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Vor allem: Träger der Handlungen sind nicht
Einzelgestalten, sondern die Chöre mit ihrer
Dramatik, ihrer Kürze, ihrem Tempo. Und nicht
zuletzt mit ihrer Vielfältigkeit, Aggressivität, ihrer
Herausforderung Jesu, vor allem der jüdischen
Obrigkeit und der römischen Staatsmacht in der
Gestalt des Pilatus: »Lässest du Diesen los, so bist
du des Kaisers Freund nicht« - eine glatte politische
Provokation und Erpressungsdrohung an die
Weltmacht; eine kleine Revolution - und das gefällt
uns heute vielleicht mehr als früher. Besonders,
wo Bach hier alles Raffinement seiner musikalischen
Kunst einsetzt: das »wunderbare
Durcheinanderarbeiten« seiner Chorfugati, jenes
Fliehen und Einander-Folgen der Stimmen, die
Birnbaum so treffend beschreiben konnte; jenes
Schaffen und Drängen der Stimmen, »einander
gleichsam zuvorkommen«. Dann diese Synkopen,
die das ganze Durcheinander der Judenchöre
ausdrücken, dieses revolutionäre Aus-demgeraden-Takt-Springen
der Juden. Vor allem diese
Chromatik aufsteigender, alles zuspitzender Töne,
wenn sie Jesus als »Übertäter« deklarieren,
und dasselbe, nur eine Quarte tiefer gesetzt,
wenn sie vom »Töten« schreien.
Gewiss, musikalisch gibt es das alles oft bei Bach:
Fugati, Synkopen, auf- und absteigende Chromatik,
versetzte Wiederholungen einer musikalischen
Figur; neben vielem anderem gehört das zu
Bachs musikalischer Sprache. Aber als Übersetzung
der Bibelrede ins musikalische und besonders
als Übersetzung neutestamentlicher Judenrede
klingt es und kann es auch objektiv hoch
gefährlich wirken: spitz mit den Worten der Juden
gegen die Juden gesungen.
Und nach Auschwitz ist das nun auch bei uns zu
Lande nicht weniger fraglich geworden. Kann
man es unbefangen so weiter singen und klingen
lassen? Auf dem Leipziger Kirchentag im Juni
1996 hat es einen ganzen Abend über diese Judenchöre
gegeben, und man war sich einig: Wir
können die Bach-Passionen nur noch mit Besinnung
über diese Problematik und mit Erklärung
aufführen. Ungedeutet geht das nicht mehr.
Ich zitiere die Arbeit zu diesem Chören der Johannespassion
von Dagmar Hoffmann-Axthelm,
die wissenschaftliche Mitarbeiterin an der Schola
Cantorum in Basel ist und zudem eine Praxis als
Psychotherapeutin betreibt: »Die Bewusstwerdung
der dunklen Kehrseite dieses Werkes bereitet
Schmerzen. Denn diese gewaltigen Zeugnisse
protestantischer Kirchenmusik entstanden auf
einem Boden, aus dem sich letztlich auch Kräfte
nährten, die zur bisher größten Menschheitska-
epd-Dokumentation 10/2003 61
tastrophe geführt haben«; sie meint: zur Shoah,
zum Holocaust, den Judenmorden der Nazis.
Viele von uns empfinden es so ähnlich wie die
Psychologin (in: Freiburger Rundbrief, N.F.,
5. Jg. 1998, Nr. 2, S. 103-111).
Es gibt keine politisch unschuldige Musik. Durch
Nikolaus Harnoncourt sind wir neu auf das Phänomen
der »Klangrede« gestoßen worden, die
gerade in der Bachzeit und auch noch danach wie
selbstverständlich eine uns längst verloren gegangene
musikalische Aufführungspraxis bestimmte.
Nicht der Gebrauch alter Instrumente wie ihrer
anderen Stimmung und Mensur ist an der heute
so genannten »historischen Aufführungspraxis«
das Entscheidende, sondern ein anderes Verhältnis
zu Tönen und zur musikalischen Artikulation.
Nicht das Ideal der Gleichmäßigkeit und Ausgeglichenheit
des einzelnen Tons oder einer Tonfolge
oder des Tempos eines Satzes soll dabei gelten,
sondern ein vom Atmenkönnen abhängiges
Anschwellen und vor allem Abschwellen des
Tones, ein Heben und Senken der Singstimme,
aber auch der Instrumentalstimme, die ja auch
unser Sprechen charakterisieren.
Gute Musik sollte sich am wenigsten nach den
Zwangskäfigen der Traktstriche (und schon gar
nicht nach der Maschine des Metronoms) richten,
sondern nach unseren Atemzügen und Herzschlägen.
Weg mit den Regeln unserer Notenschriften,
des Schriftlichen – auf in die Freiheit
des Mündlichen! - In der Theologie haben wir in
letzter Zeit etwas Ähnliches gelernt. Nicht die
Heilige Schrift allein ist das Entscheidende, sondern
das Mündliche, aus dem sie kommt und zu
dem sie führt. Martin Buber, der jüdische Gelehrte,
nannte das Wort Gottes »das Wort, das
gesprochen wird«, nicht: die Heilige Schrift, die
gelesen wird; vielleicht auch in Nachbarschaft zu
Goethes west-östlichem Diwan: »Wie das Wort so
wichtig dort war, weil es ein gesprochen Wort
war.« Und schon Luther hatte mehrmals gesagt,
es sei nicht richtig, dass das Evangelium zur
Schrift gemacht worden sei, denn es sei ein
»mundlich G‘schrei«, »gute neue Mär« zum »Singen
und Sagen«, aber nicht zum Lesen. Da geht
auf einmal in Musik und Theologie etwas Gleiches
vor: Traut euch zu atmen - keine Angst vor
Unausgewogenheit!
Bei der Entdeckung alter Regeln der musikalischen
Klangrede zu Bachs Zeiten ist nun Frau
Hoffmann-Axthelm auf eine sonderbare Regel
gestoßen, der »fuga perfidiata«, zuerst in Frankreich
so beschrieben von Sébastian de Brossard
(1705), dann von Bachs Freund und Vetter Gott-