FORTÆLLINGENS RØDE TRÅD - Forlaget Spring

stage,
Jacob Bøggild
FORTÆLLINGENS
RØDE TRÅD
en læsning af St. St.
Blichers Hosekræmmeren
Download fra Spring nr. 17, 2001.
Copyright, Forlaget Spring
www.forlagetspring.dk
Life’s but a walking shadow, a poor player
That struts and frets his hour upon the
And then is heard no more: it is a tale
Told by an idiot, full of sound and fury,
Signifying nothing
– Macbeth
Som Søren Baggesen påpeger i sin banebrydende Den blicherske novelle, 1
er Blichers produktion ujævn, således at det langt fra er alle hans noveller,
som kan kaldes blicherske i eminent forstand. For Baggesen er de fire bedste
„Hosekræmmeren”, „Præsten i Vejlbye”, „Brudstykker af en Landsbydegns
Dagbog” og „Sildig Opvaagnen”. Det kan man dårligt være uenig i. Til
gengæld vil jeg ikke uforbeholdent give ham ret i, at „Brudstykker...” er
den allerbedste. Efter min mening kan „Hosekræmmeren” sagtens gøre
den rangen stridig, fordi den så fornemt lever op til, men også modificerer,
Baggesens fordring om, at novellen på tragisk manér skal universalisere
det specifikke. Denne fordring formulerer Baggesen således:
De [Blichers ’mesternoveller’, min komm.] tilbyder alle virkelighedstolkninger,
som er således formuleret, at de fornemmes som
gyldige, ikke blot for de implicerede personer, men for virkeligheden
som sådan. 2 (s. 217)
Nærmere bestemt består det mesterlige ved „Hosekræmmeren” imidlertid
i, at det af denne novelle fremgår, at ingen ordsprog eller leveregler uden
videre er alment gyldige, hvilket er det samme som at sige, at usikkerheden
og tvetydigheden er vilkår, som vi på nåde og fromme er udleveret til. Og
det er den varslede modifikation: umuligheden af at universalisere det specifikke
fremstår i novellen som en universel – og tragisk – betingelse. Dette
175

illustreres igennem et spil på fire genrer, travestien, kærlighedsromanen,
idyllen og tragedien, samt naturligvis i kraft af de ordsprog og talemåder,
som florerer i teksten. 3 Det tragiske, som ikke mindst bringes på bane i
kraft af allusioner til Shakespeares Macbeth, er her af største vigtighed.
Blichers suveræne spil på tragedien tegner nemlig et ganske andet billede
end det af ‘den tragiske digter’, som er blevet konstrueret med afsæt i
digterens biografi. 4 Til sagen.
Alhedens arabiske ørken – 1
Som Baggesen skriver, er novellen en „Virtuos variation over rammefortællingen”
(s. 219), hvor selve rammefortællingen er relateret til
den indrammede fortælling på en måde, så de to forløb på et afgørende
tidspunkt kolliderer. Dette forekommer i den scene, hvor rammefortælleren
er øjenvidne til, at Esben af hosekræmmeren, Michel Krænsen, får
afslag på sit frieri til dennes datter Cecilia, hvilket tvinger Esben til, med
fatale konsekvenser til følge, at tage til Holsten, for dér at søge sin lykke.
Endvidere er novellen karakteriseret ved den retoriske figur symploke,
rammegentagelse. Da fortælleren i optakten første gang nærmer sig Michel
Krænsens bolig en varm septemberdag ligner han hedelandskabet ved den
arabiske ørken. Sammenligningen understøttes ved, at han oplever en serie
luftsyn eller –spejlinger. Da han i slutsekvensen drager bort efter sit andet
besøg samme sted optræder såvel denne sammenligning som synerne igen.
Imidlertid er der, som jeg senere skal uddybe, afgørende forskel på de to
afsnit; i gentagelsen er alt så sandelig ’ak, hvor forandret.’
Uden om denne ramme er i realiteten sat endnu en ramme. Teksten
indledes med et motto, som er identisk med nogle verselinjer af en sang,
Cecilia har digtet efter Esbens afrejse: „Den største sorg i Verden her,/ Er
dog at miste den, man har kjer.” De samme linjer – næsten! – er placeret
som afslutning på teksten umiddelbart efter selve fortællingens ophør:
„Den største Sorg udi Verden her,/ Er dog at skilles fra den, Man har kjer.” 5
Hvad denne forandring i gentagelsen kan have at betyde, skal jeg ligeledes
diskutere når tiden er inde dertil.
Fortællingen indledes med en lettere misantropisk refleksion over det
menneskelige elements forstyrrende tilstedeværelse i alhedens ellers uberørte
natur. Som Baggesen konstaterer (s. 220ff.), indgår denne refleksion
i en ren lyrisk optakt, eftersom vi endnu ikke er situeret et bestemt sted i
tid og rum. Ubestemmeligheden får blandt andet dette udtryk: „Ak! den
lykkelige Ørken er baade min og din, er Alles, er Ingens.” (s. 33) 6 Fortælleren
er i tråd hermed en type, mere specifikt den omflakkende nomade.
Han er „som Beduinen, hvem intet Huus, ingen snævert begrændset Mark
176

fængsler til Pletten, men som ejer, besidder Alt hvad han seer, som – ikke
boer – men lysterer hvor han vil.” (s.s.) Følelsen er opstemt, men der er i
grunden tale om en negativt determineret frihed, et fravær af forpligtende
bindinger. Analogt hermed er det at eje alt på beduinens maner synonymt
med intet at eje („er Alles, er Ingens”); det er kun „i arabisk Forstand”
fortælleren kalder heden sin ejendom. 7 At der er grænser for fortællerens
nomadiske frihed understreges da også, når han af sult, tørst og udmattelse
nødes til at opsøge et menneskeligt bosted. Desårsag anfører han selv, at
han ikke magter konsekvent at fastholde sin misantropi. 8
Fortællingen bliver som følge af denne materielle trang mere specifik,
idet fortælleren beretter, at den kom over ham „for en Deel Aar siden en
stille, varm Septemberdag” (s. 34), hvorfor han opsøgte Krænsens gård.
Med disse ord træder han altså i karakter som episk fortæller, omend han
zoomer ind på sit mål ved hjælp af imaginære billeddannelser:
De fjerne Bakker, som begrændsede Synskredsen syntes at svømme,
liig Skyer, omkring den uhyre Slette; og antoge mange vidunderlige
Skikkelser af Huse, Taarne, Slotte, Mennesker og Dyr; men alle af
dunkle, uformede Omrids, ustadige vexlende som Drømmebilleder:
snart forvandledes en Hytte til en Kirke, denne igjen til en Pyramide;
hist hævede sig et Spiir, her sank et andet; et Menneske blev til en
Hest, og denne igjen til en Elefant; her gyngede en Baad, og der et
Skib med udspændte Sejl.
– Længe forlystede sig mit Øje ved Beskuelsen af disse
phantastiske figurer – et Panorama, som kun Søemanden og Ørkens
Indvaaner har Lejlighed at nyde – da jeg omsider træt og tørstig
begyndte at lede om et rigtigt Huus blandt de mange falske (...). (s.
34, min kurs.)
Det konkrete hus, hvor fortællingen i al væsentlighed kommer til at udspille
sig (og blive fortalt), kondenserer sig således ud af dette kimæriske spil af
fata morganaer. Man kunne fristes til at sige, at åstedet for de skrækkelige
hændelser bliver grebet ud af de imaginære luftsyn. Og så er det mere end
antydet, hvor usikkert fundamentet er for det liv, som udspiller sig der.
Dertil får man muligvis et varsel om, at det drama, vi skal blive delagtiggjort
i, har med det sproglige tegns flertydighed at gøre. Hvad der bringer mig
ind på et sådant spor er sammenligningen „liig Skyer” i det citerede. For
når der i forvejen alluderes til Macbeth i „Hosekræmmeren”, er springet
ikke så stort til at fokusere på en scene fra Hamlet, hvor hovedpersonen
udlægger de mønstre, som skyerne danner:
177

HAMLET: Do you see yonder cloud that’s almost in shape of a
camel?
POLONIUS: By th’mass, and ’tis like a camel indeed.
HAMLET: Methinks it is like a weasel.
POLONIUS: It is backed like a weasel.
HAMLET: Or like a whale.
POLONIUS: Very like a whale.
(3. akt, scene 2, l. 380-89)
Polonius tror her, at Hamlet er mentalt forstyrret og forsøger så godt han kan
at følge ham i hans luner. Men Hamlet ved, at Polonius vil gøre dette, og
driver ham rundt i manegen ved hjælp af sine vidtløftige sammenligninger.
Kort sagt demonstreres det, at en sproglig ytring er labil og manipulerbar i
en given kontekst. Det sproglige tegn kan med andre ord opføre sig ganske
som den sky, der kan ligne såvel en kamel, som en væsel eller en hval – det
er metaniveauet i det lille replikskifte.
Hvis Blicher rent faktisk alluderer til den citerede scene fra Hamlet,
skyldes det sikkert, at sproget også i „Hosekræmmeren” viser sig at være
upålideligt, al den stund de mange ordsprog og talemåder, der optræder i
fortællingen, som sagt ikke antager en stabil og universel betydning, men
snarere en lokal og katastrofal. Hvilket er uløseligt forbundet med den
sprogligt determinerede måde, hvorpå det tragiske i al dets gruopvækkende
universalitet slår ned i et lokalt, idyllisk og pittoresk miljø. I min fremlæsning
af dette, vil jeg først fokusere på genrespørgsmålet, for dernæst
at stille skarpt på den rolle, ordsprog og talemåder spiller i fortællingen.
Roman, idyl og travesti
Så snart fortælleren er kommet under vejr med, at der er en dybere forståelse
imellem Esben og Cecilia, er han allerede i gang med at digte dem ind i en
(kærligheds-)roman. Men Michel Krænsens pekuniært motiverede afslag
på Esbens bejlen får ham til at indse, at virkeligheden ikke kan efterkomme
genrens krav – og at det ikke ville tjene noget formål at søge at få den til
det. Efter at have reflekteret over berettigelsen af Krænsens handlemåde,
konkluderer han følgende:
Efter saadan Anskuelse af Verden, som den er – meer fornuftig
maaske, end Nogle vente og Andre ønske hos en Romanforfatter
– vil Man finde det conseqvent, at jeg ikke indblandede mig i
Esbens og Cecilias Roman, saameget mindre, som Samme fra den
178

Første Side turde ære en ret fornuftig Speculation, beregnet mindre
paa Datterens Skjønhed og Hjerte, end paa Faderens fuldproppede
Alkove og tunge Hængeskab. (s. 42)
Man finder desværre ikke det stof, som romaner er gjort af i denne hverdagshistorie!
Men tidens gang kan jo ændre synet på mangt og meget, og
da fortælleren igen, seks år efter, nærmer sig Krænsens gård, har han på
ny sat næsen op efter en lykkelig udgang på forløbet:
Jeg tænkte mig Esben og Cecilia som Mand og Kone; hun med en
Glut ved Brystet, Bedstefaderen med en eller to større paa sit Knæe,
den unge Kræmmer selv som en drivtig og lykkelig Bestyrer af den
nu udvidede Strømpehandel. (s. 43)
Uheldigvis må han med det samme konstatere: „– men, det kom ganske
anderledes” (s.s.), hvorved der i dette tilfælde ikke gives nogen undtagelse
fra den regel, han just har henvist til: „Ak! som oftest ere mine gjetningers
Afdrivt fra Begivenhedernes rette Cours saare stor!“ (s.s.) Virkeligheden
vil ikke efterleve den form for fiktion, som romanforfatteren gerne orkestrerede
den efter. Allerede hans indledende nysgerrighed efter at erfare,
hvad udfald begivenhederne havde fået, funderer sig således i et nyt, men
lige så forkert genregæt:
Ved at gjenkjende den gode Michel Krænsens eensomme Vaaning,
kom jeg først i Tanke om den smukke Cecilia og hendes Kjereste;
og Nysgjerrighed efter at vide, hvad Udfald denne Hedeidyl havde
faaet, drev ligesaa stærkt som Tørsten. (s.s.)
Idyl er det jo mindst af alt, hvad han snart skal indvies i. Med sin realitetssans
er fortælleren således på Michel Krænsens side, mens han i sin
fantasi er på romanens og idyllens parti. Beklageligvis er det fantasien,
og dermed de nævnte genrer, som i fortællingen lader til at spille fallit. 9 Et
tredje genregæt, som implicit fremsættes deri, er til gengæld mere præcist,
på trods af at det umiddelbart gendrives. Vi er tilbage ved fortællerens
første visit:
Jeg var midt i Maaltidet og midt i en politisk Samtale med min
Vært, da en ung og overmaade dejlig Bondepige traadte ind, hvem
jeg ufejlbarligen vilde have erklæret for en, fra grusomme Forældre
og et modbydeligt Ægteskab bortflygtet, forklædt Frøken; hvis
ikke hendes rødladne Hænder og uforfalskede Bondemaal havde
179

overbeviist mig om, at ingen Travestering fandt Sted. (s. 35-36,
min kurs.)
Der er mindst to lag af virksom ironi i denne passage. For det første skal der
snart finde den form for travestering sted, som fortælleren først forventer,
men straks efter fornægter. I kraft af deres afslag viser Cecilias forældre
sig at være „grusomme“ i kærlighedsromaners forstand, 10 og siden skal
de forsøge at tvinge hende ind i et ægteskab, som er hende modbydeligt.
Derfor flygter hun bort – ind i vanviddet.
For det andet befinder vi os på en vis måde i den genre, man betegner
som travesti. Ganske som parodien spiller travestien på snyltervis på et
eksisterende litterært forlæg for at opnå en komisk effekt. Men hvor parodien
ophøjer et trivielt emne, trivialiserer travestien et ophøjet ditto (det
kan være svært at skelne i praksis!). I „Hosekræmmeren” transponeres det
ophøjet tragiske præcis til det trivielle og hverdagsagtige, et idyllisk og pittoresk
bondemiljø. Imidlertid er der snarere tale om travesti i anden potens.
Genrebetegnelsen er afledt af det italienske ord ’travestiere’, som betyder
at forklæde (sig) eller at klæde om. Og man må nok sige, at travestien
klæder om i „Hosekræmmeren”; tragediens indplacering i et trivielt miljø
fører nemlig ikke til nogen form for komisk effekt. Tværtimod er det, som
vi skal se, det tragiske, der i ét og alt får lov til at sætte dagsordenen. 11
Som det fremgår, aner man konturerne af en udpræget fiktions- og genrebevidsthed
hos Blicher. Hans sprogbevidsthed er ikke mindre, hvilket
fører os over i det næste afsnit af nærværende undersøgelse:
Ordsprog og talemåder; fortællingens røde tråd
Som sagt florerer ordsprog og talemåder i dén grad i teksten. Denne sproglige
gestaltning, tjener i første omgang fortællingens realisme. Det skildrede
miljø tilføres ved hjælp af det sprog, der tales, ikke bare lokalkolorit, men
autenticitet. Efter min mening må de mange ordsprog og talemåder dog
tilskrives en yderligere og dybere betydning end den realismebefordrende
effekt. Det er således ikke kun de to gamle, Michel Krænsen og hans kone,
hvis livsholdning og -erfaring formuleres i form af ordsprog og talemåder.
Også fortællerens diskurs er præget af slige udtryk, hvilket fastholder ham i
en dobbelttydig position i forhold til det skildrede miljø. Han er på én gang
en fremmed, der bryder ind i miljøet, og en indforstået figur, som ikke blot
kender og forstår, men også anvender det sprog, som tales dér. Dette kommer
fornemt til udtryk, idet han reflekterer over Michel Krænsens afslag på
Esbens bejlen på følgende måde: „’Naar Krybben er tom, bides Hestene’
siger Bonden; og hvad sige de Andre, naar Elskovsrusen er bortdunstet
180

og Hvedebrødsdagene forbi?” (s. 41). På den ene side distancerer han sig
således fra bonden og dennes ordsprogligt funderede (bonde-)fornuft,
mens han på den anden side indrømmer det rigtige i samme ordsprogs
anskuelse af virkeligheden. Denne solidarisering får yderligere vægt i og
med fortællerens umiddelbart følgende – og sentensagtige – konklusion:
„Vist nok var det ønskeligt, at Amor og Hymen stedse kunde følges ad;
men de ville dog helst have Pluto i Ledtog med sig.” (s.s.)
Der gives da disse tre, siger fortælleren: kærligheden, ægteskabet og
rigdommen, men vigtigst af disse er rigdommen. Imidlertid er der noget
der skurrer i hans omgang med ordsprog og talemåder. Som indledning
til sin refleksion over det dybest set berettigede i Krænsens kriterier for
prioritering af bejlere ræsonnerer han nemlig således:
Tilmed er der endnu een Betragtning, som byder mig, ikke ubuden
at stikke min Finger imellem Kniv og Væg, mellem Dør og Karm,
mellem Hammer og Ambolt, denne nemlig: mon ikke Riigdom alligevel
er det reelleste af alle jordiske Goder (..). (s. 41, min kurs).
Alene et af disse tre billedlige udtryk for, hvorledes man, med et fjerde,
kan få næsen i klemme, havde været rigeligt for at pointen var gået hjem.
Hvorfor så de supplerende udtryk? Hvorfor bringes talemåden på denne
måde til, med et for tiden skamredent udtryk, at gå i selvsving? Måske
indikeres det hermed, at talemåden i sig selv befinder sig i en form for
„Avdrivt”, at den i sin påtagede universalitet aldrig helt kan træffe eller
indkredse det enkelte, lokale tilfælde. For at undersøge om denne intuition
har noget for sig, er det nødvendigt at fokusere på, hvordan ordsprog og
talemåder i øvrigt gebærder sig i fortællingen.
Først tilfældet Michel Krænsen. Når han kommenterer Esbens økonomisk
set uberettigede bejlen, sker det blandt andet ved hjælp af dette
fyndord: „der vil Mere til at kjøre, end at sige Hyp!” (s. 37) Når man
modstiller denne formulering med enkens senere beretning, kan man ane
konturerne af en blodig ironi:
Da de kom kjørende med ham [den døde Esben, min anm.] til hans
Forældre – de tænkte han var vel forvart [men der var en anden,
der ikke var vel forvaret, min anm.] ude i Holsteen – ja, da blev
der en Skrigen og en Skraalen, som Gaarden skulde have falden.
(s. 52, min kurs.)
Esben kom sandelig til at køre, men kunne ikke længere sige så meget som
et enkelt „Hyp!” 12 Men om Blicher bevidst opererer med en ironi, som den
181

jeg lige har plæderet for, er i dette tilfælde vanskeligt at afgøre. Mit næste
eksempel er anderledes overbevisende. Da Krænsen vil forklare Esben,
hvorfor denne ikke kan tillade sig at fordre, at Cecilia skal vente på ham,
siger han: „Mens Græsset Groer, døer Horsemoer!” (s. 39-40). Her er ironien
ikke blot lige så blodig, men tillige langt mere åbenbar. Mens græsset
gror, griber døden så afgjort ind i fortællingen. Krænsens universaliserende
vending afslører sig at gemme på en lokal og katastrofisk betydning, der
bliver såvel Krænsens, som hans kones, Cecilias og Esbens ruin.
Når katastrofen først er indtruffet, fremstår ordsproget til gengæld aldeles
magtesløst. Det er, kunne man sige, ikke sin egen lokale magt mægtig i
fortællingen. Det er enken, som ufrivilligt formidler denne indsigt, når hun
lakonisk bemærker: „Der blev en stor Ynk og Jammer [smlgn. „Skrigen og
Skraalen”, min anm.] baade her og til Esbens; men gjort Gjerning staaer
ikke til at ændre.” (s. 52). Kun med en sådan vending kan hun retorisk
omgås det forfærdelige, hun har været igennem og stadig må leve med
konsekvenserne af. Lige så retorisk afmægtig er hun, når hun vil berette
om Cecilias første anfald af vanvid, som indtræffer, da der tredje gang
lyses over hende og Mads Egelund i kirken:
(...) men inden Præsten var kommen ned af Præstestolen, begyndte
hun igjen at remse op om Esben og Paradiis, om Brudekjole og
Brudeseng, og hist op og her ned, det Første var det Sidste og det
Sidste det Første. (s. 48, min kurs).
I det citerede forbinder afmagten sig dog paradoksalt nok med Bibelens
sprog, nemlig sentensen om, at de første skal blive de sidste og vice versa.
Men om den bibelske retfærdighed, som denne sentens søger at give udtryk
for, ultimativt regerer i fortællingen er højst hypotetisk. I stedet relaterer
’det første’ og ’det sidste’ sig til ’hist op’ og ’her ned’ i enkens forsøg på at
forklare, at der hverken var hoved eller hale på Cecilias rablerier, således
at det var umuligt at rede trådene ud. Men det er jo netop op til enken at
holde tråden og fortælle historien til ende, left to tell the tale, som hun er.
Dette markerer fortælleren med en højst adækvat metafor:
Her lod Fortællerinden Bindehosen synke i Skjødet, tog Uldnøglet
fra den venstre Skulder, drejede det nogle Gange og bekikkede det
paa alle Sider. Men hendes Tanker vare andensteds henne: efter
et Par Minutters Ophold trykkede hun Nøglet ind imod begge Øjnene,
hang det atter paa sin Hægte, og satte Strikkepindene i hurtig
Bevægelse, idet hun saaledes sammen knyttede den sørgerlige
Begivenheds afrevne Traad. (s. 48, min kurs.)
182

Bogstavelig og overført betydning er her aldeles sammenfiltret!
Som kontrast til moderens strikning har man i fortællingen Cecilias
„luftige Spind”, hendes flittige syslen med sine imaginære brudelagner.
I sit vanvid må Cecilia således siges at „spinde en ende”, at opdigte en
anden og indbildt virkelighed. Men mønsteret i hendes spinderi er udtryk
for den sindssyges gentagelsestvang. I den forstand trævler hun op på
samme tid, som hun spinder. Der er, så at sige, ingen ende på den ende,
der spindes. Heri både minder hun om og adskiller sig fra Penelope i
Odyséen. Sidstnævnte skiftevis væver og trævler op som en fuldt bevidst
handlemåde, der har til formål at holde de uberettigede bejlere hen, indtil
Odysseus vender hjem og slår dem ihjel. 13 Cecilias formålsløse spinderi
er til gengæld et resultat af, at den rette bejler er blevet afvist, hvilket har
fået hende til under sit første vanvidsanfald at slå ham ihjel.
På denne vis minder hun tillige om og adskiller sig fra Sheherazade, der
måtte spinde ender, fortælle historier, for at holde døden fra livet. Omvendt
spinder Cecilia bogstaveligt talt imaginære ender, fordi hun ikke kan rumme
bevidstheden om, at hun har dræbt Esben og derved viet sig til døden.
Jeg tror, at disse intertekstuelle anknytninger til et par af fortællingens
på forskellig vis spindende ’urmødre’ er vigtig for en forståelse af novellen.
Etymologisk knytter ordet ’tekst’ sig til ordet ’tekstil’ og traditionelt
er spinderi og væven uløseligt forbundet med fortælleakten. 14 Og i „Hosekræmmeren”
spilles der, som det just fremgik, på dette forhold på en
måde, så overført og bogstavelig betydning tenderer at løbe sammen; det
er jo bogstaveligt talt en rød tråd, som enken tager op, da hun på én og
samme tid fortsætter sin beretning og strikker videre. Denne røde tråd
traverserer hendes eget livs tragiske fortælling. At hun gerne ville udfris
herfra kundgør hun oven i købet med en talemåde, der fortsat bruger tråden
som billede: „Gud see i Naade til hende [Cecilia, min anm.], og løse snart
op for os begge to.” (s. 54, min kurs.) Det liv, der fortælles om, lignes ved
en forfærdelig knude, som kun døden kan løse op. Bedre kan det ikke illustreres,
at vi er på tragediens domæne.
Hvad Cecilia gør i sit første anfald af vanvid er til gengæld at tage sagen
i sin egen hånd ved at forestille sig allerede at være død. Og hun sender
efter egen formening Esben den direkte vej til det Paradis, hun indbilder
sig at være indvåner i. På denne måde forsøger hun altså at skyde genvej,
hvilket hænger sammen med at hun tager talemåder bogstaveligt. I forbindelse
med venners og kæres dødsfald er der jo et stort antal af eufemismer,
som udtrykker forventning om, at man træffes igen i det hinsidige og at
den døde i realiteten blot er draget i forvejen. Alene den klichémæssige
omtale af en afdød som ”salig” identificerer hans tilstand som ønskværdig
183

og efterstræbelsesværdig. Det er den saliges tilstand Cecilia identificerer
sig med i sin sindssyge og videre søger at hensætte Esben i. At der heri
er tale om en form for bogstaveliggørelse mere end antydes, når Cecilia
nægter at bestille noget, fordi „’i Himmerig’ (...) ’der er det Helligdag hver
dag.’” (s. 49).
Jeg tror med fordel man kan brygge videre på allusionen til Macbeth i
„Hosekræmmeren” i lyset af denne art genvejsskydende bogstaveliggørelse.
Allusionen forekommer, idet fortælleren beretter om første gang, han
ser Cecilia beskæftiget med sit luftspind. Han refererer følgende herom:
„Ogsaa bemærkede jeg, at hun ingen Rok havde for sig; men at den, hun
indbildte sig at træde, maatte være af samme Stof som Macbeths Dolk.”
(s. 171) Such stuff, kort sagt, as tales are made on. Jeg vil nu tillade mig
at følge denne tilsyneladende løst indvævede tråd.
Macbeth i „Hosekræmmeren“
Som bekendt er allusionen til den scene, hvor Macbeth har begivet sig af
sted for at myrde Duncan. Han ser da en dolk for sig, der leder ham på vej og
som plettes af blod undervejs. At Cecilias blodige ragekniv associativt kan
relateres til dette motiv er ikke i sig selv interessant. Langt mere spændende
er alle de mere implicitte referencer til Macbeth i „Hosekræmmeren”.
Lad mig først påpege, at også Macbeth prøver at skyde genvej, da han
myrder Duncan for at få heksenes indledende spådom om, at han skal blive
konge, til at gå i opfyldelse. Macbeth opsøger siden heksene endnu en gang
i et forsøg på at opnå sikkerhed for, at hævnen ikke vil ramme ham. De
fremmanede apparitioner spår ham nu, at ingen mand „of woman born”
kan skade ham, samt at han ikke skal blive udslettet før „Great Birnam
wood to high Dunsinane hill/ shall come against him.” (4. akt, scene 1)
Dette lader til at være udsagn med samme almengyldige værdi som et
ordsprog. Alle mænd er født af kvinder og skoven kan ikke hæve sig til
bakkens top, hvor Macbeths fæstning ligger. Følgelig burde Macbeth være
så sikker som amen i kirken. Men han må sande, at ordets og sprogets tvetydighed
ikke kan tages i ed; en lokal undtagelse fra reglen – eller måske
rettere fortolkning af den – kan altid vise sig fatal. De angribende fælder,
som man vil vide, skoven og marcherer mod fæstningen under dække af
de afhuggede stammer. Og Macduff, der er taget ved kejsersnit, dræber
derefter Macbeth.
Lad mig fremdrage endnu en implicit allusion til Macbeth i „Hosekræmmeren”.
Den nat, hvor Macbeth slår Duncan ihjel, er det et forfærdeligt
uvejr. Unge Lenox konstaterer derom: „My young remembrance cannot
parallel a fellow to it.” (2. akt, scene 3, l. 58-59) Vi finder en parallel hertil
184

i enkens beskrivelse af den nat, hvor Cecilia ombringer Esben: „Det var
Aften, og der trak et strængt Vejr op med Torden og Lynild, det grusseligste
jeg nogen Tid har kjendt – ret som Verden skulde forgaae.” (s. 174) 15
Afgørende for tolkningen af „Hosekræmmeren” kan denne allusion nu
ikke påstås at være. Så er det noget mere substans i de hentydninger, som
har med søvnmotivet at gøre.
Efter at Michel Krænsen, der hurtigt døde af sorg over de grumme følger
af hans afslag, blev begravet, skete ifølge enken dette:
Den selvsamme Dag, som han blev jordet faldt Cecil i en dyb Søvn,
og sov hun saamænd tre Ætmaal ud i eet. Da hun vaagnede var
hendes Forstand kommen tilbage. (s. 52)
Cecilia falder således straks efter faderens begravelse i en befriende søvn,
som tillader hende at genvinde sin forstand uden at kunne huske drabet
på Esben. Macbeth, derimod, frygter aldrig mere at kunne sove oven på
den udåd, han selvfølgelig kun er alt for vidende om. Som han siger i sin
samtale med lady Macbeth umiddelbart oven på mordet:
Methought I heard a voice cry, ’Sleep no more!
Macbeth does murder sleep,’ – the innocent sleep;
Sleep, that knits up the ravelled sleave of care,
The death of each day’s life, sore labours bath,
Balm of hurt minds, great nature’s second course,
Chief nourisher in life’s feast.
(2. Akt, scene 2, l. 34-38, mine kurs.)
Her priser Macbeth søvnens udfrielse, hvorunder dagens liv for en stund dør
i skånsom glemsel. Men han frygter altså at have ‘myrdet’ søvnen sammen
med Duncan. 16 Og også i den forbindelse indgår der tråd i billeddannelsen:
„Sleep, that knits up the ravelled sleave of care”. „Care”, bekymringer,
sammenlignes metaforisk med en forvirret masse af silketråde, „sleave”.
Den helende søvn evner at væve et sammenhængende, meningsgivende
mønster af disse tråde. Søvnen bringer altså rede i „hist op” og „her ned”,
„det Første” og „det Sidste”, hovedet og halen; den foranstalter et denoument.
Tolker man ud fra dette motiv, viser det sig, at Cecilias tragedie er
af en anden art, men ikke mindre forfærdelig end Macbeths.
Hvor Macbeth er sig bevidst at have begået sin forbrydelse, og som
konsekvens af sin dårlige samvittighed frygter ikke at kunne sove, er Cecilia
allerede i vanviddets søvnlignende tilstand, da hun myrder Esben. 17 For
en stund kureres hun af en anden og vederkvægende søvn, der som sagt
185

efterlader hende nådigt uvidende om, hvad hun har gjort. Grundet denne
manglende bevidsthed er hendes vågne tilstand imidlertid fortsat en form
for søvn. 18 Og Mads Egelunds hævngerrige indsats har blot til følge atter at
sende hende retur ind i vanviddet, hvor der alene spindes imaginære ender
i en uendelighed. Således har også Cecilia myrdet den slags søvn, som
Macbeth begræder tabet af. Imidlertid er hun til forskel fra ham uden skyld
deri, men alligevel – eller netop derfor – i endnu højere grad ude af stand
til at bære bevidstheden derom. Det tragiske tema i „Hosekræmmeren“: at
kun døden kan løse op for livets hårdknude, får således yderligere dybde
og perspektiv, når man nøje følger allusionerne til Macbeth.
Endelig kan en detalje i novellen, som falder Baggesen for brystet,
muligvis tolkes i lyset af dette intertekstuelle forhold. Da Cecilia oven
på sin lange søvn er vågnet med genvunden forstand, bebrejder hun med
disse ord sin mor, at denne har vækket hende:
‘Har I vækket mig , Moer! (...), har I ingen Tjeneste gjort mig:
jeg sov saa sødt; jeg drømte saa dejligt; Esben kom hver Nat og
besøgte mig i skinnende hvide Klæder og med en rød Perlekrands
om hans Hals!’ (s. 53)
Herom skriver Baggesen: „(...) dog er der et sted, hvor hysteriets grænse
efter min mening overskrides. Det er hvor Cecilia genfortæller sin drøm:
(...). Den ’røde Perlekrands’ kan jeg ikke forlige mig med, den er for
grotesk en afdæmpning som allusion til det forfærdelige mord.” (s. 233).
Spørgsmålet er i givet fald om Baggesen så kan forlige sig med Macbeth,
hvor titelfiguren beretter følgende om scenen for det mord, han har begået:
„Here lay Duncan/ His silver skin laced with his golden blood; (...).” (2.
akt, scene 3, l. 8-9, min kurs.) Også her kontrasteres en hvidlig farve og
det røde blod (og det gør de adskillige steder i Macbeth – samt én gang
mere i „Hosekræmmeren”), og ligeledes danner blodsporene et mønster
eller ornament i form af „lace”, kniplinger. Perlerne om Esbens hals er
kort sagt trukket på samme røde tråd, som kniplingerne på Duncans lig
er gjort af.
Men også allusionerne til Bibelen medvirker til at udhæve det tragiske,
hvilket jeg nu skal søge at godtgøre.
Bibelen i „Hosekræmmeren“
Nu er der et utal af bibelord, som er blevet til ordsprog og talemåder, man
kan tage forfængeligt og bruge i allehånde kontekster, hvor deres oprinde-
186

lige betydning udtyndes. Og som bekendt kan også Fanden læse Bibelen.
Man kan imidlertid ikke umiddelbart sige, at personerne i „Hosekræmmeren”
anvender Bibelens ord på sådanne måder. Tværtimod intensiverer og
oplader de deres eget sprog ved at parafrasere eller ligefrem ordret citere
markante bibelske formuleringer. Mere specifikt er det tre af personerne,
der gør dette, nemlig Esben, Cecilia og enken.
Den første er Esben, som efter Krænsens afslag advarer denne som
følger:
‘Saa er det eders Skyld, Michel Krænsen!’ faldt Esben ind: ’Men
det siger jeg eder: dersom I tvinger Cecil til nogen Anden, gør I
stor Synd baade mod hende og mig.’ (s. 40)
„Men det siger jeg eder” er et umiskendeligt ekko af den performative
indledningsformular, Jesus ofte benytter: „sandelig siger jeg eder”. Og i
hvad Esben derpå siger genlyder de Jesu ord:
og
Men den, der forarger en af disse små, som tror på mig, ham var
det bedre, at der var hængt en møllesten om hans hals, og han var
sænket i havets dyb. (Matt., 18, 6),
Og Kongen skal svare og sige til dem: ’Sandelig siger jeg eder:
hvad I har gjort mod en af mine mindste brødre dér, det har i gjort
imod mig. (Matt., 25, 40)
At lægge Kristi ord i sin egen mund, således som Esben tenderer at gøre,
er tæt på at være dæmonisk. Om Blicher lader tragedien ramme ham som
straf herfor er imidlertid ikke let at sige. 19 Sikkert er det på den anden side,
at forbandelsen går i opfyldelse; der nedkaldes mere end straf nok over
Michel Krænsens syndige hoved.
Den tredje er enken. Så snart hun fornemmer, at Mads Egelund er ved
at afsløre sagens rette sammenhæng for Cecilia, styrter hun fra køkkenet
ind i stuen til ham og udbryder: „Mads! Mads! Gud forlade jer! hvad er
det, I gjør?“ (s. 54) Hermed er også hun tæt på at gøre Kristi ord til sine.
Endda er der tale om disse ord, udtalt på korset: „Fader! tilgiv dem; thi de
ved ikke, hvad de gør.” (Lukas, 23, 34) Der er dog den afgørende forskel
på enkens og Esbens ord, at førstnævntes ikke kaster en forbandelse, men i
kraft af bibelallusionen snarere udsiger en tilgivelse. Herved understreges
det tragiske i den blicherske novelle atter; det er drifter, som unddrager sig
187

kontrol, der driver deres spil med de involverede.
Den anden er Cecilia. Og hendes udsagn er, som man ville forvente, det
mest frapperende. Esbens tilbagevenden hjælper hende som omtalt ikke
ud af hendes vanvidstilstand. Tværtimod nægter hun at kendes ved ham i
levende udgave; kun som død kan han tilhøre hende, den allerede salige.
Da han, konfronteret hermed, beder hende om at være fornuftig og vil give
hende hånden, råber hun:
’Viig bort fra mig! hvad haver jeg med Dig at gjøre. Du er et Menneske,
og jeg en Guds Engel.’ (s. 50)
Denne gang er det Jesus’ replik til Peter, som netop har bestridt forudsigelsen
af lidelsen, der parafraseres:
Vig bag mig, Satan! du er mig til forargelse; thi du sanser ikke, hvad
Guds er, men kun, hvad menneskers er. (Matt., 16, 23) 20
Disse ord, henvendt til den elskede og genelskende discipel, som kirken
skal bygges på, er gruopvækkende. Meget mindre frygtelige bliver de ikke
af at blive henvendt til den savnede elskede, som nu er vendt tilbage. Det
for alle parter tragiske i situationen kan dårligt udhæves mere effektivt
og rystende. 21
Når nu allusionerne til Matthæus-evangeliet falder så tæt, er det fristende
yderligere at citere endnu nogle Jesu ord derfra, som synes relevante i
forhold til „Hosekræmmeren”:
Sandelig siger jeg eder: hvad I binder på jorden, det skal være
bundet i Himmelen; og hvad I løser på jorden, det skal være løst i
Himmelen. (18, 18)
Om enkens allerede citerede bøn om, at Gud vil „løse snart op for os Begge
to”, skal læses i forhold hertil er ikke sådan at sige. Men bibelordene
kunne i forhold til denne talemåde antyde, at det ikke er givet, at dødens
løsning bliver en himmelsk forløsning. Under alle omstændigheder leverer
novellen ingen løsning på det sproglige og eksistentielle drama, den
opruller. Udgangen på historien er lige så åben, som den indledningsvist
skitserede arabiske ørken. Som sagt vender vi afslutningsvist tilbage til
denne ørken.
188

Alhedens arabiske ørken – 2
Efter at enken har sluttet sin fortælling, forlader fortælleren igen scenen for
de sørgelige begivenheder og begiver sig ud på heden. I realiteten forlader
han endda fortællingen som sådan i og med at han på ny indtræder i sin lyriske
karakter. Hans afsluttende ord fortjener at blive citeret in extenso:
I tungsindige Tanker vandrede jeg tilbage; min Sjæl havde antaget
Ørkens Farve. Min phantasie var ene sysselsat med Cecilia og
hendes rædsomme Skjæbne. I hvert et fjern Luftbillede troede jeg
at see Hosekræmmerdatteren, hvorlunde hun sad og spandt, og
rokkede, og slog ud med Armene. I Hjejlens sørgmodige Fløjten,
i den eenlige Hedelærkes eensformige Klagetriller hørte jeg kun
de sørgeligsande, af saamange Tusinde saarede Hjerter dybtfølte
Ord: ’Den største Sorg udi Verden her, Er dog at skilles fra den,
Man har kjer.’ (s. 55)
I sin egenskab af hedevandrer er fortælleren atter lyriker, oven i købet i
forstærket udgave; han besjæler nu den natur, han skildrer. Men han er
ikke længere misantropisk eller overhovedet distanceret i forhold til det
menneskelige. Det menneskelige, i skikkelse af det tragiske forløb, han er
blevet delagtiggjort i, gennemtrænger tværtom nu i et og alt hans sansning
af den omgivende hede. Hvorledes går dette for sig?
Jo, dramaet har, trods sin binding til en isoleret lokalitet, vist sig at
være af universel karakter. Det har vist sig, at (ord-)sproget ikke giver os
kontrol over de kræfter, der styrer os, men tværtom gør os blinde over for
vores manglende kontrol hermed. Først når det er for silde, indser vi dette:
„gjort Gjerning staaer ikke til at ændre“. Derfor er den dikotomi imellem
det menneskelige og naturen, som blev gjort gældende i den indledende
passage, gået i opløsning som et andet luftsyn. Det er ørkenens øvrige
luftsyn til gengæld ikke. I fortællerens fantasi forestiller de nu alle den
imaginært spindende Cecilia, ganske som hans egen syntaks rokker i takt
med hende: „hvorlunde hun sad og spandt, og rokkede, og slog ud med
Armene”. Således spinder også han videre, han er ligeledes „sysselsat”,
hans fantasi har alligevel ikke spillet helt fallit. Men fortællingen har til
gengæld totalt underordnet sig den lyriske fantaseren. I lyset af dette forhold
kan man måske tolke forandringen i den yderste ramme, som udgøres af
de to divergerende citater af omkvædet fra Cecilias sang, hvor man første
gang mister den elskede, men anden gang skilles fra vedkommende.
Hentydes der hermed til hvad Cecilia, uden ret at vide hvad hun gjorde,
i fortællingen forøvede mod sin kæreste, da hun på det nærmeste skilte
189

hans hoved fra hans hals?
Hvis dette er den yderste rammes – og selve tragediens – grummeste
ironi, er det på ingen måde synonymt med en distancerende udlevering af
det skildrede miljø. Fortælleren er og bliver solidarisk med det, netop fordi
han deler de samme grundvilkår og har de samme fundamentale behov,
som menneskene i dette miljø. 22 I modsat fald ville han også være et skarn,
for det er samme miljø, der spiller ham de ordsprog og talemåder i hænde,
som gør det muligt for ham at sammenknytte det lokale og det universelle
perspektiv og indvæve de intertekstuelle referencer, jeg har fremdraget, i
fortællingens røde tråd. Resultatet er indiskutabelt verdenslitteratur.
Noter
1. I det følgende refererer jeg til genudgivelsen, Odense Universitetsforlag 1995.
2. Om novellen som sådan skriver Baggesen: „(...) Novellen er en form, som
beskæftiger sig med det irrationelle i menneskenes tilværelse, opfattet som
begivenheder samlet i et forløb, snarere end med menneskers aktive, rationelt
motiverede handlinger (...). Det centrale er, at novellen snarere beskæftiger sig
med menneskenes vilkår end med menneskene selv.” (s. 42-43).
Aage Henriksen indvender herimod i ‘Johannes-Evangeliet som novelle’ (i
Henriksens Gotisk tid: fire litterære afhandlinger, Gyldendal 1971, s. 79-100), at
det er uheldigt at bruge begrebet om det irrationelle i denne definition, ligesom
han rationaliserer det virvar af punkter, der knytter sig til Baggesens novelledefinition.
Begge pointer kan være gode nok, men er ikke af større relevans i min
sammenhæng. Det er det tragiske grundvilkår, Baggesen udpeger som den blicherske
novelles genstand, til gengæld.
3. Der er affiniteter imellem Baggesens opfattelse af forholdet imellem novelle
og roman og Walter Benjamins Lukacs-influerede bestemmelse af forholdet imellem
fortælling og roman i essayet „Fortælleren“. Følgende passus fra dette essay
klinger derfor ekstra relevant - men også gådefuldt - i relation til min læsning af
„Hosekræmmeren“: „Man kunne sige, at ordsprog er ruiner, der står på de gamle
historiers plads, og hvori en morale snor sig om en gestus som efeu om en mur
(citeret efter Benjamin-antologien Fortælleren og andre essays, Gyldendal 1996,
s. 67).“
4. Det bedste eksempel herpå er måske titlen på Jeppe Aakjærs aktstykkesamling
Steen Steensen Blichers Livs-Tragedie I-III, Gyldendalske Boghandel Nordisk
Forlag 1903-04. En af Baggesens store fortjenester er at demontere den naive form
for kobling mellem biografi og værk.
5. Denne ramme består således udelukkende af de to næsten identiske verselinjer,
hvorved ramme og rammegentagelse nærmest falder sammen.
6. Citeret efter bd. XIV af Samlede Skrifter I-XXXIII, Gyldendalske Boghandel
190

Nordisk Forlag 1920-34. Alle citater fra Blichers noveller vil være fra denne udgave
og, hvor det er nødvendigt, blive angivet med bindnummer.
7. Som det fremgår af „Kjeltringliv” er det muligvis det forhold, at heden er befolket
af nomadiske sigøjnere, der motiverer Blichers association imellem denne
og den arabiske ørken.
8. Misantropien medvirker dog til at introducere det tragiske som tema. Fortælleren
tænker som følger: „(...) gid denne Menneskevaaning var borte! der boer
ogsaa Møje og Kummer; der trættes, der kives ogsaa om Mit og Dit!” (s. 33) Det er
fristende at sammenligne med et eksempel som denne refleksion, Kreon foretager
i Sofokles’ tragedie Antigone:
Ak!
Erfaring, dyrekøbt! Men mod mit hoved
løftet en gud sin hånd
og slog, frygteligt tungt.
Han drev mig ad fordærvets veje,
ve mig, han trådte min lykke
hårdt under fod, ve!
Ak, menneske-møje og smerte!
(citeret efter Otto Foss’ oversættelse, Hans Reitzel 1977, s. 77.)
9. I Dødens Fortællere (Gyldendal 1989) udpeger Henrik Ljungberg fortælleren
som den egentligt skyldige, der undlader at intervenere, fordi han skal have en
fortælling at fortælle (cf. bl. a. s. 54 og s. 67), hvilket bringer ham til at konstatere,
at „Blicher holder dommedag over sig selv.” (s. 55) Hermed er han, uanset hvor
meget han har ret i, at fortællerens position er dubiøs, tæt på at sætte lighedstegn
imellem fortæller og forfatter. Det ville nok være rigtigere at sige, at fortællingen
holder dom over fortælleren, som dog langt fra er den eneste skyldige.
10. Også selv om moderen muligvis i det skjulte er positivt stemt over for alliancen
mellem Esben og Cecilia. Hun må da siges at svigte, når hun ikke forsøger at sætte
sig igennem over for faderen. I denne sammenhæng er Blichers realisme imidlertid
befordrende for tragedien: en kone fra det skildrede miljø satte sig næppe op imod
sin mand på en direkte måde.
11. I „Sildig Opvaagnen“ er der ligeledes tale om travesti i en dobbelt forstand.
For det første om travesti som forklædning: Elise manipulerer med majoren ved
at skifte imellem tyrkindens og hyrdindens dragt under karnevallet. Og også her
invaderes landsbyidyllen af tragedien for fuld udblæsning.
I „Ak! Hvor forandret!” finder man i øvrigt en komisk anvendelse af begrebet
om travesti, da fortælleren efter at være drattet i vandet under andejagten må
iføre sig et sæt af den noget mere omfangsrige kammerråds tøj; „men ak! hvilken
Travestering!” (XIII, s. 146), udbryder han.
191

12. I tilgift aner man bag klichéen „Skrigen og Skraalen” den bibelske formular
„Graad og Tænders Gnidsel”, der som bekendt hersker i det store ’udenfor’, som
ikke er omfattet af nåden og frelsen, hvorved der peges i retning af det grænseløst
tragiske eller tragisk grænseløse. Mere om Bibelen og dens sprog vil følge
senere.
13. Man bedes i forbifarten bemærke, at Cecilia, ifølge fortællerens hypotese,
„neppe vil mangle Bejlere.” (s. 37).
14. Det er ganske åbenbart, at Blicher bevidst spiller på dette. I Peer Spillemands
„Min syv og tyvende og sidste Kærlighedshistorie” finder man eksempelvis denne
refleksion: „Jeg havde et meget vel grundet Haab om: at første Traad var spundet til
en interessant Roman med dobbelt Besætning af Helt- og Heltinde-Roller. Ikke just
beskæmmede Haabet mig; men det var dog for mit Vedkommende en lille Smule
for smigrende.” (XXVIIII, s. 47) Man finder her en komisk sammenkædning af
fortællingens tråd og den romanagtige intrige, hvor konstellationen i „Hosekræmmeren”
omvendt indgår i en tragisk sammenhæng.
15. Der er også tale om et ekko af Lenox’ umiddelbart forudgående udsagn om
samme nat i Macbeth: „Some say the earth was feverous and did shake.”
16. Således lyder Macbeths næste replik: „Still it cried, ’Sleep no more!’ to all the
house:/’Glamis has murdered sleep, and therefore Cawdor/ Shall sleep no more,
Macbeth shall sleep no more!’”
17. Og lige efter mordet mener hun blot at have lullet hans sjæl i søvn for at den
kan vågne op til deres himmelske bryllup. Mens hun klapper den dødes kind siger
hun til sin mor: „’Tys! Tys!’ (...), ’nu sover min Kjereste den søde Søvn. Ligesaa
snart som I have begravet hans Legeme, bære Englene hans Sjæl til Paradiis, og
der skal saa vort Bryllup staae med stor Herlighed og Glæde.’” (s. 51).
18. Hvilket fremgår af, at hun, idet hun vågner, ikke er klar over, hvor længe hun
har sovet og ikke kan begribe den virkelighed, hun er vendt tilbage til. Så snart hun
får at vide, at hendes far er død, udbryder hun: „’Gud bevare os!’ (...), ’hvorlænge
har jeg da sovet?’” (s. 53).
19. I hvert fald er Esbens ord til Michel Krænsen, da han vender tilbage og finder
Cecilia i en åndeligt formørket tilstand, langt mere ydmyge: „’Gud forlade Jer, Michel
Krænsen!’ (...), ’hvad har I gjort imod os to syndige Mennesker!’” (s. 50)
20. Der er et parallelt sted hos Markus, 8, 33.
21. Det er således, ligesom tilfældet var med Esben, vanskeligt at afgøre, om Cecilias
bibelsk farvede replik er udtryk for noget dæmonisk. Hvis det er tilfældet,
er meningen givet at understrege, at ingen er aldeles uden skyld i fortællingens
tragiske univers.
22. Intet kunne således være mere misvisende end Hans Brix’ konklusion: „Gennem
‘Hosekræmmeren’ aander et Ønske om Udslettelsen af alt Menneskeligt af
Jorden som den eneste Vej til Ende paa Kummeren.“ Citeret efter Blicher-Studier,
Gyldendals Uglebøger 1967 (oprindelig udgave 1916), s. 64.
192

JACOB BØGGILD, født 1963. Cand.mag. og ph.d. på afhandlingen Ironiens
tænker : tænkningens ironi (under udgivelse). Adjunkt ved Nordisk
Institut, Århus Universitet.
193