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Die Auseinandersetzung mit beiden Versionen des Porträts beinhaltet
die Wahrnehmung eines Zeitsprungs. Die Begegnung des
Betrachters mit dem Porträtierten im Vergleich beider Versionen
geschieht unter dem Aspekt der Überraschung über dieses
Kuriosum, das seinen Seltenheitswert dem Zusammentreffen
unvorhersehbar gegensätzlicher Faktoren verdankt – der außergewöhnlich
konservativen Beschaffenheit des Tennisplatzes und
der augenfällig erscheinenden Veränderung des Jungen in einer
Haupt-Wachstumsphase.
Der Schöpfer des Porträts, der Mann hinter der Kamera, ist nicht
zu sehen. Er wird nicht im Bild gezeigt und es bleibt offen, ob er
tatsächlich hinter der Kamera stand, während der Porträtfilm gedreht
wurde. Im Falle des Porträts von ‚G. K.‘ war Dieter Kiessling
aus technischen Gründen ausnahmsweise während des Drehs
zugegen, allerdings nur, um z.B. den Dreh vorzeitig abbrechen
und neu starten zu können, falls z.B. eine Windböe die Kamera
ins Wackeln bringen sollte (,was in einem Falle auch nötig war).
Ein Eingreifen des Künstlers in die Aufzeichnung der Stundenporträts
ist ansonsten nicht vorgesehen. Kiesslings Arbeit bis zur Fertigstellung
der Bild- und Tonaufzeichnung ist die Erfindung und
geometrische Konstruktion der Stundenporträts, die Auswahl
des Orts und der porträtierten Person, die Installation der Kamera,
das Starten und Stoppen des Films. Während des Drehs führen
in der Regel die Kamera, die Laufwerk-Apparatur und die porträtierte
Person eigenständig den Entstehungsprozess des Porträts
Teleskop, 1992,
Höhe 290 cm
Räume für neue Kunst, Rolf Hengesbach
Telescope, 1992,
height 290 cm
Räume für neue Kunst, Rolf Hengesbach
The creator of the portrait, the man behind the camera, is not
to be seen. He is not shown in the picture and it remains open,
whether he was indeed standing behind the camera when the
portrait film was made. In the case of the portrait of ‘G.K.’, Dieter
Kiessling was, by way of exception and for technical reasons,
present during filming, only, however, to be able, for example to
break off filming and start again, if, for example, a sudden gust
of wind should make the camera shake (which was, in one case,
necessary). Otherwise, any intervention on the part of the artist
in the recording of the Hour Portrait was not intended. Kiessling’s
work up to the completion of the sound and picture recording is
the invention and geometrical construction of the Hour Portrait,
the choice of the place and of the person to be portrayed, the
installation of the camera, and starting and stopping the film. During
filming, it is, as a rule, the camera, the movement apparatus
and the person portrayed that continue the process of creation
of the portrait on their own, and carry out the recording a hour
long, while the artist is absent. After filming, the artist takes the
finished portrait and views the result, which in many cases, but
not always, leads to acceptance of the film and thus his readiness
to see it as his work of his.
Of particular significance is here the phase of the immediate
creation of the portrait, the one hour, the filming. I can imagine
how it must have felt for one of the persons portrayed to concentrate
on the eye of the camera for a whole hour alone, to follow
its course, to look into it and into space again and again without
a person opposite and without any intervention by the artist. It
might possibly be strenuous for one or the other of these persons
to try to structure his or her own picture or appearance of
the look or of the body. I think that there is a danger of the person
portrayed feeling at the mercy of the camera during filming.
But in the specific preparation of his portraits, Dieter Kiessling
succeeds in putting the personalities he has selected into a very
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