er den
ultimative instans, der afgrænser livet, og afskrivningen af metafysikken
synes derfor endelig her. Men fordi sonetten jo er sprog, metaforiserer
den nødvendigvis fraværet, idet den benævner det ”døden” i vers 13. Så
selvom sonetten endeligt udsiger indsigt i døden og dermed placerer sig i
en mere definitiv position end kransen, så påviser den samtidig den illusi-
158

onspraksis som sproget dyrker, og som netop giver jeget den provisoriske
flugtmulighed. Jegets tvivl er derfor ikke endeligt udryddet, for sprogets
tilstedeværelse vil konstant gøre erkendelsesfundamentet usikkert.
Udsigelsen af denne indsigt er altså grundlæggende umulig, eftersom
det at udsige indbefatter omgang med sproget og dets logocentriske natur. 7
Hvordan Sommerfugledalen alligevel loyalt formår at formidle denne
viden, skal vi senere vende tilbage til. Men inden da skal ovenstående
problemstilling relateres filosofisk til Heideggers tænkning, da hans begrebsapparat
præcist kan beskrive denne tematik.
At være eller ikke at være
Det problem, som Sommerfugledalen bearbejder, er et kernepunkt i Heideggers
tænkning, nemlig problemet omkring den ontologiske differens. Ifølge
Heidegger har den vestlige filosofi siden Heraklit grundet sig på en forkert
antagelse i værensspørgsmålet. Filosofien har nemlig kun spurgt til det
værendes væren, dvs. det som er til, mens værens væren, dvs. forestillingen
om, at der principielt lige så godt kan være intet til som noget til, er blevet
marginaliseret helt ud i glemslen. Dette er sket til trods for, at væren er
mere grundlæggende end det værende, fordi væren er en del af det værendes
eksistens, men ikke omvendt. Denne værensglemsel manifesterer
sig bl.a. i sproget, der i sin natur er i nærværets vold, og som strukturerer
den måde, vi opfatter verden på. Dette betyder, at fraværet ikke har en
ligeværdig placering i forhold til nærværet, der i sin højst potenserede form
udgøres af Gud eller et andet transcendentalt signifié, som alt kan føres
tilbage til; dette kalder Heidegger onto-teologien. Sproget er i sin natur
nærværsgørende, fordi det ved at benævne fænomener i repræsenterende
form indplacerer det omtalte i den talendes nærvær. 8
Overfører vi dette på Sommerfugledalen, ses det, hvordan jeget søger
tilflugt i en slags onto-teologisk illusion om transcendens ud over døden,
altså væren/intet. Men da væren er det mest grundlæggende, er transcendensen
umulig. Det er denne indsigt, der udgør jegets anden position, nemlig
forståelsen af det værendes grund. Men sproget ødelægger stabiliteten i
denne indsigt, fordi det i kraft af sin logocentriske natur konstant foregøgler
et nærvær og en transcendens, som det skrøbelige jeg søger tilflugt i. Det
er således bevidst, at ordet erkendelse ikke er blevet brugt i forbindelse
med indsigten i væren, da det er logocentrisk belastet. At er-kende betyder
nemlig at „kende som værende til” og dermed at „gøre nærværende for sig”,
hvorved fraværet er en principiel umulighed i denne sammenhæng. Sproget
er således er-kendende, hvilket gør det inkompatibelt med formidlingen af
indsigten i væren/fraværet. Det er derfor, jeget kommer i tvivl, eftersom
159

det prøver at begribe fraværet sprogligt.
Indsigten i fraværet er derfor ikke-sproglig, ligesom analysen af Sommerfugledalen
viste. Ifølge Heidegger kræves det, at mennesket befinder sig i
en bestemt modus for at kunne indse væren, nemlig angstens modus. Han
skriver:
Angsten gør Intet åbenbart (...) Angsten berøver os ordet. Fordi det
værende i sin helhed glider bort og således netop Intet trænger på,
tier ansigt til ansigt med angsten ethvert „er”. 9
Denne passus er en præcis fremstilling af hændelsen i overgangen mellem
sonet XII og XIII. Jeget kommer af angst for intetheden netop til at
indse denne intethed, hvorved sproget ophører. Dermed skulle man tro,
at oplevelsen ikke kunne formidles, og det kan den heller ikke loyalt i
normalsproget, men det er her kunsten træder ind med sin dobbeltidentitet
som på én gang er foregøglende og samtidig åbenbarende.
Formens nærvær – og fravær
Som anslået i indledningen synes Sommerfugledalen at stimulere en figurativ
forestilling. Det skal nu påvises, hvordan den subtile brug af figurdigtet
knytter sig til ovenstående heideggerske refleksioner og derved kaster lys
tilbage over sprogets og epistemologiens problematik i selve digtet.
Som nævnt beskæftiger receptionen af Sommerfugledalen sig adskillige
steder med spørgsmålet om dens formmæssige implikationer. Helt åbenlyst
drejer det sig om sonetkransformen, der indlejrer en cirkularitet i digtet
(se note 2), og, knap så tydeligt, digtets forskellige abstrakte visualiseringspotentialer
(se note 3). I nærværende fremstilling skal de to betragtningsmåder
stilles sammen, idet resultatet bliver: et øje. Denne figuration
fremkommer, hvis man kombinerer sonetkransens cirkulære forløb med
mestersonettens mere punktuelle fremtoning. Eftersom mestersonetten er
en opsummerende fortætning af kransen, kan man med rette opfatte den
som et centralt destillat af de fjorten foregående sonetter. Derfor er det
også nærliggende i en visualisering af hele digtets abstrakte form at placere
den som centrum i kransen. Dermed fremkommer en cirkulær figur med
et punkt i midten: et øje.
Øjet kan siges at være det overordnede symbol – en formmæssig
mise-en-abîme 10 – for digtets epistemologiske tematik. Denne figurative
betoning af synssansen relaterer sig nemlig til den indsigt i fraværet, som
jeget oplever på det tematiske plan. Denne idé fremskrives metapoetisk i
Sommerfugledalen i sonet III, hvor der står om kålsommerfuglen, at den
160

„har en tegning malet / af altings flygtighed på vingens spejle”. Ser man
metaforisk digtet som en sommerfugl, 11 peger denne formulering på digtets
egen ydre form. Relationen til billedkunsten, som figurdigtet har affinitet
til, påpeges gennem „malet”, men det paradoksale er, at det er „altings
flygtighed”, der søges fastholdt på denne måde. Overført på digtets tematik
udsiges her netop digtets og sprogets hele problem: at fastholde det flygtige,
nemlig fraværet. Det er det, som digtet kan via øjeformen, der symbolsk
viser et billede på indsigten. Øjet er altså netop ikke et forsøg på sproglig
er-kendelse, men i stedet et indsigtsfuldt blik ind i „altings flygtighed”.
Vender vi os igen mod Heidegger, kan digtets form nu knyttes til hans
tænkning. Væren er per definition det fraværende, der dog altid alligevel
er nærværende, men forborgent i det værende. Det er denne pointe om
væren, som Sommerfugledalen læst som figurdigt fremviser. Figurdigtet
er normalt kendetegnet ved rent visuelt at være konkret til stede på papiret,
men dette figurdigt, der mere præcist kan kaldes en abstrakt figuration,
spiller netop på nærvær-fraværsproblematikken. Denne abstrakte figuration
gemmer sig nemlig, ligesom væren, i det værende, der her repræsenteres
af de sproglige forekomster, der udgør digtet. Man kan sige at øjet er hele
digtet, men uden at man konkret kan se andet end digtet selv; dette er en
parallel til problematikken om den ontologiske differens.
Men dette øje, der ikke har noget decideret objekt, fordi det symboliserer
det introverte syn (jf. ”mit øje med sit indadvendte blik”, sonet XII), tematiserer
også det smuldrende subjekt-objekt-forhold, der understreges af den
manglende sproglighed. Det forhold, at sproget påtvinger os sin struktur til
at opfatte den omgivende verden, er problematisk ifølge Heidegger. Dette
skyldes, at sproget ikke er mere oprindeligt end verden og tingene i den,
fordi de begge har en mere grundlæggende kilde, nemlig væren. 12 Opløsningen
af sproget og dermed af det subjekt-objekt-forhold, det overfører
på verden, manifesterer sig således i mødet med væren. Tilværen, som
Heidegger kalder mennesket, når dets onto-epistemologiske dimension skal
påpeges, rives i mødet med væren ud af det værende. Jeget er altså i dette
øjeblik helt alene med sig selv og grundvilkårene for sin egen eksistens.
Det turde således efterhånden være klart, at væren og sproget ikke kan
sameksistere umiddelbart. Men paradokset for denne problematik, og
desuden for hele Sommerfugledalen, er, at ”sproget er værens hus”, hvis
man skal tro Heidegger. Hermed mener han, at selvom sproget ikke kan
fremskrive fraværet direkte, kan det under særlige omstændigheder godt
fremvise det. Det gælder f.eks., når sproget stiller sig til rådighed for et
sprogligt kunstværk. Heidegger skriver:
[Værkets virkning] beror på en ud fra værket skeende forvandling
161

af det værendes uskjulthed, og det vil sige: Af væren ... Hvad digtningen
som lysende udkast folder ud af uskjulthed og kaster frem
for sig i gestaltens rids, er det åbne, som den lader ske, og vel at
mærke på en sådan måde, at det åbne midt i det værende først får
dette [det værende] til at lyse og klinge. 13
Dette er Heideggers måde at sige, at væren kan blotte sig i det værende,
når dette er kunst. Derved trækkes det betragtende menneske et øjeblik
ud af det værende og får indblik i væren, og det vil også sige i fraværet.
Dette epifaniske indblik får det værende „til at lyse og klinge”, hvilket
betyder, at indblikket i fraværet sætter nærværet, altså livet, i perspektiv
og gør det mere intenst og dyrebart.
Det kunstneriske sprog, dvs. digtningen, har altså som tidligere nævnt
en dobbeltrolle, eftersom det på én gang tilbyder et dulmende asyl for det
skræmte jeg, men også samtidig fremviser det skræmmende, fraværet. Dette
paradoks ses grafisk fremstillet i Eugen Gomringers digt, der er sat som
denne artikels motto. Sproget benævner det uudsigelige, og netop i kraft af
denne misforståede praksis kommer det til at danne den kontrast, der loyalt
fremstiller det uudsigelige; her fraværet i form af stilhed. Det kan det, fordi
det er skrift og ikke tale. 14 Samme effekt har sproget i Sommerfugledalen.
Det prøver at udsige og formidle døden, men denne hensigt er på forhånd
umulig pga. fraværets beskaffenhed. Derfor kommer sproget uvægerligt til
at fremskrive en metafysik, et nærvær, mens de manglende versefødder og
tomheden mellem sonetterne, netop som om-skrevet tomhed, loyalt opnår
at fremvise fraværet, eller med Heidegger: åbenbare væren. Denne indsigt
i tomheden accentueres af digtets abstrakte figuration på formplanet.
Barok og konkretisme
Sproget i Sommerfugledalen har imidlertid også en stoflig kvalitet, rent
konkret som trykte ord. Dette hænger sammen med dets blotte tilstedeværelse,
der rent sanseligt forsikrer læseren om tilværelsens eksistens
lige nu. Dermed udsættes fraværet, om end det også fremvises. Som en
poetologisk perspektivering af Inger Christensens digterpraksis i Sommerfugledalen
og som en litteraturhistorisk udbygning af figurdigtet, skal
opmærksomheden nu rettes mod figurdigtets glansperioder, barokken og
konkretismen. 15 Figurdigtning i forbindelse med Sommerfugledalen skal
naturligvis tages med forbehold, da genren her kan siges at blive overskredet
betydeligt, eftersom figurdigtningens konkrete figuration er blevet
afløst af en abstrakt figuration. Når slægtskabet alligevel fastholdes, er det,
fordi Sommerfugledalen, ud over at besidde et figurativt potentiale, desuden
162

ummer yderligere affinitet til begge perioder og indlejrer en transhistorisk
referentialitet. Figurdigtningen kan således tjene som bindeled til disse
perioder og dermed til belysning af det transhistoriske aspekt.
Vender vi os først mod barokken, er denne periode kendetegnet ved en
eftertrykkelig betoning af det sanselige. Den udtrykker en generel skepsis
over for troen på det hinsides, hvorfor dødsangstens nærmest maniske
livsbegær gennemgående manifesterer sig i kunsten. Barokken ynder det
udstafferede udtryk med overdådig brug af retoriske og stilistiske virkemidler,
der viser hengivelsen til det sanselige og umiddelbart nærværende.
Figurdigtets popularitet grunder sig formodentlig på denne sanselighed
pga. dets dobbelte appel gennem den synæstetiske helhed af lyd og syn.
Parallellen mellem barokken og Sommerfugledalen er således tydelig
gennem den fælles skepsis over for metafysik og transcendens. Angsten
for døden afføder en tilsløring af dette uundgåelige faktum med bedrageriske
billeder af skønhed, der tilbyder midlertidig glemsel. Livssynet hos
Inger Christensen opbyder dog ikke en ligeså frustreret desperation over
tilværelsens grundvilkår som barokken, men resignerer snarere mere fattet
og accepterende. Alligevel kan digtet godt læses som en opfordring til at
gribe det liv, der langsomt, men irreversibelt er i gang med at forsvinde.
Denne tankegang ligger indlejret i carpe diem-traditionen, der var en yndet
genre i barokken. Mestersonettens to afsluttende verselinier kommer
med deres direkte henvendelse ud af digtet mod læseren (”…ser dig an
fra sommerfuglevingen”, min kursiv) til at fungere som et memento mori.
Dermed spores opfordringen til at tage den dybe indsigt alvorligt og ikke
hænge fast i selvbedraget, men i stedet gribe livet.
En mindre ekskurs til Sommerfugledalens øvrige genrer, sonetkransen
og requiemet, 16 kan tjene som en yderligere perspektivering til barokken.
Ser man disse to genrer og figurdigtgenren som referencer til traditionelle
former, må man samtidig bemærke, at de alle tre overskrides: sonetterne er
ikke komplet fuldkomne, men varieres metrisk og rimmæssigt; undertitlen
”et requiem” leder tankerne hen på den katolske messe for de døde sjæle,
der er et samspil af musik og liturgisk tekst, men uden at nogen af delene
optræder i Sommerfugledalen; figurdigtet løses fra sin konkrete fremtoning
og gøres abstrakt. Dermed kan man med endnu en henvisning til barokken
se en indlejret vanitas-figur i formernes opløsning, der tjener som endnu
et memento mori. Barokken var særdeles optaget af forvandlingen og den
gradvise bevægelse hen mod dødens totale opløsning af legemet, og en
lignende bevidsthed om opløsning spores altså i Sommerfugledalen. Derfor
henvender digtet sig også her på carpe diem-vis til læseren. I påmindelsen
om døden ligger tillige en påmindelse om livet.
Men så mange parallellerne end er, er der grundlæggende forskel på
163

livssynet i barokken og Sommerfugledalen. I barokken fungerede religionen
stadig som en kollektiv ordenskonstitutiv faktor. Man var ganske vist
begyndt at betvivle denne metafysik, men man havde ikke endeligt løsrevet
sig fra den. Det har vi til gengæld på Sommerfugledalens tid. Det enkelte
individ kan godt være troende, men tænkningen og verdenssynet er for
længst blevet antimetafysisk i religiøs forstand. I denne individualitet ligger
også en forskel. Subjektet i barokken er snarere kollektivt end individuelt,
mens Sommerfugledalen netop betoner den individuelle indsigt i væren. Der
er således ikke i Sommerfugledalen grundlæggende tvivl om, hvorvidt det
evige liv findes eller ej, men tværtimod en klar indsigt i, at det ikke findes.
Denne definitive indsigt var langtfra den dominerende i barokken. 17
Til forskel fra barokkens figurdigt forestiller figurerne i konkretismen
ikke noget direkte mimetisk. De er abstrakte figurer, der i kraft af denne
antireferentialitet betoner digtningens løsrivelse fra verden, og derigennem
afspejler det opbrudte verdensbillede, hvor troen på transcendens og
metafysisk sammenhæng er smuldret. Digtene transcenderer ikke sig selv
med ønsket om at spejle verden direkte, men peger blot på sig selv som
konkrete ting i verden; eksempler på sprog, skriver Hans-Jørgen Nielsen, 18
som her skal fungere som talsmand for konkretismen.
Ifølge Hans-Jørgen Nielsen vil den konkretistiske digtning, eller bredere
betegnet 3. fase-modernismen, gøre op med „poesiens idealistisk-metafysiske
funktioner”. 19 Digterne har indset, at verden er splittet, men i stedet
for at begræde det indoptages det som et grundvilkår. Nielsen indrømmer
dog digtningen en vis metafysik:
Overbetydningernes afskæring udelukker imidlertid ikke helt
eksistensen af en slags metafysik. Blot må man i så fald forestille
sig en metafysik berøvet alt indhold, så kun selve rammen er tilbage.
Egentlig samtidig en anti-metafysik. En tom metafysik. En
tomhedens. 20
Denne beskrivelse harmonerer udmærket med Sommerfugledalen. Digtet
rummer som vist i sig en forestilling om en metafysik, i heideggersk
forstand, hvor tomheden eller væren fremvises. Pointen hermed er at transcendere
det værende, så tilværen, dvs. mennesket, får ontologisk indsigt.
Digtets åbenbaring af væren rummer altså et epistemologisk perspektiv.
Nielsen taler imidlertid om, at „poesien ... ikke mere (bliver) erkendelser”, 21
men påpeger samtidig mange af digternes „interesse for zenbuddhismen”
og taler om en „generationens ontologi”. 22 Han kobler altså tilsyneladende
ikke eksplicit denne indsigt i tomheden med en epistemologisk proces hos
digterne, selvom dette synes åbenlyst. Følgelig betones digtningen heller
164

ikke som transcenderende i forhold til det værende, selvom tomheden/
væren fremvises. Det epistemologiske aspekt i forbindelse med digtene
fremskrives således ikke eksplicit hos Nielsen. 23
Det lader til, at skrækken for 1. fase-modernismens tragiske højstemthed
har indpodet en væmmelse ved ordet erkendelse i sammenhæng med
digtningen. 24 Som nævnt er selve ordet også stærkt logocentrisk tynget
og derfor egentlig uegnet i denne forbindelse, da det er tomheden, der
er-kendes, men hele praksissen omkring digtningen som epistemologisk
redskab underspilles kraftigt. Digtningen må ikke være transcendent, men
skal bare være, og heri ligger et problem. Til grund for denne tankegang
ligger nemlig et syn på verden og tilværelsen, og dette udgør i sig selv en
epistemologi.
Skal man derfor påpege en forskel mellem 3. fase-modernismen og Sommerfugledalen,
der ellers fremskriver det samme verdenssyn langt hen af
vejen, må den ligge i digtningens forhold til erkendelsen. Man kan sige, at
Sommerfugledalen reaktualiserer højmodernismens patosfyldte erkendelse,
men uden den efterfølgende tragiske begrædelse af verdens opløsning. I
stedet ses dennesidighedens timelighed som et faktum, der blot gør selve
livet mere intenst. Indsigten er derfor på sin vis ligeså kynisk konstaterende
som 3. fase-modernismens, blot med den forskel, at Sommerfugledalen
åbent vedstår sin er-kendende bevægelse, og netop fremstiller splittelsen
og det fluktuerende ved den ontologiske indsigt. Dette viser en større accept
af virkeligheden og en mere moden bevidsthed om tilværelsen end
3. fase-modernismens vilde hengivelse til eksperimenter, der skal betone
digternes ubundethed og nonchalance over for modernitetserfaringen. 25
Sommerfugledalen har blik for menneskets behov for orden og den deraf
følgende tvivl, når ordenen trues.
Sammenfattende for Sommerfugledalens forhold til barokken og konkretismen
kan man sige, at Sommerfugledalen har affinitet til såvel barokkens
hengivelse til det dennesidige som til konkretismens indstiftelse af
tomhedens anti-metafysiske metafysik. Den opsummerer derved en hel
bevægelse fra den desperate fortvivlelse over non-transcendensen til den
dybe eksistensfilosofiske indsigt i verdens grundlæggende tomhed. Dermed
inkorporer den litteraturhistorisk begge de positioner i den ontologiske
erkendelsesproces, som den selv fremstiller. Dens udvikling af traditionen
består imidlertid i, at den gennem den abstrakte figuration, dens anvendelse
af figurdigtningen, samtidig formår at formidle sit eget syn på livet, døden,
digtningen og erkendelsen; figuren rummer bogstaveligt talt en skjult
poetik. Sommerfugledalen er således en mangefacetteret fremstilling af
tilværelsens sammensathed, mens den tillige eksponerer tavshed og ro.
165

Det transhistoriske nu
Sommerfugledalen fremviser stor litteraturhistorisk spændvidde, hvad angår
såvel epoke som genre. Som nævnt påpeges ved brugen af traditionelle
former og overskridelsen af dem timelighed og opløsning. Men dette er
samtidig et diakront vue gennem tiden; et vue, der virker samlende.
Til belysning af Sommerfugledalens forhold til modernismen kan et
blik på Per Stounbjergs artikel Det ustadiges æstetik være oplysende.
Stounbjerg fremhæver som et konstitutivt træk ved modernismen, at den er
formeksperimenterende. Dette skyldes en trang til at finde en ny udtryksform,
der kan rumme modernitetserfaringen og samtidig skabe en ny orden
for subjektet. Modernismen påberåber sig desuden gammelkendte former
som en mytisk kontrast til samtiden, for derigennem at påpege krisen. 26
Vendes blikket mod Sommerfugledalen, finder man også her en høj grad
af formeksperiment. Som anført trækker digtet både på sonetkransformen,
figurdigtningen og en række barokke figurer, foruden at værket kaldes et
requiem. Formerne overskrides, men ikke så meget, at man er i tvivl om
deres tilstedeværelse (måske med undtagelse af requiemet). Derfor tyder
formeksperimentet således ikke på en decideret nedbrydning af formerne,
men det indlejrer snarere en åbenlys bevidsthed om genanvendelsen af
dem uden for deres oprindelige periode.
Denne praksis skal altså ikke skabe distance til fortiden, men tværtimod
befordre en tilnærmelse gennem et samlende, diakront blik. Inger Christensen
forklarer:
Når man ikke længere føler sig så bundet af at skrive med strømninger
i tiden, bliver det på en måde en skriven uden for tid. Og der
oplever jeg en stadig større beslægtethed med fortiden, man kunne
sige en kulturel samtidighed, der giver et meget større rum, som
er beboet ved samtidiggørelsen af klassikerne. Det kan give styrke
til overhovedet at have nogen tid, til at forholde sig til sit eget nu
i det diffuse rum, vi normalt befinder os i… Digtningen kan gøre
opmærksom på, den kan få én til at undre sig, øve sig i det igen eller
fortælle, at der dog i hvert fald er noget, at noget findes... 27
Anvendelsen af ældre former bliver dermed en slags erindringspraksis.
Erindringen skal hjælpe med at fastholde troen på det værende, når man
har indset fraværets tilstedeværelse i nærværet. Dette tjener digtningen
til at understøtte, fordi den bl.a. gennem sine former kan referere tilbage.
Sommerfugledalen kan dermed ses som et revitaliserende, transhistorisk nu,
hvor fortiden via dens let overskredne former viser sin indlejring i nutiden.
166

Således bliver kunsten som erindring en bekræftende modus vivendi, der
bestyrker troen på livet.
Inger Christensen kalder sit digt alfabet for et erstatningsunivers. 28
Denne betegnelse rummer forestillingen om, at en mikrokosmisk orden
skabes i kunstværket for at erstatte tabet af den makrokosmiske orden,
ifølge Stounbjerg et modernistisk træk. Betegnelsen kan også bruges
om Sommerfugledalen, idet værket som et transhistorisk nu tilbyder en
konstrueret følelse af samtidighed og nærvær. Denne følelse er naturligvis
ikke ureflekteret; jeget er særdeles bevidst om sprogets og digtningens
illusoriske natur. Men erstatningsuniverset kan give orden og mening i
nuet, men er dog ikke er garant for andet end sig selv som kunstigt værk
– kunstværk.
Skal man sammenfattende indkredse Sommerfugledalens litteraturhistoriske
tilhørsforhold og afdække, hvori dens senmodernistiske aspekt består,
må hovedkonklusionen være værkets udstråling af ro. Den fortvivlede
modernitetserfaring, som Stounbjerg omtaler, samt 1. fase-modernismens
elegiske begrædelse af den tabte metafysik er ikke grundelementer i Sommerfugledalen.
Nok fortvivles jeget over dødsindsigten og bevæger sig
mellem forskellige erkendelsespositioner, men værkets overordnede udsigelse,
der formidles i øjefigurationen, vidner om en dybere værensindsigt.
Denne afbalancerethed på trods af de indlejrede fluktuerende bevægelser
tyder på, at modernitetserfaringen har haft tid til at sætte sig og komme i
balance. Denne afklarethed er ikke den samme som i 3. fase-modernismen,
hvis afstandstagen fra digtningens transcenderende og epistemologiske
potentiale i sammenligning med Sommerfugledalens modenhed virker
forhastet rebelsk.
Sommerfugledalen udstråler en simultan tidslighed og tidløshed, der bl.a.
kommer til udtryk i den transhistoriske erindringspraksis, som tillige opnår
at ophæve tiden i et altid-allerede-nu ved at koncentrere den og tematisk
inkorporere den universelle eksistensproblematik. Den paradoksale tilstedeværelse
af både den sproglige selvbevidsthed i forhold til logocentrismen
og formidlingen af den tavse indsigt peger også i retning af en kompleks
modenhed, hvor ingen af positionerne er udgrænsede. Tværtimod bliver
vigtigheden af dem begge betonet i accepten af tilstedeværelsen af både
det værende og væren.
En afsluttende etikettering kunne være, at Sommerfugledalen etablerer
en ikke-tragisk højmodernisme med plads til det patosfyldte og transcendente.
Men forskellen og afbalanceringen ligger netop i, at dette udføres
positivt i en livsbekræftende komprimering af tid i et livfuldt værende
og selvindsigtsfuldt nu. Den senmodernistiske digtning er således, med
Sommerfugledalen som model, hverken tragisk eller blot et eksempel på
167

sprog. Den er følelsesfuld patos i harmoni med selvbevidst ratio.
Litteratur
Bødker, Marrian: „Kunstens tredje øje“ in: Kritik, nr. 116, 1995
Bøgh, Annette: „Vingeslag“ in: Sprogskygger, Aarhus Universitetsforlag, 1995
Christensen, Inger: Sommerfugledalen, Brøndums Forlag, 1991
Dal, Erik: „Figurdigte i nutid, baroktid og middelalder“ in: Plus, nr. 17, 1966
Gyldendals verdenslitteraturhistorie, bind 3, Nordisk Forlag A/S, Kbh. 1994
Heidegger, Martin: Hvad er metafysik?, Vintens Forlag A/S, 1973
Heidegger, Martin: Kunstværkets oprindelse, Samlerens bogklub, 3. bogkluboplag,
1998
Heidemann, Mads Dupont: „Poesiens supplerende bevægelse“ in: Sprogskygger,
Aarhus Universitetsforlag, 1995
Højholt, Per: Cézannes metode, Schønberg, Kbh. 1967/1985
Lindhardtsen, Helle: Metaforens metamorfoser in: Passage, nr. 16, 1994
Lyngsø, Niels: „Mimesis: mimicry, mise-en-abîme“ in: Kritik, nr. 125/126, 1997
Nielsen, Erik A.: „Sorgens symmetri“ in: Spring, nr. 1, 1991/1992
Nielsen, Hans-Jørgen: „Efterskrift - Modernismens tredje fase: fra erkendelse til
eksempel“ in: eksempler. en generationsantologi, Borgens Forlag A/S, 1968
Pape, Lis Wedell: „En slags genoptræning i forvandling“ in: Spring, nr. 4, 1993
Solt, Mary Ellen (red.): Concrete Poetry: A World View, Indiana University
Press, 1970
Stounbjerg, Per: „Det ustadiges æstetik - modernitet og modernisme hos August
Strindberg“ in: LÆS, nr. 14, 1991
Sønderholm, Erik: Dansk barok 1630-1700, Gyldendal, 1974
Noter
1. Pape (1993).
2. Se bl.a. Nielsen (1991/1992) , Lindhardtsen (1994), Bøgh (1995) og Heidemann
(1995).
3. Se bl.a. Bøgh (1995), hvor hele teksten opfattes som en sommerfugl med mestersonetten
som spejlende prisme, og Lyngsø (1997), der redegør for formernes
mise-en-abîme-struktur.
4. Der er en tendens til udpræget at fokusere på metaforerne (Lindhardtsen, 1994;
Bødker, 1995) eller på gennemgående strukturer, der kan kaste lys over sonettens
og sonetkransens beskaffenhed (se note 2).
5. Dette „som” kan også læses som en comparatio, men denne læsning gør nærmest
sætningen umulig at forstå. Denne udlægning peger således, ligesom læsningen
af en påbegyndt relativsætning, på sprogets ophør, idet meningen suspenderes og
168

sproget dermed ikke længere fungerer kommunikativt.
6. Umiddelbart bruger disse sonetter den petrarkiske sonet som forbillede ved at
bestå af to kvartetter og to terzetter, men da Petrarcas sonetter er hendekasyllabiske,
brydes traditionen her. I Sommerfugledalen er der nemlig kun ti stavelser pr.
vers. Dermed alluderes der til den elizabethanske sonet, der netop er et jambisk
pentameter, men den består til gengæld af tre kvartetter og en kuplet. Sommerfugledalen
blander altså de to sonetformer, hvad angår metrum og strofisk form, men da
hovedreglen er det jambiske pentameter, indgår der i dette vers følgelig et brud.
7. Jeg vælger bevidst Derridas term, fordi ordet metafysik med sine mange
betydninger er upræcist. „Logocentrisme” beskriver rammende den nærværsbegrebslighed
som den vestlige tænkning er fanget i, og som har udmarginaliseret
fraværet og apoteoseret nærværet.
8. Jf. Heidegger (1973).
9. Op. cit., pp. 132-132.
10. Med hilsen til Niels Lyngsøs læsning (Lyngsø, 1997).
11. Hvilket der er god grund til både med Annette Bøghs sommerfuglekonfiguration
(Bøgh, 1995) og sommerfuglen som metapoetisk metafor. Udgivelsesåret for
Sommerfugledalen er 1991, og i dette tals symmetri, der mimer en sommerfugls
form, illustreres tillige digtets sommerfuglenatur.
12. Heidegger (1998), pp. 28-29.
13. Op. cit., pp. 81-82.
14. Denne modsætning danner et vitalt grundlag for Derridas kritik af logocentrismen.
15. Dette er en forsimpling af figurdigtets litterære historie, da formen allerede
før barokken blev dyrket i både antikken og middelalderen. Inden konkretismen
i 1950-60erne genopdagede den, havde både Mallarmé (Un coup de dés, 1897)
og Apollinaire (Calligrammes, 1917) gjort brug af digtningens grafiske side (Dal,
1966). Grunden til, at barokken og konkretismen er udvalgt her, skyldes, at der i
disse perioder er tale om en strømning snarere end om enkeltpersoners udfoldelse,
samt at Sommerfugledalen rummer et slægtskab med disse perioder.
16. I Inger Christensens „Samlede digte” figurerer undertitelen ”et requiem” ingen
steder. Da udgaven ikke fra forfatterens side er velsignet som den komplette og
absolutte udgave af hendes digte, må denne mangel bero på en fejl. Beklageligvis
er den ikke den eneste af slagsen i „Samlede digte”.
17. Gyldendals Verdenslitteraturhistorie, bind 3 (især pp. 269-289) og Sønderholm
(1974).
18. Hans-Jørgen Nielsen (1968), p. 162.
19. Op. cit., p. 161.
20. Op. cit., p. 163.
21. Op. cit., p. 162.
22. Op. cit., p. 163.
169

23. Han nævner ellers selv Højholts oplevelse af „det forskelsløse” eller apeiron
(p. 164), der refererer til Cézannes metode (1967). Denne bog synes imidlertid
særdeles epistemologisk orienteret i sine poetologiske refleksioner.
24. Ordet „tragisk” bruges her og fremover på samme måde som H.J. Nielsen
bruger det; dvs. som en beskrivelse af højmodernismens udvejsløse begrædelse af
verdensordenens sammenbrud. Ordet har hos Nielsen en vis nedsættende klang.
25. En lignende bevægelse spores i spørgsmålet om metaforer. Mens 3. fase-modernismen
søger at aflive metaforen pga. dens metafysik, tilgodeser Sommerfugledalen
metaforen som æstetisk rusmiddel, men reflekterer denne viden i sin epistemologi.
26. Stounbjerg (1991), pp. 8-9. Stounbjerg eksemplificerer med Strindberg, hvorfor
artiklen mest behandler den første radikale oplevelse af modernitetserfaringen og
ikke den senere modernisme.
27. Pape (1993), p. 159.
28. Op. cit., p. 155.
170