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T H E A T E R G E M E I N S C H A F T K R I T I K
spielzeit
zu denken. Schließlich hat die gegenwärtige Kunstwelt
selbst inzwischen einen inter-, ja, transnationalen Charakter
angenommen. Sie ist, wie Peter Osborne in seiner
Philosophie der zeitgenössischen Kunst ausführt,
sogar »exemplarisch« für die »Durchdringung aller sozialen
Formen durch Tauschbeziehungen«, die ihnen
neue Formen der Verbindung und Abhängigkeit aufzwinge,
in deren Horizont Begriffe wie Gemeinschaft,
Kultur, Nation sich zunehmend als »inadäquat« erwiesen.
In diesem Horizont zeichneten sich jedoch, so
Osborne weiter, »neue spekulative Kollektivitäten« ab,
auf deren politische Möglichkeit sich eine tatsächlich
zeitgenössische künstlerische Praxis beziehen müsse,
die ihre eigenen historischen Bedingungen im Blick behält.
Statt sich regressiv am Ideal der Gemeinschaft
auszurichten (und die Probleme zu verdrängen, die mit
der Einheit und Geschlossenheit dieser sozialen Form
schon immer einhergingen), gilt es dann im Gegenteil,
die begrifflichen und politischen Grenzen der Gemeinschaft
ebenso hinter sich zu lassen wie den Zustand
der sozialen Desintegration.
E
s kann also politisch einiges gegen die undialektische
Partizipations- und Gemeinschaftseuphorie
eingewendet werden, die in einigen Teilen der zeitgenössischen
Theater- und Kunstwelt herrscht. Damit
ist jedoch noch nicht das Problem mit dem Theater
abgeräumt, das den Hang zu Partizipation und Gemeinschaft
ursprünglich motivierte. Denn wenn die
Kritik Recht damit hätte, dass das Theater sein Publikum
sediert, so bliebe dies ja ein Problem – unabhängig
von der Frage, ob Partizipation eine befriedigende
Antwort darauf sein kann. Was also ist von dieser Kritik
zu halten? Was wäre, wenn die diesem Impuls unterliegende
Theaterkritik selbst zu kritisieren wäre, weil
sie ein verzerrtes Bild des Theaters und seiner Erfahrung
vermittelt?
J
acques Rancière hat in seinem Aufsatz »Der emanzipierte
Zuschauer« einen viel beachteten Einwand
gegen die dieser Kritik vorausgesetzte Gleichsetzung
von Zuschauen und Passivität vorgebracht. Jedoch
speist sich seine Argumentation interessanterweise
nicht aus dem Ideenreservoir der Ästhetik, sondern
aus dem der Pädagogik: Die von Brecht und Artaud
geteilte Vorstellung eines passiven Publikums, das es
zu aktivieren gilt, ähnele traditionellen Vorstellungen von
Pädagogik, denen zufolge es die Aufgabe des Lehrers
sein soll, den Abstand zwischen seinem eigenen Wissen
und dem Unwissen der Schüler aufzuheben. Doch
setze diese Vorstellung erst den Abstand, dessen
Überwindung sie anzustreben vorgibt. De facto nämlich
gebe es keine Position reiner Unwissenheit, weil jeder
immer schon »einen Haufen Dinge weiß, die er selbst
gelernt hat«. Eine dem Ziel der intellektuellen Emanzipation
verschriebene pädagogische Praxis könne sich
deshalb gerade nicht als asymmetrische Belehrung
verstehen, sondern müsse sich als ein Prozess der Übersetzung
begreifen, in dem der Lehrende dem Lernenden
dabei hilft, das noch nicht Gewusste zum bereits
Gewussten in ein Verhältnis zu bringen. Das Verhältnis
zwischen Lehrer und Schüler sei hier keines von asymmetrischen
Positionen, sondern verlaufe über ein Drittes,
»ein Buch oder irgendein Stück Schrift«, auf das
sich beide beziehen können, »um gemeinsam zu verifizieren,
was der Schüler gesehen hat, was er darüber
sagt und was er davon denkt«.
A
nalog argumentiert Rancière nun für die Theaterpraxis.
Die moderne Theaterästhetik leite ihren
quasi-pädagogischen Aktivierungsauftrag aus der
Annahme ab, dass der Zuschauer den Bildern schlicht
erliegt, die ihm vorgesetzt werden. Der Zuschauer sei
jedoch, so wendet Rancière ein, nie rein passiv, vielmehr
müsse man das Zuschauen selbst als Aktivität
begreifen: »Auch der Zuschauer handelt, wie der
Schüler oder der Gelehrte. Er beobachtet, er wählt
aus, er vergleicht, er interpretiert. Er verbindet das,
was er sieht, mit vielen anderen Dingen, die er gesehen
hat, auf anderen Bühnen und an anderen Arten
von Orten.« Statt davon auszugehen, dass man das
Publikum aktivieren muss, indem man ihm eine Rezeptionsweise
vorschreibt, müsse eine emanzipative Theaterpraxis
mit der Anerkennung des Publikums als einer
Zusammenhäufung von freien Interpreten beginnen.
Jeder Zuschauer mache sich nämlich vor dem Hintergrund
seiner eigenen Biografie interpretierend eine
eigene Version des Theaters, das er sieht, und sei also
immer schon aktiv.
J
edoch ist dieses Argument, das zweifellos zu
Recht die Freiheit des Interpreten hervorhebt, eigentümlich
indifferent gegenüber der ästhetischen
Differenz, die eine Theateraufführung von einem theoretischen
Text oder einem politischen Ereignis unterscheidet.
Tatsächlich rückt Rancière die Theateraufführung
neben alle möglichen anderen Gegenstände,
denen wir nun einmal aus unterschiedlichen Perspektiven
begegnen: »In einem Theater, vor einer Performance,
ebenso in einem Museum, einer Schule oder
auf einer Straße, gibt es immer nur Individuen, die ihren
eigenen Weg durch den Wald der Dinge, Handlungen
und Zeichen gehen.« Wie Brecht bestimmt
auch Rancière das Theater damit aber letztlich als einen
Ort des Lernens und Urteilens – mit dem Unterschied
seiner Annahme, dass es hier statt einer vom
Theatermacher intendierten Wahrheit viele individuelle
Wahrheiten zu erkennen gibt. Die entsprechende
Heterogenität kann (und sollte) Rancière zufolge freilich
nie in der Geschlossenheit einer Gemeinschaft
aufgehoben, sondern in einem Prozess der Übersetzung
produktiv gemacht werden, in dem die vielfältigen
Interpretationen und Urteile zueinander ins Verhältnis
gebracht werden können.
D
ie Frage aber ist, ob wir akzeptieren sollten, dass
das Theater als ein (weiterer) Ort des Lernens und
Urteilens verstanden werden muss. Das entscheidende
Problem ist dabei nicht, ob der Zuschauer mental
aktiv ist oder nicht, sondern wie man seine mentale
Aktivität genau verstehen sollte. Dafür empfiehlt sich
ein Blick aufs Theater, und zwar durchaus das der Gegenwart.
Denn nicht alles Gegenwartstheater zielt darauf,
den Zuschauer in einen Teilnehmer zu verwandeln
und das Publikum in Gemeinschaft, vielmehr geht es
häufig auch darum, die Position des Zuschauens, die
Aktivität des Interpretierens und Urteilens sowie das
dieser Aktivität vorausgesetzte Soziale zum Gegenstand
einer reflexiven Auseinandersetzung zu machen.
Das zeigt sich sogar auf besonders markante Weise
an Formen, die die Gegensätze von Fiktion und Wirklichkeit,
Bühne und Zuschauerraum gezielt destabilisieren.
Für den Zuschauer wird hier nämlich fraglich,
ob er es (noch) mit einer Inszenierung zu tun hat, die er
als Zuschauer beobachten kann, oder aber (schon) mit
Wirklichkeit, in die es handelnd zu intervenieren gilt.
Durch die Spannung zwischen diesen beiden Einstellungen
aber wird sich der Zuschauer selbst thematisch
werden – und zwar nicht nur im Blick auf die (von
der modernen Theaterkritik hervorgehobene) Passivität,
durch die sich die Position des Zuschauens ja tatsächlich
dann auszeichnet, wenn man sie am Maßstab
der praktischen Intervention misst, sondern auch im
Blick auf die (von Rancière betonte) Aktivität des Interpretierens.
Weil auch denjenigen Arbeiten, die ein Reales
mit hervorkehren, zugleich immer ein Moment des
Scheins, des Als-ob, anhaftet, wird der an ihnen Teilnehmende
nicht nur auf seine jeweilige Situationswahrnehmung,
sondern auch auf die ihnen zugrunde
liegenden sozialen Deutungsschemata zurückgestoßen
werden. Wir werden dadurch nicht nur gegenüber
dem Gegenstand unserer Wahrnehmung in einer Distanz
gehalten, die spezifisch für ästhetische Gegenstände
ist, sondern auch reflexiv auf die evaluativen
Kategorien verwiesen, vor deren Hintergrund wir die
Welt (immer schon interpretierend) wahrnehmen. Eine
solche Erfahrung unterbricht mit anderen Worten auch
noch die Selbstverständlichkeit, mit der wir das, was
wir aktuell wahrnehmen, mit dem in Verbindung bringen,
was wir bereits kennen.
Wenn hier zugleich auch die Dimension des Sozialen
adressiert wird, so überhaupt nicht mehr im Blick
auf das konkrete und zufällige Publikum (egal, ob
man es sich in seinem Potenzial zur Gemeinschaftsbildung
oder im Gegenteil als heterogene Multitude vorstellt);
reflexiv thematisch wird vielmehr, für jede und
jeden einzeln, jenes Soziale, von dem wir bereits Teil
sind und das uns bis in unsere individuellen Wahrnehmungen
hinein beeinflusst. Dies geschieht indes genau
in dem Maße, wie die Automatismen unserer interpretierenden
Wahrnehmung ausgesetzt, die Kategorien unseres
evaluativen Weltbezugs problematisch werden.
Indem sie solche Erfahrungen ermöglichen, demonstrieren
die interessantesten zeitgenössischen Theaterund
Performancepraktiken nicht nur ihre Differenz, ihre
Autonomie, gegenüber den Bereichen der Handlung
und des Urteilens. Sie assoziieren sich zugleich auch,
und zwar durch diese Autonomie, den politischen Diskussionen
um die Möglichkeit neuer »spekulativer Kollektivitäten«
(Osborne): Denn in diesem Rahmen wird
eine Übersetzungsarbeit notwendig, die nicht nur die
individuellen Perspektiven auf die Gegenstände unserer
Wahrnehmung zu betreffen hätte, sondern auch
noch die sozialen Voraussetzungen, von denen diese
geprägt sind.
impressum Herausgeber: Schauspiel Frankfurt Intendant: Oliver Reese Redaktion: Dramaturgie, Presse- und Öffentlichkeitsarbeit, Künstlerisches Betriebsbüro Redaktionsleitung: Sibylle Baschung,
Veronika Breuning Konzept und Gestaltung: Double Standards, Berlin, www.doublestandards.net Illustrationen: Paul Davis, London, www.copyrightdavis.com Druck: Bechtle Druck & Service,
Zeppelinstraße 116, 73730 Esslingen Redaktionsschluss: 5.11.2013 Spielzeit: 2013/14
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