Kunst als Handlungsfeld, Birte Kleine-Benne

eschreiben sein kann 139 – und weist nun molekulare Erschütterungen auf 140 .
O’Dohertys kunsttheoretische Funktionsanalysen des White Cubes, welche Einheit
durch Unterscheidung zwischen Text und Kontext ersetzen und damit das
identitätische Prinzip durchbrechen – auf den differentialistischen Formbegriff, in
dessen zweiseitiger Form die Fähigkeit zur Selbstreferenz bereits untergebracht ist,
gehe ich in meinen Folgeausführungen ein –, machen gegenseitige Abhängigkeiten
von auratischem und isoliertem Einzelwerk und seine wesentlich durch den White
Cube vorgegebenen konstitutiven Möglichkeitsbedingungen beobachtbar.
Dabei reicht dessen operative Dimension über die Modalitäten der Präsentation
von Kunst weit hinaus und nimmt als Mechanismus konstitutiven Einfluss nicht nur
auf die Produktion, sondern auch auf deren Rezeption, Dokumentation, Reproduktion
und Publikation, wie sie in den neunziger Jahren Gegenstand werden sollen. Die
Kunstproduktionen der neunziger Jahre starten die Analyse konstitutiver sozialer,
geschlechtlicher, religiöser, ethnischer und ökonomischer Bedingungen ihrer
Entstehungsprozesse und eröffnen ein Feld für kontextuelle Raumauffassungen, zu
denen – ebenfalls unter Einbindung von Komplexitätsüberlegungen – Nina Möntmann
141 ausführt: Der soziale Raum der neunziger Jahre konstituiere sich nicht als
homogenes Gebilde oder Kategorie, sondern als ein sich ständig im Prozess
befindliches Produkt sozialer Beziehungen und sozialen Handelns. 142 Zahlreiche
künstlerische (wie auch kuratorische und publizistische) Aktivitäten thematisieren
seither neben einer künstlerischen Praxis, die mit dem Potential der ästhetischen
Erfahrung in performativen Inszenierungen die Position des Individuums in seiner
sozialen Umgebung erforscht, das „institutionelle ‚support system‘ und die ihm
zugehörigen Einstellungen zum Material“ 143 ; widmen sich der Frage nach der
gesellschaftlichen Stellung und der Funktion von Kunst, ihrem Ausstellungsort und
dessen Funktion im Ausstellungsbetrieb, der kuratorischen Praxis und den Bezügen
zur Rezeption von Kunst. 144 Spezifische Institutionen 145 , diskursive Praxen,
Strukturen, Regeln, Mechanismen und Machtverhältnisse, unter denen Kunst
produziert, präsentiert, rezipiert und gehandelt wird, werden als konstituierende
Rahmenbedingungen untersucht. 146 Jene Aktivitäten bringen künstlerische Produktionsverfahren
zur Anwendung, die an die ‚Post Studio Practices‘ der kritisch-
139 Zu offenen und geschlossenen Systemen exemplarisch am Beispiel von John Cage und Bill Gates
vgl. Daniels 2003, S. 62f.
140 O’Doherty 1996, S. 88.
141 Nina Möntmann (Jhg. 1969) ist Kunsthistorikerin und Kuratorin.
142 Zur Konstruktion des sozialen Raumes durch künstlerische Praktiken, konkret des institutionellen
Raumes bei Andrea Fraser, des urbanen Raumes bei Martha Rosler, des Handlungsraumes bei
Renée Green und des kulturellen Raumes bei Rirkrit Tiravanija, vgl. Möntmann 2002. Zur vierfachen
Differenzierung der Relation Kunst und öffentlicher Raum vgl. Oosterling 2001.
143 Kemp 1996, S. 30. Kemp weist auf die Unüberschaubarkeit der Literatur zu dieser Themenkunst
hin und empfiehlt Brüderlin 1996.
144 Einen umfassenden Überblick über Ausstellungen und Projekte zwischen 1990 und 2000 bietet
Kube Ventura 2002, S. 296f.
145 Zu Foucaults Definition von Institution vgl. Foucault 1978, S. 125. Ich verweise außerdem auf
Bürgers Definition der Institution Kunst als „kunstproduzierenden und distribuierenden Apparat als
auch die zu einer gegebenen Epoche herrschenden Vorstellungen über Kunst, die die Rezeption von
Werken wesentlich bestimmen“. Bürger 1984, S 43f.
146 Zur Kritik am Museum und einer erweiterten Institutionenkritik vgl. u.a. Schneede (Hg.) 2000.
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