Kunst als Handlungsfeld, Birte Kleine-Benne

Fortschrittsmodell, welches Fraser überdies zu der Bewertungstechnik führt,
künstlerische Arbeiten normativ nach dem Grad ihrer Determiniertheit hinsichtlich der
Produktion, Präsentation und Veröffentlichung zu befragen und diesbezüglich die
Leistungsfähigkeit ihres Engagements zu beurteilen, ist vor dem hier gewählten
theoretischen Hintergrund notwendig als simplifizierende und polemische Schlussfolgerung
infrage zu stellen und zu Gunsten von Standpunktvervielfältigungen und
Komplexitätserhöhungen zu entspannen. Statt des evolutionären Kunstgeschichtsmodells
Frasers weist Lucy Lippard 165 in ihrer 1973 publizierten Bibliographie ihrer
Erinnerungen der Jahre 1966 bis 1972, die chronologisch in Crossing-Methode
Ausstellungen, Kataloge, Symposien, Artikel, Interviews und künstlerische Arbeiten
kombiniert (Abb. 10), auf den Ausnahmestatus der Kunstproduktionen dieser Jahre
hin und bezeichnet diese als „,Escape attempts‘ from cultural confinment“ 166 .
Während sich Fraser zur Kategorisierung von Kunstphänomenen dessen
organisierenden Prinzips und Innovationsgrades bedient, nutzt Lippard mit dem
Grundprinzip der ‚dematerialization‘ eine zunächst gegenstandsorientierte Kennung
als Differenzmerkmal: Nachdem in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts das Objekt
fundamentales Interesse fand, würde nun das Konzept, die Information, die Idee
(aufgehoben im Terminus Conceptual Art, Abb. 11) zur signifikanten Größe werden,
die Widerstand gegen die sakrosankten, heroischen und patriarchalen Mythologien
früherer Jahre leisten könne, indem sie selbstreferentiell Kunstkonzeptionen
analysieren und zur Anschauung bringen würde und darüber hinaus auf Grundlage
der Reflexions- und Inspirationsqualität von Kunst in utopischer Manier eine neue
Welt zu visualisieren versuche. 167 „Conceptual art [...] was all over the place in style
and content, but materially quite specific.“ 168 Diese Überlegung gibt Lippard in
Einsicht der Ungenauigkeit dieser Kennung zugunsten eines Innovationsgehaltes mit
politischen und ethisch moralischen Implikationen auf: „Concept art is not so much
an art movement or vein as it is a position or worldview, a focus on activity.“ 169
Zur konzeptionellen Erweiterung des Kunst-Begriffs führe ich abschließend Henk
Oosterlings 170 und Nicolas Bourriauds Positionen an: In Verwendung Oosterlings
Begrifflichkeit der ‚In(ter)ventive Art‘ von 2001 lässt sich eine gleichermaßen
erfinderische wie auch eingreifende und vermittelnde Kunst mit einer relationalen
Ästhetik beobachten, die ihren Blick auf die Beziehungen und Wechselwirkungen
zwischen allen beteiligten Komponenten lenkt und Kunstwerke eher als (reflexive)
Verben statt versteinerter Substantive definiert 171 . Auch Bourriauds Theorie der
‚esthétique relationelle‘ von 1995 172 ist in die Theoretisierungen von Deontologisierung
und Operationalisierung von Kunst einzureihen und bearbeitet zugleich
165 Lucy R. Lippard (Jhg. 1954) ist Kunstkritikerin und –theoretikerin, Autorin und politische Aktivistin.
166 Lippard 1997, S. vii.
167 Lippard 1997, S. vii, S. 6.
168 Lippard 1997, S. vii.
169 Lippard 1997, S. 258.
170 Henk Oosterling (Jhg. 1952, http://www.henkoosterling.nl) lehrt Philosophie an der Erasmus-
Universität Rotterdam und ist Mitgründer und Koordinator des Centrum voor Filosofie & Kunst / Center
for Philosophy & Arts (CFK).
171 „On closer inspection ,art works‘ turns out to be a reflexive verb before petrifying into a noun: art
works.“ Oosterling 2001.
172 Bourriaud veröffentlichte seine Theorie im französischen Magazin Documents sur l’art: ,Pour une
esthétique relationelle I‘, printemps 1995, n° 7, p. 88-99; ,Pour une esthétique relationelle II‘,
printemps 1996, n° 8, p. 40-47. Als Buchausgabe Bourriaud 1998.
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