Programmheft als PDF - Staatskapelle Dresden

lich als ein ausnehmend herbes,
rechte Seite:
sprödes Werk angekündigt hatte. So Die AnfangsTakte der Symphonie,
berichtete er im Spätsommer 1885 Erstdruck, Oktober 1886
aus Mürzzuschlag in der Steiermark,
dem Enstehungsort der Symphonie, Die 1. und 2. Violinen heben umgehend
mit dem »Hauptthema«
an Elisabet von Herzogenberg: »Im
Allgemeinen sind ja leider die Stücke des ersten Satzes an, das in seinen
von mir angenehmer als ich, und eröffnenden vier Takten aus dem
findet man weniger daran zu korrigieren?!
Aber in hiesiger Gegend in Abwärts- und Sexten in Auf­
mehrfachen Wechsel von Terzen
werden die Kirschen nicht süß und wärtsbewegung besteht. Abstraktes
eßbar – wenn Ihnen das Ding also »Gerüst« hinter diesem melodischen
nicht schmeckt, so genieren Sie sich Gebilde ist, analytisch gesehen,
nicht. Ich bin gar nicht begierig, eine eine Folge fallender Terzen (die in
schlechte Nr. 4 zu schreiben.« Elisabet
von Herzogenberg formulierte h-g-e-c-a-f-dis-h. Eine Zeit lang,
Umkehrung zu Sexten werden):
wie gewünscht ihre Eindrücke und wahrscheinlich im Umfeld der Uraufführung,
beabsichtigte Brahms,
Kritikpunkte, gleichwohl sollte sich
Brahms’ Taktik bewähren, auf Zeit diesem unmittelbaren Einsatz des
zu spielen und auf eine zunehmende Themas und damit dem ganzen Satz
Zustimmung zu vertrauen. Das Verständnis
für die Vierte wuchs in sei-
voranzustellen, einen akkordischen
noch eine viertaktige Einleitung
nem engsten Umfeld von alleine und »Klangvorhang« aus vier Takten
damit die Begeisterung für ein Werk, (mit der Folge a-Moll/e-Moll).
das, so Clara Schumann treffend, vor Joseph Joachim favorisierte eine
allem eines ist: »… trotz der vielen solche Hinführung, konnte Brahms
großen Arbeit so voll tiefer Leidenschaft«.
Eine tiefe Leidenschaft und letztlich wieder zu streichen.
aber nicht davon abhalten, die Takte
überbordende Ausdruckskraft, darf
man ergänzen, die an vielen Stellen kurz davor ist, alle Fesseln zu sprengen,
jegliche Brahms’sche (Selbst-)Kontrolle aus der Verankerung zu heben.
Wie wollte man schon dieses berührende Anfangsthema der Symphonie,
diese unendliche Sehnsucht, schillernde Wehmut, unergründliche
Tiefe in den ersten Tönen angemessen in Worte fassen? Der »Mikroskopiker«
mag hinter der Pendelbewegung in den Hauptstimmen, den beiden Violinen,
eine abwärtsführende Terzenkette als »Urmodell« erkennen – aber was besagt
das? »Es fiel / ihm wie- / der mal / nichts ein«, dichteten Brahms’ Gegner
genüsslich auf Rhythmus und Melodie dieses Beginns, doch verbarg sich in
verbalen Verzweiflungstaten wie diesen wohl eher eine ordentliche Portion
Galgenhumor: Kapitulation vor der verflixten Brahms’schen Fähigkeit, aus
den allergewöhnlichsten Wendungen einen Gedanken von höchster Individualität
und unsagbarem Ausdruck zu gewinnen. Wie machte der das?
Aus gutem Grund kann man in der Vierten Brahms’ »Opus summum« auf
dem Gebiet des symphonischen Komponierens erblicken, getragen von einer
nochmaligen Radikalisierung der Errungenschaften und Tendenzen seines
Schaffens. Die Symphonie ist ein Meisterwerk der kunstvollen, anspielungsreichen
Arbeit im Detail, aus ihr spricht aber auch das Bekenntnis zur
Größe, Erhabenheit und Schlagkraft des symphonischen Genres – und das
Bekenntnis zur Tradition, zur Geschichte der Musik. Für Brahms war die
Tradition das Fundament, auf dem aufbauend das eigene Komponieren über
die Zukunft hinausgreifen und zeitlose Gültigkeit erlangen konnte. Diese
Sichtweise erklärt den kirchentonalen, phrygischen Einschlag des langsamen
zweiten Satzes, aber auch das »Lärmende« des dritten Satzes, der sich
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