Nicht-Machen. Lassen! Zu Walter Benjamins pädagogischem Theater

Nicht-Machen. Lassen! Zu Walter Benjamins
pädagogischem Theater
In: Barbara Gronau, Alice Lagaay (Hg.): Ökonomien der Zurückhaltung
Kulturelles Handeln zwischen Askese und Restriktion. Bielefeld 2010, S. 331-352.
KATJA ROTHE
Walter Benjamin macht eine Ökonomie der Zurückhaltung zum Grundpfeiler
seines Konzeptes einer revolutionären Pädagogik, die ich in diesem Beitrag
vorstellen möchte. Diese experimentiert mit dem Unfeststellbaren, dem Sich-
Entziehenden, dem „Afformativen“ des kindlichen Spiels, das er nicht
disziplinieren will, sondern zum Forschungsgegenstand des Pädagogen macht,
eines Pädagogen aber, der sich gefälligst zurückhalten soll. Der Begriff des
„Afformativen“ wird von Werner Hamacher in Auseinandersetzung mit Benjamins
Text Zur Kritik der Gewalt eingeführt. Er ist nicht eigentlich als ein „Begriff“
definierbar, sondern verweigert sich gerade dem Zugriff kategorialen Denkens
und intentionalistischer Handlungstheorie. Mit dem „entsetzenden“ Afformativ
verweist Hamacher auf die sprechakttheoretischen Implikationen des
Gerechtigkeitsmodells Benjamins und auf die Sprache in ihrer prä-positionalen,
vor-performativen Medialität. 1 Man könnte vereinfacht sagen, dass das
Afformative als Gegenkonzept zur Intentionalität und Instrumentalität des
Performativen gelesen werden kann. Wobei man, wie Andreas Hetzel in Anschluss
an Hamacher ausführt, nicht einfach von einer Entgegensetzung von Afformativen
und Performativen sprechen kann:
„[J]ede positiv-performative Setzung [wird] erst vor dem Hintergrund eines entsetzenden
Afformativen möglich, welches in der performativen Setzung zugleich beansprucht als auch
verdrängt wird. […] Es [das Afformative, K.R.] setzt sich nicht einfach an die Stelle des
Performativen, sondern arbeitet in, an, mit ihm: ‚Das ironische Gesetz des Afformativen ist das
Gesetz seiner Bastardisierung mit dem Performativen‘.“ 2
1
Werner Hamacher: „Afformativ. Streik“, in: Christiaan L. Hart Nibbrig (Hg.):
Was heißt darstellen?, Frankfurt a. M. 1994, S. 340-371, vor allem S. 345-
347 sowie 359-361 (Anm. 4).
2
Andreas Hetzel: Zwischen Poiesis und Praxis: Elemente einer kritischen
Theorie der Kultur, Würzburg 2001, S. 273. Hetzel zitiert Hamacher:
„Afformativ, Streik“, S. 371.
1

Ich möchte also im Folgenden dem Afformativen als einer Art und Weise, mit dem
Nicht-zu-Haltenden zu rechnen, in Benjamins pädagogischem Konzept
nachspüren. Mein Interesse richtet sich dabei auf eine dort vorgeschlagene
Haltung, die sich selbst auszulassen bereit ist, um ein Anderes zuzulassen, auf eine
Haltung des Geschehenlassens, des Nichts-Tuns, die innerhalb des Performativen
arbeitet. Das, was nicht zu halten ist, kann dabei Grund eines Kalküls der
Selbstrestriktion werden, eines Kalküls, das wiederum affirmatives Machen und
Tun im Rahmen eines Reg(ul)ierungswissens ermöglicht. Das Nicht-zu-Haltende
kann aber auch ‚gelassen‘ werden. Das Lassen ist für Walter Benjamin Grundlage
seines Projektes einer revolutionären Pädagogik: einer Pädagogik, die einerseits
im Kontext zeitgenössischer protokybernetischer Bemühung um die
experimentelle Erschließung des Potentiellen zu Beginn des 20. Jahrhunderts zu
sehen ist, andererseits jene gouvernementalen Bemühungen um den Zugriff auf
das unzugängliche ‚Verhalten‘ radikal in Frage stellt. Der fundamentale Zweifel,
den Benjamins Pädagogik streut, macht sich eben auch an einer Ökonomie der
Zurückhaltung fest, die den Beobachter betrifft, den Pädagogen, den Leiter des
Spiels, der anstatt auf Erkenntnis über und direkte Einflussnahme auf das
Verhalten der Kinder selbst auf die kindliche Erfahrung eines „‚nicht
disziplinierte[n] Glück[es]‘“ 3 und damit die Suspendierung jedes Wissens
verpflichtet wird. Benjamins Pädagogik zielt auf Zurückhaltung als Form der
Aufnahmebereitschaft für Unerwartetes, Nicht-Verfügbares, Unterbrechungen,
Störungen. Sie lehnt dabei jede Setzung z.B. eines erzieherischen Ideals ab, ist
Suspendierung des Thetischen an sich in einer Geste eben des Lassens.
Dem Rumoren des Lassens in der Zurückhaltung werde ich nun anhand einer
Figur folgen, die Benjamin in dem Hörspiel „Radau um Kasperl“ (1932) zum
Epizentrum seiner Pädagogik macht, eine Figur, die sich nicht zurückhält und auch
nicht zu halten ist.
Das entsetzte Radio
Am Abend des 10. März 1932 findet zwischen 19.45 Uhr und 20.45 Uhr auf den
Sendern Köln und Frankfurt am Main eine Übungsstunde statt, mit der Walter
Benjamin Kinder in die Funktionsweise des Radios einführt. 4 Protagonist der
3
„Die Anmut der Kinder besteht und sie besteht vor allem als ein Korrektiv
der Gesellschaft; sie ist eine der Anweisungen, die uns auf das ‚nicht
disziplinierte Glück‘ gegeben sind.“ Walter Benjamin: Briefe, hg. von
Gershom Scholem/ Theodor W. Adorno, Bd. 2, Frankfurt a. M. 1978, S.
854.
4
Walter Benjamin: „Radau um Kasperl“. 1932; Text: Walter Benjamin: „Radau
um Kasperl (1932)“, in: Walter Benjamin: Gesammelte Schriften, hg. von
Rolf Tiedemann und Hermann Schweppenhäuser. Bde. I–VII, Suppl. I–III (17
Bde.), Frankfurt a. M. 1972–1999, Bd. IV. 2, S. 674-695. Angaben in
Benjamins „Gesammelten Schriften“ werden im Folgenden abgekürzt mit

Benjamin’schen Übung in die Nutzung des neuen Mediums ist eine recht
handgreifliche, schlagfertige Figur: ein Kasperle. Es ist der Begleiter der Kinder
durch die radiofonen Medienräume, ja mehr noch: Das Kasperle bringt das Radio
durch seine Performance überhaupt erst zur Erscheinung, aber im Zuge eines
afformativen Aktes der Entsetzung. Nicht die Performativität einer prozesshaften
Erschließung und Einsetzung des Mediums, sondern das Afformative des medialen
Ereignisses tritt im Kinderhörspiel Benjamins in Gestalt des Kasperls auf.
Benjamins Kasperle tobt durch die Welt der Radios der Weimarer Republik, tritt
dessen hehre Bildungsansprüche mit Füßen und bringt mit seiner Vorliebe für
geräuschvolle Sinnlosigkeiten die kulturbeflissenen Programmverantwortlichen
aus der Fassung. Die jungen Hörer und Hörerinnen verfolgen das geräuschvolle
Spektakel und werden durch das Format der Sendung, ein Ratespiel für „Radau“,
für Krach und Lärm, mitten hineingerissen in das Medienereignis, das
paradoxerweise erst durch die „entsetzlichen“ Eskapaden des Kasperls gestiftet
wird.
Das Hörstück beginnt mit folgendem Szenario: An einem nebligen Morgen
wird das Kasperle von seiner Frau Puschi geschickt, um auf dem Markt einen Fisch
zu kaufen. Unterwegs begegnet ihm Herr Maulschmidt, der Sprecher des
Rundfunks, dessen Namen wortwörtlich Programm war im Radio der Weimarer
Republik. Benjamin formuliert seine Kritik an der pädagogischen Mission des
Rundfunks in einem Brief an seinen Freund Scholem nicht gerade zurückhaltend:
„Hier quatschen alle Universitätslehrer durch den Rundfunk.“ 5 Dieser
sendungsbewusste Herr Maulschmidt also möchte unbedingt den „erfahrenen,
berühmten Freund der Kinder“ 6 vor das Mikrophon bringen. Das Kasperl sträubt
sich erst heftig, gibt schließlich nach, nutzt aber den Rund-Funk, der
bildungspolitische Sendungen an alle schicken soll, dialogisch: Er funkt dem
Seppel, seinem früheren Freund, eine verbale Ohrfeige und stürzt mit dieser
frechen Vereinnahmung des Mediums den Sender ins Chaos.
„KASPERL: So, das wär fein. Das scheint mir der richtige
Augenblick. Räuspert sich. Du miserabliges Mistviech, du!
Elende Kreatur! Hörst mich? Wer hat dir das angeschafft, dass
du den Flurschütz hast rufen müssen? Grad, wie ich auf dem
„GS Bd., S.“. Zwei Inszenierungen: Walter Benjamin: „Radau um Kasperl“.
10.03.1932, Südwestdeutsche Rundfunkdienst AG (SÜWRAG) Frankfurt a.
M., Regie: Walter Benjamin. Kein Tondokument erhalten; Walter Benjamin:
„Radau um Kasperl“. 09.09.1932, „Westdeutsche Rundfunk AG“ (WERAG)
Köln, Regie: Carl Heil. Teilweise Erhaltenes Tondokument: Benjamin, Walter
(2003): „Radau um Kasperl“, Tondokument, Stiftung Deutsches
Rundfunkarchiv (dra): Was Kinder gerne hör(t)en. Was Kasperl zu erzählen
hat: Kinderlieder und -hörspiele aus dem Deutschen Rundfunkarchiv
aufgenommen in den 1930er und 1950er Jahren, Frankfurt a. M.;
Typoskript zu „Radau um Kasperl“ im Literarischen Archive der Akademie
der Künste, Berlin. Walter Benjamin Archiv.
5
Benjamin: Briefe, Bd. 1, S. 373.
6
Benjamin: „Radau um Kasperl“, S. 677.

Pflaumenbaum gesessen bin. Dös wer ich dir heimzahln. Du
Sakramentskerl, du elendiglicher! Komm du mir nochmal vor die
Finger! Dir hab ich eine Watschn zurecht gelegt, da besinnst
dich –
Telefonläuter. Fräulein: Hier Fernamt. Stimme: Jawohl. Ich
verbinde. Neue Stimme: Polizeipräsidium Putzingen. Dort
Rundfunk?
HERR MAULSCHMIDT: Um Himmelswillen! Ausschalten!
Unterbrechen! Der Malefizkerl, der Kasperl, der Halunke. […]
Haltet ihn! Haltet ihn! Tot oder lebendig, ich muss ihn haben,
den Kasperl!
Türenschlagen, Scheppern von Scherben. Neues
Telefonläuten. Dazwischen Autohupen. Rufe: Da vorn! Um die
Ecke!“ 7
Das Kasperl annektiert den Sender. Die Möglichkeit der Annexion von
Radiosendern für ordnungsgefährdende Zwecke, die staatsfeindliche Besetzung
z.B. der Sender durch die politische Linke, weckte an sich bereits vor der
Gründung nationaler Rundfunkanstalten das blanke Entsetzen der Staaten
Europas. Der Äther des Staates wurde in Deutschland explizit als nationaler
Rundfunk gedacht, der die verstreute Masse unter autoritärer Oberhoheit und
kulturpolitischem Auftrag zusammenschließen sollte. Und so, wie nur Radio hören
darf, wer die Gebühr bezahlt, so darf im Rundfunk Europas auch nur reden, wer
sich gebührend verhält und das heißt, man fordert ein angemessenes Reden, das
an eine zu bildende, zu führende Masse adressiert ist. In einem solchen Rundfunk
darf man nicht einfach so auftreten, schon gar nicht, wenn man statt
Dichterworte Schimpfworte führt. Und auch das pure Geräusch wird von dem
Volksbildungsinstitut Rundfunk geschmäht und vermieden. Das Kasperl aber
funktionalisiert das Radio als Medium persönlicher Revanche gegenüber Seppel.
Seine Schimpftiraden unterminieren das Eigenbild des Rundfunks, sich in
erzieherischer Absicht an eine lernwillige Masse zu richten. Einmal in solch frecher
Weise gestört, bricht Radau im Radio aus – der Lärm von schlagenden Türen,
Autohupen, Telefongeklingel. Ein Unding im Rundfunk des Herrn Maulschmidt, in
dem die technische Aufzeichnung von Realem in unversöhnlichem Gegensatz zur
„symbolischen Fixierung von Symbolischem“ 8 gedacht wird. Was im Rundfunk
erscheint, soll weiterhin aus den Archiven abzählbarer Zeichenmengen
(Buchstaben, Ziffern, Noten) kommen: deutsches Kulturgut, Goethe, Schiller, die
Herren Professoren etc. Die Möglichkeit der Analogmedien, jede Sequenz reeller
Zahlen, als Frequenzen, als solche wiederzugeben – also die technische Basis des
Radios –, stellt eine Bedrohung dieses Denkens dar, sollte als Störung, Lärm,
Geräusch vermieden und bekämpft werden. Denn im Rauschen und im Lärm ist
das Radio ein Medium, das sich dem Zugriff des Symbolischen entzieht. Das
tobende, lärmende Kasperl wird deshalb unnachgiebig verfolgt. Nach der
7
Benjamin: „Radau um Kasperl“, S. 678 f.
8
Friedrich Kittler: Aufschreibesysteme 1800/1900, München 1995, S. 289.

temporären Annexion des Senders muss es vor der meuchelnden Meute,
angeführt vom Herrn Maulschmidt, flüchten.
Das Kasperl ist eine Störung, Unterbrechung, eine „Zäsur“ im pädagogischen
Konzept des Weimarer Rundfunks. Benjamin definiert den Begriff „Zäsur“ als „die
gegenrhythmische Unterbrechung“, sie wird „in der Tragödie als Verstummen des
Helden, in der Hymne als Einspruch im Rhythmus vernehmbar […]. Ja, man könnte
jenen Rhythmus nicht genauer bezeichnen als mit der Aussage, daß etwas jenseits
des Dichters der Dichtung ins Wort fällt.“ 9 In eben jenem Sinne des Hereinfallens
unterbricht auch das Kasperl gegenrhythmisch das Radioprogramm. Er ist
singuläres Ereignis einer Diskontinuität. 10 Als eine solch ‚entsetzliche‘ Figur
geistert es auch im weiteren Verlauf des Stückes durch den Radioraum, ahmt
Tierstimmen nach, ist für Radau verantwortlich und begegnet anderen, nicht
minder geisterhaften Figuren, wie z.B. auf dem Jahrmarkt einem transzendentalen
„Geist“, einem „Zaubermagier“, „Unsichtbaren“, der die Zukunft vorhersagen
kann. 11 Das Kasperl befragt das Orakel:
„KASPERL: Soll ich nicht vielleicht die Weltweisheit studieren?
Denn was ist der Mensch ohne Philosophie?
LIPSISLAPSUS: Vieh! […]
KASPERL: Nun, so werd ich Doktor.
LIPSISLAPSUS: Tor!“ 12
Der „Geist“ Lipsislapsus ist ohne ontologischen Grund, er ist ein Echo, das völlig
unabhängig vom Inhalt und adressierten Sinn ganz wie ein Radio wiederholt, was
gespeichert und/oder übertragen werden kann. Das solchermaßen Erscheinende
ist jedoch immer schon unterschieden vom Vorangegangen. Bereits in seinem
Aufsatz Die Aufgabe des Übersetzers (1921) hatte Benjamin anhand eines Echo-
Bildes auf das Hereinrufen eines Unsagbaren bzw. Unhörbaren in die Sprache
durch das Übersetzen aufmerksam gemacht. 13 Das Echo markiert die
Verschiebung in der Referenz auf ein Vorausgegangenes, wobei diese
Wiederholung immer schon eine verstellte ist. Ebenso agiert Lipsislapsus: Er
„übersetzt“ die Anfragen, anstatt zu beantworten. Das Kasperle wiederum hört,
ohne es zu merken, nur sich selbst.
9
Walter Benjamin: „Goethes ‚Wahlverwandtschaften‘ (1925)“, in: GS I.1, S.
123-201, hier S. 182.
10
Dazu Bettine Menke: „Benjamin vor dem Gesetz: Die Kritik der Gewalt in
der Lektüre Derridas“, in: Anselm Haverkamp (Hg.): Gewalt und
Gerechtigkeit. Derrida-Benjamin, Frankfurt a. M. 1994, S. 217-275.
11
Benjamin: „Radau um Kasperl“, S. 684.
12
Benjamin: „Radau um Kasperl“, S. 685.
13
„Die Übersetzung […] ruft […] das Original hinein, an demjenigen einzigen
Ort hinein, wo jeweils das Echo in der eigenen den Widerhall eines Werkes
der fremden Sprache zu geben vermag.“ Walter Benjamin: „Die Aufgabe des
Übersetzers (1921)“, in: GS IV.1, S. 9-21, S. 16; Dazu Sigrid Weigel:
Entstellte Ähnlichkeit. Walter Benjamins theoretische Schreibweise,
Frankfurt a. M. 1997, S. 89.

In dieser Verschiebung oder Übersetzung zeigt sich, was Benjamin als die
Mittelbarkeit der Sprache beschreibt. Die Szene verweist auf Benjamins
Auffassung der Sprache als eines „reinen Mittels“, die in ihrer Selbstbezüglichkeit
jede Mittel-Zweck-Relation unterläuft und nicht instrumentell zu fassen ist. Die
Sprache vermittelt nicht einfach Inhalte, sondern ist eine Technik sprachlicher
Mitteilungen, die aber nicht jenseits der Sphäre der Mittelbarkeit liegen: Die
Sprache teilt sich selbst als Technik der Mitteilung mit. 14 Sprache ist für Benjamin
also nicht signifikativ, sondern Mittel der Mittelbarkeit zwischen Sprechenden,
Mittel der Mittelbarkeit in einem Dritten, wobei sie in ihrem Zeichencharakter
gleichzeitig „Symbol des Nicht-Mitteilbaren“ ist. 15 Lipsislapsus ist jenes dritte
Moment, in dem Sprache in ihrer Mittelbarkeit spricht. Lipsislapsus ist Symbol für
die Medialität des Sprechens im Radio, aber auch „Symbol des Nicht-
Mitteilbaren“. 16 Sein Ort ist leer, er verweist auf nichts als auf das Sprechen eines
Anderen. 17 Er markiert eine Stelle im Sprechen, die man mit Werner Hamacher als
afformatives Lassen im Gegensatz zum performativen Machen beschreiben kann.
Nach Hamacher lassen Afformative etwas geschehen, ohne es aber selbst
geschehen zu machen, lassen etwas „in den Bereich der Setzung eintreten […]
unter dessen Diktat sie selber nicht stehen“. 18 Das Afformative zeigt sich im
„Bezirk der Phänomene als derjeniger positiver Manifestation“ selbst nur in
„Auslassungen, Pausen, Unterbrechungen, Verschiebungen“. 19 Hamacher fasst
zusammen: „Was, afformativ, läßt, läßt (sich selber) aus.“ 20
14
Dazu grundsätzlich Hamacher: „Afformativ. Streik“, S. 347.
15
Walter Benjamin: „Zur Kritik der Gewalt (1920/1921)“, in: GS II.1, S. 179-
203, S. 156. Walter Benjamin charakterisiert den proletarischen
Generalstreik wie folgt: „Denn sie [die Arbeitsniederlegung, K.R.] geschieht
nicht in der Bereitschaft, nach äußerlichen Konzessionen und
irgendwelchen Modifikationen der Arbeitsbedingungen wieder die Arbeit
aufzunehmen, sondern im Entschluß, nur eine gänzlich veränderte Arbeit,
eine nicht staatlich erzwungene, wieder aufzunehmen, ein Umsturz, den
die Art des Streiks nicht sowohl veranlaßt als vielmehr vollzieht.“ Benjamin:
„Zur Kritik der Gewalt“, S. 194.
16
Benjamin: „Zur Kritik der Gewalt“, S. 156. Zu den medialen Implikationen
der Benjamin‘schen Sprachtheorie siehe den Band: Hendrik Blumentrath/
Katja Rothe/ Sven Werkmeister/ Michaela Wünsch/ Barbara Wurm (Hg.):
Techniken der Übereinkunft, Berlin 2008; darin insbes.: Bettine Menke:
„‚Zur Kritik der Gewalt‘: Techniken der Übereinkunft, Diplomatie, Lüge“, S.
37-56.
17
Er hat also eine ähnliche Position wie die Nymphe Echo in der griechischen
Mythologie, die, ihrer körperlichen Präsenz beraubt, Narziss nur mit den
letzten Silben der an sie gerichteten Rede ihre Liebe gestehen konnte. Zum
Echo als Übersetzungsphänomen siehe auch Rainer Nägele: Echoes of
Translation: Reading between Texts, Baltimore, Maryland 1997.
18
Hamacher: „Afformativ. Streik“, S. 359 f.
19
Hamacher: „Afformativ. Streik“, S. 360.
20
Ebd.

Lipsislapsus ist eine Figuration jenes Lassens, die dem Machen des Kasperls
gegenübersteht. Er markiert den Moment der Suspendierung aller intentionalen
„Setzungen“ innerhalb einer Zweck-Mittel-Relation 21 und verschiebt in seiner
Übersetzung von Kasperls Fragen das Versprechen auf eine Antwort. 22 Dieses
Versprechen ist in dem Namen Lipsislapsus buchstäblich geworden: Der Lapsus ist
ein unbewusstes Ver-Sprechen 23 , ein ‚fehlerhaftes‘, fragmentarisches, verdrehtes
Sprechen. Lipsislapsus steht also im Zeichen des Freudschen Unterbewussten, das
sich im Hörspiel unter Bedingung elektronischer Signalverarbeitung zur Sprache
bringt. Die Fragen des Kasperls beziehen sich aber gleichzeitig auch auf ein
Zukünftiges, auf ein Versprechen des Orakels Lipsislapsus. Das wiederkehrende,
entstellende Sprechen des Lipsislapsus ist also ein Versprechen auf die Zukunft.
Das Kasperl markiert den Abgrund des Radios: Was im Radio spricht, ist
haltlos, Echo eines unsichtbaren Anderen, Prozessieren eines leeren Zentrums der
Signifikation, eine permanente Verschiebung auf die Zukunft hin, und gleichzeitig
ist es Versprechen eines jenseits der Wahrnehmbarkeit Stattfindenden,
Versprechen auf die Unmittelbarkeit der Übertragung. Was also hört man
eigentlich im Radio? Das Kasperl bringt die Medialität des Mediums zum
Erscheinen, die jeder urteilenden Distinktion zwischen Fiktion und Nicht-Fiktion
vorausgeht. 24 Eben jene Ununterscheidbarkeit holt das Hörstück am Schluss ein.
Nach einer wilden Flucht, erwacht das Kasperl plötzlich und auch für die
Hörer überraschend verletzt zu Hause in seinem Bett. Offenbar hatte er einen
Unfall, ohne dass er sich daran erinnern kann. Gerade erzählt er seiner Frau
Puschi vom Erlebten, als der Herr Maulschmidt mit Tausend Mark Honorar für das
Kasperl auftaucht. Die Rundfunkleute hatten während Kasperls Abwesenheit
unbemerkt ein Mikrophon in seinem Hause installiert und Kasperls Erzählungen
nun mitgeschnitten.
„KASPERL: Was soll das bedeuten?
HERR MAULSCHMIDT: Das bedeutet, Kasperl, daß du im
21
Benjamin: „Zur Kritik der Gewalt“, S. 199.
22
Zum Zusammenhang von Kindertheater und afformativer Entsetzung siehe
Hans-Thies Lehmann: „Eine unterbrochene Darstellung. Walter Benjamins
Idee des Kindertheaters“, in: Christel Weiler/ Hans-Thies Lehmann (Hg.):
Szenarien von Theater (und) Wissenschaft. Festschrift für Erika Fischer-
Lichte, Berlin 2003, S. 181-203, vor allem S. 193 f.
23
Benjamin beschäftigte sich zwischen 1927 und 1934 intensiv mit dem
Begriff des Unbewussten bei Freud. Dazu Weigel: Entstellte Ähnlichkeit, S.
81.
24
„Jede Sprache teilt sich selbst mit. […] [D]as, was an einem geistigen Wesen
mitteilbar ist, ist seine Sprache. […] [D]ieses Mitteilbare ist unmittelbar die
Sprache selbst. […] Was an einem geistigen Wesen mitteilbar ist, in dem
teilt es sich mit […][.] [J]ede Sprache teilt sich in sich selbst mit, sie ist im
reinsten Sinne das ‚Medium‘ der Mitteilung. Das Mediale, das ist die
Unmittelbarkeit aller geistigen Mitteilung, ist das Grundproblem der
Sprachtheorie[.]“ Walter Benjamin: „Über Sprache überhaupt und über die
Sprache des Menschen (1916)“, in: GS II.1, S. 140-157, S. 142.

Rundfunk gesprochen hast, wenn du es auch nicht weißt.
KASPERL: Das muß wohl im Schlafe gewesen sein.
MAULSCHMIDT: Nicht im Schlafe, aber im Bett.
FRAU PUSCHI: Im Bett?
HERR MAULSCHMIDT: Wer zuletzt lacht, lacht am besten. Wir
vom Rundfunk sind doch schlauer als du. Während du in der
Stadt deine Schandtaten verübt hast, haben wir heimlich hier in
deinem Zimmer unter dem Bett ein Mikrophon aufgebaut, und
nun haben wir alles, was du gesagt hast, auf Platten und hier
habe ich dir gleich eine mitgebracht. Hört nur zu: […]“ 25
Das unmittelbare Ereignis, die Störungen, die Flucht erweisen sich als Kasperls
traumwandlerischer Monolog, gebannt auf einer Platte, die Herr Maulschmidt
triumphierend vorspielt. Am Ende des Hörspiels sind junge und alte HörerInnen
mit erst durch analoge Speichermedien möglichen Zeitachsenmanipulationen
konfrontiert, mit der Verwürfelung eines seriellen Datenstroms. 26 Voraussetzung
hierfür ist die Möglichkeit der Speicherung und damit Vorproduktion, die im
deutschen Rundfunk erst seit 1930 und auch nur spärlich eingesetzt wurde. Das
Hörspiel Radau um Kasperl jedenfalls wurde, zumindest teilweise, aufgezeichnet.
Kasperls Spektakel mit all seinen Entzügen und Störungen zeigt sich als Effekt von
Übertragung und Speicherung, als Live-Effekt des Radios. Das radiofone
Kasperletheater offenbart sich in seiner Mittelbarkeit, in seinen medialen
Voraussetzungen und Abgründen. Denn es wird am Ende unklar, was man
überhaupt hört. Etwas erscheint auf der Bühne des heimischen Radios, was nicht
da ist, was woanders ist, von dem niemand weiß, ob es jetzt ist oder vergangen,
unmittelbares Live-Erlebnis oder gespeicherte Aufzeichnung. Im Radio tritt anstatt
ontologischer Sicherheit die Aufzeichnung als Aufzeichnung auf. Das Hörspiel
stellt sich als Hörspiel vor. Wie bereits beim Auftritt des „Geistes“ Lipsislapsus
wird hier das Hörereignis als ein mittelbares exponiert. Man kann diese Szene
auch als „Darbietung der Mittelbarkeit, das Sichtbar-Werden des Mittels als
solchen“ verstehen. 27
Hans-Thies Lehmann macht im Gestischen das zentrale Element des
Benjamin‘schen Konzepts eines revolutionären Kindertheaters aus. Die Geste ist
„‚rahmende‘ Unterbrechung“, die „die herrschende Gewalt – und zugleich die
eigene Darstellung […] sichtbar“ macht. 28 Die Geste am Ende des Kinderhörspiels
ist also eine des Lassens, des Zeigens der eigenen Darstellung, aber eben auch
eine des Machens.
25
Benjamin: „Radau um Kasperl“, S. 694 f.
26
Friedrich Kittler: „Real Time Analysis, Time Axis Manipulation“, in: Friedrich
Kittler: Draculas Vermächtnis. Technische Schriften, Leipzig 1993, S. 182-
206, vor allem S. 182-184.
27
Giorgio Agamben: „Noten zur Geste“, in: Jutta Georg-Lauer (Hg.):
Postmoderne und Politik, Tübingen 1992, S. 97-108, S. 103. Zur Geste im
Denken Benjamins außerdem Lehmann: „Eine unterbrochene Darstellung“,
S. 188 ff., 194-197.
28
Lehmann: „Eine unterbrochene Darstellung“, S. 197.

Denn in dieser Szene hat Herr Maulschmidt seinen Auftritt und offenbart den
lustigen Schabernack als Überwachungsszene, als Experimentalanordnung, die
nicht einfach eine klar definierte Hypothese oder Theorie bestätigt oder
widerlegt, sondern in der performativ Wissen über den neuen medialen Raum
hergestellt wird. Ohne ein vorgängiges Wissen vorauszusetzen, zielen die
Benjamin‘schen Übungen auf das sich entziehende Kontingente des technischen
Mediums. Benjamin schreibt ein Hörspiel, das sich mit Hans-Jörg Rheinberger als
Konstruktion eines Experimentalsystems deuten lässt, d.h. als „Anordnungen zur
Manipulation von Objekten des Wissens, die eingerichtet werden, um unbekannte
Antworten auf Fragen zu geben, die wir ihrerseits noch nicht klar zu stellen
vermögen“. 29 Experimentalanordnungen eröffnen den Prozess einer
Wissensproduktion als eine provisorische Bastelei, deren unerwartete Ergebnisse
neue Theorien begründen. 30 Benjamin geht es im Gegensatz zu dem an
klassischen Bildungsinhalten orientierten Weimarer Rundfunk in seinem
pädagogischen Konzept um das Einüben in eine „neuen Haltung“, um die
performative Aneignung eines neuen Mediums im Medium. 31
Schabernack und Assessment
Das pädagogische Grundgerüst erkennt man bereits in der Konzeption des
Hörspiels. Das Hörspiel sollte ursprünglich „Kasperl und der Rundfunk, eine
Geschichte mit Lärm“ heißen und war auf die Einübung des Publikums in die
technischen Klänge des neuen Mediums gerichtet. 32 Man plante eine Reihe von
Episoden – durch den Zoologischen Garten, über einen Jahrmarkt usw. –
vorzuführen, „deren Kernstück jeweils in verschiedenen charakteristischen
Geräuscharten besteht, die hin und wieder von Andeutungen, Worten
unterbrochen werden“. 33 Dabei sollten die einzelnen Sequenzen so offen bleiben,
dass sie sich die Hörer „nach ihrem Gefallen […] ausmalen können, die jeweiligen
29
Hans-Jörg Rheinberger: „Experimentalsysteme, Epistemische Dinge,
Experimentalkulturen. Zu einer Epistemologie des Experiments“, in:
Deutsche Zeitschrift für Philosophie 42/3 (1994), S. 405-418, hier S. 408.
30
Ebd.
31
Walter Benjamin: „Bert Brecht“, in: GS II.2, S. 160-162, S. 161. Walter
Benjamins Theaterkonzepte orientieren sich grundsätzlich am epischen
Theater Brechts. Walter Benjamin: „Was ist episches Theater? (1/1931) Eine
Studie zu Brecht“, in: GS II.2, S. 519-531; Walter Benjamin: „Was ist
episches Theater“ (2/1939), in: GS II.2, S. 532-539.
32
Zu dem Hörspiel und zu Benjamins Arbeit für den Rundfunk allgemein
siehe: Sabine Schiller-Lerg: Walter Benjamin und der Rundfunk.
Programmarbeit zwischen Theorie und Praxis, München, New York,
London, Paris 1984.
33
Walter Benjamin nach Reinhard Döhl: „Walter Benjamins Rundfunkarbeit
(1987)“, in: http://www.stuttgarter-schule.de/benjamin.htm (Stand
10.10.2009).

Geräusche erraten müssen, um die Lösungen dann zur Preisverteilung an den
Sender einzuschicken“. 34 Ein Rundfunksprecher sollte vorab das experimentelle
Ratespiel erklären. Im Manuskript der Sendung vom 10. März 1932 im Sender
Frankfurt am Main unter der Regie von Benjamin selbst sind dann auch die zu
erratenden Geräusche als „Erster“, „Zweiter“, „Dritter Radau“ handschriftlich
notiert 35 und die Südwestdeutsche Rundfunk-Zeitung forderte das Publikum
tatsächlich im Vorhinein auf, „die hierbei auftretenden Geräusche“ zu erraten und
„dem Südwestfunk mitzuteilen“. 36 Benjamin konstruiert also in seinem Hörspiel
ein Ratespiel. Dieses Ratespiel richtet sich aber nicht auf die Inhalte bürgerlicher
Erziehung, sondern auf die Materialität der Sprache im Radio, auf Geräusch,
„Radau“, Lärm. Und Benjamin bleibt auch nicht bei dieser Schulung des
technischen Hörens stehen. Vielmehr verdoppelt er das Ratespiel. Die
Ratesituation wiederholt sich auf der Handlungsebene des Stückes: Auch im
Hörspiel durchleben Kinder die „Geschichte mit Lärm“, sind aufgefordert, unter
der unfreiwilligen und unbewussten Führung des Kasperls Tierstimmen zu deuten
und Geräusche zu erraten. Zusätzlich unterbricht Benjamin – wie beschrieben –
am Ende des Stücks das Spiel und stellt es als Beobachtungssituation heraus, gibt
dem turbulenten Ratespiel einen Rahmen, umreißt das Stück als Labor. Die
Unterbrechung hat hier „pädagogische Funktion“, so Benjamin. „Sie bringt die
Handlung im Verlauf zum Stehen und zwingt damit den Hörer zur Stellungnahme
zum Vorgang, den Akteur zur Stellungnahme zu seiner Rolle.“ 37 Aufgrund dieser
Distanznahme wird die Szene für Benjamin zum „dramatischen Laboratorium“, in
dem der „vom Radio, vom Kino eliminierte Mensch […] gewissen Prüfungen
unterworfen, begutachtet“ wird. 38 So wird also das sich entziehende Kasperl von
einer technischen Apparatur umstellt und durch den Experimentator, Herrn
Maulschmidt, innerhalb eines experimentellen Arrangements akustisch
beobachtet, was wiederum die Zuhörer und Zuhörerinnen beobachten. 39
Die pädagogische Übung Benjamins ist ein toller Schabernack, der sich anstatt
auf Disziplinierung auf die performative Einübung und experimentelle Forschung
innerhalb eines Kasperle-Theaters richtet. 40
34
Ebd.
35
Ebd.
36
Südwestdeutsche Rundfunk-Zeitung 8/10 (11.3.1932), S. 1.
37
Walter Benjamin: „Theater und Rundfunk. Zur gegenseitigen Kontrolle ihrer
Erziehungsarbeit (1932)“, in: Walter Benjamin: Medienästhetische Schriften,
Nachw. von Detlef Schöttker, Frankfurt a. M. 2002, S. 396-399, S. 398.
38
Ebd.
39
In dem Text „Zweierlei Volkstümlichkeit. Grundsätzliches zu einem
Hörspiel“ benennt Benjamin die Nähe seines Hörspiels „Was die Deutschen
lasen, während ihre Klassiker schrieben“ (1932) zu zeitgenössischen
experimentellen Verhaltensforschungen: „Kurz: das fragliche Hörspiel
bemüht sich um engste Fühlung mit den Forschungen, die in der jüngsten
Zeit zur sogenannten Soziologie des Publikums unternommen wurden.“
Walter Benjamin: „Zweierlei Volkstümlichkeit. Grundsätzliches zu einem
Hörspiel (1932)“, in: Benjamin: Medienästhetische Schriften, S. 400-402.
40
Grundsätzlich dazu Lehmann: „Eine unterbrochene Darstellung“.

Diese Betonung der theatralen Technik der Erziehung gegenüber deren Inhalten
ist ein wesentliches Element der pädagogischen Auffassung Benjamins. Er schreibt
zum Theater als Ort der Erziehung:
„Die proletarische Erziehung braucht also unter allen Umständen zuerst einmal einen Rahmen,
ein sachliches Gebiet, in dem erzogen wird. Nicht, wie die Bourgeoisie, eine Idee, zu der
erzogen wird.“ 41
Innerhalb dieses „Rahmens“, dieses „Laboratoriums“ versteht Benjamin Erziehung
als Technologie der Beobachtung. Ihm geht es nicht um „moralische
Einwirkungen“. 42 Vielmehr benennt er als Aufgabe der Erziehung, als „das
eigentliche Genie der Erziehung: die Beobachtung“. 43
„Der Beobachtung aber – hier fängt Erziehung erst an – wird jede kindliche Aktion und Geste
zum Signal. Nicht so sehr, wie dem Psychologen beliebt, Signal des Unbewußten, der Latenzen,
Verdrängungen, Zensuren, sondern Signal aus einer Welt, in welcher das Kind lebt und
befiehlt.“ 44
Der Erwachsene, der Leiter, ist allein Beobachter der Signale und Gesten der
Kinder. Benjamin fordert unmissverständlich, „[d]as Kaltstellen der ‚moralischen
Persönlichkeit‘ im Leiter“. 45 Ihm ist Zurückhaltung und Selbstbeschränkung in der
Beobachtung des Geschehens auferlegt. 46 Seine Aufgabe ist eine „Lehre von den
Signalen“. 47 Er soll aus den kindlichen Gesten, die „Befehl und Signal in einer
Umwelt“ 48 sind, „Stoffe, Aufgaben, Veranstaltungen“ 49 entwickeln und so nur
indirekt auf das Spiel der Kinder wirken. Die Erziehung besorgen die Kinder selbst.
Sie bilden untereinander einen ‚Regelkreis‘: „Die unvermeidlichen moralischen
Ausgleichungen und Korrekturen nimmt das Kollektivum der Kinder selbst an sich
41
Walter Benjamin: „Programm eines proletarischen Kindertheaters (1928)“,
in: Walter Benjamin: Über Kinder, Jugend und Erziehung, 2. Aufl., Frankfurt
a. M. 1969, S. 79-86, S. 80. „Proletarische“ Erziehung ist für Benjamin als
Gegenbegriff zur bürgerlichen Erziehung zu verstehen, der sich auf
Jugendliche aller sozialen Schichten bezieht. Benjamin unterhält ein
zurückhaltendes Verhältnis zu sozialistischen und kommunistischen
Ideologien.
42
Benjamin: „Programm eines proletarischen Kindertheaters“, S. 82.
43
Ebd.
44
Benjamin: „Programm eines proletarischen Kindertheaters“, S. 82 f.
45
Benjamin: „Programm eines proletarischen Kindertheaters“, S. 82.
46
„Auf ‚unbefangene‘, ‚verständnisvolle‘, ‚einfühlende‘ Praktiken, auf
‚kinderliebe‘ Erzieherinnen wird man verzichten können.“ Benjamin:
„Programm eines proletarischen Kindertheaters“, S. 85.
47
Benjamin: „Programm eines proletarischen Kindertheaters“, S. 83.
48
Ebd.
49
Benjamin: „Programm eines proletarischen Kindertheaters“, S. 82.

vor.“ 50 Die Kinder regulieren sich also in ihrem Schabernacke selbst. Dieser
Steuerkreis bedarf keines Publikums 51 und hat keinen Leiter, der als „‚sittliche
Persönlichkeit‘ auf Kinder“ 52 wirken würde. Erziehung sollte also für Benjamin auf
der Bühne in Form einer permanenten Übung stattfinden, in der sich die Kinder
selbsttätig regulieren.
Die Art und Weise dieser Selbstreg(ul)ierung versteht Asja Lacis, eine enge
Freundin Benjamins, mit der er viel über Erziehungsfragen nachdachte, ebenfalls
als Praxis der gegenseitigen Beobachtung:
„Ausgangspunkt für Erzieher und zu Erziehende war für uns die Beobachtung. Die Kinder
beobachten die Dinge, ihre Beziehungen zueinander und ihre Veränderbarkeit; die Erzieher
beobachten die Kinder daraufhin, was sie erreicht haben und wie weit sie ihre Fähigkeiten
produktiv anwenden können.“ 53
Die Beobachtung und daraus folgende Anpassung an ein scheinbar ‚normales‘
Verhalten der Anderen wird von Lacis als Regulierungstechnologie gedacht, in der
man sich zwar nicht nach einer festen Norm, aber doch nach einem
beobachteten, also performativ hergestellten ‚Normalen‘ richtet. 54 Die
aufmerksame Beobachtung der Kinder untereinander wird hier zur selbstgeführten,
selbst-vollzogenen Erziehung innerhalb eines quasi-experimentellen
Rahmens, zu einer Übung im Sinne von Foucaults Gouvernementalitätskonzept,
50
Ebd.
51
„Es gibt keinen möglichen Standort für überlegenes Publikum vorm
Kindertheater.“ Benjamin: „Programm eines proletarischen Kindertheaters“,
S. 82.
52
Ebd.
53
Asja Lacis: Revolutionär im Beruf, hg. von Hildegard Brenner, 2. Aufl.,
München 1976, S. 27.
54
Nach Foucault kann man dieses Verhältnis zur Norm im Gegensatz zu
einem disziplinären als gouvernementales Verhältnis beschreiben. Foucault
spricht – auch wenn er diese Terminologie auch nicht stringent anwendet –
von Normalisierung als einen Prozess, der „verschiedene
Normalitätsaufteilungen wechselseitig in Gang“ setzt. „Es sind diese
Aufteilungen, die als Norm dienen, die Norm ist ein Spiel im Inneren der
Differential-Normalitäten.“ Michel Foucault: Geschichte der
Gouvernementalität I: Sicherheit, Territorium, Bevölkerung. Vorlesung am
Collège de France 1977-1978, hg. von Michel Sennelart, Frankfurt a. M.
2004, S. 98. Die Statistik produziert diese Normalitätsbereiche, in dem sie
das kontingente Auftreten von Fällen ‚beobachtet‘ und
Wahrscheinlichkeiten im Zuge des Auftretens der Fälle berechnet. Foucault:
Geschichte der Gouvernementalität, S. 38 f.; Zur Normalisierung auch
Jürgen Link: Versuch über den Normalismus. Wie Normalität produziert
wird, Opladen 1997.

ei dem „Machtausübung […] im ‚Führen der [Selbst-]Führung‘“ besteht . 55
Auffallend sind die Ähnlichkeiten, die diese Verkopplung von Beobachtung,
Wissen und indirekter bzw. Selbst-Führung mit dem ebenfalls in den 1920er
Jahren entwickelten neuen Verfahren der Auswahl von Offizieren hat, einem
Verfahren, was später unter dem Namen Assessment Center Karriere machen
wird. 56 Auch in diesem Auswahlverfahren geht es nicht mehr um den einfachen
Test vorher feststehender Normen oder das bloße Abfragen von
Trainingserfolgen. Im AC-Test geht es um Fremd- und vor allem um
Selbstbeobachtung, um das Ein- und Abschätzen des anderen und der eigenen
Möglichkeiten und um die Selbstoptimierung am Leitfaden der eigenen
Beobachtung. Das Zur-Schau-Stellen wird dabei zur Selbsttechnik. Man spielt sich
selbst als Rolle, beobachtet sich und die anderen und wie diese wiederum
beobachten. Eva Horn beschreibt das Assessment deshalb als Theater:
„Es wird also Theater gespielt. […] [D]as Schauspiel [soll] zur ‚Erscheinungsform des
Authentischen‘ werden. Jeder beobachtet jeden, die Interaktion wird zum zentralen
Gegenstand der Beobachtung der Teilnehmer wie der Prüfer.“ 57
Die Generalisierung der Beobachtung ist das zentrale Merkmal der neuen
Testverfahren. Denn in den theatralen Selbstinszenierungen sind nicht mehr so
sehr der Blick des Experten, die Konditionierung von Emotionen und die
Ausmessung des einzelnen Körpers entscheidend. Die Idee des AC-Tests ist es
vielmehr, zu ab- und einschätzenden Vergleichen mit dem jeweils spezifischen
Situationsverhalten der anderen zu animieren, zum Zwecke der permanenten
Selbstkontrolle und Optimierung des individuellen Verhaltens, das immer wieder
den sich verändernden Situationen angepasst werden sollte. Denn eine
Besonderheit von AC-Tests ist es, dass sie ‚normales‘ Verhalten anregen und
fördern, indem sie – ohne im Besitz eines Standardmaßes zu sein – durch (Selbst-)
Beobachtung nach den Unterschieden zwischen den getesteten Individuen
suchen. 58 Ein differenzielles Verfahren also, das Normalität nicht durch
statistische Verfahren ermittelt, sondern durch Vergleiche Normalitätszonen
umreißt. Der AC-Test geht nicht mehr von starren Hierarchien und der Vision
55
Michel Foucault: „Das Subjekt und die Macht“, in: Hubert L. Dreyfus/
Rabinow Paul (Hg.): Michel Foucault. Jenseits von Strukturalismus und
Hermeneutik, 2. Aufl., Weinheim 1994, S. 243-261, S. 255.
56
Dazu ausführlich Katja Rothe: Katastrophen hören! Experimente im frühen
europäischen Radio, Berlin 2009, S. 140-151.
57
Eva Horn: „Test und Theater. Zur Anthropologie der Eignung im 20.
Jahrhundert“, in: Ulrich Bröckling/ Eva Horn (Hg.): Anthropologie der
Arbeit, Tübingen 2002, S. 109-125, S. 110, 112.
58
Tom Holert: „Phantome der Norm und Heuristiken des Schlauseins. Die
kulturelle Dimension kognitiver Arbeit im Post-IQ-Zeitalter“, in: Marion von
Osten (Hg.): Norm der Abweichung, Zürich 2003, S. 225-241; Majia
Holmer Nadesan: „Constructing Paper Dolls: The Discourse of Personality
Testing in Organizational Practice“, in: Communication Theory 7 (1997), S.
189-218.

eines kontinuierlichen, individuellen oder kollektiven Fortschritts aus, vielmehr
werden hier flexible Positionswechsel innerhalb eines offenen sozialen Raums
erprobt. Anstatt einer katalogisierten Ergebnisprüfung liegt der Schwerpunkt auf
dem Gesamtverlauf der Performance und dem jeweiligen Situationsverhalten der
Probanden.
Der AC-Test, ebenso wie Asja Lacis’ Modell der Erziehung, sind
Experimentalsysteme, die sich auf das Potentielle beziehen, auf das Zukünftige
Verhalten und die noch nicht klar definierbaren Möglichkeiten, auf die man aber
nichtsdestoweniger innerhalb performativ verfahrender
Experimentalanordnungen zugreifen möchte. Diese Experimentalisierung des
‚Noch-Nicht‘ kann man als performatives Verfahren der Wissensgenerierung über
Potentialität verstehen, als Sicherheitstechnologie, die Foucault als Instrument
gouvernementaler Machtausübung beschreibt: Die Sicherheit
„operiert auf dem Möglichkeitsfeld: sie stachelt an, gibt ein, lenkt ab, erleichtert oder
erschwert, erweitert oder begrenzt […]; aber stets handelt es sich um eine Weise des
Einwirkens auf ein oder mehrere handelnde Subjekte, und das, sofern sie handeln oder zum
Handeln fähig sind. Ein Handeln auf Handlungen.“ 59
Muss man folglich Benjamins Pädagogik, muss man auch sein radiofones
Kasperletheater in ihrer Abgrenzung und Entsetzung der disziplinierenden
bürgerlichen Pädagogik als neue, gouvernementale Steuerung in Form des
Assessment begreifen? Zielt die hier vorgeführte Ökonomie der Zurückhaltung des
Pädagogen auf die indirekte Führung sich selbst regulierender kindlicher
Probanden? Benjamin versperrt die Indienstnahme seiner experimentellen
Übungen. Diese Sperre liegt in seinem Verständnis des Beobachtens begründet.
Beobachten ist Sache des Erziehers, während die Kinder ihre Angelegenheiten
selbst regeln. Aber beobachten auch die Kinder, wie es Asja Lacis nahelegt? Und
was wird überhaupt vom Erzieher beobachtet? Wie genau sieht diese Technik des
Beobachtens aus?
Gesten des Lassens
Benjamin versteht Beobachtung – vor allem auch im Sinne eines pädagogischen
Konzeptes – als Erfahrung nicht der performativen Regulierung, sondern der
Erfahrung des Afformativen, wie sie die Kinder lehren (und eben nicht lernen)
können. Der Erzieher muss sich angesichts der Aufführung völlig zurückhalten:
„Die Aufführung steht der erzieherischen Schulung gegenüber als die radikale
Entbindung des Spiels, dem der Erwachsene einzig und allein zusehen kann.“ 60
Der Erzieher sieht dem radikal entbundenen Spiel zu, die Kinder aber
59
Foucault: „Das Subjekt und die Macht“, S. 255.
60
Benjamin: „Programm eines proletarischen Kindertheaters“, S. 84.

„stehen während der Aufführung […] auf der Bühne und belehren und erziehen die
aufmerksamen Erzieher. Neue Kräfte, neue Innervationen treten auf, von denen oft der Leiter
unter der Arbeit nichts ahnte. Erst in dieser wilden Entbindung der kindlichen Phantasie lernt
er sie kennen.“ 61
Der Erzieher erzieht also nicht die Kinder, er lernt von ihnen in der Aufführung. 62
Aufführungen versteht Benjamin als „Karneval“, in dem das „[o]berste […] zu
61
Benjamin: „Programm eines proletarischen Kindertheaters“, S. 85.
62
Das Prekäre seines Konzepts zeigt sich am Begriff der „Innervation“, der
Benjamin zwischen 1928 und 1939 umtreibt, der aber unklar bleibt. Auf
„Innervation“ zielt das erfahrende Lernen der Erzieher in seinem
pädagogischen Konzept. Denn die Geste des Kindes ist „schöpferische
Innervation in exaktem Zusammenhang mit der rezeptiven“, ist
unbewusste, körperliche Performanz, die sich auf die Interaktion in der
konkreten, aktuellen Umwelt und den dort vorhandenen Dingen und
Menschen bezieht. Benjamin: „Programm eines proletarischen
Kindertheaters“, S. 83. Hans-Thies Lehmann stellt deshalb
unmissverständlich klar, dass „Benjamins Beharren auf der Bewußtlosigkeit
[…] vom Konzept des Unbewußten streng unterschieden [ist] durch das
kollektive Moment, durch seine Verstrickung mit der Dingwelt und die an
Körperlichkeit gebundene ‚Aktualität‘“, Lehmann: „Eine unterbrochene
Darstellung“, S. 190. Anderseits weist der Begriff der „Innervation“ als eine
vorbewusste, psychische wie somatische Reaktion auf die Reflexe der
Umwelt auf andere ‚Verwandtschaften‘ hin: Ähnlichkeiten zu
protokybernetischen Modellen aus Biologie (Uexkülls Merk- und Wirkwelt),
aber auch Psychologie, insbesondere weiterentwickelter Formen der
Psychotechnik und Verfahren der topologischen Psychologie Kurt Lewins
sind offensichtlich. Siehe dazu Roland Innerhofer/ Katja Rothe:
„Regulierung des Verhaltens zwischen den Weltkriegen am Beispiel Robert
Musil und Kurt Lewin“, erscheint in: Berichte zur Wissenschaftsgeschichte
(2010), Schwerpunktheft "Regulierungswissen", hg. von Carsten Reinhardt.
Der Begriff „Innervation“ ist bei Benjamin ein schillernder, der zwischen
Ästhetik, Aisthesis, Physiologie, Psychologie und Psychotechnik oszilliert.
Innervation zielt sowohl auf die Eröffnung neuer Räume, Räume
beispielsweise für das ent-setzende Spiel der Kinder, das nicht von
intentionalen (Selbst-) Bewusstsein gespeist, sondern durch Intuition
körperlich in Improvisationen ausagiert wird. Andererseits schwingen im
Begriff der Innervation ebenfalls psychotechnische und
arbeitswissenschaftliche Kontexte mit, die zu eben jener Zeit, in der
Benjamin sein Konzept einer revolutionären Pädagogik entwickelt, nicht
mehr nur auf die Zurichtung der Körper durch bestimmte Normen
(Arbeitsnormen beispielsweise) zielen, sondern auf Selbstregulierung und
Selbststeuerung des Verhaltens innerhalb experimenteller Übungen. Zu
diesem prekären Begriff grundsätzlich: Tom Holert: „‚My phone’s on
vibrate for you‘. Über Innervation und vibrotaktile Kommunikation nach
Walter Benjamin”, in: Ralf Schnell (Hg.): MedienRevolutionen. Beiträge zur
Mediengeschichte der Wahrnehmung, Bielefeld 2006, S. 121-146, hier S.

unterst gekehrt“ 63 wird, als freie Improvisation, als „radikale Entbindung des
Spiels“. 64 Die Beobachtung dieses „Karnevals“ zielt bei Benjamin nicht auf eine
erkenntnisgeleitete Regulierung des kindlichen Verhaltens. Vielmehr eröffnet die
Beobachtung der Kinder dem Erzieher die Erfahrung 65 eines Suspens allen
Wissens. „[I]m Nicht-Wissen – im Zuschauen“ 66 wird nicht Erkenntnis gewonnen,
sondern eine Erfahrung der Unterbrechung von Wissen gemacht. 67 Die
Beobachtungen, die Benjamin allein den Erwachsenen empfiehlt – in Bezug auf
die Kinder wird nicht von gegenseitiger Beobachtung gesprochen – 68 , die
Beobachtungen also sollen nicht im performativen Akt das kindliche Verhalten
normalisieren, sondern zielen auf die Erfahrung einer Ent-Setzung, eines
Afformativen, auf Gesten des Lassens. Diese Geste des Lassens zeigt sich nicht
unmittelbar, sondern ist immer eine mediale Szene, die ihre eigene Mittelbarkeit
mit kommuniziert, ist eine Geste der Verweisung, die an kein Ende kommt. Jede
Setzung wird hierbei unterbunden. Man kann sich dieser Geste nicht mit
intentionalem (Selbst-) Bewusstsein auf einen bestimmten Zweck hin nähern.
Vielmehr werden sie durch Intuition körperlich in Improvisationen ausagiert, muss
man sie mimetisch nachvollziehen, erfahren. Benjamin stellt in dem Hörspiel
Radau um Kasperl sein pädagogisches Konzept als eine Einübung in Medienräume
vor, die er nicht als bewusstes Lernen, aber auch nicht als unmittelbares Erlebnis
erschlossen wissen möchte. Ihm geht es – und das ist ein politisches Konzept – um
Möglichkeiten einer nicht thetischen, mimetischen Inkorporation der Welt. 69 Die
Geste des Lassens ist also in Bezug auf Wissen und Setzung einer Ökonomie der
128. Mirijam Bratu Hansen: „Benjamin and Cinema: Not a One-Way-Street“,
in: Critical Inquiry 25 (1999), S. 306-343, hier S. 340.
63
Benjamin: „Programm eines proletarischen Kindertheaters“, S. 85.
64
Benjamin: „Programm eines proletarischen Kindertheaters“, S. 84.
65
Beobachtung steht für Benjamin in der Nähe zur Erfahrung: „Die Identität
von Erfahrung und Beobachtung ist zu erweisen. S. den Begriff der
‚romantischen Beobachtung‘ in meiner Disseration. – Beobachtung auf
Versenkung beruhend.“ GS VI, S. 89. Dazu auch Lehmann: „Eine
unterbrochene Darstellung“, S. 187.
66
Walter Benjamin: Der Begriff der Kunstkritik in der deutschen Romantik
(1918/1919), Frankfurt a. M. 1973, S. 54f.
67
Dazu Lehmann: „Eine unterbrochene Darstellung“, S. 187.
68
Darauf weist auch Hans-Thies Lehmann explizit hin. Lehmann: „Eine
unterbrochene Darstellung“, S. 186. Benjamin spricht tatsächlich in Bezug
auf die Kinder nur von Selbstkorrekturen. Benjamin: „Programm eines
proletarischen Kindertheaters“, S. 82. Wie diese genau aussehen, formuliert
er nicht aus. Das Ratespiel als Genre erfordert zumindest eine erhöhte
Aufmerksamkeit für die Situation und einen gegenseitigen Bezug der
Akteure. Insofern kann man auch hier von Selbstbeobachtung sprechen.
Wiewohl diese Selbstbeobachtung auszubuchstabieren wäre, gerade auch
in Hinblick auf das „wilden Spiel“, das alle Setzungen aufhebt, interessiert
sich Benjamin allein für die Beobachtung der Erzieher.
69
Mirijam Bratu Hansen: „Room-for-Play: Benjamin’s Gamble with Cinema“,
in: October 109 (2004), S. 3-45, hier S. 9.

Zurückhaltung verpflichtet, die für Benjamin gerade deshalb revolutionär ist, weil
sie jeden gesetzten Zweck suspendiert, weil sie Politik unterlässt. Anders als das
Wort ‚Ökonomie‘ nahelegt – nämlich vom Haus und seinem Gesetz zu sprechen –
geht es Benjamin nicht um erzieherische Steuerung und die Setzung von Normen.
Der „Radau um Kasperl“ setzt das Haus und seine Gesetze vielmehr in Chaos,
unterläuft die Sprechakte des Gesetzes und seiner Erhaltung. Das ‚ent-setzende‘,
afformative Kasperletheater richtet sich vielmehr auf das „Kommende“ in der
kindlichen Geste: „Wahrhaft revolutionär wirkt das geheime Signal des Kommenden,
das aus der kindlichen Geste spricht.“ 70 Benjamin geht es weder um
Regulierung noch um utopische Konzepte oder bessere (Reform-) Pädagogik,
sondern um die kindliche Geste als eine Geste, die sich allen Setzungsgewalten
entzieht, indem sie immer nur an-künftig ist, weil sie eine im Potential
verbleibende Geste des Lassens ist. Insofern müsste man in Bezug auf Benjamins
Konzept einer revolutionären Pädagogik von einer ‚Anti‘-Ökonomie der
Zurückhaltung sprechen, von einer angesichts der afformativen Ent-Setzung
gelassenen Erfahrung des Nicht-Machens.
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Schweppenhäuser. Bde. I-VII, Suppl. I-III (17 Bde.), Frankfurt a. M. 1972-1999,
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- Ders.: „Programm eines proletarischen Kindertheaters (1928)“, in: Walter
Benjamin: Über Kinder, Jugend und Erziehung, 2. Aufl., Frankfurt a. M. 1969,
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70
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