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ELISABETH KULMAN 38 »ES GEHT BUCHSTABLICH Ä UM DIE ZWISCHENTONE...« Ö elisaBeth kulMan iM GesPräch mit Teresa Pieschacón Raphael sie studierten zunächst russisch und finno-ugristik. warum? Ich bin an der Grenze zu Ungarn aufgewachsen, im Burgenland, in dem es seit eh und je ein Kulturgemisch gibt, das seit Jahrhunderten gut zusam men - lebt. Meine Familie zählt zu der kleinen, alten, fast aussterbenden Minderheit der Ungarn in Österreich. Meine Eltern sind Österreicher, doch sie haben mit mir als Kind Ungarisch gesprochen und so bin ich mit der ungarischen Kultur aufgewachsen. Russisch lernte ich in der Schule – ein Zufall, denn eine russische Lehrerin musste wohl beschäftigt werden. Dann habe ich mich in die Sprachen regelrecht verliebt und wollte nach der Matura etwas Exotisches machen. So fing ich an, Slawistik, Finno-Ugristik und Musikwissenschaft zu studieren. Erst später, mit 22 Jahren, be - gann ich mit einem Gesangsstudium. welche Bedeutung hatte Musik in ihrer kindheit? Sie war ganz, ganz wichtig. Ich habe mit meiner Mutter viel gesungen, sowohl ungarische als auch deutsche Volkslieder und war in einer ungarischen Tanzgruppe, habe Csárdás ge - tanzt. Ich komme aus einer einfachen Familie, meine Mutter war Hausfrau, mein Vater Beamter. Meine Mutter ist Organistin, immer aktiv im Chor so - wie in der Kirchengemeinde gewesen und hat die Tanzgruppe geleitet. Ich lernte Musik in einer gewissen Ur - sprünglichkeit kennen; das bedeutet mir heute sehr viel, gerade weil unser Beruf so stressig, so großen Belastungen ausgesetzt ist. wann spürten sie, dass sie einen sinn für die Bühne haben? Viele Kinder singen, und doch ist es etwas anderes, sich da hinzustellen und ein Lied vorzutragen. Ich war ein schüchternes Kind, aber es gibt viele schüchterne Menschen, die es auf die Bühne treibt. Es ist eine psychologische Frage, die gar nicht so einfach zu beantworten ist. Vielleicht ist es auch ein starkes Gefühl, man hat ein starkes Talent, man weiß: Da schlummert etwas in mir, das die anderen nicht haben – und dann will man das ausstellen, exhibieren, um die Auf - merk samkeit zu bekommen, die man als schüchterner Mensch nicht be - kommt. sie sangen bereits zu schulzeiten im chor, wenig schien darauf hinzuweisen, dass sie einmal als solistin auf der Bühne stehen würden. Ich liebe es, mit anderen gemeinsam zu musizieren, das Zusammenspiel ist mir sehr wichtig. Als Opernsänger sind wir eher Einzelkämpfer, alleine in den Hotelzimmern, alleine auf Reisen und auch alleine verantwortlich für unsere Leistung. Für mich ist es der höchste Genuss, wenn alle im Sinne des Komponisten an einem Strang ziehen. Wir sind als Interpreten dazu verpflichtet. Im Chorsingen habe ich gelernt, dass man zu sam men - halten muss, um das Bestmögliche zu erreichen. wie kam es dann zu der entscheidung, das sprachstudium aufzugeben und ein Gesangsstudium aufzunehmen? Ich war jeden Abend, neben dem Sprachstudium an der Uni, in der Chorprobe. Eigentlich wollte ich nur wissen, wie Singen geht, ohne sich weh zu tun und habe mich ohne Ausbildung für die Aufnahmeprüfung an der Musikhochschule in Wien angemeldet; man hat mich genommen. Ja, dann studiert man sechs Jahre und bekommt ein Diplom, auf dem steht: ‚Diplomierte Konzert- und Opernsängerin‘. Und dann fragt man sich: ‚Wollte ich das werden?‘ Doch man wächst hinein. Die Oper kam mir an - fangs etwas zu künstlich vor, alles wirkte so affektiert und unnatürlich, damit konnte ich zunächst nichts an - fangen. Doch im Zuge des Studiums wurde ich auf die Bühne gejagt und habe es einfach gemacht. Schließlich fing es auch an, mir wirklich Spaß zu machen. Heute könnte ich mir ein an deres Leben gar nicht mehr vorstellen. im chor sangen sie noch sopran. Ja, ich war sogar Erster Sopran. Der Chorleiter hat mich immer sehr ge - schätzt, weil ich dem Sopranklang Dunkelheit und Wärme gegeben ha - be. Ausgebildet wurde ich ebenfalls als Sopran. was passierte dann? Erst dachte ich, es sei ein Problem der Kondition, oder dass ich nicht flei - ßig genug sei. Ich habe wie wild trainiert. Doch es half nicht und ich merk - te, ich mache mir etwas vor. Im Hin - terkopf wusste ich, dass ich für dieses Sopranfach nicht gebaut bin. wie schwierig fiel diese erkenntnis? Ich habe lange damit gekämpft, die Komponisten schreiben ja bis heute die Hauptrollen für Sopran. Es gibt zwar noch die Carmen und die Dalila, aber viel mehr Partien fallen einem auf die Schnelle nicht ein. Ich war als Sopran mit den Hauptrollen verwöhnt worden, und plötzlich war das alles weg. Ich musste in der Mitte ‚herum singen‘, dort fällt man nur auf, wenn man nicht da ist oder falsch singt. Ich war plötzlich die Mutter, die Alte, die Intrigante aber eben nicht mehr die junge, schöne Geliebte. Mittlerwei le habe ich einen solchen Spaß daran, die Böse zu sein – das ist doch viel interessanter als die langweilige Sopranistin, die unter den Männern leidet. Ich bin froh, den Männern jetzt auf der Bühne eins auswischen zu können. Es ist auch weniger stressig. Als Sopran wird man immer daran ge - messen, ob der hohe Ton kommt oder nicht. Als Mezzo geht es buchstäblich um die Zwischentöne. sie hatten als sopran viel Mozart ge - sungen. Darüber bin ich allerdings sehr traurig: Dass ich mit meiner Stimmlage nicht mehr so viel bei Mozart finde. Selbst seine Partien für „Mezzo“, den es ja damals so noch nicht gab, liegen sehr hoch und mir nicht mehr in der Kehle. Dennoch bin ich dankbar und glücklich, dass ich meine Karriere mit Mozart starten durfte, als Österreicherin hat man ein Liebesverhältnis zu diesem Komponisten, er ist der größte Opernkomponist überhaupt; seine Dramatik, sein Humor, seine Gefühlstiefe, und dann diese Leichtig - keit, die eine absolut technische Perfektion vom Sänger erwartet. Jeder Sänger sollte durch die Mozartschule gehen. Durch Verdi kann man sich vielleicht durchschwindeln. Bei Mozart hört man jede Unsicherheit. Er vereint alles, ist neben Bach das größte Genie. „ich glaube an Gott, Mozart und Beet - hoven“, sagte richard wagner... Wagner hat Mozart noch für seinen Gott halten können, umgekehrt ging das aber nicht. na ja, vielleicht hat wagner sich selbst für einen Gott gehalten. (lacht) Das ist das beste Statement! Endlich sagt das mal jemand. Da kann ich nichts mehr sagen! Von der finno-ugristik zum stabreim von wagner; inwiefern beeinflusst ihre kenntnis von mindestens sieben sprachen ihre interpretation? Man ist sensibilisiert, hat ein geschultes Ohr für den Klang verschiedener Sprachen, für die Verwendung der Worte. Und Worte waren Wagner sehr wichtig. Ich möchte möglichst keinen Akzent haben. Bei meiner Mussorgsky Dis-Covered- CD hat man mich für eine Russin gehalten. dieses lob kam von anna netrebko. …Sie kenne keine Russin, die das so gut machen könnte. Ja, das war ein riesiges Kompliment. Wir haben da auch ein ungeheueres Feedback be - kommen, die Mühe hat sich ge lohnt. Auch die Deutschen wollen einen Wagner, den man gut versteht, der gut gesprochen und gesungen ist. Das hört man beides gleichzeitig gar nicht so oft. Mit Riccardo Muti konnte ich mich bei Glucks „Orfeo“ bei den Salz - burger Festspielen 2010 im Italienischen erproben. Das hilft mir auch bei Wagner, von dem man weiß, dass die Sänger seine Musik so singen sollten wie italienische Musik, sprich: ein großes Legato bei gleichzeitig präziser Textbehandlung, damit ja auch je - des Wort verstanden wird. Bei der Mozartwoche 2013 singen sie wagners „wesendonck-lieder“. Die fünf Lieder begleiten mich schon lange. Sie sind Fingerübungen von Wag ner gewesen, das dritte und das fünfte Lied sind Studien zu „Tristan SUMMARY und Isolde“. Wagner hat die Lieder für eine Frauenstimme und Klavier komponiert, wir werden die orchestrierte Version von Felix Mottl spielen. ...mit den wiener Philharmonikern. wie beinflusst das die interpretation? Bei der Orchesterversion werden die Tempi automatisch langsamer, ich muss meinen Atem verändern, die dynamische Breite ist eingeschränkt. Mit Klavier kann ich ganz leise Töne verwenden, komme ich ganz an das Publikum heran und werde nicht so laut singen müssen. Mit dem Orchester muss ich richtig Stoff geben, die Töne werden getragen von einem großen Klangkörper. Es verschiebt sich die dynamische Palette, wird alles ein bisschen vergrößert. Man muss großflächiger erzählen, dicker auftragen, andere Farben finden, eine andere Herausforderung. Ich freue mich auf die Wiener Philharmoniker und auf Georges Prêtre. Der hat ja schon Maria Callas begleitet! Was für eine Ehre! Elisabeth Kulman is probably the only mezzo-soprano in the world to have studied Russian and Finno-Ugric languages, and to speak at least seven languages – and so well that Anna Netrebko said of Kulman’s “Mussorgsky Dis-Covered” CD that she knew “no Russian that could do it so well”. A great compliment, says Kulman; she explains her polyglot talent: “I grew up in Burgenland. My family belongs to the tiny, almost extinct Hungarian minority in Austria.” With her outstanding musical talent, parallel to her language studies she attended the Academy of Music in Vienna. She had great success as a Mozart soprano, until in 2004 she realised that she felt more at home in the mezzo range. “Now I’ve come to enjoy being the bad character – far more interesting than the boring soprano victimised by men.” At the 2013 Mozart Week, she joins the Vienna Philharmonic for a performance of Wagner’s Wesendonck Lieder. ELISABETH KULMAN 39
LOUIS LANGRéE 40 BeGeGnunG iM zauBerGarten Ab Herbst 2013 leitet Louis Langrée die Camerata Salzburg als Chefdirigent. Aber sie haben sich schon lange davor gefunden, der französische Di - rigent und das Salzburger Orchester. Nicht zuletzt, um Programme zu verwirklichen, wie sie nun für die Mozart - woche 2013 „komponiert“ wurden: Louis Langrée führt den Klangkörper aus Mozarts Geburtsstadt in musikalische Welten seines Heimatlandes, wo sie auf wiederum niemand Anderen als Mozart treffen. Das G-Dur-Klavierkonzert von Maurice Ravel und Mozarts G-Dur-Klavierkonzert KV 453, mit der Pariserin Claire- Marie Le Guay als Pianistin. Ravels Suite „Ma Mère l’Oye“, märchenhafte Musik, ursprünglich komponiert für zwei Kinder in Paris. Mozarts Symphonie D-Dur KV 297, komponiert als junger Mann in Paris für ein musikverrücktes Publikum und ein be - rühm tes Orchester, das damals in Euro pa Maßstäbe setzte. Ravel und Mozart, das sind für Louis Langrée „parallele Resonanzen: in der Klarheit des Klanges, in der Strenge der Form.“ Langrée meint keine rigorose Strenge, vielmehr eine unabdingbare innere Logik, mit der beide Komponisten ihre Kompositionen gestalteten. „Die Form stand nie gegen den Ausdruck, der Ausdruck immer höher als die Form.“ Und die Klarheit hat bei Ravel wie bei Mozart mit noch viel mehr als Transparenz zu tun: mit Transzendenz. Eine Klarheit, die ins Zentrum des Lichts führt. Noch etwas, was Mozart und Ravel für Langrée gemeinsam haben: „Die perfekte Balance der Gefühle. Nie sind sie sentimental.“ Mozart auch nicht, wenn er ganz romantisch ist (wie im langsamen Satz des G-Dur-Konzerts Louis Langrée und die Camerata Salzburg begeben sich in französische Welten und treffen dort auf Mozart. Rainer Lepuschitz KV 453), Ravel ebenfalls nicht, wenn er in verklärter Erinnerung an Mozart komponiert (wie den langsamen Satz seines G-Dur-Konzerts). Alles ist „so rein, so pur, so perfekt.“ Beiden Kla - vier konzerten ist für Langrée „die Aristokratie des Ausdrucks“ eigen. Im Klang des Salzburger Orchesters, der innig an Mozart geschult und ge - wachsen ist, findet Louis Langrée die idealen Bedingungen für jene französische Musik vor, die vom Klang der Wiener Klassik inspiriert war. Langrée macht darauf aufmerksam, dass man es in der Musik von Camille Saint- Saëns und Georges Bizet bis hin zu Ravel ganz und gar nicht mit einem gemischten Klang wie vergleichsweise in jenen Zeiten bei Wagner, Bruckner oder Richard Strauss zu tun habe. Vielmehr „tritt jedes Instrument in seiner individuellen Farbe hervor und wird darin verstärkt.“ Schon Mozart „stärkte die Individualität des Timb - res, der Farben. Jede Linie, jede Phra - se hat seine eigenständige, besondere Bedeutung. Da wird die Farbe auch für den Kontrapunkt wichtig.“ Das führt von Mozart direkt in Ravels Klangkomposition: „Seine Harmonik kommt von den kontrapunktischen Linien, die sich verbinden.“ Daher ist „der Impressionismus die Präzisierung der Farben, und nicht die Mixtur von Farben“, klärt Langrée ein oft gehörtes Missverständnis auf. Im G-Dur-Konzert bringe Ravel „das Klavier durch die orchestrale Instrumentierung zum Singen“. Auf ein Detail dieser Ravel’schen Klangkunst macht Langrée aufmerksam: wie im ersten Satz die Triller zu schwingen beginnen – „das verursacht eine Klang - wirkung wie eine Singende Sä ge“. Eine Welt voller Magie. Erst recht in „Ma Mère l’Oye“, der französischen Märchensammlung, in die Ravel zu - nächst mit Klavier und dann mit einem Kammerorchester in Mozart- Dimension eintauchte. Das Prélude gilt für Klangexperten als das – trotz grandioser Orchesterfresken wie „La Valse“ – am allerbesten instrumentierte Stück Ravels. Langrée hebt die Linie der zweiten Geigen, Bratschen und des ersten Horns hervor, mit denselben Tönen der Streicher im Pizzikato wie im Blasinstrument. „Das Horn bekommt dadurch einen fremden, mysteriösen Klang – und die Pizzikatos klingen wie Perlen“, freut sich Langrée auf die Gestaltung solch ma - gischer Klangmomente mit der Camer - ata. Wenn im zweiten Satz die Dämmerung einbricht, „werden die Schatten der Bäume immer größer, indem Ravel das Metrum immer größer werden lässt“. Im Zaubergarten des Finales, „Le jardin féerique“, vermischen sich weltliche und geistliche Sphären zu einer Transzendenz, die für Langrée konkret erklärbar ist: „Ravel plante ein - mal, eine Oper über François d’Assise zu schreiben – aus Skizzen dafür hat er das Finale von ,Ma Mère l’Oye‘ ge - macht.“ Und traf damit auch im Zaubergarten auf Mozart, dessen weltliche Musik, Opern wie Instrumentalwerke, so oft von Geistlichem erfüllt seien wie umgekehrt in seiner Sakralmusik so viel Lyrik vorkomme. „Mozart ist der Meister aller Komponisten“, stellte ohne Wenn und Aber Camille Saint-Saëns fest, der auch erlebte, was es heißt, ein musikalisches Wunderkind zu sein. Später hat bei dem Klassizisten unter den französischen Romantikern immer ein bisschen Mozart mitkomponiert. Und was für Langrée auch Saint-Saëns beherrschte, war „eine vollendete Ba - di 29. Jänner 11.00 uhr #12 Stiftung Mozarteum, Großer Saal CAMERATA SALZBURG DIRIGENT LOUIS LANGRÉE CLAIRE-MARIE LE GUAY KLAVIER Maurice ravel „Ma Mère l’Oye“ Mozart Klavierkonzert G-Dur KV 453 Maurice ravel Klavierkonzert G-Dur Mozart Symphonie D-Dur KV 297 „Pariser“ so 03. feBruar 11.00 uhr #28 Stiftung Mozarteum, Großer Saal CAMERATA SALZBURG DIRIGENT LOUIS LANGRÉE SOL GABETTA VIOLONCELLO Georges Bizet Aus „L’Arlésienne-Suite“ leopold hofmann Violoncellokonzert D-Dur (Badley D3) camille saint-saëns Violoncellokonzert Nr. 1 a-Moll op. 33 Mozart Symphonie D-Dur KV 385 „Haffner“ lance zwischen Virtuosität, Spannung und Schwung.“ Im ersten Cellokonzert, das die argentinische Cellistin Sol Gabetta in der zweiten französisch-mozartischen Matinee bei der Mozartwoche 2013 spielen wird, kom - ponierte Saint-Saëns statt des übli - chen, träumerisch-romantischen lang - samen Satzes ein Menuett. „Eine klassische Hommage ans 18. Jahrhun - dert“. Saint-Saëns’ Konzert wird Ga - betta ein klassisches Konzert gegenüberstellen, ein Cellokonzert des Wie - ner Frühklassikers Leopold Hofmann, SUMMARY der den Konzertstil seiner Epoche maßgeblich mit ausprägte. Mit einer weiteren D-Dur-Symphonie Mozarts, der „Haffner“, korrespondiert ein delikates Werk aus der Feder von Georges Bizet: Die Suite aus der Bühnenmusik zu Alphonse Daudets „L’Ar - lésienne“. Langrée zeigt sie in der selten zu hörenden Originalfassung für kleines Kammerorchester, in klassischer Transparenz. „Eine andere Pers - pektive auf eine bekannte Musik“ will Langrée damit eröffnen, bekannt auch The Camerata Salzburg and principal conductor Louis Langrée explore the world of French music – and encounter Mozart. Langrée points out that in the music of Ravel, Saint-Saëns and Bizet “each instrument is presented in its distinctive colour” – as with Mozart, who was already bringing out “the individuality of timbre. Every line, every phrase has its own special, independent significance. Here tone colour is also important for the counterpoint.” This leads from Mozart directly to Ravel, “whose harmonies come from the contrapuntal lines as they merge.” Langrée sees Ravel and Mozart as “parallel resonances: in their clarity of sound and strictness of form”. A further characteristic common to the “20th-century Mozart” (as Langrée calls Ravel) and the original is “the perfect balance of emotion – they are never sentimental”. für ein wunderschönes Saxophonsolo. Langrée teilt seine Begeis terung für Bi zets Suite mit einem berühmten Vor - gänger seiner Zunft: Gustav Mahler hat sie oft dirigiert. An das für Langrée „phantastische Adagietto in F-Dur“ aus Bizets „L’Arlésienne“-Musik er inner - te sich der Komponist Mahler im po pu - lär gewordenen langsamen Satz seiner 5. Symphonie. Aber das würde den Rahmen des französisch-österreichischen Zaubergartens spren gen, in den Langrée und die Camerata diesmal mit ihren Matineen eintauchen. LOUIS LANGRéE 41 © Benoit Limero
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