Abendprogramm (PDF) - Philharmonie Luxembourg

Concert exceptionnel
Samedi / Samstag / Saturday
26.06.2010 20:00
Grand Auditorium
Arsys Bourgogne
Concerto Köln
Pierre Cao direction
Rosemary Joshua soprano
Olaf Bär baryton
Johannes Brahms: Ein deutsches Requiem nach Worten der heiligen
Schrift op. 45 für Sopran, Bariton, Chor und Orchester (–1868)
«Selig sind, die da Leid tragen» (Chor)
«Denn alles Fleisch, es ist wie Gras» (Chor)
«Herr, lehre doch mich» (Bariton und Chor)
«Wie lieblich sind deine Wohnungen» (Chor)
«Ihr habt nun Traurigkeit» (Sopran und Chor)
«Denn wir haben hie keine bleibende Statt» (Bariton und Chor)
«Selig sind die Toten» (Chor)
~75’ sans entracte / ohne Pause
Backstage
19:15 Salle de Musique de Chambre
Matthias Naske im Gespräch mit Bjørn Woll (D)
19:00–22:00 Foyer
Johannes S. Sistermanns: durchhörten. KlangPlastik (2010)
(création / Uraufführung; commande Philharmonie Luxembourg)
14:00–22:00 Place de l’Europe
Steve Kaspar: One’s Voices (2004–2006). Installation version (2010)
(création / Uraufführung; commande Philharmonie Luxembourg)
Dans le cadre des 5 ans de la Philharmonie

Ein deutsches Requiem –
Un Requiem allemand
Johannes Brahms
Guy Gosselin
La plus importante œuvre vocale de Brahms (1833–1897); la première,
dans la longue carrière du compositeur qui combine solistes,
chœur mixte et grand orchestre; la partition la plus longue
que l’auteur ait écrite; véritable transition entre jeunesse et maturité,
et portant en elle-même l’empreinte des deux; l’œuvre centrale
par excellence, décisive dans la pensée brahmsienne… Les
signes marquant le caractère exceptionnel de Ein deutsches Requiem
n’ont pas cessé depuis sa première audition intégrale en 1869
à Leipzig.
Mais on pourrait encore ajouter que du point de vue de l’interprétation,
telle la Missa solemnis de Beethoven, l’œuvre demeure
l’une des rencontres les plus attendues avec le public. Sa couleur
septentrionale nécessite un chœur très expérimenté, au timbre
chaleureux, à l’articulation nette et précise, qualités reconnues
parmi toutes à Arsys Bourgogne. Enfin, du point de vue de l’émotion
artistique, elle focalise les plus beaux moments de la Stimmung
brahmsienne et offre à l’auditeur le moment privilégié d’une
profondeur poétique rarement égalée.
Le thème de la mort est récurrent dans l’œuvre de Brahms. Qu’il
le soit dans un Requiem est bien sûr inévitable, mais l’expérience
tourne court en ce qui concerne Ein deutsches Requiem (Un Requiem
allemand). Comme le titre le laisse entendre, Brahms s’écarte
résolument du requiem latin écrit pour la paix des morts menacés
par les horreurs du jugement dernier. Son Requiem s’adresse
d’abord aux vivants, pour leur apporter des paroles de consolation
et les réconcilier avec l’idée de souffrance et de mort. Pour
2

cela, il choisit, réunit et juxtapose plusieurs textes en majeure
partie issus de l’Ancien et du Nouveau Testament.
La genèse du Requiem comprend plusieurs étapes:
Johannes Brahms, 1863
Après la création à Detmold en 1859 du Begräbnisgesang (Hymne
funèbre) qui avait été accueilli avec enthousiasme, Brahms avait
déjà songé à une œuvre de plus grande envergure. Mais, le compositeur
se méfiera toujours de l’enthousiasme créateur spontané.
La composition est pour lui un métier d’artisan: «Il n’y a pas de
création réelle sans labeur difficile. Ce que vous pourriez appeler
invention, c’est-à-dire une pensée ou une idée, n’est qu’une inspiration
d’en haut qui n’est pas de mon mérite. C’est un présent,
un don que je dois même mépriser avant de l’avoir fait réellement
mien par un long travail» (Lettre à Georg Honschel, 5 mars 1876).
Le 1 er décembre 1866 (le manuscrit porte la mention «Baden
Baden, im Sommer, 1866»), les trois premiers morceaux sont
donnés à la Gesellschaft der Musikfreunde dans un concert à la
mémoire de Schubert. Mais l’œuvre, particulièrement malmenée
par un timbalier trop zélé, ne reçoit pas le succès escompté.
3

La cathédrale de Brême avant les travaux commencés en 1888
(Estampe de Friedrich Rosmäsler fils d’après Anton Radl, 1821)
La première audition de l’œuvre en six parties (œuvre qu’il juge
alors achevée), a lieu le vendredi saint 1868 dans la cathédrale
de Brême. Suivant une habitude assez répandue à cette époque
en Allemagne et tout à fait courante en France, l’audition de
l’œuvre est interrompue en son milieu. Joachim exécute quelques
morceaux pour violon seul puis, en compagnie de son épouse,
interprète l’air de la Matthäuspassion, «Erbarme dich, mein Gott»
puis, on donne des extraits du Messie, (dont le fameux «Alleluia»),
et… l’on revient au Requiem. Cette fois, l’œuvre reçoit un large
succès.
Mais ne se laissant pas griser par les innombrables discours et
honneurs qui suivirent, le compositeur, soucieux de «corriger»
une instabilité formelle, décide d’ajouter l’air de soprano du cinquième
morceau. Ein deutsches Requiem, comprenant définitivement
sept parties, est achevé. Il fera désormais l’objet de nombreuses
exécutions – la première intégrale aura lieu au Gewandhaus
de Leipzig le 28 février 1869 et la première viennoise en
mars 1871.
Loin d’être un fait exceptionnel chez Brahms, sa composition
avait nécessité dix années. On ne dira donc jamais assez combien
l’écriture brahmsienne est un véritable travail d’artisan au sens
le plus noble du terme. C’est dans le façonnage, le ciselage de la
forme, que le compositeur se révèle au sommet de son génie,
dans cet art qui lui appartient de façon incomparable de la «présentation
des idées» tel que l’affirme si lucidement Schoenberg
dans l’article «Brahms le progressiste» écrit en 1933, qui contribua
largement à la réhabilitation de ce dernier, par trop oublié,
4

Gustave Doré: Le Sermon sur la montagne, 1866
en France principalement. Dans ce domaine, Ein deutsches Requiem
reste un exemple privilégié au niveau de la symétrie qui
gouverne le cadre général. À la fin de la septième partie, Brahms
ramène imperceptiblement l’atmosphère de la première. Le traitement
musical est également similaire entre les parties deux et
six, puis entre les parties trois et cinq où interviennent respectivement
le baryton et la soprano solistes. Mais surtout, jusque dans
ses détails les plus infimes, le matériau thématique de l’œuvre
recèle ces fausses ressemblances et ces répétitions partielles (techniques
constamment utilisées par le compositeur dans sa musique
de chambre), si subtiles que l’oreille les décèle, mais sans
jamais pouvoir percevoir la nature de leur modification. Leur géniale
ambiguïté est un des fondements de l’esthétique brahmsienne
et en créée tout le charme… Ce charme des impossibilités qui
sera si cher à Messiaen, presque un siècle plus tard.
1. L’atmosphère à la fois grave et tendre du premier mouvement
est presque entièrement contenue dans la façon dont Brahms
met inlassablement en valeur l’extrême douceur de la sonorité
du mot allemand, surtout lorsqu’il est chanté, «selig» (bienheureux).
L’absence de violons et les divisions des alti et des violoncelles
7

appellent le fameux «Gesang der Geister über den Wassern» (Chant
des esprits au-dessus des eaux) de Schubert, mais aussi la première
version du Requiem de Fauré. Le ton de la consolation explicite
les paroles de Matthieu (5, 4): «Bienheureux les affligés
car ils seront consolés».
2. Le début du deuxième mouvement appartient aux moments
les plus illustres et les plus émouvants de la littérature brahmsienne.
Cette glaçante et fantasmagorique marche (en si bémol
mineur) illustrant la parole de Pierre «Denn alles Fleisch, es ist wie
Gras…» (Car toute chair est comme l’herbe…) est tellement prégnante
à l’écoute que l’on ne sait qu’admirer le plus entre l’étonnante
souplesse métrique et le rare soin donné aux moindres détails
d’écriture par «l’artisan-orchestrateur». La deuxième partie
renoue avec l’espoir par les recommandations confiantes de Jacques
«So seid nun geduldig» (Soyez donc patients). Après le retour
du premier épisode dont on mesure encore plus la puissance de
la scansion issue des basses et des timbales, soudainement, la
constance de la parole de Dieu est rappelée. Puis, la partie finale
n’aura de cesse d’exprimer l’«ewige Freude» ([l’]éternelle joie) –
et ce, jusque dans les deux derniers mots du mouvement.
3. Mais voici une autre façon lumineuse de pénétrer le sens et la
couleur du texte sacré. «Herr, lehre doch mich» (Seigneur, dis-moi).
En une fraction de secondes, Brahms fait sonner l’équivalent
sonore de la suppliante adresse (remarquer le silence angoissant
de la voix après «Herr»). L’écoute de l’auditeur est suspendue à
l’énonciation de l’insondable question relative au terme de la vie
ici-bas. Et c’est l’humanité (le chœur) qui la réitère dans une sombre
et sage douceur (mais le «Herr» et son silence sont cette fois
redoublés…). L’amère réalité ne sera définitivement dissipée que
par la fugue terminale – avec sa fameuse pédale* de ré aux contrebasses
et à la timbale où d’aucuns ont vu le symbolisme musical
figurant la constance et la fermeté de la force divine.
* Tenue plus ou moins longue (ici très longue…) qui créée une tension, et par
conséquent un besoin de détente auditive plus ou moins volontairement retardé
par le compositeur.
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4 et 5. Après les délicats accents, presque viennois, consacrés
à la paix des bienheureux qui habitent la maison du Seigneur,
Brahms requiert la soprano soliste pour exprimer, dans un climat
de consolation maternelle, le réconfort contenu dans le texte de
Jean (il s’agit du mouvement composé par la suite, à la mémoire
de la mère du compositeur). Cela consiste en un grand arioso, de
haute tenue, dont la singularité très réussie est de faire entendre
des textes différents entre la soprano solo et le chœur.
6. Le mouvement suivant développe aussi plusieurs textes d’abord
juxtaposés dans un dialogue entre le chœur et le baryton ponctué
d’incises à la petite harmonie. L’affirmation du jugement dernier
éclate sur le mot «Posaune» (trombone) et déclenche un fulgurant
vivace orchestral et choral, prélude à la vaste fugue qui emporte
le dernier texte de l’Apocalypse articulé autour de l’acclamation
de la puissance («Kraft») de Dieu.
7. Le dernier mouvement est indiqué «solennel» pour marquer
une ultime fois l’évidence du texte de l’Apocalypse. Pourtant,
Brahms retourne vite au climat de douceur bienveillante qui prévalait
dans le premier morceau, car voici que réapparaît la notion
primordiale du bonheur – «Selig!» – La céleste béatitude s’adresse
cette fois aux repos des morts… Mais la douceur des accents est
identique à celle des premières mesures de l’œuvre, lorsque le
bonheur était promis aux affligés… La boucle se ferme… l’œuvre
peut se clore… Alors le chœur, pianissimo, murmure le dernier
mot… «Selig!»
De par son écriture dense aux larges volutes sonores et qui évite
le silence, l’œuvre est davantage d’essence allemande que viennoise.
Mais elle porte aussi les prémisses de la lente et inexorable
marche (à l’image de «Denn alles Fleisch…» du second mouvement)
vers l’«apocalypse joyeuse» de la Vienne fin de siècle.
Guy Gosselin, musicologue, est Professeur des Universités et Chercheur associé
au CNRS.
11

Transzendenz im Konzertsaal
Johannes Brahms: Ein deutsches Requiem op. 45
Katrin Bicher
Kirchenmusik des 19. Jahrhunderts spielt in der Historiographie
kaum eine Rolle. Und in der Tat: Die herausragenden Gattungen,
die Sphären, in denen die Komponisten nach Beethoven ihre
spezifische Tonsprache entwickelten, fanden ihren Aufführungsund
Wirkungsort nicht im sakralen Raum, sondern zu Hause (in
Form von Klavier- und Kammermusik oder Liedern), im dank
zunehmend groß besetzten Orchestern immer weiter dimensionierten
Konzertsaal (als Symphonie oder Virtuosenkonzert) und
im Theater, das schließlich mit Wagners Kunstwerk der Zukunft
ein synästhetisches Gesamterlebnis anstrebte.
Kirchenmusik im 19. Jahrhundert wird allenthalben assoziiert mit
der an der Vokalpolyphonie der Renaissance orientierten Bewegung
des Cäcilianismus oder der Wiederaufführung von Bachs
Matthäuspassion durch Felix Mendelssohn Bartholdy und einer
damit einsetzenden neuen Form der – konservativen – Bachpflege.
Einher ging dieses Phänomen mit einer Privatisierung, einer Ent-
Institutionalisierung des Glaubens generell. Ein Bekenntnis zu
den über Jahrhunderte hinweg selbstverständlich ge- und erlebten
Religionen wurde intellektuell anrüchig, eine Art religiöser Scham
verbreitete sich zunehmend in den Reihen des Bildungsbürgertums
– egal, welcher Konfession oder Religion man sich ursprünglich
zugehörig fühlte. Immanuel Kants Unterscheidung von gutem
moralischen und schlechtem dogmatischen Glauben zog mit der
Aufklärung in die Herzen und Köpfe der sich emanzipierenden
Bürger ein, die weiträumige Trennung von Staat und Kirche im
Zuge der Französischen Revolution tat ihr Übriges, um zu einer
tiefen Religions- und damit Kulturkrise schon um 1800 zu führen.
13

Johannes Brahms, um 1865
Das Bedürfnis nach Glauben jedoch, ein spirituelles Potenzial,
verschwand nicht einfach, es verlagerte sich. Einerseits in das
Private, es entstand ein invidueller Glauben an eine höhere Macht,
der sich von Konventionen und Institutionen immer weiter ablöste;
Religion wurde zu Religiosität, der nach außen gerichtete
Glaube an Gott zu einer nach innen laufenden subjektiven Selbstvergewisserung
und Selbstgewissheit. Andererseits wurden Funktionen,
die Offenbarungsreligionen bisher übernommen hatten,
nun auf Kunstwerke übertragen. Das zeitlose Artefakt, dessen
Urheber – der Künstler, aber auch der Interpret – als unsterblich
angebetet wurden, geriet sowohl zum Vorschein einer anderen,
einer besseren Welt als auch als Medium zu ihr. «Du holde Kunst,
in wieviel grauen Stunden / Wo mich des Lebens wilder Kreis
umstrickt / Hast du mein Herz zu warmer Lieb entzunden / Hast
mich in eine beßre Welt entrückt!» vertonte Franz Schubert die
Zeilen seines Freundes Franz Schober in seinem Lied «An die
Musik» D 547. Und der Dichter und Philosoph Henrik Steffens
beschrieb den spirituellen Zustand der bidlungsbürgerlichen Welt
um 1800 mit folgenden Worten: «Die Kirchen waren leer, und
verdienten es zu sein; die Theater waren gedrängt voll, und mit
Recht.» Ausgestellt, ‹angehimmelt› wurde das Kunstwerk im Museum
– angelehnt an das Musaion, den mythologischen Ort der
Antike, an dem sich die Musen sammelten – oder in großen speziell
für den Kunstgenuss errichteten Konzertsälen. Die Ausschmückung
des ‹goldenen Saals› im 1870 eröffneten neuen Haus
14

des Wiener Musikvereins an der Ringstraße beispielsweise gemahnt
ebenso an einen Tempel wie die äußere Erscheinung des
gesamten Bauwerks mit seinen antikisierenden Säulen, Karyatiden
und Skulpturen.
Sichtbar wird hier, welche Funktion der Musik, deren höchste Vervollkommnung
doch in ihrer Autonomie, in ihrer Erscheinung
als absolute, als vom (funktionellen) Kontext (ab-)gelöste Musik
vermutet wurde, tatsächlich zukam: Sie kompensierte und bildete
den Projektionsrahmen für die spirituelle Energie des bildungsbürgerlichen
Publikums, durch die Aufklärung der Kirche entfremdet.
Traditionelle Kirchenmusik, Musik, die ihren Raum im
liturgischen Ritus findet, wurde auf diese Weise überflüssig.
Brahms’ Deutsches Requiem fügt sich in dieses Verständnis von
Kunst, von Religion, von Kunstreligion nahtlos ein. Nicht nur
sein Werk, auch der Komponist selbst wurde mit religiösen Attributen
belegt. Noch ganz unbekannt, nur mit den allerersten Erfahrungen
als konzertreisender Pianist, wurde Johannes Brahms
(1833–1897) von seinem Freund Joseph Joachim 1853 an Robert
Schumann empfohlen. Als Brahms nach einigem Zögern den
Besuch realisierte, rief er bei Schumann derartige Begeisterung
hervor, dass jener in einem überschwänglichen Artikel der Neuen
Zeitschrift für Musik Brahms mit den Worten ankündigte: «Das
ist ein Berufener […], einer, der uns die Meisterschaft nicht in
stufenweiser Entfaltung [bringt], sondern, wie Minerva, gleich
vollkommen gepanzert aus dem Haupte des Kronion [springt],
ein junges Blut, an dessen Wiege Helden und Grazien Wache
hielten. […] Wenn er seinen Zauberstab dahin senken wird, wo
ihm die Mächte der Massen, im Chor und Orchester, ihre Kräfte
leihen, so stehen uns noch wunderbare Blicke in die Geheimnisse
der Geisterwelt bevor.» Welcher Belastung Schumann Brahms
mit dem Artikel aussetzte, ahnte er sicher nicht – indes: Brahms
wurde, noch bevor seine ersten Werke im Druck erschienen, mit
entsprechend hohen Erwartungen konfroniert. «Er saß mir nun
gegenüber, dieser junge Held des Tages, dieser von Schumann
verheißene Messias», erinnert sich zum Beispiel Hedwig von Salomon
an ihre erste Begegnung mit Brahms.
15

Standzuhalten vermochte der gerade Zwanzigjährige dem Druck
vorerst nicht, und eine Schaffenskrise schloss sich an die ersten
Erfolge an. Nach und nach erst schöpfte Brahms wieder Mut,
konzertierte als Virtuose und fand eine vorläufige Anstellung als
Klavierlehrer am Detmolder Hof, wo er auch erste Erfahrungen
als Chorleiter und in der Zusammenarbeit mit der Hofkapelle als
Orchesterkomponist sammelte. Das erhoffte Angebot einer Festanstellung
in seiner Heimatstadt Hamburg jedoch blieb aus, und
Brahms zog 1863 nach Wien, wo ihm für eine Saison die Leitung
der Singakademie anvertraut wurde. Die Zwänge einer solchen
Position aber hielt er nicht lange aus – die Notwendigkeit, Kompromisse
einzugehen, zu organisieren, diplomatisch zu agieren,
sich mitunter festzulegen, ließ ihn letztlich jede ernsthafte Stellenoption
ausschlagen. Statt dessen begann er, im Winter, oft gemeinsam
mit Freunden, europaweit zu konzertieren und damit
seinen Lebensunterhalt zu verdienen, um im Sommer ungestört
komponieren zu können. Vor allem Lieder, Klavier- und Kammermusikwerke
entstanden auf diese Weise – in der Auseinandersetzung
mit dem ihn umgebenden Instrumentarium. Sein eigentliches
Ziel aber war von früh an die symphonische Form. Lange
versuchte er sich ihr zu nähern: über thematische Arbeit in der
Kammermusik, über das Erste Klavierkonzert, schließlich aber
auch über die großen Chor-Orchester-Werke wie das 1868 uraufgeführte
Deutsche Requiem. Mit dieser Komposition sollte ihm der
endgültige Durchbruch als Komponist gelingen und sich erfüllen,
was Schumann ihm als – zunächst belastende – Prophezeiung
auf den Weg gab: Mit den von Chor und Orchester geliehenen
Kräften schuf Brahms ein chorsymphonisches Werk, das wie
kaum ein anderes fähig war, (religiöse) Sehnsüchte und Bedürfnisse
zu bedienen.
Mit einem Requiem im traditionellen Sinne – einer lateinischen
Totenmesse für einen realen Verschiedenen mit festem, liturgisch
vorgegebenem Text und ursprünglich gregorianischen Melodien –
hat es wenig mehr gemein. Als Votivmesse wird das katholische
Requiem gelesen, um dem Verstorbenen im Purgatorium beizustehen:
Die Gnade Gottes, der Sündenerlass, die Ruhe und das
ewige Licht für die Toten werden erbeten, wie schon die ersten
17

Worte des Textes offenbaren – «Requiem aeternam dona eis,
Domine: et lux perpetua luceat eis». Die diesen Bitten zugrunde
liegenden eschatologischen Horrorvisionen wurden von den protestantischen
Konfessionen jedoch entschieden abgelehnt. «Demnach
haben wir in unsern Kirchen die päpstlichen Greuel, als Vigilien,
Seelenmessen, Begängnis, Fegefeuer und alles andere Gaukelwerk,
für die Toten getrieben, abgetan und rein ausgefegt. […]
Singen auch kein Trauerlied noch Leidgesang bei unsern Toten
und Gräbern, sondern tröstliche Lieder […] damit unser Glaube
gestärkt und die Leute zu rechter Andacht gereizt werden», stellte
Martin Luther einer Sammlung von Begräbnisliedern voran.
Protestantische Trauermusik entwickelte sich als Alternative zum
lateinischen Requiem und ist eindrücklich in Heinrich Schütz’
Musicalischen Exequien oder Johann Sebastian Bachs Trauerkantaten
überliefert. An dieser protestantischen Tradition orientierte
sich Johannes Brahms. Das Libretto stellte er sich selbst mit dem
Ziel der Tröstung der Lebenden aus verschiedenen Bibelstellen
zusammen. Der Brahms’ Requiem zugrunde liegende Trostgedanke
bezieht sich nicht auf die Heilsgewissheit einer transzendentalen
Gegenwelt, sondern richtet sich auf das Hier und Jetzt. Ein expliziter
Christus-Bezug fehlt ganz – undenkbar in einem katholischen
Requiem, in und mit dem das eucharistische Opfer speziell
für den Verstorbenen dargebracht wird. Dieser Mangel wurde
in der Uraufführung kompensiert, indem dem bis dahin sechsteiligen
Werk eine Arie aus Georg Friedrich Händels Messias eingeschoben
wurde. Vor allem war diese Konzession wohl dem
Aufführungsdatum, Karfreitag, geschuldet. Denn grundsätzlich
traf Brahms auch mit der Textwahl den Nerv seiner Zeit: Der persönliche
Glauben war längst individualisiert und brauchte auf
Konventionen wie die Eucharistie keine Rücksicht zu nehmen.
Ein religiöses Defizit bei Brahms zu vermuten, wäre denn auch
falsch. Lesespuren in seiner Bibel wie in anderen theologischen
Schriften bilden einen selbstverständlichen, aber eben privaten
und recht pragmatischen Glauben ab. Der starke Gott, der schwache
Mensch und ‹das rechte Leben› sind Felder, die Brahms’ religiöse
Reflexion vor allem bestimmten. Nach diesen Kriterien stellte
18

er auch die Textgrundlage seiner Requiemvertonung zusammen.
Genauso ist der Titel zu verstehen: Ein deutsches Requiem bezeichnet
mit dem unbestimmten Artikel eine mögliche Art der Tröstung
neben anderen, «deutsch» bezieht sich vordergründig auf die
Sprache der Lutherbibel, daneben aber auch auf das Diesseitige
der Adressierung. «Was den Text betrifft, will ich bekennen, daß
ich recht gern auch das ‹Deutsch› fortließe und einfach den ‹Menschen›
setzte», bekräftigte Brahms diesen Gedanken dem Bremer
Domorganisten und Dirigenten der Uraufführung, Carl Martin
Reinthaler, gegenüber.
Die Entstehung des Deutschen Requiems reicht weit zurück. 1856/
1857 etwa komponierte Brahms ein Werk im Charakter einer
Trauermusik, das zunächst verworfen, schließlich aber Eingang
in den zweiten Satz des Requiems gefunden hat. Dieser sarabandenartige
Satz – mit seinem ostinaten Paukenrhythmus möglicherweise
eine Anlehnung an die Tombeau-Tradition des 17. Jahrhunderts
– geht vor allem auf den Scherzo-Satz einer Sonate für
zwei Klaviere zurück, aus der schließlich – ohne das Scherzo –
das Erste Klavierkonzert entstanden ist. Über diese Zeit berichtet
Brahms’ erster Biograph Max Kalbeck zudem: «Nach Schumanns
Tode [1856] mit der Durchsicht und Ordnung seines handschriftlichen
Nachlasses beschäftigt, fand Brahms im ‹Projektenbuche›
des Meisters die Notiz ‹Ein deutsches Requiem›. Sie blieb ihm
im Gedächtnis haften und trieb ihn an, den von Schumann unterlassenen
Versuch zu wagen.» Zwar war Brahms einigermaßen überrascht,
als er 1888 von dieser durch Kalbeck hergestellten Verbindung
erfuhr. Dass Schumanns Tod ihn aber sehr erschütterte
und er sein eigenes Deutsches Requiem durchaus als Hommage
an das verehrte Vorbild komponierte, ein poetisches Konzept in
ihm verwirklichte, das von Schumann selbst kompositorisch verfolgt
wurde, in dessen Nachfolge steht, darf als sicher gelten. Als
im Winter 1865 seine Mutter starb, griff Brahms die Idee einer
Trauerkomposition wieder auf, intensiv beschäftigte er sich mit
der Konzeption und Komposition des Werkes aber erst im Verlauf
des Jahres 1866 – zur Zeit des deutsch-österreichischen Krieges,
der am 21. Juni ausbrach. Unabhängig von diesen möglicherweise
letzten Anstößen bezieht sich das Werk aber gerade nicht auf
19

einen konkreten Todesfall und bietet so eine Projektionsfläche
für ganz individuelle Meditationen über Vergänglichkeit, Trost,
die ‹letzten Dinge›.
In Karlsruhe, dem Schweizer Hochgebirge und schließlich in seinem
Sommerdomizil in Baden-Baden komponierte Brahms, dessen
Arbeitweise vor allem im ausführlichen ‹Spazierengehen› mit den
Ideen bestand, intensiv am Deutschen Requiem, bis er im Oktober
1866 mit Joseph Joachim auf eine winterliche Konzertreise ging.
Im Frühjahr 1867 sandte er die Partitur schließlich an seinen
Freund Albert Dietrich, Hofkapellmeister in Oldenburg, der
«davon auf das Tiefste ergriffen» war: «Sofort eilte ich damit nach
Bremen zu Musicdirektor Reinthaler, der die hohe Bedeutung
des Werkes erkannte und sich auch rasch entschloß, schon den
nächsten Charfreitag das Requiem im Dom aufzuführen», erinnerte
sich Dietrich später. Vor der Bremer Premiere erfuhr das Werk jedoch
eine unglückliche Teilaufführung in Wien unter Johann
Herbeck. Allein die Fragmentierung – aufgeführt wurden nur die
ersten drei Teile – war ein Verhängnis. Ergänzt wurde das Programm
mit einer konzertanten Aufführung von Franz Schuberts Rosamunde
– eine für Brahms’ Deutsches Requiem fatale Kombination.
Dass darüberhinaus im Redoutensaal keine Orgel zur Verfügung
stand und der Pauker mit seiner Interpretation des Orgelpunktes
unter der Schlussfuge im dritten Abschnitt alles andere zudeckte
und -wirbelte, ließ das Fass überlaufen und bereitete Brahms
einen Skandal.
Reinthaler jedoch ließ sich von seiner geplanten Aufführung in
Bremen durch die vorwiegend schlechte Wiener Kritik ebenso
wenig abschrecken wie der einflussreiche Wiener Kritiker Eduard
Hanslick, der auf das Missgeschick der Wiener Teilaufführung
mit Zuversicht reagierte: «Brahms braucht sich darob nicht zu
grämen – er kann warten.» Besser vorbereitet erlebte das Werk
die Uraufführung in seiner bis dahin vollständigen Gestalt (den
trostreichen Sopransoloabschnitt «Ihr habt nun Traurigkeit» fügte
Brahms erst nach den ersten beiden Bremer Aufführungen der
Druckfassung hinzu) an Karfreitag 1868 im Bremer Dom mit
Brahms’ Freund Julius Stockhausen als Solisten.
21

Johannes Brahms (links)
und Julius Stockhausen, 1869
In seiner uraufgeführten Fassung bilden zwei Seligpreisungen den
äußeren Rahmen («Selig sind, die da Leid tragen», «Selig sind die
Toten»), der einen zweiten inneren umschließt, in dem Vergänglichkeit
und Erlösungssehnsucht thematisiert werden («Denn alles
Fleisch, es ist wie Gras», «Denn wir haben hie keine bleibende Statt»).
Im Zentrum stehen ein Klagegesang, musikalisch herausgehoben
durch das Baritonsolo («Herr, lehre doch mich») und der eigentliche
Kern in «Wie lieblich sind deine Wohnungen», die verheißungsvolle
Darstellung des getrösteten Seins im Elysium. Dass mit der Hinzufügung
des mütterlichen Trostversprechens «Ihr habt nun Traurigkeit»
dieser Satz in die tatsächliche Mitte des Werkes rückte, unterstreicht
dessen zentrale Aussage noch.
Fragen ließe sich, warum Brahms seinen Trauergesang nach dem
katholischen Ritus «Requiem» nannte. Aber über die erste Assoziation
hinaus, die den Rezipienten sofort in eine bestimmte
Richtung das Werk hören lässt, finden sich musikalische Parallelen:
Einer Bitte um ewige Ruhe im Introitus gleich erklingt das «Selig
sind, die da Leid tragen» und im zweiten Satz erscheint das «Dies
irae, dies illa» in unheimlichen, markant-penetranten Pauken-
22

schlägen, erhalten die musikalischen Bilder eine Suggestivkraft,
die sich durchaus mit derjenigen der lateinischen Sequenz messen
kann. Auch der dritte Satz bezieht sich auf das antiphonale Offertorium:
Dem Chor wird ein eindringliches Gebet des Solobaritons
gegenübergestellt. Das Sanctus findet seine Entsprechung
im vierten Satz, der eingeschobene fünfte Abschnitt mit dem
Solosopran eine Parallele im Benedictus, der sechste Teil weist eine
Verwandtschaft zum Agnus Dei und der letzte mit dem Rückgriff
auf den Introitus in der Communio auf.
Inhaltlich beziehen sich die beiden Rahmensätze und der zentrale
Mittelsatz auf einen Zustand der Erlösung, den Ort der himmlischen
Ruhe, während die mittleren Rahmensätze die gegenwärtige
Situation beschreiben, die des noch trostbedürftigen,
suchenden Menschen in seiner Zeit. Eine große Steigerung findet
bis zum vierten Satz statt: Ist der erste Abschnitt vom Fehlen der
hohen Streicher und einem kleinschrittigen, wellenartigen Motiv
im Quintraum geprägt, beginnt der zweite Satz – in seinem gesamten
Charakter viel wuchtiger, eindringlicher, raumgreifender –
auch ohne die hohen Stimmen, ist aber schon angelegt als eine
große Steigerung auf seinen Schluss hin. Der dritte Satz erweitert
das Klangspektrum wiederum nicht nur durch das Hinzutreten
des Baritonsolisten, gekennzeichnet ist er vor allem durch seine
klangmächtige Orgelpunkt-Fuge am Satzende. Nach dieser konzentrierten
Steigerung erklingt das eigentliche Zentrum des Werkes,
der vierte Satz («Wie lieblich sind deine Wohnungen»), als Ort
der Ruhe, der Idylle. Diese Ruhe setzt sich im Trostgedanken des
fünften Satzes fort, wird im sechsten jedoch spätestens mit dem
Charakterwechsel, der mit der Verkündigung der Auferstehung
durch die Posaunen einhergeht, abgelöst von erneuter dramatischer
Steigerung. Nicht aber die Schrecken des jüngsten Gerichts
werden hier thematisiert, sondern – noch einmal erinnert durch
einen erneuten Einschub des Baritons – die Auferstehung. Ihren
Kulminationspunkt findet diese Dramatik in einer monumentalen
Fuge, die in ihrer Archaik beides miteinander verbindet:
Klangfülle des 19. Jahrhunderts und Architektur, Formwillen der
Jahrhunderte zuvor. Der siebte Satz schließt den Bogen, indem
er den Charakter des ersten wiederaufgreift. Nach innen gerichtet
25

Carl Reinecke
(Photographie von Wilhelm Höffert, um 1860)
kreist der Satz noch einnmal zentral um den Gedanken der Tröstung.
Eine große Verbindung wird auf diese Weise hergestellt,
nicht nur musikhistorischer Epochen, sondern von Leben und
Tod, Leid und Trost, Irdischem und Himmlischem.
Die Bremer Aufführung war ein so großer Erfolg, dass sie nur
zwei Wochen später wiederholt wurde – nun im Konzertsaal,
allerdings wieder mit einem Einschub nach dem dritten Abschnitt
(einer Arie aus Webers Freischütz!). Unmittelbar nach den beiden
Bremer Aufführungen sandte Brahms das Manuskript dann an
seinen Verleger Rieter-Biedermann nach Zürich zum Druck,
schon mit dem Hinweis auf den kurze Zeit später beendeten fünften
Abschnitt. Offenbar unter dem Eindruck der werkfremden
Bremer Einschübe – beide Male mit einer solistischen Frauenstimmenpartie
– gestaltete er diesen, den mütterlichen Trost thematisierenden
Satz als Sopransolo.
Dank der unmittelbaren Wiederholung im Konzertsaal, der Aufnahme
des Sopransolos und der inhaltlichen Betonung des Trostes
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durch die Mutter im eingefügten Satz stieß das Werk auf so große
Resonanz, dass es, nachdem es im Februar 1868 im Leipziger
Gewandhaus unter Carl Reinecke erstmals in seiner endgültigen
Fassung aufgeführt worden war und sowohl im Klavierauszug
als auch in einer Fassung für Klavier zu vier Händen vorlag,
rasch die Konzertsäle eroberte und Brahms’ Ruhm nachhaltig
fundierte. Allein für die ersten zehn Jahre nach der Uraufführung
verzeichnet Max Kalbeck mehr als hundert Aufführungen. Offenbar
gelang es gerade diesem Werk, die spirituelle Leerstelle des
19. Jahrhunderts zu füllen. Durch die – gemeinsame – Rezeption
ließ sich die Vereinzelung, die der privatisierte Glaube mit sich
brachte, kompensieren, ein neues Gemeinschaftgefühl konnte
mit der Projektion der religösen Gefühle auf das musikalische
Kunstwerk im Konzertsaal entstehen. Bis heute hat Brahms’
Deutsches Requiem von dieser Faszinationskraft nichts verloren,
wie seine ungebrochene Aufführungstradition zeigt.
29

Texte
Johannes Brahms
Ein deutsches Requiem op. 45
Selig sind, die da Leid tragen
Selig sind, die da Leid tragen;
denn sie sollen getröstet werden.
(Matthäus 5, 4)
Die mit Tränen säen, werden mit
Freuden ernten.
Sie gehen hin und weinen und
tragen edlen Samen
und kommen mit Freuden und
bringen ihre Garben.
(Ps. 126, 5, 6)
Johannes Brahms
Un Requiem allemand op. 45
Bienheureux les affligés
Bienheureux les affligés
car ils seront consolés.
(Matthieu 5, 4)
Ceux qui sèment dans les larmes
moissonneront dans la joie.
Ils s’en vont en pleurant et
emportent la noble semence.
Ils s’en retournent dans la joie
et rapportent les gerbes de leur
moisson. (Ps. 126, 5, 6)
Denn alles Fleisch, es ist wie Gras
Denn alles Fleisch, es ist wie Gras
und alle Herrlichkeit des Menschen
wie des Grases Blumen.
Das Gras ist verdorret und die Blume
abgefallen. (1 Petrus 1, 24)
So seid nun geduldig, liebe Brüder,
bis auf die Zukunft des Herrn.
Siehe, ein Ackermann wartet
auf die köstliche Frucht der Erde
und ist geduldig darüber,
bis er empfahl den Morgenregen
und Abendregen. (Jakobus 5, 7)
Aber des Herrn Wort bleibet in
Ewigkeit. (1 Petrus 1, 25)
Die Erlöseten des Herrn werden
wiederkommen
Car toute chair est comme l’herbe
Car toute chair est comme l’herbe,
et toute la gloire de l’homme est
comme la fleur de l’herbe.
L’herbe sèche et la fleur tombe.
(1 Pierre 1, 24)
Prenez donc patience, chers frères,
jusqu’à l’avènement du Seigneur.
Voyez, un laboureur attend
le précieux fruit de la terre
et prend patience
jusqu’à ce qu’il reçoive la pluie du matin
et la pluie du soir. (Jacques 5, 7)
Mais la parole du Seigneur demeure
éternellement. (1 Pierre 1, 25)
Ceux que l’Éternel aura rachetés
reviendront
30

und gen Zion kommen mit Jauchzen;
ewige Freude wird über ihrem Haupte
sein;
Freude und Wonne werden sie
ergreifen,
und Schmerz und Seufzen wird weg
müssen. (Jesaja 35, 10)
à Sion avec des chants de triomphe.
Une joie éternelle sera sur leur tête:
joie et allégresse s’empareront d’eux;
douleur et gémissements devront
s’enfuir. (Isaïe 35, 10)
Herr, lehre doch mich
Herr, lehre doch mich, dass ein Ende
mit mir haben muss,
und mein Leben ein Ziel hat, und ich
davon muss.
Siehe, meine Tage sind einer Hand
breit vor dir,
und mein Leben ist wie nichts vor dir.
Ach, wie gar nichts sind alle
Menschen,
die doch so sicher leben.
Sie gehen daher wie ein Schemen,
und machen ihnen viel vergebliche
Unruhe;
sie sammeln und wissen nicht, wer
es kriegen wird.
Nun Herr, wes soll ich mich trösten?
Ich hoffe auf dich. (Ps. 39, 5–8)
Der Gerechten Seelen sind in Gottes
Hand,
und keine Qual rühret sie an.
(Weisheit 3, 1)
Seigneur, fais-moi savoir
Seigneur, fais-moi savoir que mon
existence doit avoir une fin,
que ma vie a un terme et que je dois
partir d’ici-bas.
Vois, mes jours sont de la largeur
d’une main face à toi,
et ma vie est devant toi comme un rien.
Ah, tous les hommes, pourtant si
sûrs d’eux,
ne sont que néant.
Ils marchent comme des ombres
et s’agitent en vain;
ils amassent des biens et ne savent
pas qui les recueillera.
Seigneur, que dois-je attendre?
Mon espérance est en toi.
(Ps. 39, 5–8)
Les âmes justes sont dans la main
de Dieu,
et nul tourment ne les atteint
(Sagesse 3, 1)
Wie lieblich sind deine Wohnungen
Wie lieblich sind deine Wohnungen,
Herr Zebaoth!
Meine Seele verlanget
und sehnet sich nach den Vorhöfen
des Herrn;
mein Leib und Seele freuen sich in
dem lebendigen Gott.
Wohl denen, die in deinem Hause
wohnen;
die loben dich immerdar.
(Ps. 84, 2, 3, 5)
Que tes demeures sont aimables
Que tes demeures sont aimables,
Seigneur des armées!
Mon âme soupire et languit
après les parvis du Seigneur;
mon corps et mon âme se
réjouissent dans le Dieu vivant.
Heureux ceux qui habitent dans ta
maison!
Ils te louent sans cesse.
(Ps. 84, 2, 3, 5)
31

Ihr habt nun Traurigkeit
Ihr habt nun Traurigkeit;
aber ich will euch wiedersehen,
und euer Herz soll sich freuen,
und eure Freude soll niemand von
euch nehmen. (Johannes 16, 22)
Sehet mich an; ich habe eine kleine
Zeit Mühe und Arbeit gehabt,
und habe großen Trost funden.
(Sirach 51, 35)
Ich will euch trösten, wie einen
seine Mutter tröstet. (Jesaja 66, 13)
Vous êtes maintenant
dans la tristesse
Vous êtes maintenant dans la tristesse,
mais je vous reverrai
et votre cœur se réjouira,
et personne ne vous ravira votre joie.
(Jean 16, 22)
Voyez: pendant peu de temps la
peine et le travail ont été mon lot,
et j’ai trouvé une grande consolation
(Ecclésiastique 51, 35)
Je vous consolerai comme une mère
console son enfant. (Isaïe 66, 13)
Denn wir haben hie keine
bleibende Statt
Denn wir haben hie keine bleibende
Statt,
sondern die zukünftige suchen wir.
(Hebräer 13, 14)
Siehe, ich sage euch ein Geheimnis:
Wir werden nicht alle entschlafen,
wir werden aber alle verwandelt
werden;
und dasselbige plötzlich in einem
Augenblick
zu der Zeit der letzten Posaune.
Denn es wird die Posaune schallen
und die Toten werden auferstehen
unverweslich,
und wir werden verwandelt werden.
Dann wird erfüllet werden das Wort,
das geschrieben steht:
Der Tod ist verschlungen in den Sieg.
Tod, wo ist dein Stachel?
Hölle, wo ist dein Sieg?
(1 Korinther 15, 51–55)
Herr,
du bist würdig, zu nehmen Preis und
Ehre und Kraft;
denn du hast alle Dinge erschaffen,
und durch deinen Willen haben sie
das Wesen
und sind geschaffen.
(Offenbarung 4, 11)
Car ici-bas nous
n’avons pas de cité permanente
Car ici-bas nous n’avons pas de cité
permanente,
mais nous cherchons celle qui est à
venir. (Hébreux 13, 14)
Voyez, je vous dis un mystère:
nous ne mourrons pas tous,
mais nous serons tous changés,
en un moment, en un clin d’œil,
au son de la dernière trompette.
Car la trompette sonnera et
les morts ressusciteront incorruptibles
et nous serons changés.
Alors cette parole de l’Écriture sera
accomplie:
La mort est engloutie dans la victoire.
Ô mort! Où est ton aiguillon?
Ô enfer! Où est ta victoire?
(1 Corinthiens 15, 51–55)
Seigneur,
tu es digne de recevoir la gloire,
l’honneur et la puissance
car tu as créé toutes choses,
et c’est par ta volonté qu’elles
existent
et qu’elles ont été créées.
(Apocalypse 4, 11)
32

Selig sind die Toten
Selig sind die Toten, die in dem
Herrn sterben, von nun an.
Ja, der Geist spricht, dass sie ruhen
von ihrer Arbeit;
denn ihre Werke folgen ihnen nach.
(Offenbarung 14, 13)
Heureux dès à présent les morts
Heureux dès à présent les morts qui
meurent dans le Seigneur!
Oui, dit l’Esprit, ils se reposent de
leurs travaux
car leurs œuvres les suivent.
(Apocalypse 14, 13)
33

Interprètes
Biographies
IIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIII
Arsys Bourgogne
Depuis sa création en 1999, Arsys Bourgogne développe un projet
original reposant sur la mise en valeur de six siècles de répertoire
vocal. Sous la direction du chef luxembourgeois Pierre Cao,
le chœur est aujourd’hui réputé parmi les meilleurs en Europe.
Chœur à géométrie variable de 4 à 32 chanteurs, Arsys aborde
tous les répertoires: a cappella, avec continuo, avec orchestre.
Arsys exige de ses chanteurs un extrême professionnalisme leur
permettant de passer ainsi de la musique ancienne – Renaissance,
baroque, classique – à la musique romantique et contemporaine,
en passant par celle du 20 e siècle. Son chef, Pierre Cao,
cisèle avec patience et humanité le texte de chaque œuvre, conférant
ainsi à Arsys un son unique, salué de manière unanime
par l’ensemble de la profession et du public: «La sonorité de ce
chœur est d’une homogénéité et d’une clarté incroyables: justesse
au millimètre, souci de la ligne et de la diction, de la nuance.
Et surtout, mise en valeur du mot qui confère à la musique
surcroît de vie et de sens» (Le Monde). Arsys est présent sur
les scènes musicales à travers l’Europe: Tonhalle de Zürich, Concertgebouw
de Bruges, Teatro Real de Madrid, Auditori de Girona,
Philharmonie Luxembourg, Théâtre des Champs-Élysées et Cité
de la Musique à Paris, Arsenal de Metz, Auditorium de Dijon. Il
est également invité par les festivals les plus réputés: Londres,
Amsterdam, Séville, Bruxelles, Ambronay, la Chaise-Dieu ou les
Folles Journées. Au fil des répertoires abordés, Arsys s’est associé
à des ensembles réputés tels que le Concerto Köln, Le Cercle
de l’Harmonie, l’Orchestre Baroque de Séville, l’Orchestre des
35

photo: François Zuidberg
Arsys Bourgogne
Solistes Européens, l’Orchestre Philharmonique du Luxembourg,
l’Orchestre symphonique de Stavanger (Norvège), l’Ensemble
Baroque de Limoges, Ensemble La Fenice, Zefiro ou les Folies
Françoises. Arsys Bourgogne développe par ailleurs une activité
de pédagogie et de formation, tant auprès du monde amateur
que des chefs de chœur professionnels en provenance de toute
l’Europe. Arsys Bourgogne est soutenu par le Conseil régional
de Bourgogne, le Ministère de la Culture et de la communication
(DRAC Bourgogne) et le Conseil général de l’Yonne. Arsys
Bourgogne est membre de la Fédération des Ensembles Vocaux
et Instrumentaux Spécialisés.
IIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIII
Arsys Bourgogne
Seit seiner Gründung im Jahr 1999 legt Arsys Bourgogne sein
Hauptaugenmerk auf ein vielfältiges, sechs Jahrhunderte umspannendes
Repertoire an Vokalmusik. Unter der beständigen
Führung seines luxemburgischen Leiters Pierre Cao zählt es
heute zu den besten Ensembles in Europa. Der Chor tritt in variabler
Besetzung von 4 bis 32 Sängern auf; dadurch und vor allem
durch den professionellen Anspruch in der Auswahl seiner Sänger
kann er der mannigfachen Literatur von vokaler Musik gerecht
werden. Das Repertoire des Chors reicht von der Musik der
Renaissance über Barock, Klassik, Romantik bis hin zur zeitgenössischen
Musik. Mit Geduld, Menschlichkeit und Sachkenntnis
führt der Dirigent Pierre Cao Arsys zu seinem einmaligen
Klang, der vom Publikum und der Fachwelt bejubelt wird:
«atemberaubende Homogenität und Klangklarheit, millimeter-
36

genaue Phrasierungen und exakt gearbeitete Nuancen gepaart
mit einer Textverständlichkeit, die kein Wort ungehört lässt und
selbigem Leben und Sinn einhaucht». Arsys Bourgogne gastiert
regelmäßig auf den großen Bühnen Europas: Tonhalle Zürich,
Concertgebouw Brügge, Teatro Real Madrid, Auditorium Girona,
Philharmonie Luxembourg, Théâtre des Champs-Élysées und
die Cité de la musique Paris, Arsenal Metz, Auditorium Dijon.
Einladungen zu internationalen Festivals erhielt es bereits für
London, Amsterdam, Sevilla, Brüssel, Ambronay La Chaise-Dieu
und den «Folles Journées». Je nach Konzertprojekt und dem aufzuführenden
Werk arbeitet Arsys Bourgogne mit erlesenen Partnern
von internationalem Rang zusammen: Concerto Köln, Le
Cercle de l’Harmonie, Barockorchester Sevilla, Solistes Européens,
Stavanger Symphoniker, Ensemble Baroque de Limoges, La
Fenice, Zefiro oder Les Folies Françoises. Arsys Bourgogne unterstützt
und gestaltet regelmäßig Projekte und Workshops, die
der Fortbildung von Laien und professionellen Chorleitern aus
ganz Europa dienen.
IIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIII
Concerto Köln
Peu de temps après sa fondation en 1985, le Concerto Köln s’est
établi au premier rang des orchestres les plus renommés dans
le domaine de l’interprétation d’époque. Dès le début, le public
et la critique furent tous deux conquis par le style musical vivant
de l’ensemble. Très tôt, l’un des traits caractéristiques du
Concerto Köln fut de porter à la scène des interprétations d’œuvres
basées sur les connaissances musicologiques, avec une
verve nouvelle. Cette manière de concevoir l’interprétation mena
très rapidement le Concerto Köln dans les salles de concerts
les plus renommées et dans les plus grands festivals. Ses nombreuses
tournées en Amérique du Nord et du Sud, en Asie du
Sud-est, au Japon, en Israël et dans la plupart des pays européens
lui ont permis de faire connaître son message musical et
le nom de sa ville d’origine à un public international. Depuis octobre
2009, il a entrepris un partenariat avec High End Audiospezialisten
MBL (www.mbl-germany.de). L’orchestre partage
des buts et valeurs communes avec l’entreprise: «Nous avons
37

Concerto Köln
une même philosophie, et le Concerto Köln poursuit sur le plan
musical, les mêmes objectifs que ceux que nous poursuivons
au niveau musical et technique – susciter des émotions aux auditeurs
à travers notre passion et une perfection artisanale.» Concerto
Köln a enregistré plus d’une cinquantaine de CDs chez
Deutsche Grammophon, Virgin Classics, Harmonia Mundi, Teldec,
Edel et Capriccio. La plupart on reçu des prix renommés tels
que l’ECHO Klassik, le Grammy Award, le Prix Allemand de la
Critique du Disque, le Choc du Monde de la Musique ou le Diapason
d’Or de l’année. Dernièrement, le CD «Symphonies»
comportant des œuvres de Henri-Joseph Rigel (Berlin classics/
Edel) a reçu l’ECHO Klassik 2009 dans la catégorie «Enregistrement
symphonique de l’année». Les musiciens de l’ensemble
ont été qualifiés de «fins explorateurs» par le New York Times
et, de fait, l’orchestre parvient avec une régularité déconcertante
à découvrir des compositeurs peu connus dont la musique
magnifique a été éclipsée par les grands noms et est tombée
dans l’oubli au fil de l’histoire. Depuis 2005, la direction artistique
est aux mains de Martin Sandhoff. Parallèlement aux solistes
(Konzertmeister) issus des pupitres du Concerto Köln, d’autres
solistes (Konzertmeister) sont régulièrement engagés. Les répétitions
sont souvent dirigées par des musiciens de l’ensemble,
principalement par Sylvie Kraus et Werner Matzke. La distribution
du Concerto Köln varie en fonction du programme et du
répertoire. Ayant pur but une interprétation dite historique des
œuvres, basée sur les recherches musicologiques, Concerto-
Köln joue également le plus souvent sans chef d’orchestre à
l’instar de ses collègues d’antan. Pour des productions à grands
effectifs tels que des opéras ou oratorios, Concerto Köln travaille
volontiers avec des chefs d’orchestre tels que Ivor Bolton,
38

René Jacobs, Marcus Creed, Evelino Pidò, Daniel Harding, David
Stern, Daniel Reuss, Pierre Cao, Laurence Equilbey et Emmanuelle
Haïm. Parmi ses partenaires artistiques, figurent entre
autres, les mezzo-sopranos Cecilia Bartoli, Waltraud Meier,
Magdalena Kožená, Vivica Genaux et Jennifer Larmore, les
sopranos Nathalie Dessay, Malin Hartelius et Véronique Gens,
les contre-ténors Andreas Scholl, Matthias Rexroth et Philippe
Jaroussky, le ténor Christoph Prégardien, le pianiste Andreas
Staier, les acteurs Bruno Ganz et Ulrich Tukur, le metteur en scène
Peter Sellars ainsi que le Balthasar-Neumann-Chor, le NDR Chor,
le RIAS Kammerchor, Accentus et Arsys Bourgogne.
IIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIII
Concerto Köln
Bereits kurz nach seiner Gründung im Jahre 1985 hatte sich das
Ensemble Concerto Köln einen festen Platz in der ersten Reihe
der Orchester für historische Aufführungspraxis erspielt. Von
Anfang an waren Publikum und Kritik gleichermaßen vom lebendigen
Musizierstil des Ensembles begeistert. Früh wurde es
zum Markenzeichen von Concerto Köln, musikwissenschaftlich
fundierte Interpretationen mit neuer Verve auf die Bühne zu
bringen. Auf diese Weise fand Concerto Köln schnell den Weg
in die renommiertesten Konzertsäle und zu den großen Musikfestivals.
Während zahlreicher Tourneen in Nord- und Südamerika,
Südostasien, Japan, Israel und den meisten Ländern Europas
trug und trägt Concerto Köln seine musikalische Botschaft und
den Namen seiner Heimatstadt in die Welt. Seit Oktober 2009
besteht eine Partnerschaft mit dem führenden High End Audiospezialisten
MBL (www.mbl-germany.de). Unternehmen und
Orchester einen gemeinsame Ziele und Werte: «Wir haben eine
ähnliche Philosophie, und Concerto Köln verfolgt auf musikalischer
Ebene die gleichen Ziele wie wir auf technisch-musikalischer
Ebene – durch handwerkliche Perfektion und Leidenschaft
beim Zuhörer Emotionen zu wecken.» Concerto Köln nahm viele
Einspielungen für die Deutsche Grammophon, Virgin Classics,
Harmonia Mundi, Teldec, Edel und Capriccio vor und kann eine
Diskografie von mittlerweile mehr als 50 CDs vorweisen. Ein
Großteil dieser CDs wurde mit bedeutenden Preisen wie dem
40

ECHO, dem Grammy, dem Preis der Deutschen Schallplattenkritik,
dem Choc du Monde de la Musique, dem Diapason d’Or
de l’Année oder dem Diapason d´Or ausgezeichnet. Aktuell wurde
die CD «Symphonies» mit Werken von Henri-Joseph Rigel
(Berlin classics/Edel) mit dem ECHO Klassik 2009 in der Kategorie
«Sinfonische Einspielung des Jahres» ausgezeichnet. Als
«musikalische Trüffelschweine» wurden die Musiker des Ensembles
bezeichnet, und tatsächlich gelingt es dem Orchester
mit bestechender Regelmäßigkeit, Komponisten zu entdecken,
die zu Unrecht in Vergessenheit gerieten. Die Künstlerische Leitung
liegt seit 2005 in den Händen von Martin Sandhoff. Neben
Konzertmeistern aus den Reihen von Concerto Köln werden
regelmäßig auch externe Konzertmeister engagiert. Die Einstudierungen
werden häufig von Musikern des Ensembles übernommen,
vorwiegend von Sylvie Kraus und Werner Matzke. Die
Besetzungsgröße von Concerto Köln variiert je nach Programm
und Repertoire. Als Ensemble, das sich der historischen Aufführungspraxis
verpflichtet fühlt, ist es Concerto Köln ein Anliegen,
weitgehend ohne Dirigenten zu spielen. Bei sehr umfangreich
besetzten Produktionen wie z.B. Opern und Oratorien arbeitet
Concerto Köln gern mit Dirigenten wie Ivor Bolton, René Jacobs,
Marcus Creed, Evelino Pidò, Daniel Harding, David Stern, Daniel
Reuss, Pierre Cao, Laurence Equilbey und Emmanuelle Haïm
zusammen. Zu weiteren künstlerischen Partnern zählen u.a. die
Mezzo-Sopranistinnen Cecilia Bartoli, Waltraud Meier, Magdalena
Kožená, Vivica Genaux und Jennifer Larmore, die Sopranistinnen
Natalie Dessay, Malin Hartelius und Véronique Gens, die Countertenöre
Andreas Scholl, Matthias Rexroth und Philippe Jaroussky,
der Tenor Christoph Prégardien, der Pianist Andreas Staier, die
Schauspieler Bruno Ganz und Ulrich Tukur, der Regisseur Peter
Sellars sowie der Balthasar-Neumann-Chor, der NDR Chor, der
RIAS Kammerchor, Accentus und Arsys Bourgogne.
IIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIII
Pierre Cao direction
Lauréat du Concours International des Chefs d’orchestre Nikolaï
Malko de Copenhague en 1968, Pierre Cao a dirigé pendant près
de 10 ans l’Orchestre de Radio Télévision Luxembourg. Il inter-
42

photo: Sébastien Boulard
Pierre Cao
prète alors le grand répertoire symphonique et lyrique dans le
monde entier et réalise de nombreux enregistrements, tous salués
par la critique. S’intéressant très tôt à la voix, il devient chef de
chœur dès ses 18 ans et est ainsi amené à diriger plusieurs ensembles
vocaux au niveau européen, avec lesquels il aborde la
plupart des chefs-d’œuvre du répertoire choral, de la Renaissance
à nos jours. En 1999, il crée le chœur professionnel Arsys
Bourgogne qu’il dirige depuis: en quelques années à peine, il
en a fait l’un des chœurs les plus réputés en Europe. Passionné
par le mouvement baroque, son travail sur le texte, sa mise en
valeur du mot, son souci de la ligne, de la diction et de la nuance
sont unanimement salués par l’ensemble de la profession. C’est
ainsi que depuis plus de 50 ans, Pierre Cao parcourt l’Europe
musicale en dirigeant des ensembles prestigieux: Concerto Köln,
le RIAS Kammerchor Berlin, les Solistes Européens, le Cercle
de l’Harmonie, l’Orchestre Philharmonique et l’Orchestre de
Chambre du Luxembourg, l’Orchestre National de Chambre
d’Andorre, l’Orchestra della città de Barcelone, Capriccio Basel
en Suisse, etc. Il milite par ailleurs sans compter pour faire tra-
43

vailler des chœurs amateurs et former des chefs dans de nombreux
pays. Pédagogue unanimement reconnu, il s’est engagé
avec conviction dans l’enseignement de la direction en France
(création de l’Institut Européen du Chant Choral – INECC), mais
aussi en Allemagne, en Belgique (création du Chœur de chambre
de Namur pour sa classe de direction) ou en Espagne (Escuela
Superior de Música de Cataluña à Barcelone – ESMUC). Aujourd’hui,
toute une génération de chefs installés dans ces pays
peut ainsi se prévaloir de son enseignement. Pierre Cao assure
également la direction artistique des Rencontres Musicales de
Vézelay. Ce village médiéval de Bourgogne, classé au patrimoine
mondial de l’Unesco, est ainsi devenu un lieu incontournable
pour les passionnés de musique vocale.
IIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIII
Pierre Cao Dirigent
Der aus Luxembourg stammende Pierre Cao schloss sein Musikstudium
am Conservatoire royal de Bruxelles u.a. mit einem
Diplom für Orchesterleitung ab. 1968 war er Preisträger des internationalen
Dirigentenwettbewerbs in Kopenhagen und anschliessend
10 Jahre lang neben Louis de Froment Dirigent des Orchesters
von RTL. Zu dieser Zeit begann Caos Doppelkarriere als
Orchesterdirigent und Chorleiter: Neben seiner Tätigkeit als Dirigent
des symphonischen und vokalen Repertoires gründete
er Amateurchöre, bildete Chorleiter aus und wirkte allgemein
pädagogisch. So entstand 1991 auf seine Initiative hin das Europäische
Institut für Chorgesang (INECC). Pierre Cao leitet mittlerweile
seit über 40 Jahren Chöre und Orchester in ganz Europa.
Dank seiner Erfahrung wird er regelmäßig zu Gastspielen berühmter
Ensembles eingeladen: Concerto Köln, RIAS Kammerchor
Berlin, Orchestre Philharmonique und Orchestre de Chambre
du Luxembourg, Andorra National Chamber Orchestra, Orquestra
Simfònica de Barcelona, Capriccio Basel u.v.a. Seine Leidenschaft
für das barocke Repertoire hat wiederholt zur Zusammenarbeit
mit spezialisierten Ensembles geführt: La Grande Ecurie
et la Chambre du Roy, Stradivaria, Ricercar Consort, Concerto
Armonico Budapest, Les Agrémens und La Fenice. 1999 gründete
Pierre Cao den Berufschor Arsys Bourgogne, den er seit-
44

her leitet. Er ist ferner Künstlerischer Leiter des Festivals Rencontres
Musicales de Vézelay.
IIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIII
Rosemary Joshua soprano
Rosemary Joshua est née à Cardiff et a étudié au Royal College
of Music où elle enseigne actuellement. Ses derniers engagements
comprennent Adele (Die Fledermaus) au Metropolitan
Opera de New York; Renard (La Petite Renarde rusée) et Tytania
(Le songe d’une Nuit d’eté) à la Scala de Milan; Anne Trulove
(The Rake’s Progress) au Royal Opera House de Covent Garden,
au Glyndebourne Festival et au Théâtre royal de la Monnaie à
Bruxelles; Oscar (Un ballo in maschera) et Renard au De Nederlandse
Opera à Amsterdam, Susanna (Le nozze di Figaro) au
Glyndebourne Festival, au Bayerische Staatsoper, au Welsh National
Opera et à Cologne. Elle a également chanté Ilia (Idomeneo)
à Lisbonne, Pamina (Die Zauberflöte) à Bruxelles; Sophie (Der
Rosenkavalier) au Deutsche Oper de Berlin et Juliette (Roméo
et Juliette) à San Diego. Depuis ses débuts au Festival d’Aix-en-
Provence dans Angelica (Orlando), Rosemary Joshua est réputée
sur le plan international comme interprète d’opéras de
Händel. Elle a chanté Ginevra (Ariodante) à San Diego, Angelica
à Munich et au Royal Opera House de Covent Garden, Poppea
(Agrippina) à Cologne, Bruxelles et Paris, Cleopatra (Giulio Cesare)
à Paris, Amsterdam et en Floride, ainsi que le rôle-titre
de Semele aux festivals d’Aix-en-Provence et d’Innsbruck, à
l’Opéra de Flandre, à Cologne, aux BBC Proms et à l’English
National Opera (ou elle a été nominée pour le prix Laurence
Olivier dans la catégorie performances extraordinaires à l’opéra).
Dernièrement, elle a également interprêté le rôle-titre de Partenope
à l’English National Opera et Nitocris (Besazar) au Staatsoper
Unter den Linden de Berlin et aux festivals d’Innsbruck et
d’Aix-en-Provence. Ses futurs engagements comprennent Despina
(Così fan tutte) au Royal Opera House de Covent Garden,
Nitocris à Toulouse et La Petite Renarde rusée au De Nederlandse
Opera. En concert elle s’est produite avec l’Orchestra of
the Age of Enlightenment sous la direction de Charles Mackerras,
Simon Rattle, Roger Norrington et René Jacobs; avec le Scottish
46

Rosemary Joshua
Chamber Orchestra sous la direction de Mackerras; le Royal
Scottish National Orchestra et Stéphane Denève; le London Philharmonic
Orchestra et Mark Elder; avec le Concentus Musicus
Wien sous la direction de Nikolaus Harnoncourt; la Deutsche
Kammerphilharmonie Bremen et Daniel Harding; le Nederlands
Philharmonisch Orkest et Paul McCreesh, le City of Birmingham
Symphony Orchestra et Emanuelle Haïmm, et le New York Philharmonic
Orchestra sous la direction de Nicholas McGegan. Ses
enregistrements comprennent les rôles-titre des opéras de
Händel Partenope et Semele, et Emilia dans Flavio avec Christion
Curnyn, le rôle-titre d’Esher de Händel, Angelica avec Les Arts
Florissants sous la direction de William Christie, Saul, Venus et
Adonis et Dido & Aeneas avec René Jacobs, Sophie (Der Rosenkavalier)
et Sandmännchen (Hänsel und Gretel).
IIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIII
Rosemary Joshua Sopran
Die Sopranistin Rosemary Joshua stammt aus Cardiff und studierte
am Royal College of Music, wo sie heute selbst unterrichtet.
Ihre letzten Opernauftritte waren die Adele (Die Fledermaus)
an der Metropolitan Opera New York, Füchslein (Das
schlaue Füchslein) und Tytania (A Midsummer Night’s Dream)
an der Mailänder Scala, Anne Trulove (The Rake’s Progress) am
Royal Opera House Covent Garden, beim Glyndebourne Festival
und an La Monnaie, Oscar (Un ballo in maschera) und Füchslein
an der Nederlandse Opera Amsterdam und Susanna (Le
47

48
nozze di Figaro) beim Glyndebourne Festival, an der Bayerischen
Staatsoper München, der Welsh National Opera und in Köln. Sie
sang ferner Ilia (Idomeneo) in Lissabon, Pamina (Die Zauberflöte)
in Brüssel, Sophie (Der Rosenkavalier) an der Deutschen
Oper Berlin und Juliette (Roméo et Juliette) in San Diego. Seit
ihrem Debüt beim Festival in Aix-en-Provence als Angelica (Orlando)
hat Rosemary Joshua vor allem als Händel-Sängerin internationales
Ansehen erworben. Sie sang Ginevra (Ariodante) in
San Diego, Angelica in München und am Royal Opera House
Covent Garden, Poppea (Agrippina) in Köln, Brüssel und Paris,
Cleopatra (Giulio Cesare) in Paris, Amsterdam und in Florida und
die Titelrolle in Semele mit großem Kritikerlob bei den Festivals
in Aix-en-Provence und Innsbruck, bei der Vlaamse Opera, in
Köln, bei den BBC Proms und an der English National Opera
(wo sie für den Laurence Olivier Award nominiert in der Kategorie
für hervorragende Leistungen an der Oper wurde). Kürzlich hat
sie auch die Titelrolle in Partenope an der English National Opera
gesungen sowie Nitocris (Besazar) an der Staatsoper Unter den
Linden Berlin und bei den Festivals in Innsbruck und Aix-en-
Provence. Ihre nächsten Opernengagements umfassen Despina
(Così fan tutte) am Royal Opera House Covent Garden, Nitocris
in Toulouse und Füchslein an der Nederlandse Opera. Konzerte
gab sie mit dem Orchestra of the Age of Enlightenment unter
Charles Mackerras, Simon Rattle, Roger Norrington und René
Jacobs, dem Scottish Chamber Orchestra unter Mackerras, dem
Royal Scottish National Orchestra unter Stéphane Denève, dem
London Philharmonic Orchestra unter Mark Elder, dem Concentus
Musicus Wien unter Nikolaus Harnoncourt, der Deutschen
Kammerphilharmonie Bremen unter Damiel Harding, dem Niederländischen
Philharmonischen Orchester unter Paul McCreesh,
dem CBSO unter Emanuelle Haïm und dem New York Philharmonic
Orchestra unter Nicholas McGegan. Ihre Aufnahmen beinhalten
die Titelpartien von Händels Partenope und Semele und
Emilia (Flavio) unter Christion Curnyn, die Titelpartie in Händels
Esther, Angelica mit Les Arts Florissants unter William Christie,
Saul, Venus and Adonis und Dido and Aeneas mit René Jacobs,
Sophie (Der Rosenkavalier) und Sandmännchen (Hänsel und
Gretel).

IIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIII
Olaf Bär baryton
Olaf Bär vit à Dresde où il est régulièrement invité à chanter à
l’opéra historique de la ville, le Semperoper. Sa carrière s’est
très vite développée suite à son succès à la première édition du
concours de Lied Walther Grüner, un genre dont il fut longtemps
considéré comme l’un des meilleurs interprètes de sa génération.
En 1985, Olaf Bär a commencé ce qui allait devenir une
longue collaboration avec EMI, enregistrant une grande partie
du répertoire des Lieder: Dichterliebe op. 48 et Liederkreis op. 39
de Schumann, Die schöne Müllerin de Schubert (Prix Gramophone),
ainsi que Die Winterreise et Schwanengesang, les Mörike
Lieder de Wolf, Kernerlieder op. 35 et Liederkreis op. 24 de
Schumann, tous accompagnés par le grand pianiste Geoffrey
Parsons. Olaf Bär a également enregistré, entre autres, des
œuvres de Mozart et de Beethoven, les Spanisches et Italienisches
Liederbuch de Wolf, les Liebeslieder-Walzer de Brahms,
les Spanische Liebeslieder, ainsi que les Lieder, Romanzen und
Balladen et Myrthen de Schumann. Sa discographie comprend
en outre Papageno (Die Zauberflöte) et Falke (Die Feldermaus)
chez Phillips, l’Oratorio de Noël de Bach (Gardiner/DG Archiv) et
La Passion selon Saint-Matthieu (Christus sous la direction de
Georg Solti, paru chez Decca et des airs sous la direction de
John Elliott Gardiner chez DG Archiv), Olivier (Capriccio) chez
Decca, La Création de Haydn (Adam sous la direction de Riccardo
Muti, paru chez Sony), le Requiem de Brahms (sous la direction
de Norrington, paru chez EMI), les Requiems de Fauré
et de Duruflé (EMI), Die Zauberflöte sous la direction de Norrington
(EMI), les cantates de Bach (sous la direction de Peter Schreier
pour Philips), Guglielmo (Così fan tutte) sous la direction de Georg
Solti (Decca) et Allazim (Zaïde) sous la direction de Ron Goodwin
(Harmonia Mundi aux États-Unis). Olaf Bär se produit en récital
dans le monde entier, et a réalisé de nombreuses tournées en
Australie, en Israël, au Japon et aux États-Unis. Il a fait ses débuts
au Covent Garden en 1992 et est l’un des invités les plus
fréquents du prestigieux Wigmore Hall de Londres. Aussi parfaitement
à l’aise au concert, son répertoire s’étend de la musique
baroque à la musique contemporaine, et comprend entre autres
49

Olaf Bär
les Lieder eines fahrenden Gesellen de Mahler et le War Requiem
de Britten. Olaf Bär est régulièrement accompagné des plus
grands orchestres et chefs du monde. Parmi les récents temps
forts, figurent l’Oratorio de Noël de Bach avec le New York Philharmonic,
La Création de Haydn avec les Wiener Philharmoniker
sous la direction de Riccardo Muti et le War Requiem de Britten
à Munich avec Lorin Maazel. Bien que la réputation de l’artiste
ait été établie originellement grâce à son exceptionnelle virtuosité
dans les répertoires de concert et du Lied, son riche répertoire
lyrique comprend les grands rôles wagnériens (Wolfram,
Gunther, Donner, Kurwenal), de Weber (Lysiart), de Mozart (le
Comte, Don Alfonso, Allazim, Sprecher), de Richard Strauss (le
Comte/Olivier, Faninal, Musikmeister) et de Korngold (Fritz/Franz).
Olaf Bär a chanté au Covent Garden (Harlekin, Papageno), à La
Scala (Papageno), au De Nederlandse Opera (le Comte dans
Capriccio, Faninal dans Der Rosenkavalier), au Staatsoper de
Vienne (Harlekin, Olivier), au Lyric Opera de Chicago (Papageno),
à l’Opéra National de Paris (Musikmeister, Sprecher, Faninal) et
au festival de Salzbourg (Dr. Falke), ainsi qu’à ceux de Bayreuth
(Gunther, Donner), Aix-en-Provence (Harlekin, Guglielmo), Vienne
(Dr. Falke, Alfonso und Estrella de Schubert, De la Maison des
Morts de Janáek) et Glyndebourne (Harlekin, Don Giovanni).
Son interprétation du Comte dans Mozart fut applaudie à Rome
et Zürich, avec Sir Colin Davis à Dresde, Harnoncourt à Amsterdam
ainsi que dans le cadre du Ongaku-Juku Opera Project au
Japon, sous la baguette de Seiji Ozawa. Parmi les prochains
engagements d’Olaf Bär figurent: Tannhäuser à Oslo, Der Rosenkavalier
à Amsterdam, De la Maison des Morts à Berlin sous la
direction de Sir Simon Rattle, mais aussi des concerts et réci-
50

tals à Londres, Paris, Luxembourg, Dresde, Berlin et Vienne.
Olaf Bär est Kurwenal dans l’enregistrement récent du Tristan
et Isolde de Wagner, dirigé par Antonio Pappano, avec Placido
Domingo dans le rôle-titre (EMI).
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Olaf Bär Bariton
Der Bariton Olaf Bär begann seine musikalische Ausbildung schon
in früher Jugend, als er in den traditionellen Knabenchor Dresdner
Kreuzchor eintrat. Ab 1978 studierte er an der Hochschule für
Musik Carl Maria von Weber in Dresden. Nach seinem 1. Preis
beim Walther-Gruner-Wettbewerb für deutsches Lied in London
begann seine internationale Karriere als Konzert- und Liedsänger.
Tourneen mit Liederabenden und Konzerten führten und führen
ihn in die Musikzentren Europas und Amerikas, nach Australien,
Neuseeland und Japan. Aber auch auf der Opernbühne hat
Olaf Bär eine erfolgreiche Karriere aufzuweisen. Dabei hatte er
Gelegenheit, mit zahlreichen namhaften Dirigenten zusammenzuarbeiten,
so u.a. mit Sir George Solti, Nicolaus Harnoncourt,
Bernard Haitink, Kurt Masur, Seiji Ozawa, Sir Colin Davis, Hartmut
Haenchen, Riccardo Muti, Peter Schreier, Jeffrey Tate, John
Eliot Gardiner, Franz Welser-Möst, Adam Fischer, Mark Minkowski,
Fabio Luisi und Pierre Boulez. Prägend war für ihn die Zusammenarbeit
mit Regisseuren wie Joachim Herz, Ruth Berghaus,
Jürgen Flimm, Hans Neuenfels, Andreas Homoki, Sven-Eric
Bechtolf und Patrice Chereau. Der Staatsoper Dresden ist er
seit Jahren mit einem Gastvertrag verbunden. Gastspiele führten
ihn an das Covent Garden Opera House in London, an die Mailänder
Scala, die Wiener Staatsoper, die Staatsoper Unter den
Linden Berlin, die Opernhäuser in Paris, Amsterdam, Frankfurt,
Zürich, Chicago, Rom, Neapel und Turin sowie zu Festspielen in
Bayreuth, Salzburg, Aix-en-Provence, Japan und Glyndebourne,
den Wiener Festwochen und zur Ruhrtriennale. Zahlreiche Einspielungen
bei labels wie EMI, Decca, Philips u.v.a. dokumentieren
seine sängerische Arbeit. 1998 wurde Olaf Bär der Robert-
Schumann-Preis der Stadt Zwickau verliehen. Seit dem Jahre
2004 hat Olaf Bär eine Professur (Liedklasse) an der Hochschule
für Musik in Dresden inne.
51

Arsys Bourgogne
Soprani
Jenny Campanella
Laurece Favier-Durand
Aude Fenoy
Armelle Froeliger
Anne-Marie Jacquin
Cyprile Meier
Anne-Hélène Moens
Heather Newhouse
Elisabeth Rapp
Dragana Serbanovic
Marie-Pierre Wattiez
Virginie Foucard
Alti
Sarah Breton
Helen Cassano
Françoise Faidherbe
Laura Gordiani
Emmanuelle Heim
Sophie Delaplane-Poulain
Lucie Lacoste
Françoise Rebaud
Laurence Renson
Florence Rousselle
Catherine Trottmann
Valentine Kitaine
Ténors
Jérôme Cottenceau
Amine Hadef
Edouard Hazebrouck
Florian Neubauer
Joseph Pollinger
Benoît Porcherot
Branislav Rakic
François Roche
François Rougier
Howard Shelton
Patrick Siegrist
Aurélien Reymond
Basses
Jean Ballereau
Malcolm Bothwell
Hubert Dény
Gregor Finke
Cyrille Gautreau
Matthieu Heim
Alain Lyet
Símón Millán
Jean-Sébastien Nicolas
Christophe Sam
Xavier Sans i Fortuny
François Gauthier
53

Concerto Köln
Violons I
Barry Sargent
Markus Hoffmann
Jörg Buschhaus
Maren Ries
Wolfgang von Kessinger
Elin Eriksson
Kristin Deeken
Chiharu Abe
Monica Waisman
Violons II
Stephan Sänger
Frauke Pöhl
Heide Sibley
Fiona Stevens
Volker Möller
Frauke Heiwolt
Hedwig van der Linde
Bettina Ecken
Saskia Moernhout
Altos
Antje Sabinski
Gabrielle Kancachian
Cosima Nieschlag
Anna Gärtner
Marie-Aude Guyon
Johannes Platz
Violoncelles
Mario Blaumer
Martin Fritz
Ulrike Schaar
Stefan Schultz
John Semon
Imola Gombos
Contrebasses
Jean-Michel Forest
Roberto Fernandez de Larrinoa
Martin Hinterholzer
Christian Berghoff-Fluel
Flûtes
Martin Sandhoff
Daniela Lieb
Hautbois
Ina Stock
Stefaan Verdegem
Clarinettes
Guy van Waas
Philippe Castejon
Bassons
Yves Bertin
Catherine Pepin
Contrebasson
Karl Nieler
Cors
Dileno Baldin
Francesco Meucci
Brunello Gorla
Alessandro Denabian
Trompettes
Henry Moderlak
Almut Rux
Trombones
Raphael Vang
Falko Munkwitz
Bernhard Rainer
Tuba
Erhardt Schwartz
Timbales
Stefan Gawlick
Harpe
Marjan de Haer
54

La plupart des programmes du soir de la Philharmonie sont disponibles
en ligne, version PDF, sur le site www.philharmonie.lu
avant chaque concert.
Die meisten Abendprogramme der Philharmonie finden Sie
als Web-PDF auch online unter www.philharmonie.lu beim
jeweiligen Konzert.
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© Philharmonie Luxembourg 2010
Damien Wigny, Président
Matthias Naske, Directeur Général
Responsable de la publication: Matthias Naske
Photo Philharmonie: Jörg Hejkal
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